lions-store.ru → Лечебные столы по Певзнеру

Брукнер симфонии лучшие исполнения. Асафьев о симфонической и камерной музыке брукнер

“Частный корреспондент” публикует интервью с музыкантом о самом странном венском классике.

Особенность Брукнера в том и заключается, что он мыслит трафаретами, одновременно искренне верит в них (минорная симфония должна завершиться в мажоре, а экспозицию нужно повторить в репризе!)…

Исполнение симфоний Антона Брукнера, как никакого другого композитора (ну, может быть, ещё Брамса), зависит от того, кто исполняет и как. Поэтому так много места в беседе с молодым композитором Георгием Дороховым отдано интерпретациям брукнеровских симфоний и попыток навести порядок во всех их многочисленных вариантах.

Другой важный вопрос: чем Брукнер отличается от своего ученика Малера, с которым его постоянно и нелицеприятно сравнивают. Хотя чего, казалось бы, сравнивать - два совершенно разных композитора, выбирай на вкус. И если на мой, то Брукнер столь глубок, что на его фоне любой симфонист (тот же Малер, не говоря о Брамсе, с которым Брукнер конкурировал) кажется лёгким и едва ли не легкомысленным.

Мы продолжаем понедельничный цикл бесед, в котором современные композиторы рассуждают о творчестве своих предшественников.

- Когда вы первый раз услышали музыку Брукнера?

В первый раз я услышал музыку Брукнера в 11 лет, когда я нашёл среди пластинок моих родителей его первую симфонию (как я потом понял, едва ли не самую нетипичную для стиля Брукнера!), решил прослушать и прослушал целых два раза подряд - настолько мне это понравилось.

Затем последовали знакомства с Шестой, Пятой и Девятой симфониями, а ещё позже и с остальными.

Поначалу вряд ли я осознавал, почему меня тянет к этому композитору. Просто нравилось слушать что-то много раз повторяемое в большом отрезке времени; что-то вроде похожее на остальную постромантическую музыку, но чем-то отличающееся от неё; всегда привлекали моменты, когда по первым тактам не сразу можно уловить основную тональность симфонии (это относится отчасти к Пятой и особенно к Шестой и Восьмой симфониям).

Но, пожалуй, по-настоящему, не по любительско-вкусовому принципу я понял Брукнера лишь тогда, когда на втором курсе московской консы наткнулся на диск с первой версией Третьей симфонии.

До того момента Третья симфония Брукнера явно не входила в число моих любимых сочинений. Но когда я услышал эту запись, то могу без преувеличения сказать, что моё сознание радикально поменялось за эти полтора часа звучания (замечу, что в окончательной версии длительность симфонии составляет около 50 минут).

И не благодаря каким-то гармоническим открытиям, не благодаря присутствию многочисленных вагнеровских цитат. А из-за того, что весь материал оказался чрезвычайно растянутым, не укладывающимся ни в какие рамки традиционных форм (хотя формально сочинение в них и укладывается).

Некоторые места поразили своей репетитивностью - порой казалось, что звучит Райх или Адамс (хотя звучало это и менее искусно, чем, пожалуй, и подкупало меня); многие вещи - очень коряво (с нарушениями многочисленных профессорских табу, как, например, появление основной тональности задолго до начала репризы), что подкупало ещё больше.

После этого я ознакомился со всеми ранними версиями брукнеровских симфоний (а почти все, кроме Шестой и Седьмой, существуют как минимум в двух авторских версиях!) и вынес из них всё те же самые впечатления!

- Что же это за умозаключения?

Брукнер, пожалуй, одновременно один из самых старомодных композиторов конца XIX столетия (всегда одна и та же схема для всех симфоний! всегда один и тот же состав оркестра, который внешне Брукнер пытался обновить, но несколько неуклюже + почти всегда видно явное влияние мышления органиста - резкие переключения групп оркестра, педали, массивные унисоны! + многие гармонические и мелизматические анахронизмы), но одновременно самый прогрессивный из поздних романтиков (быть может, помимо своей воли!) этого же самого исторического периода.

Стоит вспомнить терпкие диссонансы, встречающиеся в ранних редакциях его симфоний, в некоторых моментах поздних симфоний и - особенно - в неоконченном финале Девятой симфонии; абсолютно необыкновенное отношение к форме, когда стереотипы и даже примитивность изложения материала сочетаются с некоторой непредсказуемостью или даже наоборот - огорошивающие слушателя своей предсказуемостью, возведённой в квадрат!

Собственно, как мне кажется, особенность Брукнера и заключается в том, что он мыслит трафаретами, одновременно искренне верит в них (минорная симфония должна завершиться в мажоре! а экспозицию нужно повторить в репризе!)…

Но и одновременно весьма неуклюже ими пользуется, при том, что одновременно Брукнер именно благодаря своей полифонической технике в самых простейших местах достигает более чем убедительного результата!

Про Брукнера недаром говорили, что он «полубог-полудурачок» (в том числе так считал и Густав Малер). Как мне кажется, именно это сочетание возвышенности и приземлённости, примитива и изыска, простоты и сложности до сих пор сохраняет внимание к этому композитору как публики, так и профессионалов.

Мне кажется, всё дело в некоторой инертности восприятия. У Брукнера музыкант и слушатель ожидает одно, а получает совсем не то, что рассчитывает.

Характерный пример - Нулевая симфония, когда в первой части возникает ощущение, что всё звучащее является аккомпанементом к предстоящей мелодии, но которая так и не появляется.

Когда основная тема второй части не более чем выполненная экзаменационная задача по гармонии и по структуре. Но если присмотреться внимательно, то можно понять, что таким образом композитор обманывает слушателя.

Слушатель ожидает одного (хорошо написанной симфонии), а попадает впросак, так как происходит несколько не то, что он ожидает. То же самое и с исполнителями (тут ещё прибавляется фактор неудобоисполняемости некоторых моментов брукнеровских партитур). То же самое можно отнести к другим симфониям композитора.

Поначалу ожидаешь типичный немецкий академизм середины XIX века, но почти с первых тактов он начинает спотыкаться о стилевые несоответствия, о честно выполненную форму, но с корявыми модуляциями, когда неясно, какая всё-таки тональность у симфонии, и когда перестаёшь верить надписи на компакт диске «симфония си-бемоль мажор»…

- История Брукнера имеет мораль о репутациях, которые не всегда складываются справедливо?

Мне кажется, у Брукнера дело не в репутации. Да, многие его вещи не были исполнены при его жизни. Но некоторые исполнены. И более того, с необыкновенным успехом (как, например, Восьмая симфония); когда современники говорили, что успех соответствовал почестям, воздаваемым в своё время римскому императору!

Дело именно в инерции восприятия. И в том, что Брукнер стремился быть великим композитором, не имея для того на тот момент веских оснований.

Что отталкивало современников от него? Консерваторов - влияние Вагнера. Вагнерианцев - то, что Брукнер не был «симфоническим Вагнером». Причём дирижёры-вагнерианцы при жизни и тем более после смерти Брукнера вагнеризовали его симфонии, приближая тем самым их к своему восприятию.

В общем - сочетание взаимоисключающих параграфов: Брукнер - архаист, Брукнер - консерватор, Брукнер - вагнерианец.

Набожность - это всё чисто внешнее. Другое дело - музыкальная среда, из которой Брукнер появился.

С одной стороны, он учитель музыки (соответствующие сочинения). С другой - Брукнер - церковный органист (а это уже другие сочинения). С третьей - сочинитель сугубо религиозной музыки.

Собственно, все эти три фактора и сложились потом в ту особенность, которую можно назвать «Брукнер-симфонист». Налёты вагнерианства - это чисто внешне; стопудово Брукнер не понимал и - не исключено - вообще не хотел понимать философию Вагнера-композитора.

Его привлекли лишь смелые гармонии Вагнера и агрессивная атака на слушателя чистой меди, что, впрочем, ему, как органисту, было возможно тоже не в новинку!

Но, конечно, религиозность у Брукнера тоже не следует отметать. Его наивная вера распространялась далеко за пределы веры в Бога (причём очень простой, детской веры!).

Это касалось и людских авторитетов, стоявших выше (будь то хоть архиепископ, хоть Вагнер; и перед тем и перед другим Брукнер был готов склонить колени); это касалось и веры в возможность сочинения симфоний по бетховенскому образцу, что практически физиологически уже было невозможно во второй половине XIX века.

Мне кажется, что самые трагические моменты в его симфониях - это мажорные коды, которые порой абсолютно нарочито прикреплены к катастрофической драматургии некоторых симфоний.

Особенно это режет ухо в первоначальных версиях Второй и Третьей симфоний, лишь бы завершить всё хорошо. Может быть, тут и проявлялась наивная вера Брукнера, что за всем плохим - в том числе и за смертью - последует что-то очень хорошее, во что уже не верили многие люди конца XIX века; да и сам Брукнер на уровне подсознания понимал это.

То есть, иными словами говоря, Брукнеру важно не достижение победы в бетховенском понимании, а её иллюзия. Или, более того, детское неосознание произошедшей трагедии, как в финале «Воццека» Берга (с тем отличием, что Берг сочинял оперу с позиции взрослого человека).

Кстати, это одна из причин, почему среднестатистический слушатель с трудом входит в мир симфоний Брукнера - коды его симфоний тоже вводят в заблуждение: вроде итог более чем печальный, но ни с того ни с сего - мажорные фанфары.

Тут ещё можно вспомнить с барочном мышлении Брукнера (минорное сочинение должно завершиться мажорным трезвучием!) Только у Брукнера это происходит в ином, растянутом времяизмерении.

Ну и, конечно, странная несоразмерность композиций, тут вы, конечно, безусловно правы. Хотя никакой особой затянутости у Брукнера я не ощущаю.

Брукнер, конечно, один из примеров, когда, на первый взгляд, отрицательные качества переходят в положительные. А именно:

1) примитивность тематизма:

во-первых, именно благодаря этому держатся долгие, продолжительные структуры брукнеровских симфоний;
во вторых, доведение до абсурда (пусть и бессознательное!) некоторых черт классико-романтической симфонии (и классико-романтического симфонизма) до какой-то нулевой точки, точки абсолюта: почти все сочинения начинаются с элементарных, практически банальных построений, даже знаменитая Четвёртая симфония.

Брукнер, правда, мыслил несколько иначе: «Смотрите, ведь это Божье чудо - трезвучие!» - говорил он о подобных моментах!;

2) разрушение стилевых рамок: наиболее сложная тема, включающая в себя

а) стилистическую несовместимость (барочное мышление, мышление школьного учителя, мышление немецкого консервативного симфониста, мышление композитора-вагнерианца);
б) безуспешная попытка быть другим композитором (либо Бахом, либо Бетховеном, либо Шубертом, либо Вагнером, либо даже Моцартом, как в начале медленной части Третьей симфонии);

3) попытка совместить несовместимые вещи (указанные выше);

4) прогрессивность как способ преодоления собственных композиторских комплексов (неправильное голосоведение, неумелое обращение с формой, странноватая оркестровка, сочетающая в себе черты немецкого академизма лейпцигской школы и вагнерианства, взаимоисключающие параграфы, возведение нелепостей в некоторый композиторский при Девятой симфонии; кода Третьей симфонии в первой редакции, когда медь исполняет режущие сочетания ре ми-бемоль, октавно удвоенные; когда я это услышал в первый раз, то сначала подумал, что музыканты ошиблись) и, как следствие, выход за рамки стиля своей эпохи.

Как мне кажется, Брукнер оказался самым прогрессивным европейским композитором конца XIX века. Ни Вагнер со своими новациями, ни Малер с принципиально иным отношением к форме и оркестровке не были столь радикальными новаторами, как Брукнер.

Тут можно обнаружить всё: и примитивизм, возведённый в некий абсолют, и гармонические новшества, не укладывающиеся в школьные понятия, и некоторую неумелость обращения с материалом и оркестром, добавляющую шарм, аналогичный плесени во французском сыре, и заведомые выходы за пределы установленных рамок.

И, что самое потрясающее, абсолютно детская наивность и уверенность в том, что создаётся (несмотря, а, возможно, даже благодаря некоторому религиозному прессингу, исходящему от монахов монастыря Сан-Флориана, в котором Брукнер и начал свой путь музыканта).

Тут всё, на самом деле, очень просто. Нужно просто знать, чем и как отличаются брукнеровские симфонии. Самые различные редакции - это прежде всего Четвёртая симфония, фактически речь может идти о разных симфониях на идентичном материале.

Мне кажется, что через какое-то время в CD-комплектах симфоний (правда, к идее комплектов сочинений любого автора я настроен довольно скептически - в этом есть большая доля коммерциализации, обесценивающая опусы композиторов; впрочем, это уже несколько другая история) обязательно будут присутствовать две Четвёртые: 1874-го и 1881 годов - настолько они различаются.

В них разные скерцо на разных материалах; кстати, попробуйте с ходу определить основную тональность скерцо первой версии! Это получится далеко не сразу. И разные финалы на идентичном материале; но различающиеся по структуре и ритмической сложности.

Что же касается остальных версий, то это, как ни печально, дело вкуса, какую предпочесть - Вторую симфонию в первой версии с переставленными частями или компактное изложение Третьей симфонии (чем, собственно, и является её поздняя редакция), дабы не затрачивать лишние полчаса на прослушивание этого сочинения в оригинальном виде.

Или Восьмую симфонию в издании Хааса, где редактор, недолго думая, соединил две различные редакции и - мало того - написал от себя новые два такта в финале.

Плюс следует учитывать, что ситуацию усложнили и господа дирижёры, наделавшие своих версий брукнеровских симфоний.

К счастью, в настоящее время лишь дирижёры-исследователи берутся за исполнение этих редакций, ещё более нелепых, чем оригинальный текст партитуры, и вдобавок, как правило, куцых.

Мне очень нравятся некоторые исполнения ревизионистов. Норрингтон, Четвёртая симфония - самое лучшее исполнение по выстроенности формы; Херревеге, Пятая и Седьмая симфонии, где Брукнер предстаёт без привычного для его слушателей медного загруза.

Из исполнений его симфоний представителями немецкой дирижёрской школы хотелось бы отметить Ванда (рассматривающего Брукнера как некий upgrade Шуберта) и Георга Тинтнера, добивавшегося порой необыкновенных результатов с далеко не топовыми оркестрами и записавшего ранние симфонии в первоначальных редакциях.

Исполнениями звёзд (Караян, Шолти, Йохум) тоже не стоит пренебрегать, несмотря на то что некоторые симфонии они, к сожалению, явно исполняли для составления полного собрания.

Естественно, не могу не вспомнить исполнение Девятой симфонии Теодором Курентзисом в Москве несколько лет назад, вызвавшее горячие дискуссии в среде брукнерианцев; очень хотелось бы услышать и остальные симфонии в его трактовке.

А как вам трактовки Мравинского и Рождественского? Каким вам видится русский подход к Брукнеру? Чем он отличается от средней температуры по больнице?

Трактовки Восьмой и Девятой симфоний Мравинским вполне себе европейские и конкурентоспособные (Седьмая, к сожалению, у Мравинского, если судить по записи конца 60-х, просто не получилась).

Что касается Рождественского, то его исполнение симфоний Брукнера очень отличается от среднестатистического. У Рождественского Брукнер воспринимается абсолютно как композитор ХХ века; как композитор, сочинявший примерно в одно время с Шостаковичем (и, вероятно, слышавшим некоторые его симфонии, и не исключено, что лично знакомого с ним!).

Пожалуй, ни в одном другом исполнении такое сравнение в голову прийти не может. Более того, именно в трактовке Рождественского становится очевидным вся непохожесть Брукнера на Малера (очень часто можно услышать мнение, что Малер во многом последователь Брукнера, но это совершенно неверно на самом деле, и, пожалуй, именно Рождественский наиболее убедительно это доказывает, когда исполняет брукнеровские симфонии).

Кстати, тоже немаловажный факт, что дирижёр исполнил ВСЕ имеющиеся редакции симфоний Брукнера (в том числе и обнаруженную им малеровскую переоркестровку Четвёртой симфонии) и записал на диски.

Это одна из самых распространённых ошибок - воспринимать Брукнера как некий полуфабрикат Малера. Внешне можно найти сходства: и тот, и другой писали длинные симфонии, у того и другого девять пронумерованных завершённых симфоний, но, пожалуй, на этом сходства и завершаются.

Протяжённость симфоний Малера обусловлена его желанием каждый раз создать мир, происходит очень много различных событий, смен состояний, Малер физически не умещается в стандартные рамки 30-40-минутной симфонии.

Брукнер - совершенно другое, продолжительность его симфоний обусловлена не обилием событий, их на самом деле весьма немного, а наоборот - продлением во времени какого-либо одного состояния (особенно это чувствуется в медленных частях поздних симфоний, когда ход времени, можно сказать, останавливается - сразу приходят аналогии с медитациями Мессиана из квартета «На конец времени» - или в первой части Третьей симфонии в оригинальной версии, когда события происходят в почти что катастрофически замедленной съёмке).

Малер, иначе говоря, больше принадлежит своему веку, чем Брукнер, Малер больший романтик, чем Брукнер.

- А какие у Малера и Брукнера подходы к симфонической форме?

У Брукнера всегда всё выстроено по одной модели: стабильно четырёхчастные циклы, один и тот же ход событий: всегда трёхтемные экспозиции первых частей и финалов, почти всегда медленные части, выстроенные по формуле ababa; почти всегда минорные скерцо (кроме разве что охотничьего из Четвёртой симфонии) - иначе, грубо говоря, Брукнер каждый раз пишет не очередную симфонию, а новый вариант одной, Малер в этом смысле абсолютно непредсказуем.

И в плане того, что частей может быть и шесть, и две; и в плане драматургии, когда наиболее важной точкой может быть не только первая часть или финал (как это у Малера бывает), а даже вторая (Пятая симфония) или третья.

У Малера и Брукнера абсолютно различное владение композиторской техникой. Во-первых, инструментовка, даже если брать чисто по количественному принципу, Брукнер не писал для больших составов оркестра (огромный оркестр Брукнера - это миф!!!) вплоть до поздних симфоний.

Только там, в них, задействован тройной состав деревянных, вагнеровских труб и дополнительно два ударника (до этого Брукнер ограничивался только литаврами!), да и то по-настоящему только в Восьмой симфонии, так как удар тарелок в Седьмой - дискуссионный вопрос: играть их или нет (сломано много копий по этому поводу и будет сломано ещё больше).

Во-вторых, Малер едва ли не с первых шагов использует все оркестровые ресурсы; но, однако же, не по принципу своего ровесника Рихарда Штрауса (который порой использовал все ресурсы лишь из-за имеющейся для этого возможности), свидетельством чему может быть Четвёртая симфония, где нет тяжёлой меди (словно в пику обвиняющим Малера в гигантомании и тяжеловесности), но зато полно видовых инструментов (в партитуре - четыре вида кларнета!), которые Малер чрезвычайно виртуозно заменяет.

Тембровые модуляции и полифония не имитационной (как это сплошь да рядом у Брукнера, причём очень тонко, что просто на слух это сложно заметить, в первой части Седьмой симфонии, например), а линеарной природы.

Это когда сочетаются несколько различных мелодических и фактурных линий - тоже принципиальное отличие Малера от Брукнера.

Впрочем, и вообще от всех малеровских современников в смысле композиторской техники Малер, пожалуй, первый композитор ХХ века, владеющий ею на уровне таких композиторов, как Лахенманн и Фернихоу.

- Меняется ли качество интерпретации и осмысления брукнеровского наследия с течением времени?

Конечно! Можно наблюдать эволюцию взглядов исполнителей на Брукнера-композитора: сначала попытка видеть в нём Вагнера симфонии, затем трактовка его в качестве одного из многочисленных композиторов позднего романтизма, в некоторых случаях как продолжателя бетховенских традиций.

Довольно часто можно наблюдать чисто коммерческие исполнения, одновременно и безупречные технически, но и столь же нежизнеспособные.

В настоящее время очень многие музыканты осознают истинную сущность Брукнера - простака, деревенского учителя, который решил сочинять симфонии по бетховенской модели, но вагнеровским языком.

И что, к счастью, у него в полной мере это никогда не получилось осуществить, почему мы и можем говорить о Брукнере как о самостоятельном композиторе, а не как об одном из многих его современников композиторов-подражателей.

Конечно, мне они известны! Пятая у Фуртвенглера, безусловно, уже вошла в историю как одно из лучших его зафиксированных исполнительских достижений.

Йохум - это классический брукнеровский комплект, но, как и во всех (практически без исключения! и это касается не только Брукнера) комплектах, там не всё одинаково равноценно, на мой взгляд (кроме того, Йохум всю жизнь записывал Брукнера, есть два комплекта - dg и emi (пиратские копии этого комплекта разошлись у нас чуть ли не по всей стране) + отдельные концертные записи, которые иногда существенно отличаются от студийных).

У меня как раз emi. А почему мы всё время говорим только о симфониях и совершенно не затрагиваем мессы и другие хоровые опусы, не интересно?

Из месс Брукнера мне, пожалуй, ближе всего Вторая для хора и духового оркестра, даже, по большому счёту, ансамбля духовых - они добавляют какой-то особый тембровый колорит.

Говорят, эту мессу Брукнер написал для исполнения на месте… предполагаемого строительства нового собора (который потом и был построен), поэтому исполнялось сочинение, вероятно, на открытом пространстве, чем и обусловлен, вероятно, такой неординарный состав.

Третья месса, как это ни покажется странным, для меня имеет много общего с «Немецким реквиемом» Брамса (сочинённого примерно в тот же период) - основным конкурентом Брукнера в Вене.

Почему-то редко исполняемым оказалось последнее сочинение Брукнера - Helgoland (кстати, по сохранившимся эскизам финала Девятой симфонии можно предположить, что Брукнер собирался включить туда материал и этого сочинения), очень непредсказуемое по форме сочинение и (что, быть может, ещё более важно), едва ли не исключительный случай для хоровых сочинений Брукнера, написанное не на канонический религиозный текст.

- Как мессы Брукнера выглядят на фоне месс других композиторов?

В формуле принципиальных, глобальных нововведений, пожалуй, нет, более того, Брукнер, пожалуй, в трактовке мессы как жанра оказывается даже более консервативным, чем Бетховен (очевидно, Брукнер здесь не желал показаться перед церковными лицами каким-то еретиком).

Однако уже в мессах (почти все они, кроме Третьей - последней большой мессы, написаны до пронумерованных симфоний) можно найти фирменные арки композитора между частями.

Как, например, заключительная часть kyrie Второй мессы вновь звучит под конец всей мессы в Agnus dei или когда в Agnus dei на кульминационной волне звучит фрагмент из фуги Gloria.

- При выборе интерпретаций что из дирижёрских решений и акцентов вам кажется самым важным?

Всё зависит от убедительности намерений дирижёра. Абсолютно убедителен Скровачевский, вмешиваясь в авторский текст и меняя порой инструментовку, и не очень убедителен какой-либо другой дирижёр, честно придерживающийся авторского текста (может быть и обратная ситуация).

Естественно, одно из самых главных при исполнении Брукнера - выстроить все драматургические точки и арки между частями, иначе ситуация может напомнить известный анекдот: «просыпаюсь и правда стою за дирижёрским пультом и дирижирую Брукнера»…

Кроме того, в некоторых моментах можно проводить параллели с его мессами (особенно в тех местах, где он тайно или завуалированно цитирует целые фрагменты), как правило, они редко бывают случайны, потому что в мессах они закреплены с определённым текстом, а в симфониях текст реально исчезает, но подсознательно остаётся.

Например, кварто-квинтовое крещендо в коде первой версии Четвёртой симфонии - странспорнированное на полутон ниже начало et ressurecsit из Третьей мессы - вряд ли в знакомстве с симфонией следует упускать этот момент из виду и не обращать на это внимания.

- Как Брукнер повлиял на ваше собственное творчество?

Прямого влияния, естественно, обнаружить нельзя (ученические работы по композиции училищного периода, естественно, не в счёт), косвенное, пожалуй, в тех случаях, когда какая-то фактура сознательно растягивается на продолжительное время… и это, пожалуй, всё!

В консерваторский период на меня скорее влияли композиторы ХХ века: Веберн, Лахенманн, Шаррино, Фелдман; из современников - Курляндский…

Увлечение брукнеровским творчеством для меня - так получилось - это скорее параллель, почти не пересекающаяся с моими композиционными поисками.

- Что из брукнеровской биографии кажется вам важным или символическим?

Ну, насчёт символического даже не знаю; а какие-то важные моменты… пожалуй, встреча с Вагнером и знакомство с его музыкой. Ну и впечатление от Девятой симфонии Бетховена, на которую он, начиная с Нулевой симфонии, всю жизнь и ориентировался (реминисценции тем предыдущих частей, тональный план сочинений - это всё оттуда).

Ещё его слабость - пересчитывать всё на свете, это тоже слышно в его музыке, когда он хочет повторить какой-то аккорд или ритмический оборот именно 8 раз или именно 16 раз.

А меня всегда завораживало его некрасивое, почти уродливое лицо, в котором тем не менее есть что-то странно притягательное. Не могу объяснить.

Йозеф Антон Брукнер появился на свет 4 сентября 1824 года в Ансфельде в Верхней Австрии. Дед его был учителем в этом городе недалеко от Линца. Учителем работал и отец Антона. В 1823 году он женился на Терезе Хельм из Штирии, родившей ему одиннадцать детей, из которых шесть умерли в раннем возрасте. Йозеф Антон - первенец и самый известный из семьи Брукнеров.

С раннего возраста мальчик проявил любовь к музыке. В четыре года маленький Антон подобрал на скрипке несколько церковных мелодий, чем привел в неописуемый восторг местного священника. Ему нравились в школе уроки пения, и по этой же причине мальчик любил посещать церковь, где пела в хоре его мать, обладавшая прекрасным голосом. Отец заметил способности мальчика, и он стал частенько уступать свое место у органа сыну. Дело в том, что в то время учитель по совместительству должен был еще и играть в церкви на органе, а также обучать элементарным основам музыки. В одиннадцать лет Антона послали на обучение к крестному Иоганну Баптисту Вайсу, школьному учителю и органисту. У высокообразованного в музыкальном отношении мастера мальчик обучался гармонии, совершенствовал свои навыки игры на органе. У Вайса Брукнер впервые попробовал импровизировать на органе. Впоследствии Антон достиг высочайшего уровня мастерства в этом жанре, восхитив всю Европу.

Однако болезнь отца и тяжелое материальное положение семьи заставили через год Антона завершить учебу. Он взял на себя обязанности органиста и стал играть на скрипке на свадьбах и танцевальных вечерах. Еще через полгода отец умер. Со смертью отца закончилось и детство Антона. Мать упросила принять Антона в церковный хор.

После двух лет пения в церковном хоре у Брукнера стал мутировать голос, и его взял к себе помощником монастырский органист Антон Каттингер, которого современники называли не иначе, как «Бетховеном органа». Игра органиста осталась для Брукнера одним из лучших воспоминаний молодости. Под руководством этого мастера Антон скоро стал играть на большом органе монастыря, считавшегося вторым по величине органом после собора Св. Стефана в Вене.

Поскольку Антон хотел стать учителем, как и его предки, то его отправили на «подготовительные курсы» при Главной школе в Линце, где осенью мальчик с успехом сдал вступительные экзамены.

Через десять месяцев он успешно сдал и выпускной экзамен. Главное же - он окунулся в музыкальную жизнь Линца. По счастливому стечению обстоятельств на подготовительных курсах преподавал знаменитый музыковед Дюрнбергер. О его книге «Элементарный учебник гармонии и гранд-баса» позднее композитор скажет: «Эта книга сделала меня тем, что я есть теперь». У Дюрнбергера он совершенствует игру на органе, знакомится с творчеством Гайдна и Моцарта.

После выпускных экзаменов в августе 1841 года молодой Брукнер стал помощником учителя в маленьком местечке Вин-дхааг неподалеку от границы с Чехией. Через два года Антон занимает должность учителя в Кронсдорфе. Деревня была еще меньше, чем предыдущая, но рядом находился город Штирия, имевший второй по величине орган в Верхней Австрии. Еще большее значение имело знакомство и дружба с Ценетти - органистом и регентом собора еще одного городка, расположенного неподалеку - Эннса. Трижды в неделю посещал собор Антон, и не только для продолжения учебы игры на органе, но и для расширения своих познаний в теории музыки. Ценетти знакомил его не только с хоралами Баха, но и с наследием венских классиков.

2 сентября Брукнер был назначен учителем в монастырскую школу Св. Флориана, где он раньше пел в хоре. Здесь Антон провел десять лет. Вскоре на свет появляется его самая известная юношеская работа Реквием ре-минор, посвященная юной и безответной любви - Алоизии Богнер.

В 1851 году Брукнер становится постоянным органистом монастыря. Но не только музыка заботит Антона, но и материальное благополучие. Бедное детство было причиной того, что всю жизнь он боялся нищеты. В те же годы выявилась еще одна проблема, которая повлияла на всю его жизнь, а именно, мечтательность и безответные чувства к молодым девушкам.

По счастливой случайности в ноябре 1855 года в Линцском соборе освободилось место органиста. Дюрнбергер тотчас командировал Брукнера в собор для прослушивания, и уже 14 ноября состоялось испытание кандидатов, во время которого Брукнер показал себя перед комиссией наиболее способным, что позволило ему временно занять место органиста.

В течение следующих десяти лет, проведенных в Линце, Брукнер интенсивно и прилежно работал. Особенно это касалось изучения теории музыки, которому он посвящал до семи часов в день, жертвуя при этом свободным от основных занятий временем и здоровьем.

Зимой 1863 года Брукнер познакомился с музыкой Вагнера и после этого осмелился допускать в своем творчестве отступления от классической гармонии. Он долго мечтал об этом, но не отваживался раньше. Личное знакомство с Вагнером состоялось 18 мая 1865 года в Мюнхене во время первого представления «Тристана и Изольды». Несмотря на разницу характеров, оба были новаторами в музыке и обнаружили родство душ.

К несчастью, вскоре состояние здоровья Брукнера ухудшилось настолько, что он вынужден был обратиться к врачам. На лечении в водолечебнице в Бад Кройцене он пробыл почти все лето 1867 года. Его письма того периода свидетельствуют о крайне угнетенном состоянии души, о том, что у него возникали мысли о самоубийстве. Его друзья боялись оставлять Брукнера одного. К сентябрю композитор выздоровел и смог подтвердить дирекции Венской консерватории свое намерение занять вакантное место. В оставшееся до начала занятий время он завершил работу над партитурой последней из своих трех месс - «Большой мессы № 3 фа-минор».

В апреле 1869 года по случаю открытия церкви Св. Эпвре в Нанси состоялось выступление лучших органистов Европы. Успех Брукнера был ошеломляющим, и он получил приглашение выступить перед избранной публикой в Нотр-Дам де Пари. Через два года с триумфом прошли его выступления в Англии.

Наряду с деятельностью органиста и преподавателя теории музыки Брукнер не переставал сочинять. Слава о произведениях, созданных им еще в Линце, и, прежде всего, о первых трех мессах и Первой симфонии, докатилась и до Вены. Каждая из девяти симфоний Брукнера не похожа на другие и имеет свою неповторимую судьбу. Так, Вторую симфонию музыканты Венской филармонии объявили неисполнимой. Третью симфонию обычно называют «героической», но тогдашние музыканты только насмехались над ней, публика покинула зал во время премьеры прежде, чем закончилось исполнение. Четвертая симфония написана Брукнером в 1884-1885 годы и называется «Романтическая». Ее премьера прошла довольно успешно. Но только после создания Восьмой симфонии, написанной в 1887 году под впечатлением от «Парсифаля» Вагнера, судьба стала более благосклонна к композитору. Произведение имело невероятный успех в исполнении оркестра под руководством Артура Никита в Лейпциге. АНТОН Брукнер был немедленно объявлен величайшим симфонистом своего времени, Восьмую симфонию в обществе называли «венцом музыки XIX века».

Вернемся, однако, в 1871 год. Возвратившись на родину, Брукнер на протяжении многих лет находился в трудном материальном положении. Поэтому он очень обрадовался, когда 3 января 1878 года наконец получил в Вене долгожданное место придворного органиста, которое потом занимал до лета 1892 года. Эта должность давала ему дополнительно 800 гульденов в год.

В декабре 1878 года Брукнер сочинил скрипичный квинтет фа-мажор, второе после скрипичного квартета произведение, написанное в 1862 году, камерное произведение. Этот квинтет иногда сравнивают с последними квартетами Бетховена.

В мае 1881 года Брукнер буквально за неделю сочинил «Те Деум», пожалуй, лучшее свое произведение. Однако высшие Венские чиновники от музыки воспрепятствовали исполнению его творения в концертных залах. Это были отголоски борьбы вагне-рианцев, к которым относили Брукнера, и браминов - последователей Брамса. Потому-то его музыку восторженно принимали в Германии и не слишком жаловали в Австрии. Неудивительно, что величайший триумф ожидал Брукнера через десять лет в Берлине, где 31 мая 1891 года был исполнен его «Те Деум». Свидетели этого триумфа единодушно отмечали, что еще ни одного композитора не приветствовали до тех пор так, как Брукнера.

В течение последних пяти лет жизни Брукнер работал почти исключительно над Девятой симфонией. Наброски и отдельные эпизоды ее появились уже в 1887-1889 годах, но с апреля 1891 года он полностью ушел в работу над этой симфонией. Композитор скончался 11 октября 1896 года, так и не закончив Девятую симфонию.

1. ...кто смеется последним

Крестьянская натура Брукнера никак не принимала столичной моды. Будучи профессором консерватории, он продолжал носить по-крестьянски просторные черные костюмы с чрезвычайно короткими брюками (он объяснял это удобством игры на ножной клавиатуре органа), а из кармана его пиджака вечно торчал большой голубой платок. На голове же профессор музыки по-прежнему носил деревенскую шляпу с отвислыми полями.
Над Брукнером подтрунивали коллеги, посмеивались студенты... Один его приятель как-то сказал:
- Дорогой маэстро, позвольте мне со всей откровенностью сказать вам, что костюм ваш просто смешон...
- Ну, так смейтесь, - добродушно отвечал Брукнер. - Но позвольте и мне не менее откровенно напомнить вам, что я прибыл сюда вовсе не для демонстрации последней моды...

2. не стоит спешить

Некто Целльнер, секретарь Общества друзей музыки, чрезвычайно невзлюбил Брукнера, в котором он видел своего опаснейшего конкурента.
Пытаясь всячески досадить новому профессору, Целльнер не ограничивался тем, что повсюду отзывался о нем уничижительно.
- Этот Брукнер как органист - полное ничтожество! - утверждал он.
Но этого было мало: во время занятий Брукнера со студентами Целльнер демонстративно тушил в аудитории свет или включал сирену в соседнем помещении. А однажды "дружески" посоветовал композитору:
- Было бы лучше, если бы вы выбросили на свалку все свои симфонии и зарабатывали на жизнь игрой на шарманке...
На это Брукнер ответил:
- Я бы с удовольствием последовал вашему совету, многоуважаемый господин Целльнер, но все же хочу довериться не вам, а истории, которая, уверен, распорядится более беспристрастно. Подозреваю, что действительно кто-то из нас двоих непременно окажется на свалке музыкальной истории, но стоит ли так спешить? Кто там найдет свое место, решать не вам и не мне. Пусть в этом разбираются потомки...

3. у нас в деревне...

До конца жизни Брукнер оставался человеком по-деревенски простодушным. Посетив как-то концерт, в котором прозвучала его Четвертая симфония, композитор подошел к знаменитому дирижеру Гансу Рихтеру и, желая от души поблагодарить его, достал из кармана талер и, сунув его в руки оторопевшего дирижера, сказал:
- Выпейте-ка за мое здоровье кружечку пивка, премного вам благодарен!..
В его родной деревне именно так благодарили мастера за добрую работу.
На следующий день профессор Рихтер отнес брукнеровский талер к ювелиру, тот припаял к нему серебряное ушко, и знаменитый дирижер постоянно носил его при себе на часовой цепочке. Талер стал для него драгоценным напоминанием о встрече с автором симфонии, которой, как он твердо верил, предстояло жить в веках...

4. три симфонии - маловато...

Из деревенского мальчика-певца Брукнер стал профессором Венской консерватории, удостоился звания почетного доктора. В личной жизни успехи замкнутого, нелюдимого музыканта были гораздо скромнее. Когда уже в пятидесятилетнем возрасте его спросили, почему он не женат, композитор ответил:
- Где же взять время? Ведь сначала я должен сочинить свою Четвертую симфонию!

По книге Б. Монсенжона "Рихтер. Диалоги, дневники" (Классика-XXI, Москва - 2002).

1971
28/VIII
Брукнер
Симфония №8 c-moll
дирижер: Караян

Моя любимая симфония (знаю ее с юных лет в четырехручном переложении). Думаю, что и самое лучшее произведение Брукнера. Особенно люблю I часть с ее такими острыми неожиданностями. Но и остальное всё прекрасно. Караян в этот раз был выразителен, человечен и совершенен на редкость. Я его абсолютно признал. Он меня тронул.
(С. 126. Запись сделана Рихтером во время Зальцбургского фестиваля.)

1973
19/IV
запись
Брукнер
Симфония №9 d-moll
дирижер: Вильгельм Фуртвенглер

Эта симфония для меня всегда оказывается каким-то противоречивым сюрпризом, она как бы направляется совсем в другую сторону от восьмой и других симфоний.
А почему это так - не пойму.
(С. 148.)

1976
28/I
запись
Брукнер
Симфония №9 d-moll (три части)
дирижер: В. Фуртвенглер

К этой симфонии я почему-то никак не могу привыкнуть и удержать мое впечатление от нее в моей памяти.
Она как-то ускальзывает из головы.
Считается она чуть ли не лучшей (но с этим я не согласен), и конечно Фуртвенглер сделал всё, что он мог сделать... Но... симфония загадка...
(С. 180)

1987
29/VII
запись
Брукнер
Симфония №5 B-dur
дирижер: Франц Конвичный

Слушал, и конечно, с трудом. Путался из-за моего испорченного слуха в модуляциях, тональностях, гармониях... Это, конечно, еще и из-за проигрывателя, не совсем точно интонирующего. Симфония конечно замечательная, но я в других чувствую себя больше дома.
(С. 329)

Другой комментарий к Пятой симфонии я приводил .

1988
Фленсбург
6/VII
Deusches Haus
Брукнер
Симфония №6 A-dur
дирижер: Христоф Эшенбах ++

Никогда раньше не слышал этой симфонии, поэтому слушал с большим интересом. Думаю, что Эшенбах очень серьезно и прочувственно исполнил ее. Слушал дважды и не пожалел об этом.
Конечно, в Брукнера надо долго вслушиваться, и два раза это недостаточно. Мешает только мой испорченный слух, и среди сочинения я ищу тональность и не нахожу. Какая досада при абсолютном слухе.
(С. 348)

Меня удивляет его отношение к Девятой. На днях слушал ее (Г. Ванд) и, как всегда, был потрясен. Но Рихтер, пожалуй, правильно заметил, что в этой симфонии открывается нечто новое и необычное по сравнению с предыдущими, но словами определить, что именно, я тоже не могу.
Несмотря на незаконченность, она, как я думаю, самая совершенная симфония Брукнера. Вообще же, опять-таки, сугубо на мой взгляд, только в Седьмой симфонии он обретает идеальную форму для своих симфоний. И недаром после одного из ее исполнений (А. Никишем) Брукнер "проснулся знаменитым", и даже Ганслик отнесся к ней почти благосклонно.
Восьмая могла бы быть лучшей симфонией, если бы не ее финал, а Девятая даже в том виде, в каком дошла до нас, входит в тройку величайших послебетховенских симфоний вместе с Шестой Чайковского и Четвертой Брамса.

Обширно - оно содержит свыше ста двадцати названий. Среди них немало духовных произведений, которые композитор создавал в связи со своими служебными обязанностями в Санкт-Флориане и Линце. Но он писал их и по убеждению, так как был верующим человеком, преданным догматам католицизма. Есть у Брукнера и светские кантаты, хоры, сольные песни. Лишь одно сочинение - струнный квинтет F-dur (1879) он посвятил камерно-инструментальному жанру. Центральное место в его наследии занимают девять монументальных симфоний.

Брукнер разработал собственную, оригинальную симфоническую концепцию, которой неуклонно придерживался в своих девяти произведениях, несмотря на то, что наделял их различным содержанием. Это - яркий показатель цельности творческой личности композитора.

Воспитанный в условиях патриархального уклада провинциального быта, Брукнер всем своим существом отрицал буржуазную культуру капиталистического города - он не понимал и не принимал ее. Индивидуалистические сомнения, эмоциональный надрыв, скепсис, издевка, гротеск в корне чужды ему, равно как и мучительная острота интеллектуальных споров, утопических мечтаний (В этом, в частности, коренное отличие Брукнера от Малера, в творчестве которого очень сильны урбанистические мотивы.) . Его мироощущение в основе своей пантеистично. Он воспевает величие вселенной, старается проникнуть в загадочную сущность бытия; неистовые порывы к счастью чередуются со смиренным отречением, а пассивное созерцание сменяется экстатическим ликованием.

Такое содержание музыки частично определялось религиозными воззрениями Брукнера. Но было бы неверным все сводить к реакционному воздействию католицизма. Ведь мировоззрение художника определяется не только политическими или философскими учениями, которым он привержен, а всем опытом его жизни и деятельности. Опыт же этот коренится у Брукнера в общении с народом (прежде всего с крестьянством), с бытом и природой Австрии. Вот почему таким могучим здоровьем веет от его музыки. Внешне замкнутый, не интересующийся ни политикой, ни театром, ни литературой, он вместе с тем обладал чувством современности и по-своему, романтично реагировал на противоречия действительности. Поэтому мощь титанических порывов у него своеобразно сочеталась с изощренностью фантазии композитора конца XIX века.

Симфонии Брукнера - гигантские эпопеи, словно высеченные из монолитной глыбы. Однако монолитность не исключает контрастности. Скорее даже наоборот: крайности настроений обострены до предела, но каждое из них пространно экспонировано, последовательно и динамично развито. В подобном нагромождении и смене образов есть своя логика - это логика эпического повествования, мерный склад которого словно изнутри взрывается вспышками озарений, драматическими столкновениями, широко развернутыми лирическими сценами.

Строй музыки Брукнера - возвышенный, патетический; влияние народно-бытовых традиций менее ощутимо, чем у Шуберта. Скорее напрашивается аналогия с Вагнером, который избегал изображения повседневного, обыденного. Подобное стремление вообще свойственно художникам эпического плана (в отличие, скажем, от Брамса, симфонии которого можно назвать лирическими драмами); отсюда «раскидистость» изложения, ораторская многоречивость, контраст в сопоставлении больших разделов формы у Брукнера.

Рапсодичность высказывания, в конечном итоге идущую от стиля органных импровизаций, Брукнер пытается сдержать строгой приверженностью к симметричным построениям (структуры простой или двойной трехчастности, формы, основанные на принципах обрамления и пр.). Но внутри этих разделов музыка развивается свободно, импульсивно, на «большом дыхании». Примером могут служить симфонические Adagio - замечательные образцы мужественной лирики Брукнера:

Тематизм - сильная сторона брукнеровской музыки. В отличие от Брамса, для которого краткий мотив служил источником дальнейшего развития, Брукнер является мастером-ваятелем длительно развивающихся тематических образований. Они обрастают дополнительными, контрапунктирующими мотивами и, не теряя образной цельности, заполняют крупные разделы формы.

Три таких основных раздела Брукнер кладет в основу экспозиции сонатной формы (наряду с главной и побочной, заключительная партия у Брукнера образует самостоятельный раздел). Неизгладимое впечатление на него произвело начало Девятой симфонии Бетховена, и в большинстве своих симфоний горделивый клич главной темы Брукнер подготавливает мерцающим звучанием тонического трезвучия; нередко такие темы, преображаясь, становятся торжественно-гимническими:

Вторая группа тем (побочная партия) образует лирический раздел, по характеру своему близкий первому, но более непосредственный, песенный. Третья группа - новый контраст: врываются танцевальные или маршевые ритмы и интонации, которые, однако, приобретают угрожающий, иногда демонический склад; таковы и ведущие темы скерцо - в них потенциально заложена огромная динамика; часто используются также мощные унисоны в остинатном движении:

В этих трех сферах заключены наиболее специфичные образы музыки Брукнера; в различных вариантах они составляют содержание его симфоний. Прежде чем обратиться к их драматургии, охарактеризуем вкратце музыкальный язык и некоторые излюбленные композитором выразительные приемы.

Мелодическое начало ярко выявлено в брукнеровской музыке. Но интонационно-ритмический рисунок сложен, основная мелодия обрастает контрапунктами, которые помогают созданию непрерывной текучести движения. Эта манера сближает Брукнера с Вагнером, хотя связь с австрийской народной песенностью не порывается.

И в гармонии наблюдаются листо-вагнеровские влияния: она подвижна, что обусловлено «ветвистым» строением.

Вообще мелодия и гармония развиваются в тесном взаимодействии. Поэтому, применяя смелые модуляции, тональные отклонения в далекие строи, Брукнер в то же время не питает пристрастия к сложным диссонирующим сочетаниям и любит подолгу «вслушиваться» в звучание простых трезвучий. Однако музыкальная ткань его произведений бывает нередко громоздкой, сильно перегруженной; это вызывается обилием контрапунктических наслоений - недаром он славился как знаток «строгого письма», законы которого с таким прилежанием изучал под руководством Зехтера!

Большим своеобразием отмечен оркестровый стиль Брукнера. Конечно, и здесь были учтены завоевания Листа - Вагнера, но, используя некоторые их приемы, он не потерял своей самобытной индивидуальности. Самобытность же ее заключалась в том, что с юношеских лет и до последних дней Брукнер оставался верен своему любимому инструменту - органу. За органом он импровизировал, и в духе свободных импровизаций родились его симфонические фрески. Точно так же оркестр представлялся ему в виде монументального идеального органа. Именно органная звучность с ее несмешивающимися регистровыми тембрами определила склонность Брукнера к раздельному использованию основных групп оркестра, к мощному, но ясному по колориту tutti, к привлечению медных духовых инструментов в гимническом проведении мелодии, к трактовке, как сольных голосов, деревянных духовых и т. п. И струнную группу Брукнер подчас приближал к звучанию соответствующих органных регистров. Так, он охотно применял тремоло (см. пример 84 а, б ), мелодическое пиццикато в басах и т. д.

Но отталкиваясь от органа, от особых приемов его регистровки, Брукнер все же мыслил оркестрово. Вероятно, поэтому он и не оставил сколько-нибудь значительных пьес для своего любимого инструмента, ибо для воплощения обуревавших его эпических замыслов требовался некий идеальный орган, каким и является многозвучный, мощный по динамике, разнообразный по краскам оркестр. Именно ему Брукнер посвятил свои лучшие творения.

Его симфонии четырехчастны. Каждая часть в цикле выполняет определенную образно-смысловую функцию.

Лирический центр цикла - Adagio. Нередко по своей длительности оно намного превышает первую часть (например, в Восьмой симфонии имеет 304 такта!) и содержит самые искренние, глубокие, прочувствованные страницы брукнеровской музыки. В противовес этому, в скерцо бушуют стихийные силы (прообраз - скерцо Девятой Бетховена); их демонический порыв оттеняется идиллическим трио, с отзвуками лендлера или вальса. Крайние части (иногда и Adagio) написаны в сонатной форме и насыщены острой конфликтностью. Но если первая изложена более компактно, с лаконичной разработкой, то в финале архитектоническая стройность нарушается: Брукнер стремился в нем подытожить все содержание произведения и нередко привлекал для этого темы из других частей.

Проблема финала - вообще одна из труднейших в идейно-художественном решении симфонического цикла - тяжело давалась Брукнеру. Он трактовал его как драматургический центр симфонии (Малер в этом следовал за ним) с ее неизменным итогом - прославлением в коде радости и света бытия. Но разнородность образов, огромный диапазон чувств не поддавался целеустремленному изложению, что нередко порождало рыхлость формы, калейдоскопичность в смене эпизодов. Ощущая этот недостаток, он по нескольку раз переделывал свои сочинения, со свойственной ему скромностью прислушиваясь к советам дружески расположенных дирижеров. Так, его ученики И. Шальк и Ф. Лёве, желая приблизить брукнеровские творения к современному восприятию, еще при жизни композитора внесли в их партитуры много изменений, особенно в инструментовку. Эти изменения, однако, исказили самобытный стиль симфоний Брукнера; ныне они исполняются в авторской первоначальной редакции.

Особенность Брукнера в том и заключается, что он мыслит трафаретами, одновременно искренне верит в них (минорная симфония должна завершиться в мажоре! А экспозицию нужно повторить в репризе!)…

Исполнение симфоний Антона Брукнера, как никакого другого композитора (ну, может быть, ещё Брамса), зависит от того, кто исполняет и как . Поэтому так много места в беседе с молодым композитором Георгием Дороховым отдано интерпретациям брукнеровских симфоний и попыток навести порядок во всех их многочисленных вариантах.

Любой композитор (писатель, художник) лишь повод сказать о том, что тебя действительно волнует. Ведь, рассуждая о своём эстетическом опыте, в первую очередь мы говорим о себе. Рано начавший музицировать композитор Дмитрий Курляндский рассуждает об особенностях детского сочинительства и феномене моцартовского (и не только) вундеркиндства.

- Когда вы первый раз услышали музыку Брукнера?
- В первый раз я услышал музыку Брукнера в 11 лет, когда я нашёл среди пластинок моих родителей его первую симфонию (как я потом понял, едва ли не самую нетипичную для стиля Брукнера!), решил прослушать и прослушал целых два раза подряд - настолько мне это понравилось.

Затем последовали знакомства с Шестой, Пятой и Девятой симфониями, а ещё позже и с остальными.

- Что же это за умозаключения?
- Брукнер, пожалуй, одновременно один из самых старомодных композиторов конца XIX столетия (всегда одна и та же схема для всех симфоний! всегда один и тот же состав оркестра, который внешне Брукнер пытался обновить, но несколько неуклюже + почти всегда видно явное влияние мышления органиста - резкие переключения групп оркестра, педали, массивные унисоны! + многие гармонические и мелизматические анахронизмы), но одновременно самый прогрессивный из поздних романтиков (быть может, помимо своей воли!) этого же самого исторического периода.

Вы уже отчасти ответили, почему некоторые музыканты и меломаны смотрят на Брукнера как бы сверху вниз. Однако почему это отношение не изменилось спустя вечность, когда время доказало очевидность брукнеровских открытий? Почему у него сложилась такая странная и совершенно несправедливая репутация?
- Мне кажется, всё дело в некоторой инертности восприятия. У Брукнера музыкант и слушатель ожидает одно, а получает совсем не то, что рассчитывает.

Слушатель ожидает одного (хорошо написанной симфонии), а попадает впросак, так как происходит несколько не то, что он ожидает.

То же самое и с исполнителями (тут ещё прибавляется фактор

неудобоисполняемости некоторых моментов брукнеровских партитур).

То же самое можно отнести к другим симфониям композитора. Поначалу ожидаешь типичный немецкий академизм середины XIX века, но почти с первых тактов он начинает спотыкаться о стилевые несоответствия, о честно выполненную форму, но с корявыми модуляциями, когда неясно, какая всё-таки тональность у симфонии, и когда перестаёшь верить надписи на компакт диске «симфония си-бемоль мажор»…

- История Брукнера имеет мораль о репутациях, которые не всегда складываются справедливо?
- Мне кажется, у Брукнера дело не в репутации. Да, многие его вещи не были исполнены при его жизни. Но некоторые исполнены. И более того, с необыкновенным успехом (как, например, Восьмая симфония); когда современники говорили, что успех соответствовал почестям, воздаваемым в своё время римскому императору!

А, может быть, в иронической дистанции виновата его запредельная вера и набожность, выражающаяся в странных композиционно-музыкальных структурах, в риторике и пафосе, которые уже тогда казались излишне старомодными?
- Набожность - это всё чисто внешнее. Другое дело - музыкальная среда, из которой Брукнер появился.

Ну и, конечно, странная несоразмерность композиций, тут вы, конечно, безусловно правы. Хотя никакой особой затянутости у Брукнера я не ощущаю.
- Брукнер, конечно, один из примеров, когда, на первый взгляд, отрицательные качества переходят в положительные. А именно:

1) примитивность тематизма: во-первых, именно благодаря этому держатся долгие, продолжительные структуры брукнеровских симфоний;

во вторых, доведение до абсурда (пусть и бессознательное!) некоторых черт классико-романтической симфонии (и классико-романтического симфонизма) до какой-то нулевой точки, точки абсолюта: почти все сочинения начинаются с элементарных, практически банальных построений, даже знаменитая Четвёртая симфония.

2) разрушение стилевых рамок:

наиболее сложная тема, включающая в себя
а) стилистическую несовместимость (барочное мышление, мышление школьного учителя, мышление немецкого консервативного симфониста, мышление композитора-вагнерианца);
б) безуспешная попытка быть другим композитором (либо Бахом, либо Бетховеном, либо Шубертом, либо Вагнером, либо даже Моцартом, как в начале медленной части Третьей симфонии);

3) попытка совместить несовместимые вещи (указанные выше);

возведение нелепостей в некоторый композиторский при Девятой симфонии; кода Третьей симфонии в первой редакции, когда медь исполняет режущие сочетания ре ми-бемоль, октавно удвоенные; когда я это услышал в первый раз, то сначала подумал, что музыканты ошиблись) и, как следствие, выход за рамки стиля своей эпохи.

Как правильно ориентироваться во всех этих клонах симфоний и многочисленных вариантах? Путаешься порой безбожно, особенно когда хочешь послушать любимую симфонию, невнимательно читаешь афишу или надпись на диске и в результате получаешь совершенно незнакомый опус...
- Тут всё, на самом деле, очень просто. Нужно просто знать, чем и как отличаются брукнеровские симфонии. Самые различные редакции - это прежде всего Четвёртая симфония, фактически речь может идти о разных симфониях на идентичном материале.

В них разные скерцо на разных материалах; кстати, попробуйте с ходу определить основную тональность скерцо первой версии! Это получится далеко не сразу! И разные финалы на идентичном материале; но различающиеся по структуре и ритмической сложности.

Теперь предлагаю перейти к интерпретациям. Запутанная ситуация с версиями усугубляется разбросом качества записей. Какие записи каких дирижёров и оркестров вы предпочитаете слушать?
- Мне очень нравятся некоторые исполнения ревизионистов. Норрингтон, Четвёртая симфония - самое лучшее исполнение по выстроенности формы; Херревеге, Пятая и Седьмая симфонии, где Брукнер предстаёт без привычного для его слушателей медного загруза.

А как вам трактовки Мравинского и Рождественского? Каким вам видится русский подход к Брукнеру? Чем он отличается от средней температуры по больнице?
- Трактовки Восьмой и Девятой симфоний Мравинским вполне себе европейские и конкурентоспособные (Седьмая, к сожалению, у Мравинского, если судить по записи конца 60-х, просто не получилась).

А можно ли про разность между Малером и Брукнером более подробно? Я неоднократно сталкивался с мнением о них как о некой дуальной паре, где именно Малеру отдают первенство и первородство, хотя лично мне кажется, что на фоне брукнеровских амплитуд, размахов и разлётов Малер выглядит бледненько.
- Это одна из самых распространённых ошибок - воспринимать Брукнера как некий . Внешне можно найти сходства: и тот, и другой писали длинные симфонии, у того и другого девять пронумерованных завершённых симфоний, но, пожалуй, на этом сходства и завершаются.

Малер, иначе говоря, больше принадлежит своему веку, чем Брукнер, Малер больший романтик, чем Брукнер.

- А какие у Малера и Брукнера подходы к симфонической форме?
- У Брукнера всегда всё выстроено по одной модели: стабильно четырёхчастные циклы, один и тот же ход событий: всегда трёхтемные экспозиции первых частей и финалов, почти всегда медленные части, выстроенные по формуле ababa; почти всегда минорные скерцо (кроме разве что охотничьего из Четвёртой симфонии) - иначе, грубо говоря, Брукнер каждый раз пишет не очередную симфонию, а новый вариант одной, Малер в этом смысле абсолютно непредсказуем. И в плане того, что частей может быть и шесть, и две; и в плане драматургии, когда наиболее важной точкой может быть не только первая часть или финал (как это у Малера бывает), а даже вторая (Пятая симфония) или третья.

В отличие от Равеля, который тоже к ним не принадлежит, Малер даже не является композитором, к которому можно испытывать слабость всю жизнь. «Подсесть» на Малера - это пожалуйста, но испытывать к нему слабость… Вряд ли. Сам я подхватил малеровскую инфекцию в годы учёбы; болезнь оказалась скоротечной. Стопка запиленных пластинок и шеренга первых изданий партитур Малера, купленных на распродаже наследства покойного утрехтского бургомистра, уже лет двадцать как отошли в прошедшее время - вместе с Pink Floуd, Толкиеном и М.К. Эшером. Порой (очень редко) я слушаю старую пластинку, впечатляюсь больше, чем ожидал, но тут же возвращаюсь к обычному состоянию. Музыка втекает в меня с той же лёгкостью, что и вытекает, прежние чувства пробуждаются и гаснут с одинаковой поспешностью…

- Меняется ли качество интерпретации и осмысления брукнеровского наследия с течением времени?
- Конечно! Можно наблюдать эволюцию взглядов исполнителей на Брукнера-композитора: сначала попытка видеть в нём Вагнера симфонии, затем трактовка его в качестве одного из многочисленных композиторов позднего романтизма, в некоторых случаях как продолжателя бетховенских традиций.

Первый раз я услышал Брукнера в интерпретации Фуртвенглера (запись Пятой симфонии 1942 года), а сейчас в основном пользуюсь комплектом Йохума, на которого, кстати, меня навёл Боря Филановский.
- Конечно, мне они известны! Пятая у Фуртвенглера, безусловно, уже вошла в историю как одно из лучших его зафиксированных исполнительских достижений.

У меня как раз emi. А почему мы всё время говорим только о симфониях и совершенно не затрагиваем мессы и другие хоровые опусы, не интересно?
- Из месс Брукнера мне, пожалуй, ближе всего Вторая для хора и духового оркестра, даже, по большому счёту, ансамбля духовых - они добавляют какой-то особый тембровый колорит.

- Как мессы Брукнера выглядят на фоне месс других композиторов?
- В формуле принципиальных, глобальных нововведений, пожалуй, нет, более того, Брукнер, пожалуй, в трактовке мессы как жанра оказывается даже более консервативным, чем Бетховен (очевидно, Брукнер здесь не желал показаться перед церковными лицами каким-то еретиком).

- При выборе интерпретаций что из дирижёрских решений и акцентов вам кажется самым важным?
- Всё зависит от убедительности намерений дирижёра. Абсолютно убедителен Скровачевский, вмешиваясь в авторский текст и меняя порой инструментовку, и не очень убедителен какой-либо другой дирижёр, честно придерживающийся авторского текста (может быть и обратная ситуация).

- Как Брукнер повлиял на ваше собственное творчество?
- Прямого влияния, естественно, обнаружить нельзя (ученические работы по композиции училищного периода, естественно, не в счёт), косвенное, пожалуй, в тех случаях, когда какая-то фактура сознательно растягивается на продолжительное время… и это, пожалуй, всё!

В консерваторский период на меня скорее влияли композиторы ХХ века: Веберн, Лахенманн, Шаррино, Фелдман; из современников - ...

- Что из брукнеровской биографии кажется вам важным или символическим?
- Ну, насчёт символического даже не знаю; а какие-то важные моменты… пожалуй, встреча с Вагнером и знакомство с его музыкой. Ну и впечатление от Девятой симфонии Бетховена, на которую он, начиная с Нулевой симфонии, всю жизнь и ориентировался (реминисценции тем предыдущих частей, тональный план сочинений - это всё оттуда).