Черты стиля. Дмитрий Шостакович
Творчество Д.Д. Шостаковича
шостакович композитор музыкальный художественный
Природа одарила Дмитрия Дмитриевича Шостаковича характером необычайной чистоты и отзывчивости. В редкостной гармонии сливались в нем начала - творческое, духовное и нравственное. Образ человека совпадал с образом творца. То мучительное противоречие между повседневностью и нравственным идеалом, которое не мог разрешить Лев Толстой, Шостакович привел в единство не декларациями, а самим опытом своей жизни, став нравственным маяком действенного гуманизма, озарив XX век примером служения людям.
По композиторскому пути его вела постоянная, неутолимая жажда всеобъемлющего охвата и обновления. Расширив сферы музыки, он ввел в нее многие новые образные пласты, передал борьбу человека со злом, страшным, бездушным, грандиозным, таким образом «решил актуальнейшую художественную задачу, поставленную нашим временем. Но, решив ее, он раздвинул границы самого музыкального искусства и создал в области инструментальных форм новый тип художественного мышления, повлиявший на композиторов разных стилей и способный служить воплощению отнюдь не только того содержания, которое выражено в соответствующих произведениях Шостаковича» . Напоминая Моцарта, с равной уверенностью владевшего и инструментальной и вокальной музыкой, сближавшего их специфику, он - возвратил музыку к универсализму.
Творчество Шостаковича объяло все формы и жанры музыки, соединило традиционные устои с новаторскими открытиями. Проницательный знаток всего, что существовало и появлялось в композиторском творчестве, он проявил мудрость, не подчинившись эффектности формальных новаций. Представление музыки как органической части многообразного художественного процесса позволило Шостаковичу понять плодотворность на современном этапе сочетания разных принципов композиторской техники, разных выразительных средств. Ничего не оставив без внимания, он всему нашел естественное место в своем индивидуальном творческом арсенале, создав неповторимый шостаковичский стиль, в котором организация звукового материала диктуется живым процессом интонирования, живым интонационным содержанием. Свободно и смело раздвинул он рамки тональной системы, но не отказался от нее: так возникло и сложилось синтетическое ладовое мышление Шостаковича, его гибкие ладовые структуры, отвечающие богатству образного содержания. Придерживаясь преимущественно мелодико-полифонического склада музыки, он открыл, упрочил многие новые грани мелодической выразительности, стал родоначальником мелоса исключительной силы воздействия, соответствующего предельной эмоциональной температуре века. С той же смелостью раздвинул Шостакович диапазон тембровой окраски, темброинтонаций, обогатил типы музыкальной ритмики, максимально сблизив ее с ритмикой речи, русской народной музыки. Истинно национальный композитор по своему восприятию жизни, творческой психологии, по многим особенностям стиля, он в своем творчестве благодаря богатству, глубине содержания и огромному диапазону интонационной сферы вышел за грань национальных границ, став явлением общечеловеческой культуры.
Шостаковичу выпало счастье при жизни познать мировую славу, услышать о себе определение-гений, стать признанным классиком, в ряду с Моцартом, Бетховеном, Глинкой, Мусоргским, Чайковским. Это незыблемо утвердилось в шестидесятые годы и особенно мощно прозвучало в 1966 году, когда повсеместно и торжественно отмечалось шестидесятилетие композитора.
К тому времени литература о Шостаковиче была достаточно обширна, содержала монографии с биографическими сведениями, однако решительно преобладал теоретический аспект. На развивавшейся новой области музыкознания - сказывались отсутствие должной хронологической дистанции, помогающей объективной исторической разработке, недооценка влияния биографических факторов на творчество Шостаковича, как и на творчество других деятелей советской культуры.
Все это побудило современников Шостаковича еще при его жизни поставить вопрос о назревшем многостороннем, обобщающем, документальном изучении. Д.Б. Кабалевский указывал: «Как хочется, чтобы о Шостаковиче была написана книга… в которой во весь рост встала бы перед читателем творческая ЛИЧНОСТЬ Шостаковича, чтобы никакие музыкально-аналитические исследования не заслонили в ней духовного мира композитора, рожденного многосложным XX веком» . О том же писал Е.А. Мравинский: «Потомки будут завидовать нам, что мы жили в одно время с автором Восьмой симфонии, могли встречаться и разговаривать с ним. И они, наверное, будут сетовать на нас за то, что мы не сумели зафиксировать и сохранить для будущего многие характеризующие его мелочи, увидеть в повседневном неповторимое и потому особенно дорогое…» . Позднее В.С. Виноградов, Л.А. Мазель выдвинули идею создания капитального обобщенного труда о Шостаковиче как задачу первостепенно актуальную. Было ясно, что ее сложность, объемность, специфика, обусловленные масштабом, величием личности и деятельности Шостаковича, потребуют усилий многих поколений музыкантов-исследователей.
Свою работу автор этой монографии начал с изучения пианизма Шостаковича - результатом явился очерк «Шостакович-пианист» (1964), затем последовали статьи о революционных традициях его семьи, опубликованные в 1966-1967 годах в польском журнале «Рух музычны» и ленинградской прессе, документальные эссе в книгах «Музыканты о своем искусстве» (1967), «О музыке и музыкантах наших дней» (1976), в периодике СССР, ГДР, ПНР. Параллельно, в качестве сопутствующих книг, с разных сторон суммировавших материал, были выпущены из печати «Рассказы о Шостаковиче» (1976), краеведческое исследование «Шостакович в Петрограде-Ленинграде» (1979, 2-е изд. - 1981).
Такая подготовка помогла осуществить написание четырехтомной истории жизни и творчества Д.Д. Шостаковича, опубликованной в 1975-1982 годах, состоящей из дилогии «Молодые годы Шостаковича», книг «Д.Д. Шостакович в годы Великой Отечественной войны» и «Шостакович. Тридцатилетие. 1945-1975».
Большая часть исследования создавалась при жизни композитора, с его помощью, выразившейся в том, что специальным письмом он разрешил использование всех архивных материалов о нем и просил содействовать этой работе, в беседах и письменно разъяснял возникавшие вопросы; ознакомившись с дилогией в рукописи, дал разрешение на публикацию, а незадолго до смерти, в апреле 1975 года, когда из печати вышел первый том, письменно выразил одобрение этому изданию.
В исторической науке важнейшим фактором, определяющим новизну исследования, принято считать насыщенность впервые вводимыми в обращение документальными источниками.
На них преимущественно и строилась монография. Применительно к Шостаковичу эти источники кажутся поистине необъятными, в их сцеплении, постепенном развертывании обнаруживается особая красноречивость, сила, доказательность.
В результате многолетних разысканий удалось исследовать более четырех тысяч документов, в том числе архивные материалы о революционной деятельности его предков, их связях с семьями Ульяновых, Чернышевских, служебное дело отца композитора-Д.Б. Шостаковича, дневники М.О. Штейнберга, фиксировавшие обучение Д.Д. Шостаковича, записи Н.А. Малько о репетициях и премьерах Первой, Второй симфоний, открытое письмо И.О. Дунаевского о Пятой симфонии и др. Впервые в полном объеме изучались и использовались связанные с Д.Д. Шостаковичем фонды специальных архивов искусства: Центрального государственного архива литературы и искусства - ЦГАЛИ (фонды Д.Д. Шостаковича, В.Э. Мейерхольда, М.М. Цехановского, В.Я. Шебалина и др.), Государственного центрального музея музыкальной культуры имени М.И. Глинки-ГЦММК (фонды Д.Д. Шостаковича, В.Л. Кубацкого, Л.В. Николаева, Г.А. Столярова, Б.Л. Яворского и др.). Ленинградского государственного архива литературы и искусства-ЛГАЛИ (фонды Государственного научно-исследовательского института театра и музыки, киностудии «Ленфнльм», Ленинградской филармонии, оперных театров, консерватории, Управления по делам искусств Ленинградского горисполкома, Ленинградской организации Союза композиторов РСФСР, Театра драмы имени А.С. Пушкина), архивы Большого театра Союза ССР, Ленинградского театрального музея, Ленинградского института театра, музыки и кинематографии-ЛГИТМиК. (фонды В. М, Богданова-Березовского, Н.А. Малько, М.О. Штейнберга), Ленинградской консерватории-ЛГК. Материалы по теме предоставили Центральный партийный архив Института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС (сведения о братьях Шапошниковых из фондов И. Н, Ульянова), Институт истории партии при МГК и МК КПСС (личное дело члена КПСС Д.Д. Шостаковича), Центральный государственный архив Октябрьской революции и социалистического строительства - ЦГАОР, Центральный государственный исторический архив - ЦГИА, Институт метрологии имени Д.И. Менделеева, Музей Н.Г. Чернышевского в Саратове, Музей истории Ленинграда, библиотека Ленинградского университета, музей «Музы не молчали».
Жизнь Шостаковича - процесс беспрерывного творчества, в котором отразились не только события времени, но и сам характер, психология композитора. Введение в орбиту исследования богатого и многообразного нотно-автографического комплекса - автографов чистовых, вторичных, дарственных, эскизов - расширило представление о творческом спектре композитора (например, его исканиях в области историко-революционной оперы, интересе к русскому ярмарочному театру), о стимулах, создания того или иного произведения, открыло ряд психологических особенностей композиторской «лаборатории» Шостаковича (место и суть «аврального» метода при длительном вынашивании замысла, разница в способах работы над автономными и прикладными жанрами, эффективность кратковременных резкие жанровых переключений в процессе создания монументальных форм, внезапные вторжения в них по эмоциональному контрасту камерных сочинений, фрагментов и т.д.).
Изучение автографов привело к внедрению в жизнь неизвестных страниц творчества не только путем анализа в монографии, но и издания, записи на пластинки, редактирования и написания либретто оперных сцен «Сказка о попе и о работнике его Балде» (поставленных в Ленинградском академическом Малом театре оперы и балета), создания и исполнения одноименной фортепианной сюиты, участия в исполнении неизвестных произведений, обработок. Только многообразный охват, вникание в потные документы «изнутри», сочетание исследовательского и практического действия освещает личность Шостаковича во всех ее проявлениях .
Рассмотрение жизни и деятельности личности, ставшей этическим, общественным явлением эпохи, не имевшей равных в XX веке по многосторонности охваченных ею сфер музыки, не могло не привести к решению некоторых методологических вопросов биографического жанра в музыкознании. Они коснулись и методики поисков, организации, использования источников, и самого содержания жанра, приближая его к успешно развивающемуся в литературоведении своеобразному синтетическому жанру, иногда называемому «биография-творчество». Суть его в комплексном анализе всех сторон жизни художника. Для этого именно биография Шостаковича, в котором соединился творческий гений с красотой личности, дает широчайшие возможности. Она представляет науке большие слои фактов, прежде считавшихся не исследовательскими, повседневными, обнаруживает нераздельность бытовых установок и творческих. Она показывает, что тенденция междужанровых связей, характерная для современной музыки, может быть плодотворной и для литературы о ней, стимулировать ее рост не только в сторону специализации, но и комплексных трудов, рассматривающих жизнь как творчество, процесс, разворачивающийся в исторической перспективе, поэтапно, с целостно-панорамным охватом явления. Представляется, что такой тип исследования в традициях самого Шостаковича, который не разделял жанры на высокие и низкие и, преобразовывая жанры, сливал их приметы и приемы.
Изучение биографии и творчества Шостаковича в единой системе, неотделимость композитора от советской музыки, как ее подлинно новаторского авангарда, требуют привлечения данных, а в некоторых случаях и исследовательских приемов исторической науки, музыкальной психологии, источниковедения, киноведения, науки о музыкальном исполнительстве, сочетания общеисторических, текстологических, музыкально-аналитических аспектов. Выяснение сложных корреляций между личностью и творчеством, подкрепленное анализом документальных источников, должно опираться на целостный анализ сочинений, и с учетом большого опыта теоретических трудов о Шостаковиче, используя их достижения, в монографии предпринята попытка установить, по каким параметрам целесообразно вырабатывать общие характеристики для историко-биографического повествования. На основе как фактологического, так и нотно-автографического материала они включают историю замысла и создания сочинения, особенности процесса работы над ним, образный строй, первые истолкования и дальнейшее бытование, место в эволюции творца. Все это и составляет «биографию» сочинения - нераздельную часть биографии композитора.
В центре монографии проблема «личность и творчество», рассматриваемая шире, нежели то или иное отражение биографии художника в его произведениях. Равно ошибочными представляются точка зрения на творчество как на прямой биографический источник и признание словно бы двух независимых биографий - житейской и творческой. Материалы деятельности Шостаковича-творца, педагога, руководителя композиторской организации РСФСР, депутата Советов народных депутатов, выявляя многие психологические и этические черты личности, показывают, что определение линии творчества всегда становилось и определением линии жизни: идеалы жизни Шостакович возвышал до идеалов искусства. Органичной была внутренняя взаимосвязь между общественно-политическим, эстетическим и нравственно-этическим началами в его жизни-творчестве и личности. Никогда не защищался он от времени, не уходил и самосохранение ради повседневных радостей. Тип человека, ярчайшим олицетворением которого явился Шостакович, был рожден молодостью времени, духом революции. Стержень, цементирующий все стороны биографии Шостаковича, - этика, близкая этике всех, кто испокон веков боролся за совершенство человека, и вместе с тем обусловленная его личным развитием, устойчивыми традициями семьи.
Известно значение в формировании художника как непосредственных, так и более отдаленных семейных истоков: в предках природа берет «строительный материал», из вековых накоплений складываются сложные генетические комбинации гения. Не всегда зная, почему и как из ручейков вдруг возникает мощная река, мы все-таки знаем, что эта река создана ими, содержит их контуры и приметы. Восходящую семьи Шостаковича следует начинать по отцовской линии с Петра и Болеслава Шостаковичей, Марии Ясинской, Варвары Шапошниковой, по материнской линии - с Якова и Александры Кокоулиных. У них наметились коренные свойства рода: общественная чуткость, представление о долге перед людьми, сочувствие страданию, ненависть к злу. Одиннадцатилетний Митя Шостакович был вместе с теми, кто встречал В.И. Ленина в Петрограде в апреле 1917 года и слушал его речь. То был не случайный очевидец событий, а человек, принадлежащий к семье, связанной с семьями Н.Г. Чернышевского, И.Н. Ульянова, с освободительным движением дореволюционной России.
Процесс воспитания и обучения Д.Д. Шостаковича, педагогический облик и методы его учителей А.К. Глазунова, М.О. Штейнберга, Л.В. Николаева, И.А. Гляссера, А.А. Розановой приобщили юного музыканта к традициям классической русской музыкальной школы, к ее этике. Путь Шостакович начинал с открытыми глазами и открытым сердцем, знал, на что себя направить, когда в двадцать лет, как клятву, написал: «Я буду работать не покладая рук в области музыки, которой я отдам всю свою жизнь» .
В дальнейшем творческие, житейские трудности не раз становились испытанием его этики, его стремления навстречу человеку-носителю добра и справедливости. Общественное признание его новаторских устремлений проходило сложно; материалы объективно раскрывают пережитые им кризисные моменты, их влияние на его облик и музыку: кризис 1926 года, расхождения с Глазуновым, Штейнбергом, дискуссии 1936, 1948 годов с резким порицанием творческих принципов композитора.
Сохраняя «запас» стойкости, Шостакович не избежал и личных страданий и противоречий. Резкая контрастность его жизни сказывалась в характере-уступчивом, но и непреклонном, интеллекте - холодном и пламенном, в его непримиримости при доброте, С годами всегда сильные чувства - признак нравственной высоты - соединялись со все более глубоким самообладанием. Безудержная смелость самовыражения оттесняла заботы каждого дня. Музыка, как центр бытия, приносила радость, укрепляла волю, но, отдавая себя музыке, он понимал отдачу всеобъемлюще, - и этическое предназначение, озаренное идеалом, поднимало его личность.
Нигде не сохранились документы, по которым точно можно было бы зафиксировать, когда и как происходило второе духовное рождение человека, но все, кто соприкасались с жизнью Шостаковича, свидетельствуют, что произошло это в период создания оперы «Леди Макбет Мценского уезда», Четвертой и Пятой симфоний: духовное утверждение было неотделимо от творческого. Здесь хронологическая граница: она принята и в структуре настоящего издания .
Именно в ту пору жизнь обрела устойчивый стержень в принципах четких и твердых, которые уже не могли поколебать никакие испытания. Творец утвердился в главном: за все, что было дано ему, - за талант, счастье детства, любовь-за все он должен платить, отдавая себя человечеству, Родине. Чувство Родины направляет творчество, которое, по собственному определению, словно раскалено, возвышено великим чувством патриотизма. Жизнь становится беспрерывной борьбой за гуманность. Он не уставал повторять: «Любовь к человеку, идеи гуманизма всегда были главной движущей силой искусства. Только гуманистические идеи создавали произведения, пережившие их творцов» . Отныне воля заключалась в способности всегда следовать этике гуманизма. По всем документальным свидетельствам видно, сколь действенным была его доброта. Все, что затрагивало интересы людей, не оставляло равнодушным, всюду, где только можно, он употреблял свое влияние, чтобы поднять человека: неизменной оставалась его готовность отдавать свое время коллегам-композиторам, помогая их творчеству, благожелательная широта добрых оценок, способность видеть, находить талантливое. Чувство долга по отношению к каждому человеку сливалось с долгом по отношению к обществу и борьбой за высшие нормы общественного бытия, исключающие зло в любом обличье. Доверие к справедливости рождало не смиренное непротивление злу, а ненависть к жестокости, глупости, расчетливости. Всю жизнь он прямолинейно решал извечный вопрос - что есть зло? С настойчивостью возвращался к этому в письмах, автобиографических заметках, как к личной проблеме, неоднократно определяя нравственное содержание зла, не принимал его оправданий. Вся картина его отношений с близкими, отбор друзей, окружения определялись его убеждением, что двуличие, лесть, зависть, высокомерие, равнодушие - «паралич души», по выражению его любимого писателя А.П. Чехова, несовместимы с обликом творца-художника, с истинной одаренностью. Вывод настойчив: «Все выдающиеся музыканты, с которыми я имел счастье быть знакомым, которые дарили меня своей дружбой, очень хорошо понимали разницу между добром и злом» .
Со злом Шостакович боролся беспощадно - и как с наследием прошлого (оперы «Нос», «Леди Макбет Мценского уезда»), и как с силой действительности (зло фашизма - в Седьмой, Восьмой, Тринадцатой симфониях, зло карьеризма, духовной трусости, страха - в Тринадцатой симфонии, ложь - в Сюите на стихи Микеланджело Буонарроти).
Воспринимая мир как постоянную драму, композитор обнажал несоответствие нравственных категорий реальной жизни. Музыка каждый раз решает и указывает, что нравственно. С годами этика Шостаковича проявляется в его музыке все более обнаженно, открыто, с проповеднической истовостью. Создается череда сочинений, в которых преобладает размышление о нравственных категориях. Все укрупняется. Потребность подведения итогов, неизбежно возникающая в каждом человеке, у Шостаковича становится обобщением через творчество.
Без ложного смирения он обращался к человечеству, постигая смысл земного бытия, поднятого на огромную высоту: гений говорил с миллионами.
На смену напряжению страстей пришло углубление в духовный мир личности. Определился высший жизненный пик. Человек взбирался, падал, уставал, поднимался и неукротимо шел. К идеалу. И музыка как бы спрессовала главное из опыта жизни с той лаконичной, трогательной правдой и простотой, которую Борис Пастернак назвал неслыханной.
С тех пор, как закончилась публикация первого издания монографии, шагнуло вперед.
Выпускается собрание сочинений со справочными статьями, произведения, прежде остававшиеся вне поля зрения исполнителей, вошли в концертный репертуар и уже не требуют музыковедческой «защиты», появились новые теоретические труды, статьи о Шостаковиче содержатся в большинстве сборников о современной музыке, после кончины композитора умножилась мемуарная литература о нем. То, что делалось впервые и стало достоянием массы читателей, используется в некоторых «вторичных» книжках и статьях. Налицо общий поворот к подробной биографической разработке.
По далеким преданиям род Шостаковичей прослеживается еще со времен великого князя Василия III Васильевича-отца Ивана Грозного: в состав посольства, направленного князем Литовским к властителю Москвы, входил Михаил Шостакович, занимавший довольно видное место при литовском дворе. Однако его потомок Петр Михайлович Шостакович, родившийся в 1808 году, в документах причислял себя к крестьянам.
Был он человеком незаурядным: смог получить образование, закончить вольнослушателем Виленскую медико-хирургическую академию по ветеринарной специальности и за причастность к восстанию в Польше и Литве 1831 года подвергся высылке.
В сороковые годы XIX века Петр Михайлович с женой Марией-Юзефой Ясинской оказался в Екатеринбурге (ныне город Свердловск). Здесь 27 января 1845 года у них родился сын, названный Болеславом-Артуром (позднее сохранилось только первое имя).
В Екатеринбурге П.М. Шостакович приобрел некоторую известность как ветеринарный врач-искусный и старательный, дослужился до чина коллежского асессора, но оставался бедняком, жил всегда на последнюю копейку; Болеслав рано занялся репетиторством. В этом городе Шостаковичи провели лет пятнадцать. Работа ветеринарного врача, необходимая каждому хозяйству, сблизила Петра Михайловича с окрестными крестьянами, вольными охотниками. Уклад семьи немногим отличался от бытового уклада заводских мастеровых, старателей. Рос Болеслав в обстановке простой, трудовой, обучался в уездном училище вместе с детьми рабочих. Воспитание было суровым: знания укреплялись подчас розгами. Впоследствии, в старости, в своей автобиографии, названной «Записки Неудачина», Болеслав Шостакович так и озаглавил первый раздел - «Розги». Это постыдное мучительное наказание на всю жизнь вызвало в нем лютую ненависть к принижению человека.
В 1858 году семья перебралась в Казань. Болеслава определили в Первую казанскую гимназию, где он проучился четыре года. Подвижный, пытливый, с легкостью усваивавший знания, верный товарищ, с рано сложившимися твердыми нравственными понятиями, он стал вожаком гимназистов.
Новая симфония была задумана весной 1934 года. В прессе появилось сообщение: Шостакович предполагает создать симфонию на тему об обороне страны .
Тема была актуальной. Тучи фашизма сгущались над миром. «Мы все знаем, что враг протягивает к нам свою лапу, враг хочет уничтожить наши завоевания на фронте революции, на фронте культуры, работниками которой мы являемся, на фронте строительства и на всех фронтах и достижениях нашей страны, - говорил Шостакович, выступая перед ленинградскими композиторами. - Тут не может быть разных точек зрения на тему, что нам нужно быть бдительными, нужно быть всем начеку, чтобы не дать врагу уничтожить те великие завоевания, которые мы сделали за время от Октябрьской революции до наших дней. Обязанность наша, как композиторов, заключается в том, что мы нашим творчеством должны поднимать обороноспособность страны, должны нашими произведениями, песнями и маршами помочь бойцам Красной Армии защищать нас в случае нападения врага и поэтому всемерно нужно развить у нас военную работу» .
Для работы над военной симфонией правление композиторской организации направило Шостаковича в Кронштадт, на крейсер «Аврора». На корабле он записал эскизы первой части. Предполагаемое симфоническое произведение было включено в концертные циклы Ленинградской филармонии сезона 1934/35 года.
Однако работа затормозилась. Фрагменты не складывались. Шостакович писал: «Это должна быть монументальная программная вещь больших мыслей и больших страстей. И, следовательно, большой ответственности. Многие годы я вынашиваю ее. И все же до сих пор еще не нащупал ее формы и «технологию». Сделанные ранее наброски и заготовки меня не удовлетворяют. Придется начинать с самого начала» 1". В поисках технологии новой монументальной симфонии детально изучал Третью симфонию Г. Малера, поражавшую уже своей необычной грандиозной формой шестичастного цикла общей продолжительностью полтора часа. И.И. Соллертинский ассоциировал первую часть Третьей симфонии с гигантским шествием, «открываемым рельефной темой восьми валторн в унисон, с трагическими взлетами, с нагнетаниями, доводимыми до кульминационных пунктов нечеловеческой силы, с патетическими речитативами валторн или солирующих тромбонов…» . Такая характеристика, видимо, была близка Шостаковичу. Сделанные им выписки из Третьей симфонии Г. Малера свидетельствуют о том, что он обращал внимание на те особенности, о которых писал его друг .
Советский симфонизм
Зимой 1935 года Шостакович участвовал в дискуссии о советском симфонизме, проходившей в Москве три дня - с 4 по 6 февраля. Это было одно из самых значительных выступлений молодого композитора, намечавшее направленность дальнейшей работы. Откровенно он подчеркивал сложность проблем на этапе становления симфонического жанра, опасность решения их стандартными «рецептами», выступал против преувеличения достоинств отдельных произведений, критикуя, в частности, Третью и Пятую симфонии Л.К. Книппера за «разжеванность языка», убогость и примитивность стиля. Он смело утверждал, что «…советского симфонизма не существует. Надо быть скромным и признать, что мы не имеем еще музыкальных произведений, в развернутой форме отражающих стилевые, идейно-эмоциональные разрезы нашей жизни, причем отражающих в прекрасной форме… Надо признать, что в нашей симфонической музыке мы имеем лишь некоторые тенденции к образованию нового музыкального мышления, робкие наметки будущего стиля…».
Шостакович призывал воспринять опыт и достижения советской литературы, где близкие, сходные проблемы уже нашли осуществление в произведениях М. Горького и других мастеров слова.
Рассматривая развитие современного художественного творчества, он видел приметы сближения процессов литературы и музыки, начинавшегося в советской музыке неуклонного движения к лирико-психологическому симфонизму .
Для него не оставалось сомнения, что тематика и стиль его Второй и Третьей симфоний - пройденный этап не только собственного творчества, но и советского симфонизма в целом: метафорически обобщенный стиль изжил себя. Человек как символ, некая абстракция уходил из произведений искусства, чтобы стать в новых сочинениях индивидуальностью. Укреплялось более глубокое понимание сюжетности, без использования в симфониях упрощенных текстов хоровых эпизодов. Ставился вопрос о сюжетности «чистого» симфонизма. «Было время, - утверждал Шостакович, - когда он (вопрос о сюжетности) сильно упрощался… Теперь стали говорить серьезно, что дело не в одних стихах, но и в музыке».
Признав ограниченность недавних своих симфонических опытов, композитор ратовал за расширение содержания и стилевых источников советского симфонизма. С этой целью он обращал внимание на изучение зарубежного симфонизма, настаивал на необходимости выявления музыкознанием качественных отличий советского симфонизма от симфонизма западного. «Безусловно, качественное отличие есть, и мы его чувствуем и ощущаем. Но четкого конкретного анализа в этом отношении мы не имеем… Мы, к сожалению, очень плохо знаем западный симфонизм».
Отталкиваясь от Малера, он говорил о лирической исповедальной симфонии с устремлением во внутренний мир современника. «Хорошо было бы написать новую симфонию, - признавался он. - Правда, эта задача трудна, но ведь это не значит, что она не выполнима». Пробы продолжали предприниматься. Соллертинский, лучше кого бы то ни было знавший о замыслах Шостаковича, на дискуссии о советском симфонизме говорил: «С большим интересом ожидается нами появление Четвертой симфонии Шостаковича» и пояснял определенно: «…это произведение будет на большую дистанцию от тех трех симфоний, которые Шостакович написал раньше. Но симфония пока еще находится в эмбриональном состоянии…» .
Спустя два месяца после дискуссии - в апреле 1935 года композитор объявил: «Сейчас у меня на очереди большой труд - Четвертая симфония… Весь бывший у меня музыкальный материал для этого произведения теперь мною забракован. Симфония пишется заново. Так как это для меня чрезвычайно сложная и ответственная задача, я хочу сперва написать несколько сочинений камерного и инструментального стиля» .
Летом 1935 года Шостакович решительно ничем не в состоянии был заниматься, кроме бесчисленных камерных и симфонических отрывков, в русло которых вошла и музыка к фильму «Подруги».
Осенью того же года он в очередной раз приступил к написанию Четвертой симфонии, твердо решив, какие бы трудности его ни ожидали, довести работу до завершения, осуществить фундаментальное полотно, еще весной обещанное как «своего рода кредо творческой работы».
Начав писать симфонию 13 сентября 1935 года, он к концу года полностью закончил первую и в основном вторую части. Писал быстро, порой даже судорожно, выкидывая целые страницы и заменяя их новыми; почерк клавирных эскизов неустойчивый, беглый: воображение обгоняло запись, ноты опережали перо, лавиной стекая на бумагу.
В январе 1936 года вместе с коллективом Ленинградского академического Малого оперного театра Шостакович выехал в Москву, где театр показывал две свои лучшие советские постановки - «Леди Макбет Мценского уезда» и «Тихий Дон». Одновременно «Леди Макбет» продолжала идти на сцене филиала Большого театра Союза ССР.
Появившиеся в прессе отклики на гастроли Малого оперного театра не оставляли сомнений в положительной оценке оперы «Тихий Дон» и отрицательной - оперы «Леди Макбет Мценского уезда», которой была посвящена статья «Сумбур вместо музыки», опубликованная 28 января 1936 года. Вслед за ней (6 февраля 1936 года) появилась статья «Балетная фальшь», резко критиковавшая балет «Светлый ручей» и его постановку в Большом театре.
Многие годы спустя, подводя в «Истории музыки народов СССР» итоги развития советской музыки в тридцатых годах, Ю.В. Келдыш об этих постановках и вызванных ими статьях и выступлениях писал: «Несмотря на ряд верных критических замечаний и соображений общего принципиального порядка, резко безапелляционные оценки творческих явлений, содержавшиеся в этих статьях, были необоснованными и несправедливыми.
Статьи 1936 года послужили источником узкого и одностороннего понимания таких важнейших принципиальных вопросов советского искусства, как вопрос об отношении к классическому наследству, проблема традиций и новаторства. Традиции музыкальной классики рассматривались не как основа для дальнейшего развития, а в качестве некоего неизменного норматива, за пределы которого нельзя было выходить. Подобный подход сковывал новаторские искания, парализовывал творческую инициативу композиторов…
Эти догматические установки не могли приостановить рост-советского музыкального искусства, но они несомненно осложняли его развитие, вызывали ряд коллизий, приводили к значительным смещениям в оценках» 1".
О коллизиях и смещениях в оценке явлений музыки свидетельствовали развернувшиеся острые споры и дискуссии того времени.
Оркестровка Пятой симфонии характеризуется, по сравнению с Четвертой, большим равновесием между медными и струнными инструментами с перевесом в сторону струнных: в Ларго медная группа вообще отсутствует. Тембровые выделения подчинены существенным моментам развития, из них вытекают, ими диктуются. От неуемной щедрости балетных партитур Шостакович обратился к экономии тембров. Оркестровая драматургия определена общей драматургической направленностью формы. Интонационное напряжение создается сочетанием мелодического рельефа и его оркестрового обрамления. Устойчиво определяется и сам состав оркестра. Пройдя через разные пробы (до четверного в Четвертой симфонии), Шостакович теперь придерживался тройного состава - он утверждался именно с Пятой симфонии. Как в ладовой организации материала, так и в оркестровке без ломки, в рамках общепринятых составов композитор варьировал, раздвигал тембровые возможности, часто за счет солирующих голосов, применения фортепиано (примечательно, что, введя его в партитуру Первой симфонии, Шостакович затем обходился без фортепиано во Второй, Третьей, Четвертой симфониях и вновь его включил в партитуру Пятой). При этом возрастало значение не только тембровой расчлененности, но и тембровой слитности, чередования больших тембровых пластов; в кульминационных фрагментах преобладал прием использования инструментов в самых высоких экспрессивных регистрах, без басовой или с незначительной басовой поддержкой (примеров таких в Симфонии немало).
Ее форма знаменовала упорядочение, систематизацию прежних осуществлений, достижение строго логической монументальности.
Отметим типичные для Пятой симфонии черты формообразования сохраняющиеся и развивающиеся в дальнейшем творчестве Шостаковича.
Возрастает значение эпиграфа-вступления. В Четвертой симфонии это был жесткий, судорожный мотив, здесь - суровая, величавая мощь запева.
В первой части выдвигается роль экспозиции, увеличиваются ее объем, эмоциональная целостность, что оттеняется и оркестровкой (звучание струнных в экспозиции). Преодолеваются структурные границы между главной и побочной партиями; противопоставляются не столько они, сколько значительные разделы как в экспозиции, так и в разработке ". Качественно изменяется реприза, превращаясь в кульминационный пункт драматургии с продолжением тематического развития: иногда тема приобретает новый образный смысл, что приводит к дальнейшему углублению конфликтно-драматургических черт цикла.
Развитие не прекращается и в коде. И здесь продолжаются тематические трансформации, ладовые преобразования тем, их динамизация средствами оркестровки.
В финале Пятой симфонии активного конфликта, как в финале предыдущей Симфонии, автор не дал. Финал упростился. «На большом дыхании Шостакович ведет нас к ослепительному свету, в котором исчезают все горестные переживания, все трагические конфликты трудного предшествующего пути» (Д. Кабалевский). Вывод звучал подчеркнуто позитивно. «В центре замысла своего произведения я поставил человека со всеми его переживаниями, - пояснял Шостакович, - и финал Симфонии разрешает трагедийно-напряженные моменты первых частей в жизнерадостном, оптимистическом плане» .
Такой финал подчеркивал классические истоки, классическую преемственность; в его лапидарности наиболее четко проявилась тенденция: создавая свободный тип трактовки сонатной формы, не отходить от классической основы.
Летом 1937 года началась подготовка к декаде советской музыки в ознаменование двадцатилетия Великой Октябрьской социалистической революции. Симфонию включили в программу декады. В августе Фриц Штидри уехал за рубеж. Сменивший его М. Штейман не был способен на должном уровне представить новое сложное сочинение. Исполнение поручили Евгению Мравинскому. Шостакович едва был с ним знаком: в консерваторию Мравинский поступил в 1924 году, когда Шостакович обучался на последнем курсе; балеты Шостаковича в Ленинграде и Москве шли под управлением А. Гаука, П. Фельдта, Ю. Фай-ера, симфонии «ставили» Н. Малько, А. Гаук. Мравинский находился в тени. Индивидуальность его формировалась медленно: в 1937 году ему было тридцать четыре года, но за филармоническим пультом он появлялся не часто. Замкнутый, сомневающийся в своих силах, он на этот раз принял предложение представить публике новую симфонию Шостаковича без колебаний. Вспоминая необычную для себя решительность, дирижер впоследствии и сам не мог ее психологически объяснить.
«До сих пор не могу понять, - писал он в 1966 году, - как это я осмелился принять такое предложение без особых колебаний и раздумий. Если бы мне сделали его сейчас, то я бы долго размышлял, сомневался и, может быть, в конце концов не решился. Ведь на карту была поставлена не только моя репутация, но и - что гораздо важнее - судьба нового, никому еще не известного произведения композитора, который недавно подвергся жесточайшим нападкам за оперу «Леди Макбет Мценского уезда» и снял с исполнения свою Четвертую симфонию» .
Почти два года музыка Шостаковича не звучала в Большом зале. Часть оркестрантов относилась к ней с настороженностью. Дисциплина оркестра без волевого главного дирижера снижалась. Репертуар филармонии вызывал критику прессы. Сменилось руководство филармонии: молодой композитор Михаил Чудаки, ставший директором, только-только входил в дело, намечая привлечь к работе И.И. Соллертинского, композиторскую и музыкально-исполнительскую молодежь.
Без колебаний М.И. Чудаки распределил ответственные программы между тремя дирижерами, начинавшими активную концертную деятельность: Е.А. Мравинским, Н.С. Рабиновичем и К.И. Элиасбергом.
Весь сентябрь Шостакович жил только судьбой Симфонии. Сочинение музыки к фильму «Волочаевские дни» отодвигал. От других заказов отказывался, ссылаясь на занятость.
Большую часть времени проводил в филармонии. Играл Симфонию. Мравинский слушал и спрашивал.
На согласие дирижера дебютировать с Пятой симфонией повлияла надежда получить в процессе исполнительской работы помощь от автора, опереться на его знания и опыт. Однако «первые встречи с Шостаковичем, - читаем в воспоминаниях Мравинского, - нанесли моим надеждам сильный удар. Сколько я ни расспрашивал композитора, мне почти ничего не удалось «вытянуть» из него» 2». Метод кропотливого Мравинского поначалу настораживал Шостаковича. «Мне показалось, что он слишком много копается в мелочах, слишком много внимания уделяет частностям, и мне показалось, что это повредит общему плану, общему замыслу. О каждом такте, о каждой мысли Мравинский учинял мне подлинный допрос, требуя от меня ответ на все возникавшие у него сомнения» .
Дмитрий Дмитриевич Шостакович - величайший музыкант XX века. Никто в современном искусстве несравним с ним по остроте восприятия эпохи, отзывчивости на ее социальные, идейно-художественные процессы. Сила его музыки - в абсолютной правдивости.
С невиданной полнотой и глубиной эта музыка запечатлела народную жизнь на переломных этапах - революции 1905 года и первой мировой войны, Великой Октябрьской социалистической революции и гражданской войны, становления социалистического общества, борьбы с фашизмом в Великую Отечественную войну, а также проблемы послевоенного мира… Творчество Шостаковича стало и летописью и исповедью поколений, стремившихся к великому будущему, потрясенных и выстоявших в трагических испытаниях.
«Музыка была для него не профессия, а необходимость высказаться, выразить то, чем жили люди в его век, на его родине. Природа наградила его особой чуткостью слуха: он слышал, как плачут люди, он улавливал низкий гул гнева и режущий сердце стон отчаяния. Он слышал, как гудела земля: шли толпы за справедливостью, гневные песни закипали над пригородами, ветер доносил напевы окраин, взвизгивала грошовая гармошка: в строгий мир симфоний входила революционная песня. Потом лязгало и скрежетало железо на окровавленных полях, выли над Европой гудки стачек и сирены войны. Он слышал стон и хрип: на мысль надевали намордник, щелкали кнутом, искусство учили припрыгивать у сапога власти, выпрашивать подачку и стоять на задних лапах перед квартальным… Вновь II вновь въезжали на пылающее небо всадники Апокалипсиса. Над миром завывали сирены, как трубы Страшного суда… Менялись времена… Он трудился всю жизнь» . Не только в музыке.
Мировоззрение художника - главное в его творчестве (Д. Шостакович)
Мировоззрение художника -- главное в его творчестве (Д. Шостакович)
Как никто из современных художников, Шостакович широко отразил нашу действительность -- создал величественные, монументальные исторические полотна и воспел Человека, своего современника.
Крупнейший классик русской музыки 20 в. -- гениальный композитор Дмитрий Дмитриевич Шостакович (1906--1978). Автор пятнадцати симфоний, большого количества инструментальных и вокальных ансамблей, хоровых сочинений (оратории, кантаты, хоровые циклы), опер, балетов, музыки к кинофильмам, Шостакович прошел большой и сложный творческий путь. Его наследие удивительно контрастно по темам, сюжетам и образам, обращенным то к «злобе дня» и политической конъюнктуре, то к глубинным философским проблемам человеческой жизни.
Стиль музыки Шостаковича включает огромное многообразие составляющих элементов от простых песенных шлягеров до абстрактных симфонических обобщений, органично спаянных рукой мастера. При всем многообразии творчества Шостаковича в нем явственно выделяется ведущая и самая значительная тема -- обличение зла, низменных пороков, острая, доходящая до гротеска сатира во имя защиты личности, надеется и верит в светлые начала бытия. В этой гуманистической направленности творчества Шостакович является прямым наследником великой русской классики -- Чайковского и Мусоргского, Гоголя и Достоевского.
Одаренность Шостаковича проявилась очень рано. В 1919 г. он был принят в Петербургскую консерваторию, где занимался сразу по двум специальностям -- как пианист и как композитор. Директор консерватории А.К. Глазунов, любовно пестующий дарование юноши, прозорливо заметил: «Шостакович -- одна из лучших надежд нашего искусства». И его словам суждено было сбыться. В полную силу гений композитора раскрылся в его симфониях. шостакович композитор симфония музыка
К окончанию консерватории Шостакович создает Первую симфонию, в которой предстал как самобытный художник, со своим особым, неповторимым музыкальным почерком. Единая мысль пронизывает всю симфонию, повсюду упорно пробиваясь наружу, - мысль о вечной переменчивости жизни, о нераздельности добра и зла, жизни и смерти. Пугающая неожиданность контрастов, столкновения далеких друг от друга музыкальных образов характерны для этой симфонии. При этом музыка ее вытекает из нескольких мелодических фраз, составляющих вступление первой части.
Здесь впервые у Шостаковича используется прием образных перевоплощений одной и той же темы, излюбленный прием Листа, который доведен молодым композитором до предельной драматической остроты. Симфония имела оглушительный успех, но он не помог юноше музыкально самоопределиться.
Годы композиторского становления Шостаковича совпали с напряженным периодом крушения российских музыкальных традиций, на обломках которых предстояло выстроить новую социалистическую музыкальную культуру. Следуя веяниям времени, в первых сочинениях Шостакович не раз обращается к героико-революционным темам. Такова его одночастная Вторая симфония «Посвящение Октябрю», написанная в 1927 г. к 10-летию Великой Октябрьской социалистической революции. Это первый опыт самостоятельного решения революционной темы, первой попыткой в позитивном плане отобразить современность, выразить положительные, общенародные идеи времени.
Не менее злободневна Третья «Первомайская» симфония, так же одночастная, с заключительным хором на стихи С.И. Кирсанова. В ней есть краткие эпизоды с пафосом революционного ораторства, воссоздающие дух массовых революционных молодежных песен и торжественных маршей. В мелодике появляются черты напевности.
Открытый современным тенденциям развития советского общества, Шостакович не сразу нашел собственный круг образов, свободных от откровенного политического заказа. Этот этап отразился в Четвертой симфонии. Написанная в 1936 году, но публично была исполнена только в декабре 1961 года. Симфония пронизана трагизмом, это мучительная исповедь человеческой души. Эта исповедь сурова и возвышена, музыка передает протест и борьбу. Единственный недостаток произведения - переизбыток разнообразных, не всегда строго отобранных художественных средств, нерасчетливо расточительное пользование ими, приводящее подчас к монотонии напряженности, растянутости формы и неоправданной сложности языка. Об этом говорил сам композитор.
Вершиной симфонического творчества Шостаковича 30-х годов, как и всего советского симфонизма этих лет стала Пятая симфония. Основное содержание составил богатый и разнообразный мир человеческих переживаний: волевые порывы и мучительная, затаенная боль, стремительное нагнетание динамики, действия и тихое восхищение перед жизнью, перед ее извечной, непреходящей красотой. Основные темы Пятой симфонии образы, исполненные экой человечности, поэзии противостоят образам жестокости.
Начиная с Пятой симфонии разработка становится самый весомый и развернутый раздел формы, а потому и самый насыщенный драматизмом; в ней обычно находит свое выражение все наиболее значительное, что хочет сказать композитор. На протяжении этого музыкального раздела появляются отдельные отрывки основных тем; преобладает первая из них; как основной участник событий, она растрачивает себя здесь настолько, что в последующем разделе -- репризе уже не возвращается.
Пятая симфония, явившись первой кульминацией симфонического творчества Шостаковича, подытожила десятилетний период в творческой биографии композитора, чей самостоятельный путь начался так блистательно. В 30-е годы заканчивается формирование стиля Шостаковича и превращение молодого, ищущего свой путь композитора в зрелого мастера, обладающего своеобразной, неповторимой индивидуальностью. Постепенно творчество композитора приобретает черты гармонической ясности, которые становятся характерными для него на всем протяжении дальнейшего творческого пути. Шостакович находит специфические приемы, которые наиболее полно отображают новое содержание его симфоний: отказ от всего лишнего, второстепенного, строгий отбор деталей, использование только необходимых музыкально-выразительных средств для воплощения своих замыслов.
Шестая симфония вместо обычных четырех частей включает в себя всего три. Привычная первая часть - динамическое, импульсивное, полное драматического напряжения сонатное аллегро - отсутствовала. Шостакович первую часть выдержал в очень медленном ровном движении с полифоническим развитием темы. Зато вторая и третья - оживленное скерцо и танцевальный финал - оказались близнецами. Обособленность трех частей симфонии, не связанных единым развитием сюжетного плана, позволила широко раздвинуть обычные смысловые рамки симфонии, затронуть в ней, различные стороны жизни, какие при других условиях не могли бы отразиться в пределах одного произведения. Сопоставляя образы небытия, разгула злых сил и кипучей жизнерадостности, композитор внушает мысль о неисчерпаемом богатстве жизни, о том, что в ней, соседствуют добро и зло, красота и безобразие, благородство и низость, жизнь и смерть.
Седьмая («Ленинградская») симфония была написана Шостаковичем в 1941 г. в осажденном городе на Неве. Симфония писалась в трудных условиях. Вместе с профессурой и студентами Ленинградской консерватории Шостакович почти ежедневно выезжал за город на рытье окопов. Будучи бойцом противопожарной команды, он жил на казарменном положении в здании консерватории. Но, ни голод, ни начавшиеся осенние холода и отсутствие топлива, ни частые артобстрелы и бомбежки помешать вдохновенному труду.
Симфония Шостаковича, связанная с темой войны, рождалась на основе эмоций, пробудившихся в композиторе в то страшное и великое время. В музыке он сумел отразить не только основной смысл, но и конкретные движущие силы исторического противостояния фашизма и советских людей, воплотил войну так, как она запечатлелась в мыслях и чувствах людей, вставших на защиту Отечества.
Самая значительная часть симфонии -- первая часть -- представляет собой законченную симфоническую поэму, которая могла бы исполняться самостоятельно, отдельно от всей симфонии. В музыке крайних разделов этой части -- первом и третьем -- воплощен образ Родины. В начале он носит светлый, радостный характер. Повторяясь в репризе, он изменен, преображенный страданиями. Ему противостоит злой, бесчеловечный в своей звериной жестокости образ разрушительной силы. Он и занимает средний раздел. Этот образ уникален сочетанием зловещей фантастичности и предельной конкретности -- непостижимо страшный сгусток всего самого мрачного, безобразно-уродливого, что может возникнуть не только в реальном, но ив замышленном мире. И столкновение двух непримиримо враждебных начал составляет содержание всей первой части.
Вторая и третья части симфонии переносят нас в мир светлых воспоминаний (картин народной жизни - во второй и лирической сосредоточенности в третьей).
Финал симфонии динамичен, стремителен, преисполнен несокрушимой веры в победу. Траурный эпизод финала особо впечатляет - это скорбное напоминание о тех, кто пал на поле боя.
Седьмая симфония Шостаковича -- великое произведение, отразившее в себе ту трагическую эпоху, которая породила его. Яркое и талантливое, оно поведало всему миру о мужестве и героизме советских людей, об их неисчислимых страданиях и непоколебимой стойкости в борьбе с врагом.
Отныне проблемы общественные, социальные становятся основными для Шостаковича. И всякий раз, принимаясь за их решение с помощью художественных средств его искусства, то есть музыки, он углубляется в текущую национально-русскую действительность, воспроизводя ее особенность и доказывая ее общечеловеческую значимость.
Седьмая симфония, подобно песне «Священная война» (композитор А.В. Александров, слова В.И. Лебедева-Кумача) с первого дня своей концертной жизни стала символом борьбы нашего народа с немецкими захватчиками.
В Восьмой симфонии Шостакович также запечатлел цепенящий, испепеляющий душу ужас перед изуверствами фашистов. В ней -- боль и страдания не только тех, кто погибал в газовых камерах и под пулями, но и тех, кто не дождался их возвращения в отчий дом. Это своего рода трагедийная кульминация в творчестве Шостаковича.
Дважды принимался Шостакович за создание своей новой, Девятой симфонии. И, наконец, осенью 1945 года из газет стало известно о предстоящей премьере (написана в месячный срок).
Каждая из пяти ее частей заключает в себе свой особый мир чувств и настроений. И вместе с тем всем свойственна непринужденность и искренность тона, ее светлое мироощущение, которые впервые встретись в творчестве Шостаковича.
После Девятой симфонии в симфоническом творчестве Шостаковича наступил длительный перерыв. Лишь летом 1953 года вышла в свет Десятая симфония. Она отображает внешний мир в субъективном, эмоциональном восприятии художника. У Шостаковича субъективность - это сила, позволяющая людям глубоко почувствовать вместе с ним жизненно важные явления и проблемы современности.
В 1955 году наш народ торжественно отмечал пятидесятилетний юбилей первой русской революции 1905 года, Шостакович по заказу принялся за создание новой, Одиннадцатой симфонии, названной «1905 год». Основной особенностью симфонии является то, что вся ее музыкальная ткань пронизана мелодиями старых революционных песен. Музыка содержит элементы описательности, очень ярко воссоздает те события. Каждая часть симфонии получила название. Первая часть, озаглавленная «Дворцовая площадь», вводит в обстановку назревающей драмы. Музыка вызывает видение тюрьмы, мрачно чернеющей на фоне ночного неба, с печальным пением узников и перекличкой часовых в настороженной, глухой тишине. Этот образ приобретает символическое значение тюрьма народов, Россия под пятой самодержавия - вот гигантский символ, создаваемый первой частью симфонии. Вторая часть «9-е января», центральный раздел симфонии, рассказывающий о трагических событиях кровавого воскресенья. В этой сильнейшей части композитор поднялся до высот подлинной народной трагедии. Музыка передает события расстрела, слышны крики раненых. Как прямой отклик на случившееся третья часть - «Вечная память», похоронный марш, траурное adagio, основанное на мелодии пролетарского реквиема - песни «Вы жертвою пали». Ритм этой мелодии соединяется с попевками вольнолюбивых, полных энергии песен «Байкал» и «Смело, товарищи, в ногу». Музыка передает постепенное преодоление скорби, созревание решимости и воле к борьбе, гневный подъем чувств. Четвертая часть «Набат» - врывается мощным порывом очищающей бурей - это финал. В мелодии проходят темы революционных песен «Беснуйтесь, тираны», «Смело, товарищи, в ногу», «Обнажите головы!...».
Следующая симфония композитора посвящена памяти В.И. Ленина, явилась музыкальным памятником Великой Октябрьской социалистической революции, которая для Ленина была главным делом жизни. В Двенадцатой симфонии композитор отказался от прямого цитирования мелодий революционных песен, и сам образ Революции предстает здесь более обобщенным. Все четыре части симфонии снабжены словесными заголовками (первая часть - «Революционный Петроград», вторя часть - «Разлив», третья часть - «Аврора», финал - «Заря человечества»). Впервые в симфониях Шостаковича (если не считать миниатюрной Девятой) симфонический цикл открывается настоящим сонатным аллегро, динамичным, напористым, полным энергии.
Последние великие симфонии Шостаковича -- Тринадцатая, Четырнадцатая и Пятнадцатая. Хотя симфоническое творчество композитора, начиная с Одиннадцатой симфонии, постепенно, но неуклонно отходило от собственно симфонических принципов, заменяя их с помощью стихов конкретными реальными образами.
«В Тринадцатой симфонии я поставил проблему гражданской, именно гражданской нравственности» - говорил Шостакович. Действительно, музыка этого произведения (1962) напоминает проповедь, яркую, искреннюю, порой гневную. Она повествует о самых разных «мерзостях» жизни -- бессмысленных страхах, расизме, мелочной философии карьеризма.
Импульсом создания Тринадцатой симфонии послужило сочинение чрезвычайно популярного в 60-е годы поэта Евгения Евтушенко «Бабий Яр». Прикоснувшись к текстам молодого автора, Шостакович увлекся его стихотворениями, пять из которых легли в основу пяти же частей симфонии. Не связанные между собой сюжетно, части цикла образуют единое симфоническое целое, отражающее главную мысль сочинения -- протест против зла. I часть «Бабий яр» - обличение фашизма, II часть «Юмор» - приветственное слово в адрес здорового народного юмора, III часть «В магазине» - рассказ о многотрудной судьбе советской женщины, IV часть «Страхи» - протест против рабского страха, и, наконец, V часть «Карьера» - гневная отповедь карьеризму и духовной ограниченности -- таково содержание этого необычного сочинения, ставшее непосредственным отзвуком споров, мыслей, дум советских людей в период «хрущевской оттепели». Грандиозный успех премьеры -- и полное молчание прессы -- такова ситуация, в которой оказался композитор после исполнения своего творения.
По собственному признанию Шостаковича, прототипом его Четырнадцатой симфонии были «Песни и пляски смерти» М.П. Мусоргского. Главный герой симфонии -- смерть. Шостакович возвышает этот образ вечного спутника людей до уровня аллегории-символа. Думается, что пессимизм сочинения обусловлен духовным опытом композитора, познавшего войну и тяготы двусмысленной жизни в тоталитарном государстве.
В основу Пятнадцатой симфонии положены стихи великих поэтов 19-20 вв. -- Лорки, Аполлинера, Рильке и Кюхельбекера. Подобный набор текстов, разных по тематике, стилистике и лексике, объединенных в одном произведении, -- явление в творчестве Шостаковича совершенно новое. Но, слушая музыку, проникаясь ее смыслом, начинаешь понимать: мозаичные, на первый взгляд вовсе не связанные между собой стихи подчинены доминирующей идее, кратко сформулированной в конце симфонии как всеобщий закон бытия: «Всевластна смерть». Тема реквиема -- конца человеческой жизни, проходящая через все творчество композитора, нашла в симфонии свое кульминационное воплощение.
Пятнадцатая симфония завершила собой почти полувековой путь выдающегося симфониста современности.
Подводя итог, можно сказать, что Д.Д. Шостакович - великий мастер, который сумел сделать, казалось бы, невозможное: не уклоняясь от обстоятельств своего времени, сказать о них правду и сохранить творческую индивидуальность. Признанный во всем мире, его вклад в музыкальную культуру нашей эпохи неоценим.
Список используемой литературы
1. История современной отечественной музыки. 1960 - 1990/ Под. ред. Е.Б. Долинской. М., 2001. - 280 с.
2. Орлов Г. Симфонии Д. Шостаковича. Государственное музыкальное издательство Ленинград, 1962. - 68с.
3. Рапацкая Л.А. Русская художественная культура. 11 кл.: [учебник] / Л.А. Рапацкая. - М.: Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2006. - 319 с.: ил. ISBN 5-691-01564-8.
4. Третьякова Л.С. Страницы советской музыки. М., «Знание», 1980. - 160 с.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Введение
Особенности ладовых структур
Своеобразие ладовых структур в музыке ХХ века
Лады Д.Д. Шостаковича
Заключение
Библиографический список
Введение
Дмитрий Дмитриевич Шостакович - композитор XX века. Как перед всеми, кому пришлось творить в это время, перед ним стояла проблема языка, выбора между «старым» и «новым», проблема, решавшаяся в разные периоды творчества и в разных произведениях по-разному. При знакомстве с его сочинениями, даже и не самыми смелыми в отношении средств выразительности, многие современники, исходя из ориентации на нормы академического искусства прошлого или же на массовые жанры, упрекали Шостаковича в сложности, непонятности, кажущейся им надуманности. Прошло время, и, наряду с общественным признанием, появились иные, прямо противоположные, обвинения: в консерватизме, излишней простоте. Именно так выглядит язык Шостаковича глазами (точнее - ушами!) последователей, например, Нововенской школы и, тем более, представителей «авангарда». Сам же он, исключая поиски конца 1920-х годов, видимо, не считал своей задачей нарочитую «новизну» как таковую.
Показательны строки из письма Д.Д. Шостаковича от 22 марта 1950 г. к совсем молодому тогда Э.В. Денисову. Высоко оценив дарование композитора, Шостакович, тем не менее, пишет: «Все Ваши сочинения, которые Вы мне прислали, ещё недостаточно современны и глубоки. <…> …Ваше композиторское лицо почти не заметно в Ваших сочинениях: отсутствует композиторская индивидуальность (ради Бога, не ищите ее с помощью фальшивых нот). Индивидуальность не в этом. Она придет к Вам… с годами и опытом» . Как видим, считая отсутствие «современности» недостатком, он тут же предостерегает Денисова от «фальшивых нот». И хотя речь идёт о поисках индивидуальности, исходя из контекста письма, можно предположить, что это замечание следует понимать более широко, в том числе и как относящееся к новизне языка. Примечательно также, что очень высоко ценивший композиторскую «выучку» Шостакович (об этом говорится, в частности, и в процитированном письме) пишет об индивидуальности скорее как о бессознательно получаемом результате упорной работы, чем как о чем-то подлежащем рациональному расчету и требующем сознательного «придумывания».
Характерно и то, что композитор (в отличие, например, от А.Шенберга, П.Хиндемита, О.Мессиана) никогда не пытался представить свой язык в виде теоретической системы и вообще не любил говорить о своих сочинениях, в том числе и об их технологической стороне. Известно, что обращавшиеся к нему за разъяснениями музыковеды неизменно терпели неудачу. Более того, создатель глубоко индивидуальной системы ладового мышления, Шостакович считал, что всю жизнь пишет в мажоре и в миноре.
Цель работы: исследовать структуру и систематику ладовой системы Д.Д.Шостаковича.
В работе выдвигаются следующие задачи:
Изучить литературу по проблемам лада;
Определить особенности музыкального языка Д.Д.Шостаковича;
Обобщить используемые композитором гармонические приемы в рамках теоретической ладовой системы.
Особенности ладовых структур
В основе отдельной мелодии и музыкального произведения в целом всегда лежит определенный лад.
«Лад» - слово русское, означающее внутреннее устройство любой системы, порядок, принцип, лежащий в основе отношений её элементов. Говорят о ладе в семье, о ладе в крестьянской общине, о ладе в коллективе. Применительно к музыке это понятие ввел в обиход русский музыковед Модест Дмитриевич Резвий (1806?1853) .
Музыкальные звуки сами по себе - лишь элементы, из которых при определенной их организации может быть образована та или иная ладовая система. Между звуками, образующими какую-либо ладовую систему, всегда возникают не только звуковысотные (интервальные), но и так называемые ладофункциональные соотношения: каждый звук, становясь определенной ступенью лада, непременно приобретает свойство устойчивости или неустойчивости и, в соответствии с этим своим значением, выполняет ту или иную роль - функцию - в ладе, определяющую и само название данной ступени (в дополнение к ее нотному наименованию) .
Функция есть одно из коренных свойств звуковых элементов в музыке, проявляющееся в их способности вступать в смысловые отношения с остальными элементами лада. Возникающее при этом так называемое ладовое тяготение не следует считать свойством самих ступеней и аккордов. Сила сопряжения элементов лада и их направленность непостоянны и варьируются в заметных пределах. Они зависят от многих условий, в первую очередь, от положения звука или созвучия в системе временных отношений. Для оценки направления и интенсивности тональных связей необходимо хорошо ориентироваться в организации музыкального времени. Структура музыкального времени - одна из фундаментальных основ существования и развития музыкального языка. Она не является раз и навсегда данной, её принципы заметно различаются в разных национальных культурах и, а разных этапах исторического развития, как это происходит и со всеми остальными элементами музыкального языка .
В отличие от принятых в Европе терминов модальность и тональность, обозначающих исторически сменяющие друг друга принципы ладовой организации, смысл термина лад в современном понимании соединяет в себе и модальную основу - звукоряд ладовой структуры, и тональную систему - функциональные отношения составляющих её звуковых элементов.
В музыке различных исторических эпох лад выражается во множестве конкретных способов организации - типов ладовых структур, которые могут классифицироваться по следующим признакам:
По типу носителя функций:
· лады мелодической природы, в которых функции выражены звуками, вступающими в отношения с другими звуками, составляющими мелодическую линию;
· лады гармонической природы (функции выражены аккордами, вступающими в отношения с другими аккордами в гармонической последовательности).
По структуре звукоряда составляющего ее модальную основу:
· диатоника различных видов чистая (строгая), полная, неполная, условная (альтерационная), октавная, неоктавная;
· хроматика;
· симметричные лады разного вида.
По строению системы функций:
· простые (имеющие одну тонику и соответствующий ей звукоряд);
· сложные, также разделяющиеся на разные типы:
1. переменные, основанные на смене устоев при неизменной модальной основе;
2. ?вариантные, содержащие разные варианты отдельных ступеней при неизменной тонике;
3. ?сочетающие вариантность с переменностью в одной структуре;
4. многоплановые, опирающиеся на политональность мелодических устоев и контраст модальной основы в разных слоях ткани.
Ладовый звукоряд как основа ладовой структуры
Различия в структуре ладовых звукорядов определяет характер мелодических или гармонических связей, возникающих между звуковыми элементами, их силу и прочность, легкость или затрудненность .
Основным типом ладовых звукорядов является диатоника (от греческого «диа» - сквозь, «тонос» - напряжение, натяжение). Термин этот обозначает звукоряд, отличающийся особой легкостью мелодических связей и возможностью свободной смены устоев благодаря взаимным тяготениям всех ступеней лада.
Известны различные виды диатоники:
· чистая (строгая). К ней относятся все октавные «белоклавишные» гаммы - натуральный мажор и минор, а также их варианты: дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский и локрийский.
· условная (альтерационная). К ней относятся гармонический, мелодический мажор и минор, а также все другие семиступенные их варианты, содержащие альтерацию отдельных неустоев, в том числе и образующую увеличенные секунды.
· неполная - дихорды, трихорды, тетрахорды, пентахорды, представляющие как будто фрагменты диатонических гамм разного вида.
· неоктавная - звукоряд, образованный сцеплением трихордов, тетрахордов, пентахордов одинаковой или разной структуры. Особенностью неоктавных гамм является несовпадение высоты ступеней в разных октавах.
Очень широко в народной и профессиональной музыке разных стран и регионов мира представлена пентатоника - звукоряд, в котором отсутствуют полутоны и ступени, образующие тритон. Как и диатоника, пентатоника может быть неполной или неоктавной.
Пентатоника относится к ангемитонным (бесполутоновым) звукорядам, как и целотонная гамма. Однако интонационные связи ступеней на основе пентатоники, благодаря присутствию чистых кварт и квинт, возникают легко и просто, в то время как в целотонной гамме все кварты и квинты увеличенные.
Особый тип ладовых звукорядов образует хроматика (греч. «хроматос» - расцвеченный, разноцветный). Этот звукоряд, в котором в одной октаве присутствуют разные варианты одной и той же ступени, образованные альтерацией - повышением или понижением ступеней лада.
Хроматика бывает внутритональная, где альтерируются только неустойчивые ступени лада, и модуляционная, приводящая к модуляции, т.е. смене тональности. Здесь возможны и альтерации устойчивых ступеней исходной тональности, образующие движение к устоям в новой тональности.
Благодаря утверждению равномерной темперации композиторы, начиная с XIX века открыли и освоили множество новых типов звукорядов, основанных на делении октавы на равные части, - так называемых, искусственных, или симметричных ладов («ладов ограниченной транспозиции»):
Так, деление октавы на 4 части образует уменьшенный септаккорд, заполнение которого дает гаммы тон-полутон или полутон-тон;
Деление октавы на три части образует увеличенное трезвучие, заполняемое либо целотонной гаммой, либо гаммами тон-полутон, полутон-тон-полутон, полутон-полутон-тон.
Освоение мелодической и гармонической систем этих звукорядов в музыке XIX-XX веков привело к открытию модальной техники - новых приемов организации музыкальной ткани, позволяющих раскрыть красоту и богатство как привычных, старых, так и новых вариантов модальной основы лада.
Своеобразие ладовых структур в музыке XX века
В ладовом мышлении композиторов XX века произошёл крутой перелом: впервые в таком изобилии и разнообразии представлены ладовые формы, различные по генезису, диапазону, структуре, трактовке, способам взаимодействия и, конечно, по своей выразительности.
В современной музыке, допускающей отождествление лада с конкретным комплексом интонаций, лад приобретает статус элемента, функционирующего в качестве активного выразительного и конструктивного средства. Полная свобода от единых структурных канонов приводит к тому, что современные ладовые формы оказываются совершенно индивидуальными.
Качественно иная ступень в ладовом мышлении связана с обогащением структурных принципов. Альтернативой подхода к ладу как к целостной, внутренне единой структуре выступает опора ладообразования на порождающую функцию ладовой ячейки. Возникает принцип ладовой матрицы, порождающей ладовой модели, и «выращивание» звукорядов происходит путем комбинирования ячеек. Отношение к ячейке лада как к главному конструктивному элементу приводит к осознанию производственного характера звукоряда, составленного на основе инварианта и суммы его преобразований. Эта техника существенно изменяет природу ладовых форм. Устойчивые их разновидности, свойственные предшествующим эпохам уступают место структурам индивидуальным, мобильным, с подвижным диапазоном отдельных звукорядов от 3?4х звуков до нескольких октав и с различным функциональным тождеством тонов (октавным, квартовым, терцовым, тритоновым и т. д.).
При всем многообразии ладов в музыке XX века три ладовых рода демонстрируют до некоторой степени противоположные полюсы художественной эстетики эпохи. Это диатоника, являющаяся на протяжении длительного периода интонационно-семантической основой и в последнее столетие достигшая большой сложности и разветвленности; темперированная хроматика, которая долгое время, выступая как производная область диатоники, изменила свой статус, перешла из надстроечного явления в базисное, обогатившись множеством самостоятельных форм; микрохроматика - нетемперированная и темперированная, составляющие специфику современного ладового мышления.
В связи с общей тенденцией к хроматизации ладовых структур, при которой количество полутоновых отношений перестает быть универсальным показателем лада, меняется представление о диатонике и хроматике. Лады, ориентированные преимущественно на кварто-квинтовую координацию тонов, мы характеризуем как диатонические по генезису; лады с преобладанием тритоновой координации - как хроматические.
Нетемперированная микрохроматика представлена экмеликой. Экмелика (греч. - внемелодический) - скользящая, интервально недеференцированная интонационная система. Она используется в рамках других систем как элемент речевого интонирования, особая исполнительская манера, базирующаяся на принципах глиссандирования. Микрохроматика темперированная опирается на четвертитоновые отношения и являет собой новый тип темперации (неотемперация) в западноевропейской музыке. Она способна передать едва уловимые колебания эмоционально-чувственного строя музыки, многообразные нюансы интонирования.
Все три рода ладовых структур имеют множество промежуточных разновидностей, возникших из сочетания базисных форм. Смыкаясь с ведущими тенденциями ладового развития - обогащением звукового состава, его общей хроматизацией и индивидуализацией, - они делают столь многокрасочной и широкой современную панораму ладовых средств.
Таким образом, XX век представляет значительный исторический этап в эволюции ладового мышления. Новые импульсы ладовых процессов оказались весьма плодотворными для дальнейшего развития музыкального искусства.
Особенности музыкального языка Д.Д. Шостаковича
Музыкальный язык Д.Д. Шостаковича в целом пестр и многообразен, отражая также и сложную эволюцию стиля композитора. Однако тип языковой системы в сочетании с определенной интонационной окраской остается одним и тем же, что позволяет говорить о единстве стиля в таких несхожих его проявлениях как Седьмая симфония, Тринадцатый струнный квартет, массовая песня «Песнь мира». Суть этого типа состоит в перенесении без заметных изменений на язык XX века комплекса и взаимоотношения элементов языка в том виде, как это сложилось в предшествующую эпоху. Изменилось содержание того, что охватывает система языка, а не сама системность. Система компонентов музыкального языка Шостаковича вполне традиционна в отличие от ситуации в творчестве его современников - И.Ф.Стравинского (в раннем периоде резко выдвинувшего фактор нового ритма, в позднем пришедшего к додекафонии), О.Мессиана (полагающегося на новую систему ладов и ритмов), А.Веберна, не говоря уже о композиторах более позднего периода.
В музыке Шостаковича действуют общие законы гармонии ХХ века, такие, как принципиальная допустимость свободы диссонанса и практически любого аккорда в качестве самостоятельного в рамках данной системы (тональности), также и новые принципы гармонической функциональности, помимо старых функциональных формул (D-T, S-D-T и т.п.). В совокупности средств языка Шостаковича доминирование тонального принципа гармонии согласуется с естественными для нее музыкальными формами классического типа, с комплексом структурных функций частей и необходимых способов гармонического их изложения. В гармоническом мышлении композитора сочетаются закономерности столь далекие друг от друга, как элементарные тонально-функциональные связи терцовых аккордов, отношения в предельно расширенной (хроматической) тональности и в так называемой «свободной атональности», в полифонической гармонии, горизонтальные связи звуков (не созвучий) в модальных звукорядах, гемитонные звукоряды квази-серийного типа, сонорная гармония. Многообразие гармонических структур у Шостаковича можно свести в единое целое, если представить гемитонные (полутоновые) ряды, сонорную «музыку звучностей» крайними областями расширенной тональной системы или смежными областями с ней «пограничными» явлениями, автономизировавшимися от всей системы.
Тип тональности у Шостаковича в целом характеризуется преобладанием установки на динамическую силу централизующих функциональных связей и вместе с тем использованием всевозможных других эффектов, в том числе исключающих и централизованность и определенность ощущения тоники. В отличие от оптимальности и обобщенности тональной структуры XVIII-XIX веков тональность у каждого композитора ХХ века индивидуализирована, но и как стиль она обнаруживает сходство с одними и различия с другими. Тональность и гармоническая система в целом у Шостаковича типологически сходны с соответствующими параметрами музыки С.С.Прокофьева, Н.Я.Мясковского, в большей мере Б.Бартока, П.Хиндемита, А.Онеггера.
Одна из основных областей музыки ХХ века - модальная музыка, основанная на линеарно-мелодическом принципе определенных звукорядов, модусов. Одно из главнейших свойств музыкального языка Шостаковича - мышление в категориях монодико-ладовых (модальных, а не только в аккордово-гармонических.
Также одним из ярких явлений музыкального языка композитора является двенадцатитоновость - явление, благодаря которому проводится особенно отчетливая грань между ХХ веком и предшествующей эпохой (несмотря на отдельные случаи двенадцатитоновости у Ф.Листа, Н.А.Римского-Корсакова, Р.Штрауса). Двенадцатитоновость предусматривает многие различные техники ее оформления. Помимо додекафонии А.Шенберга и А.Веберна сюда относятся двенадцатитоновые аккорды, двенадцатитоновые поля и еще некоторые приемы. У Шостаковича приближение к одному из видов данного явления совершается в основном в некоторых сочинения 20-х годов (опера «Нос») и в поздний период творчества (Четырнадцатая и Пятнадцатая симфонии).
шостакович звукоряд ладовый
Лады Д.Д. Шостаковича
Сам Шостакович высказывался по поводу изучения его гармонического языка как системы довольно шутливо: «Я-то, наивный, думал, что всю жизнь писал только в мажоре да в миноре». Но рассмотрев достаточно внимательно множество фрагментов музыки композитора, следует не согласиться с его мнением. Никто не сможет отрицать существование в его творчестве, например, модальных гептатоник. В статьях А.Н.Должанского, который первым начал изучение гармонического языка Шостаковича и создал теорию «ладов» в 1940-х годах, в нотном примере из коды I части Десятой симфонии, строго выдержан лад e-полутон-тон, или уменьшенный - общепризнанный как один из ладовых типов; в таком случае и «лад Шостаковича» (комбинированный с диатоникой), следует считать ладом. Несмотря на то, что «лады Шостаковича» несколько иной природы, нельзя отрицать их не менее частого использования, как и диатонических гептатоник.
«Другая природа» ладов сказывается в том, что они часто узкообъемны. Они не могут стоять в одном ряду с «полносоставными» октавными звукорядами лидийского или ионийского ладов, поэтому возникает вопрос: лады ли это или местные ладовые ячейки, случайно возникающие внутри расширенного, многосоставного лада? Возможно, именно поэтому сам Шостакович не считал такие образования ладами.
Лады Шостаковича относятся к линии развития, почти прервавшейся в эпоху аккордовой гармонии - к модальности, центральным элементом полагающей не аккорд, а ладовый звукоряд.
Терцовый тетрахорд (4/3)
Обратимся к линеарно «первому консонансу» (кварта-тетрахорду) [рис.1]. Все три возможные комбинации диатонических секунд дают непременно уменьшенную кварту вместо исходной большой терции. Однако в музыке XX века энгармонизм fes-e получается не разделительным, а соединительным (уменьшенная кварта c-fes функционирует как большая терция c-e). Это либо реализуется в виде аккорда с участием энгармонических звуков, либо подразумевается, как всегда подразумевались трезвучные связи в системе мажора и минора XIX века (принцип энгармонического «смыкания» диезного и бемольного «краев» лада). Отсюда условная сокращенная запись тетрахорда в рамке натуральной терции (3) - 4/3 («тетрахорд терцовый»).
Хоть интервалы в последовании слышатся прежде всего как диатонические, но образующийся звукоряд в целом не диатоничен. Его род следует определить как миксодиатонический (смешанно-диатонический), т.е. сливающий две или более диатонических ячейки [рис.2]. Диатоничность ячеек сохраняет связь со старыми ладами, но уже начинает ощущаться движение к хроматике (полутоновости звукоряда). Четырехступенность в рамках большой терции не позволяет более сводить звукоряд к трихорду и должна обозначаться как тетрахорд. Но в соверменном энгармоническом звукоряде всегда должна быть предусмотрена возможность натуральной (большой) терции 5:4, которая иначе может обозначаться термином «дитон» (т.е. интервал, равный двум тонам). Отсюда специальный для ладов Шостаковича термин терцовый тетрахорд, или дитонный тетрахорд.
Данный лад можно увидеть в побочной партии репризы I части Седьмой симфонии (соло фагота) [рис.3]. Специфический компонент лада - fis. Он дан в сочетании с традиционным эолийским (верхний тетрахорд).
Характерно для ладов Шостаковича, что композитор почти всегда истолковывает их как миноры, притом более темной ладовой окраски, чем сам минор. Ю.Н.Холопов использовал для определения этого явления термин «суперминор».
Квинтовый гексахорд (5/6)
В образовании данного лада используется принцип добавления - терцовый тетрахорд с прибавлением еще двух ступеней. В результате получается квинтовый гексахорд, т.е. шестиступенный звукоряд с краевыми тонами звуков квинты. В системе обозначения можно помечать терцовый тетрахорд числом 4 с прибавленной далее либо 1.2, либо 2.1 [рис.4]. Энгармонизм действует и здесь [рис.4, Б]. Однако услышать даже в последовании уменьшенную сексту практически невозможно, поскольку слышен совершенный консонанс квинты. Поэтому для уменьшенной кварты можно определить термин «дитон», не говорящий о ступенности, а для уменьшенной сексты он не требуется.
Теоретически возможна и другая структура квинтового гексахорда, когда дитонный тетрахорд прикрепляется к верхнему звуку квинты снизу [рис.5].
Как и в 4/3, наиболее естественным оказывается звукоряд 6/5 -1.2.1.2.1, т.е. уменьшенного лада («лада Римского-Корсакова» или «октатоники»).
Квинтовый гексахорд можно увидеть в I части Седьмого квартета [рис.6].
Гемиоктава (8/7, 9/7)
Третий лад образуется в диапазоне 11 полутонов, или гемиоктавы. Терминологически нет необходимости в номинологическом единообразии (предыдущие два определения лада указывают на число ступеней в рамке данного интервала терции или квинты), т.к. число ступеней может превышать семиступенность гептатоники на 1, 2, даже 3 единицы. Поэтому знаковая фиксация ступенных вариантов гемиоктавы - 8/7 (т.е. восемь ступеней вместо семи), 9/7, возможно и 10/7.
По своему существу гемиоктава просто объединяет 4/3 и 6/5. Если сливаются два лада Шостаковича, то могут быть варианты 6/5+4/3 (чаще всего именно так), либо (редко) 4/3+6/5 [рис.7].
Пример первого вида гемиоктавы (6/5+4/3) можно найти в I части Двенадцатой симфонии [рис.8]. Запись композитора последовательно исключает интервал увиличенной примы - везде только диатонические интервалы. В результате лад вместо октавы замыкается уменьшенной ноной (fis-ges).
Пример второго вида гемиоктавы (4/3+6/5) - знаменитая пассакалия из оперы «Катерина Измайлова» [рис.9].
Примеров гемиоктав весьма много: Прелюдия cis-moll, финал Второй фортепианной сонаты (8/7) и главная тема ее I части (8/7), кода I части Девятой симфонии (три такта перед ц. 60; 8/7), медленная часть Девятой симфонии (9/7), Первый виолончельный концерт, IV часть (9/7).
Ладовая гетерогенность
В рамке квинты и гемиоктавы могут быть смешения ладов Шостаковича с обычными диатоническими элементами - интервалами и субладами [рис.10]. В примере [рис.10, А], в зависимости от трактовки, может быть задействована и гемиолика (звукоряд с увеличенной секундой d-es-fes-g). В сущности это терцовый квартоход с неспецифическим его расширением. В примере [рис.10, Б] звукоряд в целом может звучать как типичный лад Шостаковича - гемиоктава, несмотря на то, что верхний его сублад - обычный Fes ионийский.
Все лады могут располагаться как от 1 ступени вверх, так и от 5 вверх.
Мажор среди суперминора
Объективных причин, чтобы «суперлады» с увеличенным числом основных ступеней были именно суперминорами, а не супермажорами нет. Существенно лишь стремление Шостаковича обходиться лишь диатоническими секундами, которое выдвигает на первое место ступени бемольной стороны, воспринимаемые как «низкие», следовательно минорные. Весомый контраргумент: уменьшенная кварта в тональном контексте уравнивается с мажорной терцией. Таким образом, суперминорность - свободный выбор композитора. Это примерно совпадает с общей картиной лада у Шостаковича и оппозицией между минорностью лада у него и мажорностью - у С.С.Прокофьева. «Прокофьевская» доминанта характеризуется именно высокими, «сверхмажорными» ступенями звукоряда.
В музыке Шостаковича можно найти очень редкие образцы мажорного лада с теми же моделями ладов Шостаковича. Одним из них является трио III части Восьмой симфонии [рис.11]. На данном примере видно, что принцип диатоничности соблюден полностью: Fis-dur заканчивается в Ges-dur. Терцовые тоны лада ais и b элементарно уравнены энгармонически.
Заключение
«Природа стремится к противоположностям и из них, а не из подобных (вещей), образуется созвучие. Музыка создает единую гармонию, смешав в (совместном пении) различных голосов звуки высокие и низкие, протяжные и короткие», - Гераклит в изложении Аристотеля). Эта освященная веками мудрость сохраняет всю свою актуальность и в настоящее время. Прямое отношение имеет она и к ладовой организации в музыке.
При всем многообразии ладов в музыке XX века три ладовых рода -диатоника, хроматика и микрохроматика - демонстрируют до некоторой степени противоположные полюсы художественной эстетики эпохи. Все три рода ладовых структур имеют множество промежуточных разновидностей, возникших из сочетания базисных форм. Смыкаясь с ведущими тенденциями ладового развития: обогащением звукового состава, его общей хроматизацией и индивидуализацией - они делают столь многокрасочной и широкой современную панораму ладовых средств.
В данной работе были выявлены различные типы ладовых звукорядов - пентатоника, хроматика, симметричные лады. Освоение мелодической и гармонической систем этих звукорядов в музыке XIX-XX веков привело к открытию модальной техники - новых приемов организации музыкальной ткани.
Также в данной работе были рассмотрены основные техники музыкального языка Д.Д.Шостаковича: сочетания приемов композиции прошедших столетий с изобретением новых, закрепившихся и получивших свое развитие на протяжении XX века.
Лады Шостаковича можно считать одним из тех принципов индивидуализации тонально-гармонических структур, которые распространились (благодаря необходимости в современном мышлении) в ХХ веке. Обобщенно принцип индивидуализации лада («модуса») в отдельном произведении можно назвать «индивидуальным модусом». Применительно к творчеству Шостаковича, обхватывающему обширный круг явлений, можно употребить термин «лады Шостаковича», который использовался на протяжении всей данной работы. Данный ряд ладов аналогично можно сопоставить с «ладами Скрябина» (в позднем творчестве).
Таким образом, лады Шостаковича заняли свое достойное место рядом с остальными композиторскими ладами благодаря появлению в огромном количестве произведений, схожести с семиступенными ладами, но, в то же время, собственной неповторимости.
Библиографический список
1. Алексеев Б., Мясоедов А. Элементарная теория музыки. - М., 1986.
2. Вахромеев В. А. Элементарная теория музыки. - М., 1961.
3. Вянцкус, А. Ладовые формации. Полиладовость и политональность // Проблемы музыкальной науки. Вып. 2. - М.: 1973.
4. Должанский А. О ладовой основе сочинений Шостаковича. - М.: «Советская музыка», 1947.
5. Дьячкова Л. Гармония в музыке ХХ века. - М., 1994.
6. Кюрегян Т. Идеи Ю.Н.Холопова в XXI веке. - М.: «Музиздат», 2008.
7. Паисов Ю. Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов ХХ века. - М., 1977.
8. Середа В. Логика классической тональной системы. - М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2011.
9. Способин И. Элементарная теория музыки. - М., 1985. Теория музыки// Под редакцией Т. Бершадской. - СПб. - 2003.
10. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. - М.: «Музыка», 1974.
Размещено на Allbest.ru
Подобные документы
Биография и творческий путь Шостаковича - советского композитора, пианиста, педагога и общественного деятеля. Пятая симфония Шостаковича, продолжающая традиции таких композиторов, как Бетховен и Чайковский. Сочинения военных лет. Прелюдия и фуга ре мажор.
контрольная работа , добавлен 24.09.2014
Характеристика биографии и творчества Д. Шостаковича - одного из крупнейших композиторов советского периода, чья музыка отличается богатством образного содержания. Жанровый диапазон творчества композитора (вокальная, инструментальная сфера, симфония).
реферат , добавлен 03.01.2011
Детские годы русского советского композитора, выдающегося пианиста, педагога и общественного деятеля Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Учеба в Коммерческой гимназии Марии Шидловской. Первые уроки игры на фортепиано. Основные произведения композитора.
презентация , добавлен 25.05.2012
Формы взаимосвязи тонов в музыке. Определение и общее понятие музыкального лада. Соотношение устойчивости и неустойчивости как наиболее общая для всех ладовых систем форма функциональных отношений. Использование диатонических ладов в музыке Б. Бартока.
реферат , добавлен 21.11.2010
Киномузыка в творчестве Д.Д. Шостаковича. Трагедия У. Шекспира. История создания и жизнь в искусстве. История создания музыки к фильму Г. Козинцева. Музыкальное воплощение основных образов кинофильма. Роль музыки в драматургии фильма "Гамлет".
курсовая работа , добавлен 23.06.2016
Диатонические лады и ладообразования на примере музыки Белы Бартока. Изучение особенностей бартовской диатоники. Анализ ладовых структур на примере современных фортепианных пьес из цикла "Микрокосмос". Исследование особенностей отечественного фольклора.
курсовая работа , добавлен 14.01.2015
Фольклорные течения в музыке первой половины XX века и творчество Белы Бартока. Балетные партитуры Равеля. Театральные опусы Д.Д. Шостаковича. Фортепианные произведения Дебюсси. Симфонические поэмы Рихарда Штрауса. Творчество композиторов группы "Шести".
шпаргалка , добавлен 29.04.2013
Классификации музыкальных форм по исполнительским составам, назначению музыки и другим принципам. Специфика стиля разных эпох. Додекафонная техника музыкальной композиции. Натуральный мажор и минор, особенности пентатоники, использование народных ладов.
реферат , добавлен 14.01.2010
Изучение особенностей музыкального творчества Прокофьева, чья вдохновенная, солнечная, полная бьющей через край жизненной энергии музыка, стала достоянием истории. Ладовая многосоставность тональности, полиладовость при наличии единого тонального центра.
реферат , добавлен 09.07.2011
Виды интонационных трудностей музыкальных произведений, способы и особенности их решений. Причины неточной интонации в современной музыке. Процесс работы над интонационными трудностями музыкальных произведений в студенческом народном хоровом коллективе.
Говоря о произведениях Шостаковича, нам приходилось
касаться некоторых стилистических особенностей его творчества. Теперь
надо обобщить сказанное и указать на те черты стиля, которые еще не получали
в этой книге хотя бы даже краткой характеристики. Задачи, вставшие теперь
перед автором, сами по себе сложны. Они становятся еще сложнее, поскольку
книга предназначена не только для музыкантов-специалистов. Я вынужден
буду опустить многое из того, что связано с музыкальной технологией, специальным
музыкальным анализом. Однако говорить о стиле композиторского творчества,
о музыкальном языке, совершенно не касаясь теоретических вопросов, невозможно.
Мне придется их затрагивать, хотя и в небольшой степени.
Одной из коренных проблем музыкального стиля остается проблема мелоса.
К ней мы и обратимся.
Как-то раз во время занятий Дмитрия Дмитриевича с учениками возник спор:
что важнее — мелодия (тема) или ее развитие. Некоторые из студентов ссылались
на первую часть Пятой симфонии Бетховена. Тема этой части сама по себе
элементарна, ничем не примечательна, а Бетховен создал на ее основе гениальное
произведение! Да и в первом Allegro Третьей симфонии того же автора главное
заключено не в теме, а в ее развитии. Несмотря на эти доводы, Шостакович
утверждал, что первенствующее значение в музыке имеет все же тематический
материал, мелодия.
Подтверждением этих слов служит и творчество самого Шостаковича.
К числу важных качеств реалистического музыкального искусства относится
песенность, широко проявляющаяся и в инструментальных жанрах. Слово это
в данном случае понимается широко. Песенность не обязательно выступает
в своем «чистом» виде и часто сочетается с другими тенденциями. Так обстоит
дело и в музыке композитора, которому посвящена эта работа.
Обращаясь к различным песенным источникам, Шостакович не прошел мимо старинного
русского фольклора. Некоторые его мелодии выросли из протяжных лирических
песен, плачей и причитаний, былинного эпоса, плясовых наигрышей. Композитор
никогда не шел по пути стилизации, архаического этнографизма; он глубоко
перерабатывал фольклорные мелодические обороты в соответствии с индивидуальными
особенностями своего музыкального языка.
Вокальное претворение старинной народной песенности есть в «Казни Степана
Разина», в «Катерине Измайловой». Речь идет, например, о хорах каторжан.
В партии самой Каверины воскресают интонации лирико-бытового городского
романса первой половины прошлого века (о чем уже говорилось). Песня «задрипанного
мужичонки» («У меня была кума») насыщена плясовыми попевками и наигрышами.
Вспомним третью часть оратории «Песнь о лесах» («Воспоминание о прошлом»),
мелодия которой напоминает «Лучинушку». Во второй части оратории («Оденем
Родину в леса») среди других попевок мелькает начальный оборот песни «Эй,
ухнем». А тема финальной фуги перекликается с мелодией старинной песни
«Слава».
Скорбные обороты плачей и причитаний возникают и в третьей части оратории,
и в хоровой поэме «Девятое января», и в Одиннадцатой симфонии, и в некоторых
фортепианных прелюдиях и фугах.
Шостакович создал немало инструментальных мелодии, связанных с жанром
народной лирической песни. К ним относятся темы первой части Трио, финала
Второго квартета, медленной части Первого виолончельного концерта — этот
перечень можно было бы, конечно, продолжить. Нетрудно найти песенные зерна
в мелодиях Шостаковича, основанных на ритмах вальса. Сфера русского народного
танца раскрывается в финалах Первого скрипичного концерта, Десятой симфонии
(побочная партия).
Значительное место занимает в музыке Шостаковича революционное песенное
творчество. Об этом уже много говорилось. Наряду с героическими активными
интонациями песен революционной борьбы Шостакович вводил в свою музыку
мелодические обороты мужественно-печальных песен политической каторги
и ссылки (плавные триольные ходы с преобладанием нисходящего движения).
Такие интонации наполняют некоторые хоровые поэмы. Тот же тип мелодического
движения встречается в Шестой и Десятой симфониях, хотя они по своему
содержанию далеки от хоровых поэм.
И еще один песенный «резервуар», питавший музыку Шостаковича, — советские
массовые песни. Он сам создавал произведения этого жанра. Связь с его
мелодической сферой наиболее заметна в оратории «Песнь о лесах», кантате
«Над Родиной нашей солнце сияет», Праздничной увертюре.
Черты оперного ариозного стиля, помимо «Катерины Измайловой», проявились
в Тринадцатой и Четырнадцатой симфониях Шостаковича, камерных вокальных
циклах. У него встречаются также инструментальные кантилены, напоминающие
арию или романс (тема гобоя из второй части и соло флейты из Adagio Седьмой
симфонии).
Все, о чем говорилось выше, — важные слагаемые творчества композитора.
Без них оно не могло бы существовать. Однако его творческая индивидуальность
наиболее ярко проявилась в некоторых других стилевых элементах. Я имею
в виду, например, речитативность — не только вокальную, но, особенно,
инструментальную.
Мелодически богатый речитатив, передающий не только разговорные интонации,
но и помыслы, чувства действующих лиц, наполняет «Катерину Измайлову».
Цикл «Из еврейской народной поэзии» дает новые примеры конкретных музыкальных
характеристик, осуществленных вокально-речевыми приемами. Вокальная декламационность
подкрепляется декламационностью инструментальной (партия фортепиано).
Эта тенденция получила развитие в последующих вокальных циклах Шостаковича.
Инструментальная речитативность раскрывает настойчивое стремление композитора
передать инструментальными-средствами изменчиво-капризную «музыку речи».
Здесь перед ним открывался огромный простор для новаторских исканий.
Когда мы слушаем некоторые симфонии и другие инструментальные произведения
Шостаковича, нам кажется, будто инструменты оживают, превращаясь в людей,
действующих лиц драмы, трагедии, а иногда комедии. Возникает ощущение,
будто это «театр, где все очевидно, до смеха или до слез» (слова К. Федина
о музыке Шостаковича). Гневное восклицание сменяется шепотом, скорбный
возглас, стон переходит в насмешливый хохот. Инструменты поют, плачут
и смеются. Конечно, такое впечатление создается не только самими интонациями;
исключительно велика роль тембров.
Декламационность инструментализма Шостаковича связана с монологичностью
изложения. Инструментальные монологи есть едва ли не во всех его симфониях,
включая последнюю — Пятнадцатую, в скрипичных и виолончельных концертах,
квартетах. Это протяженные, широко развитые мелодии, порученные какому-либо
инструменту. Они отмечены ритмической свободой, иногда — импровизационностыо
стиля, им бывает присуща ораторская выразительность.
И еще одна «зона» мелоса, в которой с большой силой проявилась творческая
индивидуальность Шостаковича,. — «зона» чистого инструментализма, далекого
и от песенности, м от «разговорных» интонаций. К ней принадлежат темы,
в которых много «изломов», «острых углов». Одна из особенностей этих тем
— обилие мелодических скачков (на сексту, септиму, октаву, нону). Впрочем,
такие скачки или броски мелодического голоса нередко выражают также декламационное
ораторское начало. Инструментальный мелос Шостаковича порой ярко экспрессивен,
а порой он становится моторным, нарочито «механическим» и предельно далеким
от эмоционально теплых интонаций. Примеры — фуга из первой части Четвертой
симфонии, «токката» из Восьмой, фортепианная фуга Des-dur.
Подобно некоторым другим композиторам XX века, Шостакович широко пользовался
мелодическими оборотами с преобладанием квартовых шагов (такие ходы ранее
были малоупотребительными). Ими насыщен Первый скрипичный концерт (вторая
тема побочной партии Ноктюрна, Скерцо, Пассакалия). Из кварт соткана тема
фортепианной фуги B-dur. Ходы по квартам и квинтам образуют тему части
«Начеку» из Четырнадцатой симфонии. О роли квартового движения в романсе
«Откуда такая нежность?» на слова М. Цветаевой уже говорилось. Шостакович
по-разному трактовал такого рода обороты. Квартовый ход — тематическое
зерно чудесной лирической мелодии Andantino из Четвертого квартета. Но
аналогичные по своей структуре ходы есть также в скерцозных, трагедийных
и героических темах композитора.
Квартовые мелодические последования часто применял Скрябин; у него они
носили очень специфический характер, являясь преимущественным достоянием
героических тем («Поэма экстаза», «Прометей», поздние фортепианные сонаты).
В творчестве Шостаковича такие интонации приобретают универсальное значение.
Особенности мелоса нашего композитора, а также гармонии и полифонии, неотделимы
от принципов ладового мышления. Здесь индивидуальные черты его стиля сказались
наи-. более ощутимо. Однако эта сфера, быть может, больше, чем какая-либо
иная область музыкальных выразительных средств, требует профессионального
разговора с применением необходимых теоретических понятий.
В отличие от некоторых других современных композиторов, Шостакович не
шел по пути огульного отрицания тех закономерностей музыкального творчества,
которые вырабатывались и совершенствовались на протяжении столетий. Он
не пытался их отбросить и заменить музыкальными системами, родившимися
в XX веке. Его творческие принципы включали в себя развитие и обновление
старого. Это путь всех больших художников, ибо подлинное новаторство не
исключает преемственности, напротив, предполагает ее наличие: «связь времен»
никогда, ни при каких обстоятельствах не может распасться. Сказанное относится
и к эволюции лада в творчестве Шостаковича.
Еще Римский-Корсаков справедливо усматривал одну из национальных черт
русской музыки в использовании так называемых древних ладов (лидийский,
миксолидийский, фригийский и др.)» связанных с более обычными современными
ладами — мажором и минором. Шостакович продолжил эту традицию. Эолийский
лад (натуральный минор) придает особое обаяние прекрасной теме фуги из
квинтета, усиливает дух русской лирической песенности. В том же ладу сочинена
и задушевная, возвышенно строгая мелодия Интермеццо из того же цикла.
Слушая ее, снова вспоминаешь русские напевы, русскую музыкальную лирику
— народную и профессиональную. Укажу еще на тему из первой части Трио,
насыщенную оборотами фольклорного происхождения. Начало Седьмой симфонии
— образец другого лада — лидийского., «Белая» (то есть исполняемая на
одних белых клавишах) фуга C-dur из сборника «24 прелюдии и фуги» — букет
различных ладов. С. С. Скребков писал о ней: «Тема, вступая-с разных ступеней
до-мажорного звукоряда, получает все новую ладовую окраску: в фуге использованы
все семь возможных ладовых наклонений диатоники»1.
Шостакович применяет эти лады изобретательно и тонко, находит в их пределах
свежие краски. Однако главное здесь — не их применение, а их творческая
реконструкция.
У Шостаковича иногда один лад быстро сменяется другим, и происходит это
в рамках одного музыкального построения, одной темы. Такой прием принадлежит
к числу средств, придающих своеобразие музыкальному языку. Но наиболее
существенным в трактовке лада является частое введение пониженных (реже
повышенных) ступеней звукоряда. Они резко изменяют «общую картину». Рождаются
новые лады, некоторые из них до Шостаковича не применялись.. Эти новые
ладовые структуры проявляются не только в мелодии, но и в гармонии, во
всех аспектах музыкального мышления.
Можно было бы привести много примеров использования композитором своих,
«шостаковичевских» ладов, подробно их. проанализировать. Но это дело специального
труда 2. Здесь я ограничусь лишь немногими замечаниями.
1 Скребков С. Прелюдии и фуги Д. Шостаковича. — «Советская музыка», 1953,
№ 9, с. 22.
Исследованием ладовой структуры творчества Шостаковича занимался ленинградский
музыковед А.Н. Должанский .
Он первый открыл ряд важных закономерностей ладового мышления композитора.
Огромную роль играет один из таких ладов Шостаковича? в Одиннадцатой симфонии.
Как уже отмечалось, он определил строение основного интонационного зерна
всего цикла. Эта лейтинтонация пронизывает всю симфонию, накладывая определенный
ладовый отпечаток на важнейшие ее разделы.
Очень показательна для ладового стиля композитора Вторая фортепианная
соната. Один из любимых Шостаковичем ладов (минор с низкой четвертой ступенью)
оправдал необычное соотношение основных тональностей в первой части (первая
тема — h-moll, вторая — Es-dur; когда в репризе темы соединяются, то одновременно
звучат и эти две тональности). Замечу, что и в ряде других произведений
лады Шостаковича диктуют строение тонального плана.
Иногда Шостакович постепенно насыщает мелодию низкими ступенями, усиливая
ладовую направленность. Так обстоит дело не только в специфически инструментальных
темах со сложным мелодическим профилем, но и в некоторых песенных темах,
вырастающих из простых и ясных интонаций (тема финала Второго квартета).
Помимо других пониженных ступеней Шостакович вводит в обиход VIII низкую.
Это обстоятельство имеет особое значение. Раньше говорилось о необычности
изменения (альтерации) «законных» ступеней семиступенного звукоряда. Теперь
речь идет о том, что композитор узаконивает неизвестную старой классической
музыке ступень, которая вообще может, существовать только в пониженном
виде. Поясню примером. Представим себе, ну хотя бы, ре-минорную гамму:
ре, ми, фа, соль, ля, си-бемоль, до. А дальше вместо ре следующей октавы
вдруг появится ре-бемоль, восьмая низкая ступень. Именно в таком ладу
(с участием второй низкой ступени) сочинена тема главной партии первой
части Пятой симфонии.,
VIII низкая ступень утверждает принцип несмыкания октав. Основной тон
лада (в приведенном примере — ре) октавою выше перестает быть основным
тоном и октава не замыкается. Подмена чистой октавы уменьшенной может
иметь место применительно и к другим ступеням лада. Это значит, что если
в одном регистре ладовым звуком будет, к примеру, до, то в другом таким
звуком окажется до-бемоль. Случаи такого рода встречаются у Шостаковича
часто. Несмыкание октав ведет к регистровому «расщеплению» ступени.
История музыки знает немало случаев, когда запретные приемы становились
потом дозволенными и даже нормативными. Прием, о котором только что шла
речь, назывался раньше «переченье». Оно преследовалось и в условиях старого
музыкального мышления действительно производило впечатление фальши. А
в музыке Шостаковича оно не вызывает возражений, так как обусловлено особенностями
ладовой структуры.
Разрабатываемые композитором лады породили целый мир характерных интонаций
— острых, иногда как бы «колючих». Они усиливают трагическую или драматическую
экспрессию многих страниц его музыки, дают ему возможность передать различные
нюансы чувств, настроений, внутренние конфликты и противоречия. С особенностями
ладового стиля композитора связана специфичность его многозначных образов,
вмещающих радость и печаль, спокойствие и настороженность, беззаботность
и мужественную зрелость. Такие образы было бы невозможно создать при помощи
одних лишь традиционных ладовых приемов.
В некоторых, не частых случаях, Шостакович прибегает к битональности,
то есть к одновременному звучанию двух тональностей. Выше говорилось о
битональности в первой части Второй фортепианной сонаты. Один из разделов
фуги во второй части Четвертой симфонии написан политонально: тут соединены
четыре тональности — d-moll, es-moll, e-moll и f-moll.
Опираясь на мажор и минор, Шостакович свободно трактует эти основополагающие
лады. Порой в разработочных эпизодах он уходит из тональной сферы; но
он неизменно возвращается в нее. Так мореплаватель, отнесенный бурей от
берега, уверенно направляет свой корабль к гавани.
Применяемые Шостаковичем гармонии исключительно разнообразны. В пятой
картине «Катерины Измайловой» (сцена с призраком) есть гармония, состоящая
из всех семи звуков диатонического ряда (к ним добавлен еще восьмой звук
в басу). А в конце разработки первой части Четвертой симфонии мы находим
аккорд, сконструированный из двенадцати различных звуков! Гармонический
язык композитора дает примеры и очень большой сложности, и простоты. Очень
просты гармонии кантаты «Над Родиной нашей солнце сияет». Но гармонический
стиль этого произведения не характерен для Шостаковича. Другое дело гармонии
его поздних произведений, сочетающие значительную ясность, порой прозрачность
с напряженностью. Избегая сложных многозвучных комплексов, композитор
не упрощает гармонический язык, сохраняющий остроту и свежесть.
Многое в области гармонии Шостаковича порождено движением мелодических
голосов («линий»), образующих порой насыщенные звуковые комплексы. Говоря
иначе, гармония часто возникает на основе полифонии.
Шостакович — один из крупнейших полифонистов XX века. Для него полифония
принадлежит к числу очень важных средств музыкального искусства. Достижения
Шостаковича в этой области обогатили мировую музыкальную культуру; вместе
с тем они знаменуют плодотворный этап истории русской полифонии.
Высшей полифонической формой является фуга. Шостакович написал много фуг
— для оркестра, хора с оркестром, квинтета, квартета, фортепиано. Он вводил
эту форму не только в симфонии, камерные произведения, но также в балет
(«Золотой век»), киномузыку («Златые горы»). Он вдохнул в фугу новую жизнь,
доказал, что она может воплощать разнообразные темы и образы современности.
Шостакович писал фуги двух-, трех-, четырех- и пятиголосные, простые и
двойные, применял в них различные приемы, требующие высокого полифонического
мастерства.
Много творческой изобретательности вложил композитор и в пассакалии. Эту
старинную форму, как и форму фуги, он подчинил решению задач, связанных
с воплощением современной действительности. Почти все пассакалии Шостаковича
трагедийны и несут в себе большое гуманистическое содержание. Они говорят
о жертвах зла и противостоят злу, утверждая высокую человечность.
Полифонический стиль Шостаковича не исчерпывался отмеченными выше формами.
Он проявился и в других формах. Имею в виду всевозможные сплетения различных
тем, их полифоническое развитие в экспозициях, разработках частей, представляющих
собой сонатную форму. Композитор не прошел мимо русской подголосочной
полифонии, рожденной народным искусством (хоровые поэмы «На улицу», «Песня»,
главная тема первой части Десятой симфонии).
Шостакович раздвинул стилевые рамки полифонической классики. Он сочетал
выработанную веками технику с новыми приемами, относящимися к области
так называемого линеаризма. Его особенности проявляются там, где всецело
господствует «горизонтальное» движение мелодических линий, игнорирующее
гармоническую «вертикаль». Для композитора не важно, какие при этом возникают
гармонии, одновременные сочетания звуков, важна линия голоса, его автономность.
Шостакович, как правило, не злоупотреблял этим принципом строения музыкальной
ткани (чрезмерное увлечение линеаризмом сказалось лишь в некоторых ранних
его работах, например, во Второй симфонии). Он прибегал к нему в особых
случаях; при этом нарочитая несогласованность полифонических элементов
давала эффект, близкий к шумовому, — такой прием был нужен для воплощения
антигуманистического начала (фуга из первой части Четвертой симфонии).
Пытливый, ищущий художник, Шостакович не оставил без внимания такое распространенное
в музыке XX века явление, как додекафония. Нет возможности на этих страницах
подробно объяснить сущность творческой системы, о которой сейчас зашла
речь. Буду очень краток. Додекафония возникла как попытка упорядочить
звуковой материал в рамках атональной музыки, которой чужды закономерности
и принципы музыки тональной — мажорной или минорной. Впрочем, позднее
образовалась компромиссная тенденция, основанная на совмещении додекафонной
технологии с тональной музыкой. Технологическая основа додекафонии — сложная,
тщательно разработанная система правил и приемов. На первый план выдвигается
конструктивное «строительное» начало. Композитор, оперируя двенадцатью
звуками, создает разнообразные звуковые комбинации, в которых все подчинено
строгому расчету, логическим принципам. О додекафонии, ее возможностях
немало спорили; не было недостатка в голосах за и против. Сейчас многое
достаточно прояснилось. Ограничение творчества рамками этой системы с
безусловным подчинением ее жестким правилам обедняет музыкальное искусство,
ведет к догматизму. Свободное применение некоторых элементов додекафонной
техники (например, серии двенадцатизвукового ряда) в качестве одного из
многих слагаемых музыкальной материи может обогатить и обновить музыкальный
язык.
Позиция Шостаковича соответствовала этим общим положениям. Он изложил
ее в одном из своих интервью. Американский музыковед Браун обратил внимание
Дмитрия Дмитриевича на то, что в своих последних сочинениях он эпизодически
применяет додекафонную технику. «Я, действительно, использовал некоторые
элементы додекафонии в этих произведениях, — подтвердил Шостакович. —
Должен, однако, сказать, что я решительный противник метода, при котором
композитор применяет какую-то систему, ограничиваясь только ее рамками
и нормативами. Но если композитор чувствует, что ему нужны элементы той
или иной техники, он вправе брать все, что ему доступно, и использовать
это так, как он находит нужным».
Однажды мне довелось беседовать с Дмитрием Дмитриевичем о додекафонии
в Четырнадцатой симфонии. По поводу одной темы, представляющей собой серию
(часть «Начеку»), он сказал: «Но я, когда сочинял ее, больше думал о квартах
и квинтах». Дмитрий Дмитриевич подразумевал интервальное строение темы,
которое могло бы иметь место и в темах иного происхождения. Потом мы говорили
о додекафонном полифоническом эпизоде (фугато) из части «В тюрьме Сайте».
И на этот раз Шостакович утверждал, что его мало интересовала додекафонная
техника сама по себе. Он прежде всего стремился передать музыкой то, о
чем повествуют стихи Аполлинера (жуткая тюремная тишина, рождающиеся в
ней таинственные шорохи).
Эти высказывания подтверждают, что для Шостаковича отдельные элементы
додекафонной системы действительно были лишь одним из многих средств,
которыми он пользовался для воплощения своих творческих концепций.
Шостакович — автор ряда сонатных циклов, симфонических и камерных (симфонии,
концерты, сонаты, квартеты, квинтет, трио). Эта форма приобрела для него
особо важное значение. Она в наибольшей степени соответствовала сущности
его творчества, давала широкие возможности показать «диалектику жизни».
Симфонист по призванию, Шостакович прибегал к сонатному циклу для воплощения
своих главных творческих концепций.
Рамки этой универсальной формы по воле композитора то расширялись, охватывая
бескрайние просторы бытия, то сжимались в зависимости от того, какие задачи
ставил он перед собой. Сравним хотя бы столь различные по протяженности,
по масштабам развития произведения, как Седьмую и Девятую симфонии, Трио
и Седьмой квартет.
Сонатность для Шостаковича менее всего являлась схемой, связывающей композитора
академическими «правилами». Он по-своему трактовал форму сонатного цикла
и его составных частей. Об этом немало говорилось в предыдущих главах.
Я не раз отмечал, что первые части сонатных циклов Шостакович часто писал
в медленных темпах, хотя и придерживаясь структуры «сонатного allegro»
(экспозиция, разработка, реприза). Такого рода части заключают в себе
и размышление и действие, порожденное размышлением. Для них типично неспешное
развертывание музыкального материала, постепенное накапливание внутренней
динамики. Оно приводит к эмоциональным «взрывам» (разработки).
Главной теме часто предшествует вступление, тема которого далее играет
важную роль. Вступления есть в Первой, Четвертой, Пятой, Шестой, Восьмой,
Десятой симфониях. В Двенадцатой симфонии тема вступления является также
темой главной партии.
Главная тема не только излагается, но и сразу же разрабатывается. Далее
следует более или менее обособленный раздел с новым тематическим материалом
(побочная партия).
Контраст между темами экспозиции у Шостаковича зачастую еще не раскрывает
основной конфликт. Он предельно обнажен в разработке, эмоционально противостоящей
экспозиции. Темп ускоряется, музыкальный язык приобретает большую интонационно
ладовую остроту. Развитие становится очень динамичным, драматически напряженным.
Иногда Шостакович пользуется необычными типами разработок. Так, в первой
части Шестой симфонии разработка представляет собой протяженные соло,
как бы импровизации духовых инструментов. Напомню «тихую» лирическую разработку
в финале Пятой. В первой части Седьмой разработка заменена эпизодом нашествия.
Композитор избегает реприз, точно повторяющих то, что было в экспозиции.
Обычно он динамизирует репризу, как бы подымая уже знакомые образы на
значительно более высокий эмоциональный уровень. При этом начало репризы
совпадает с генеральной кульминацией.
Скерцо у Шостаковича бывает двух типов. Один тип — традиционная трактовка
жанра (жизнерадостная, юмористическая музыка, иногда с оттенком иронии,
насмешки). Другой тип более специфичен: жанр трактуется композитором не
в прямом, а в условном его значении; веселье и юмор уступают место гротеску,
сатире, мрачной фантастике. Художественная новизна заключена не в форме,
не в композиционной структуре; новыми являются содержание, образность,
приемы «подачи» материала. Едва ли не самый яркий пример скерцо такого
рода — третья часть Восьмой симфонии.
«Злая» скерцозность проникает и в первые части циклов Шостаковича (Четвертая,
Пятая, Седьмая, Восьмая симфонии).
В предыдущих главах было сказано об особом значении скерцозного начала
в творчестве композитора. Оно развивалось параллельно с трагедийностью
и выступало иногда как оборотная сторона трагедийных образов и явлений.
Шостакович стремился синтезировать эти образные сферы еще в «Катерине
Измайловой», но там такого рода синтез не во всем удался, не везде убеждает.
В дальнейшем, идя по этому пути, композитор пришел к замечательным результатам.
Трагедийность и скерцозность — но не зловещую, а, напротив, жизнеутверждающую
— Шостакович смело сочетает в Тринадцатой симфонии.
Соединение столь различных и даже противоположных художественных элементов
— одно из существенных проявлений новаторства Шостаковича, его творческого
«я».
Медленные части, расположенные внутри сонатных циклов, созданных Шостаковичем,
поразительно богаты по содержанию. Если его скерцо часто отображают негативную
сторону жизни, то в медленных частях раскрываются позитивные образы добра,
красоты, величия человеческого духа, природы. Это определяет этическое
значение музыкальных раздумий композитора — иногда печальных и суровых,
иногда просветленных.
Труднейшую проблему финала Шостакович решал по-разному. Он хотел, возможно,
дальше уйти от шаблона, который особенно часто сказывается именно в финальных
частях. Некоторые его финалы — неожиданны. Вспомним Тринадцатую симфонию.
Ее первая часть трагедийна, да и в предпоследней части («Страхи») много
мрачного. А в финале звенит веселый насмешливый смех! Финал — неожиданный
и вместе с тем органичный.
Какие же типы симфонических и камерных финалов встречаются у Шостаковича?
Прежде всего — финалы героического плана. Они замыкают некоторые циклы,
в которых раскрывается героико-трагедийная тематика. Действенные, драматические,
они наполнены борьбой, продолжающейся иногда вплоть до последнего такта.
Такой тип финальной части наметился уже в Первой симфонии. Наиболее типичные
его образцы мы находим в Пятой, Седьмой, Одиннадцатой симфониях. Финал
Трио всецело относится к области трагического. Такова же и лаконичная
финальная часть в Четырнадцатой симфонии.
Есть у Шостаковича жизнерадостные праздничные финалы, далекие от героики.
В них отсутствуют образы борьбы, преодоления препятствий; господствует
безграничное веселье. Таково последнее Allegro Первого квартета. Таков
и финал Шестой симфонии, но здесь в соответствии с требованиями симфонической
формы дана более широкая и многокрасочная картина. К той же категории
надо отнести финалы некоторых концертов, хотя выполнены они по-разному.
В финале Первого фортепианного концерта преобладают гротеск, буффонада;
Бурлеска из Первого скрипичного концерта рисует народное празднество.
Надо сказать и о лирических финалах. Лирические образы иногда венчают
даже те произведения Шостаковича, в которых бушуют ураганы, сталкиваются
грозные непримиримые силы. Эти образы отмечены пасторальностью. Композитор
обращается к природе, дарящей человеку радость, врачующей его душевные
раны. В финале Квинтета, Шестого квартета пасторальность сочетается с
бытовыми танцевальными элементами. Напомню еще финал Восьмой симфонии
(«катарсис»).
Необычны, новы финалы, основанные на воплощении противоположных эмоциональных
сфер, когда композитор сочетает «несочетаемое». Таков финал Пятого квартета:
домашний уют, спокойствие и буря. В финале Седьмого квартета на смену
гневной фуге приходит романтическая музыка — грустная и манящая. Многосоставен
финал Пятнадцатой симфонии, запечатлевший полюсы бытия.
Излюбленный прием Шостаковича — возвращение в финалах к известным слушателям
темам из предыдущих частей. Это воспоминания о пройденном пути и вместе
с тем напоминание — «бой не окончен». Такие эпизоды часто представляют
собой кульминации. Они есть в финалах Первой, Восьмой, Десятой, Одиннадцатой
симфоний.
Форма финалов подтверждает исключительно важную роль, которая принадлежит
в творчестве Шостаковича принципу сонатности. Композитор и здесь охотно
пользуется сонатной формой (а также формой рондо-сонаты). Как и в первых
частях, он свободно трактует эту форму (наиболее свободно —в финалах Четвертой
и Седьмой симфоний).
Шостакович по-разному строит свои сонатные циклы, меняет количество частей,
порядок их чередования. Он объединяет смежные, исполняющиеся без перерыва
части, создавая цикл внутри цикла. Тяготение к единству целого побудило
Шостаковича в Одиннадцатой и Двенадцатой симфониях вообще отказаться от
перерывов между частями. А в Четырнадцатой он уходит от общих закономерностей
формы сонатно-симфонического цикла, заменяя их другими конструктивными
принципами.
Единство целого выражается у Шостаковича также в сложной, разветвленной
системе интонационных связей, охватывающей тематизм всех частей. Он пользовался
и сквозными темами, переходящими из части в часть, а иногда — темами-лейтмотивами.
Огромное значение — эмоциональное и формообразующее — имеют у Шостаковича
кульминации. Он тщательно выделяет генеральную кульминацию, которая является
вершиной всей части, а иногда всего произведения. Общие масштабы симфонического
развития у него обычно таковы, что кульминация представляет собой «плато»,
и довольно протяженное. Композитор мобилизует разнообразные средства,
стремясь придать кульминационному разделу монументальность, героический
или трагедийный характер.
К сказанному надо добавить, что самый процесс развертывания крупных форм
у Шостаковича во многом индивидуален: он тяготеет к непрерывности музыкального
тока, избегая коротких построений, частых цезур. Начав излагать музыкальную
мысль, не торопится ее закончить. Так, тема гобоя (перехватываемая английским
рожком) во второй части Седьмой симфонии — одно огромное построение (период),
длящееся 49 тактов (темп умеренный). Мастер внезапных контрастов, Шостакович
вместе с тем нередко сохраняет в течение больших музыкальных разделов
одно настроение, одну краску. Возникают протяженные музыкальные пласты.
Иногда это инструментальные монологи.
Шостакович не любил точно повторять то, что уже было сказано — будь то
мотив, фраза или большое построение. Музыка течет все дальше и дальше,
не возвращаясь к «пройденным этапам». Эта «текучесть» (тесно связанная
с полифоническим складом изложения) — одна из важных особенностей стиля
композитора. (Эпизод нашествия из Седьмой симфонии основан на многократном
повторении темы; оно вызвано особенностями задачи, которую поставил перед
собой автор.) На повторениях темы (в басу) основаны пассакалии; но здесь
ощущение «текучести» создается движением верхних голосов.
Теперь надо сказать о Шостаковиче как о великом мастере «тембровой драматургии».
В его произведениях тембры оркестра неотделимы от музыки, от музыкального
содержания и формы.
Шостакович тяготел не к тембровой живописи, а к выявлению эмоционально-психологической
сущности тембров, которые он связывал с человеческими чувствами и переживаниями.
В этом отношении он далек от таких мастеров, как Дебюсси, Равель; ему
значительно ближе оркестровые стили Чайковского, Малера, Бартока.
Оркестр Шостаковича — оркестр трагедийный. Экспрессия тембров достигает
у него величайшего накала. Шостакович более всех других советских композиторов
владел тембрами как средством музыкальной драматургии, раскрывая с их
помощью и беспредельную глубину личных переживаний и социальные конфликты
глобального масштаба.
Симфоническая и оперная музыка дает много примеров тембрового воплощения
драматических конфликтов с помощью медных духовых и струнных. Есть такие
примеры и в творчестве Шостаковича. Он часто связывал «коллективный» тембр
медной духовой группы с образами зла, агрессии, натиска вражеских сил.
Напомню первую часть Четвертой симфонии. Ее главная тема — «чугунный»
топот легионов, жаждущих воздвигнуть мощный трон на костях врагов своих.
Она поручена медным духовым — двум трубам и двум тромбонам в октаву. Их
дублируют скрипки, но тембр скрипок поглощается могучим звучанием меди.
Особенно четко выявлена драматургическая функция медных (а также ударных)
в разработке. Неистовая фуга подводит к кульминации. Здесь еще более явственно
слышится поступь современных гуннов. Тембр медной группы обнажен и показан
«крупным планом». Тема звучит forte fortissimo, ее исполняют восемь валторн
в унисон. Потом вступают четыре трубы, потом — три тромбона. И все это
на фоне батального ритма, порученного четырем ударным инструментам.
Тот же драматургический принцип использования медной духовой группы раскрывается
в разработке первой части Пятой симфонии. Медные и здесь отражают негативную
линию музыкальной драматургии, линию контр действия. Ранее, в экспозиции,
преобладал тембр струнных. В начале разработки переосмысленная главная
тема, ставшая теперь воплощением злой силы, поручена валторнам. До этого
композитор пользовался более высокими регистрами этих инструментов; они
звучали мягко, светло. Теперь партия валторн впервые захватывает предельно
низкий басовый регистр, благодаря чему их тембр становится глухим и зловещим.
Немного далее тема переходит к трубам, играющим опять-таки в низком регистре.
Укажу далее на кульминацию, где три трубы исполняют ту же тему, превратившуюся
в жестокий и бездушный марш. Это тембровая кульминационная вершина. Медь
выдвинута на первый план, она солирует, всецело овладевая вниманием слушателей.
Приведенные примеры показывают, в частности, драматургическую роль различных
регистров. Один и тот же инструмент может иметь разное, даже противоположное
драматургическое значение, в зависимости от того, краски какого регистра
включены в тембровую палитру произведения.
Медная духовая группа иногда выполняет другую функцию, становясь носителем
позитивного начала. Обратимся к двум последним частям Пятой симфонии Шостаковича.
После проникновенного пения струнных в Largo первые же такты финала, знаменующие
крутой поворот симфонического действия, отмечены чрезвычайно энергичным
вступлением медных. Они воплощают в финале сквозное действие, утверждая
волевые оптимистические образы.
Очень характерен для Шостаковича-симфониста подчеркнутый контраст между
завершающим Largo разделом и началом финала. Это два полюса: тончайшая,
истаивающая звучность струнных pianissimo, арфы, дублированной челестой,
и мощное fortissimo труб и тромбонов на фоне грохота литавр.
Мы говорили о контрастно-конфликтных чередованиях тембров, сопоставлениях
«на расстоянии». Такое сопоставление можно назвать горизонтальным. Но
существует и вертикальное контрастирование, когда противопоставляемые
друг другу тембры звучат одновременно.
В одном из разделов разработки первой части Восьмой симфонии верхний мелодический
голос передает страдание, скорбь. Голос этот поручен струнным (первые
и вторые скрипки, альты, а затем и виолончели). К ним присоединяются деревянные
духовые, но доминирующая роль принадлежит струнным инструментам. Одновременно
мы слышим «тяжелозвонкую» поступь войны. Здесь главенствуют трубы, тромбоны,
литавры. Далее их ритм переходит к малому барабану. Он прорезывает весь
оркестр и его сухие звуки, подобные ударам кнута, снова создают острейший
тембровый конфликт.
Как и другие крупнейшие симфонисты, Шостакович обращался к струнным, когда
музыка должна была передать высокие, захватывающе сильные чувства, всепокоряющую
человечность. Но бывает и так, что струнные инструменты выполняют у него
противоположную драматургическую функцию, воплощая, подобно медным духовым,
негативные образы. В этих случаях композитор отнимает у струнных мелодичность,
теплоту тембра. Звучание становится холодным, жестким. Примеры такой звучности
есть и в Четвертой, и в Восьмой, и в Четырнадцатой симфониях.
Инструменты деревянной духовой группы в партитурах Шостаковича много солируют.
Обычно это не виртуозные соло, а монологи — лирические, трагедийные, юмористические.
Флейта, гобой, английский рожок, кларнет особенно часто воспроизводят
лирические, иногда с драматическим оттенком, мелодии. Очень любил Шостакович
тембр фагота; он поручал ему разнохарактерные темы — от мрачно-траурных
до комедийно-гротескных. Фагот нередко повествует о смерти, тяжелых страданиях,
а порой он — «клоун оркестра» (выражение Э. Праута).
Очень ответственна у Шостаковича роль ударных инструментов. Он применяет
их, как правило, не в декоративных целях, не для того, чтобы сделать оркестровую
звучность нарядной. Ударные для него — источник драматизма, они вносят
в музыку чрезвычайную внутреннюю напряженность, нервную остроту. Тонко
чувствуя выразительные возможности отдельных инструментов этого рода,
Шостакович поручал им важнейшие соло. Так, уже в Первой симфонии он сделал
соло литавр генеральной кульминацией всего цикла. Эпизод нашествия из
Седьмой неразрывно связан в нашем представлении с ритмом малого барабана.
В Тринадцатой симфонии тембр колокола стал лейттембром. Напомню групповые
сольные выступления ударных в Одиннадцатой и Двенадцатой симфониях.
Оркестровый стиль Шостаковича — тема специального большого исследования.
На этих страницах я коснулся лишь некоторых ее граней.
Творчество Шостаковича оказало могучее воздействие на музыку нашей эпохи,
прежде всего, на советскую музыку. Ее прочной основой стали не только
традиции композиторов-классиков XVIII и XIX столетий, но также традиции,
основоположниками которых были Прокофьев и Шостакович.
Разумеется, речь идет сейчас не о подражаниях: они бесплодны, независимо
от того, кому подражают. Речь идет о развитии традиций, их творческом
обогащении.
Влияние Шостаковича на композиторов-современников начало сказываться давно.
Уже Первую симфонию не только слушали, но и внимательно изучали. В. Я.
Шебалин говорил о том, что он много почерпнул из этой юношеской партитуры.
Шостакович, будучи еще молодым композитором, влиял на композиторскую молодежь
Ленинграда, например, на В. Желобинского (любопытно, что сам Дмитрий Дмитриевич
говорил об этом своем влиянии).
В послевоенные годы радиус воздействия его музыки все расширялся. Оно
охватило многих композиторов Москвы и других наших городов.
Большое значение имело творчество Шостаковича для композиторской деятельности
Г. Свиридова, Р. Щедрина, М. Вайнберга, Б. Чайковского, А. Эшпая, К. Хачатуряна,
Ю. Левитина, Р. Бунина, Л. Солина, А. Шнитке. Отмечу хотя бы оперу «Мертвые
души» Щедрина, в которой своеобразно переплелись традиции Мусоргского,
Прокофьева, Шостако-< вича. Талантливая опера С. Слонимского «Виринея»
сочетает традиции Мусоргского с традициями автора «Катерины Измайловой».
Назову А. Петрова; его симфоническая Поэма памяти жертв блокады Ленинграда,
будучи вполне самостоятельным по своему стилю произведением, связана с
традициями Седьмой симфонии Шостаковича (точнее, ее медленной части).
Симфонизм и камерное творчество нашего знаменитого мастера оказали большое
влияние на Б. Тищенко.
Велико его значение и для советских национальных музыкальных школ. Жизнь
показала, что обращение композиторов наших республик к Шостаковичу, Прокофьеву
приносит большую пользу, отнюдь не ослабляя национальной основы их творчества.
О том, что это так, свидетельствует, например, творческая практика композиторов
Закавказья. Крупнейший современный мастер азербайджанской музыки, композитор
с мировым именем Кара Караев — ученик Шостаковича. Он, бесспорно, обладает
глубокой творческой самобытностью и национальной определенностью стиля.
Однако занятия с Шостаковичем, изучение его произведений помогли Кара
Абульфасовичу творчески вырасти, овладеть новыми средствами реалистического
музыкального искусства. То же надо сказать о выдающемся азербайджанском
композиторе Джевдете Гаджиеве. Отмечу его Четвертую симфонию, посвященную
памяти В. И. Ленина. Она отличается определенностью национального облика.
Ее автор претворил интонационно-ладовые богатства азербайджанских мугамов.
Вместе с тем Гаджиев, подобно другим выдающимся композиторам советских
республик, не замыкался в сфере локальных выразительных средств. Он много
воспринял от симфонизма Шостаковича. С его творчеством, в частности, связаны
некоторые особенности полифонии азербайджанского композитора.
В музыке Армении наряду с эпическим изобразительным симфонизмом успешно
развивается симфонизм драматический, психологически углубленный. Росту
армянского симфонического творчества способствовала музыка А. И. Хачатуряна
и Д. Д. Шостаковича. Об этом свидетельствуют хотя бы Первая и Вторая симфонии
Д. Тер-Татевосяна, произведения Э. Мирзояна и других авторов.
Немало полезного для себя извлекли из партитур замечательного русского
мастера композиторы Грузии. Укажу в качестве примеров на Первую симфонию
А. Баланчивадзе, написанную еще в военные годы, квартеты С. Цинцадзе.
Из выдающихся композиторов Советской Украины наиболее близок к Шостаковичу
был Б. Лятошинский, крупнейший представитель украинского симфонизма. Влияние
Шостаковича сказалось на молодых украинских композиторах, выдвинувшихся
за последние годы.
В этом ряду надо назвать и белорусского композитора Е. Глебова, многих
композиторов Советской Прибалтики, например, эстонцев Я. Рязтса, А. Пярта.
В сущности, все советские композиторы, включая и тех, кто творчески очень
далек от пути, которым шел Шостакович, что-либо взяли у него. Каждому
из них изучение творчества Дмитрия Дмитриевича принесло несомненную пользу.
Т. Н. Хренников во вступительном
слове на юбилейном концерте 24 сентября 1976 года в ознаменование 70-летия
со дня рождения Шостаковича говорил о том, что Прокофьев и Шостакович
во многом определили важные творческие тенденции развития советской музыки.
С этим утверждением нельзя не согласиться. Несомненно также влияние нашего
великого симфониста на музыкальное искусство всего мира. Но тут мы касаемся
неподнятой целины. Эта тема совсем еще не изучена, ее еще предстоит разработать.
Искусство Шостаковича нацелено в будущее. Оно ведет нас по большим дорогам жизни в мир, прекрасный и тревожный, «мир, открытый настежь бешенству ветров». Эти слова Эдуарда Багрицкого сказаны как будто о Шостаковиче, о его музыке. Он принадлежит к поколению, рожденному не для того, чтобы жить безмятежно. Это поколение много перенесло, н оно победило
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Размещено на http://www.allbest.ru/
Иносказание в творчестве Д.Д. Шостаковича как способ интеллектуальной коммуникации
Н.И. Поспелова
Интерес к творчеству советского композитора Д.Д. Шостаковича (1906-1975) с годами не спадает. Одна из главных причин тому - неуклонно возрастающая временная дистанция, отделяющая жизнь гения от настоящего момента. Время, которое так остро чувствовал композитор, на наших глазах обращается в историю. Это новое качество восприятия (назовем его культурно-историческим) позволяет включать в исследовательское поле феноменологические аспекты (что уже блистательно сделал Левон Акопян в своей монографии) , герменевтические (сошлюсь на шостаковичиану последних лет в лице Кшиштофа Мейера, Элизабет Уилсон, Марины Сабининой, Генриха Арановского, Генриха Орлова и др.), биографические (имею в виду «Письма к другу» И. Гликмана, воспоминания Л. Лебединского, авторизованные тексты самого Шостаковича) , аксиологические, культурологические. Шостакович с дистанции XXI в. - художественное и интеллектуальное достояние не только отечественной, но и мировой культуры. Мысль как будто бы не оригинальная, если не принимать во внимание такую тонкую, почти непроницаемую для герменевтики материю, как иносказание большого художника и человека. В случае характеристики жизни и творчества гения (именно таковой и является личность Д.Д. Шостаковича) оно выступает формой интеллектуального послания миру, содержащим главный для художника-гражданина обертон - ярко и определенно выраженную нравственную позицию.
Когда мы обращаемся к такой форме коммуникации, как иносказание , мы должны иметь в виду анализ всего мотивационного комплекса художника, сделавшего выбор на данном типе высказывания. Измерить иносказание до конца вряд ли возможно, если принять во внимание не верифицируемый, не поддающийся расшифровке слой подсознания человека, так или иначе принимающего участие в конструировании его моральных основ. В «Никомановой этике» Аристотель выходит на рассуждения о нравственном знании. Он дает такому типу знания имя фронезис (рассудительного знания), отделяя его от эпистемы - достоверного и предметного знания . Нравственный, или действующий, человек, по мнению Х.-Г. Гадамера, «всегда имеет дело с чем-то таким, что не совсем таково, каково оно есть, но что могло бы быть и другим. Он открывает здесь то, во что бы ему следовало вмешаться. Его знание должно направлять его действия» . Сказанное справедливо не только в отношении позиции познающего, но и в отношении того, на кого направлено знание.
Как же быть в ситуации, когда «знающий не стоит перед фактами, которые он только устанавливает, но он непосредственно затронут тем, что он должен делать» ? Потенциал moral sciencese («наук о духе», «наук о культуре») не дает на этот вопрос однозначного ответа. Так, по отношению к характеристике творчества выходом из ситуации может служить метод, апеллирующий к рефлективному опыту художника (причем рефлективному в разномасштабных дискурсах - личностном, творческом, общественном) и одновременно к тому, что его формирует - культурной атмосфере эпохи. Эпоха 19301950-х гг. во многом определила как тип творческой личности Шостаковича, так и его интерес к «тайной» звукописи и иносказанию.
Д.Д. Шостакович был «властителем дум» не одного поколения мыслящих, думающих и, в гадамеровском смысле, действующих людей. Он остался в памяти современников «моральной величиной и сильнейшим переживанием» и вошел в историю XX в. как человек, которому не было безразлично его время, его собственные поступки, его мысли о вечной антиномии добра и зла. Вопрос: в какой мере на гражданскую позицию гениального композитора, его сомнения и силу духа, достоинства и слабости противоречивого и сложного характера повлияла идеология сталинского режима, какие «следы» в творчестве оставила? - до сих пор остается столь же острым, сколько и притягательным.
Эпоха тоталитаризма в Советской России для творческой интеллигенции официально началась с выхода в свет Постановления ВКП(б) «О перестройке художественных организаций» от 23 апреля 1932 г. Его публикация подвела черту под временем экспериментов и поисков 1920-х гг. и одновременно постулировала радикальный поворот в политике советского государства, которое решило взять на себя идеологическое руководство творческими союзами. Этот документ положил начало эстетике «социалистического реализма» в искусстве. Впервые термин «соцреализм» появился в редакционной статье «Литературной газеты» от 23 мая 1932 г. Применительно к музыке данный термин (опять же впервые) «примерил» критик В. Городинский в статье, опубликованной в журнале «Советская музыка», которая называлась «К вопросу о социалистическом реализме в музыке» . Л. Акопян обращает внимание на два принципиально важных момента, которые легли в основу концепции соцреалисти- ческой музыкальной эстетики: это реабилитация народной песни и «шекспиризация» музыки (в отличие, например, от РАПМовского лозунга «одемьянивания» музыки).
Д.Д. Шостакович в начале 1930-х, когда «социалистический по содержанию и национальный по форме» эстетический принцип был объявлен главным (если не единственно «правильным») творческим методом советского художника, активно работает над оперой «Леди Макбет Мцен- ского уезда» по Лескову. Московская премьера оперы состоялась в январе 1934 г. Приуроченный к открытию XVII съезда ВКП(б), новый опус Шостаковича был оценен как «победа» советского музыкального театра в освоении соцреализма в музыке. Окрыленный успехом первых премьерных постановок, Шостакович мечтает о новых театральных сочинениях.
В 1934 г. он вынашивает замысел «оперы о народовольцах», предполагая написать трагедию-фарс в духе вагнеровской тетралогии. Недавно опубликованные факты (сошлемся на О. Дигонскую и ее статью «Шостакович в середине 1930-х: оперные планы и воплощения» в «Музыкальной академии» ) подтверждают, что это должна была быть опера, посвященная народовольцам, со всей вытекающей отсюда революционной атрибуцией - террором, смертью главной героини, предавшей любовь во имя революционных идеалов и т. д. Шостакович сам предложил сюжетную линию, оставляя автору либретто, А.Г. Прейсу, свободу в сочинении текста по мотивам М.Е. Салтыкова-Щедрина и А.П. Чехова. Однако оперный план остался нереализованным. Официальной причиной отказа композитора от дальнейшей работы над оперой называлось как раз оперное либретто. Если соотнести конкретный факт творческой биографии композитора с временем массовых репрессий в стране, то можно обнаружить между ними причинно-следственную связь. 28 декабря 1934 г. в газете «Ленинградская правда» Шостакович вступает в прямой диалог с властью «по поводу события, не “отреагировать” на которое было невозможно» . В соответствующем политическом контексте композитор признается, что «подлое и гнусное убийство Сергея Мироновича Кирова обязывает меня и всех композиторов дать вещи, достойные его памяти. Сугубо ответственная и тяжелая задача. Но отвечать полноценными произведениями на “социальный заказ” нашей замечательной эпохи, быть ее трубачами - дело чести каждого советского композитора» . Шостакович после убийства С.М. Кирова 1 декабря 1934 г. оказался в ситуации заложника политически ангажированного истеблишмента, с одной стороны, а с другой - собственных убеждений и внутренней морали. В случае появления оперного произведения композитор подвергал себя реальной опасности, легализуя в «кровавой трагедии» апологетику «троцкистского» террора, к тому же усиленного фарсовым характером. Чем грозила обернуться опасность? Арестом и физическим уничтожением. Сюжет, где террористы убивают «врагов народа» по требованию народной воли, «косвенно давал повод услышать в опере еще верноподданнические обертоны, созвучные массовым репрессиям в стране, а значит, являющиеся художественным их оправданием», - считает О. Дигонская. Перед композитором со всей определенностью встала проблема нравственного порядка. Шостакович решил ее посредством ухода от открытой конфронтации с властью. «Ценой вопроса» стало нерожденное сочинение «о женщинах прошлого» . Это всего лишь один пример. На самом деле их немало.
Отношения Шостаковича с властью в 1930-е гг. (со Сталиным лично и его партийным окружением) складывались сложно, драматично. Это сказалось не только на конформизме (в рамках модели поведения «для них»), но, главным образом, на творчестве (Четвертая, Пятая симфонии и другие сочинения), где нашли отражение реакция на внешнюю среду, пульсирующий нерв моральной рефлексии. В силу ярко выраженного публицистического дара, общественного темперамента композитор не мог оставаться в стороне от «великих дел социалистического строительства». Он вел активную общественную деятельность, сочетая ее с сочинением музыки (это, конечно, было главным занятием для композитора), исполнительством, дирижированием, выступлением в печати, педагогикой. Неотчужден- ность Шостаковича от жизни выдает в нем истинного интеллигента, о которых М. Гершензон еще в 1908 г. проницательно заметил: «Русский интеллигент - это, прежде всего, человек, с юных лет живущий вне себя. то есть признающий единственно достойным объектом своего интереса и участия нечто, лежащее вне его личности - народ, общество, государство» . Но вместе с тем Шостакович - «герой» своего времени, его «звуковая летопись», и это историческая данность. Эталонного композитора эпохи «великих строек» в глазах партийной элиты страны, однако, из него не получилось и почему - известно: его музыка (конкретно - опера «Леди Макбет Мценского уезда») когда-то не понравилась Сталину. Если бы этого не случилось, по-иному, возможно, сложилась бы творческая и личная судьба композитора. Но тогда, в 1936-м, на сочинения Шостаковича (а чуть позже и Прокофьева) был повешен ярлык - «формалист».
М. Сабинина приводит воспоминания очевидцев, рассказывавших, как в дни выхода в «Правде» (1936) разгромной статьи «Сумбур вместо музыки», после которой «Леди Макбет Мценского уезда» более чем на 20 лет снимают с репертуара театров, Шостакович «усиленно советовал И. Соллертинскому отречься, осудить заклейменную «общественностью» оперу, чтобы, паче чаяния, не пострадала его, Ивана Ивановича, семья. Но тогда же спокойно и твердо он заявил своему другу Исааку Гликману: «Если мне отрубят обе руки, я буду все равно писать музыку, держа перо в зубах» . Ответственность интеллигента за судьбы тех, кто был с ним рядом, кому он считал необходимым помогать, была чрезвычайно высоко развита у Шостаковича. Собственная репутация казалась ему гораздо менее значимой ценностью. М. Сабинина ссылается на воспоминания И. Шварца - друга композитора, которого Шостакович старался опекать (отец Шварца погиб в тюрьме в 1937 г., а мать была сослана в Киргизию): «В конце 1940-х Шостакович рассердился, когда Шварц, под угрозой исключения из консерватории, не согласился публично каяться, обвиняя своего кумира и наставника во вредном формалистическом влиянии на него, студента. “Вы не имели права так действовать, у Вас жена, ребенок, Вы должны были думать о них, а не обо мне”» .
Другим испытанием стало для Шостаковича предательство близких друзей, в частности Ю. Олеши. 20 марта 1936 г. «Литературная газета» опубликовала речь советского писателя, в которой говорится: «Когда появлялись новые вещи Шостаковича, я всегда восторженно хвалил их. И вдруг я читаю в газете “Правда”, что опера Шостаковича есть “Сумбур вместо музыки”. Я вспоминаю: в некоторых местах она (музыка. - Н.П.) всегда казалась мне какой-то пренебрежительной. К кому пренебрежительной? Ко мне. Это пренебрежительность к “черни” и рождает некоторые особенности музыки Шостаковича - те неясности, причуды, которые нужны только ему и которые принижают нас. Я выпрашиваю у Шостаковича мелодию, он ломает ее в угоду неизвестно чему, и это меня принижает» . «Речь Юрия Карловича Олеши была одной из самых ранних и одной из самых блестящих моделей предательства образца 19341953 годов» .
Г.М. Козинцев считал, что Шостакович в 1930-1940-е сумел выжить благодаря своему редкостному чувству юмора. Действительно, юмор был для композитора не только прибежищем отдыха, разрядки, но и проводником его интеллекта, орудием самозащиты, самосохранения личности. По воспоминаниям современников, в юности Шостакович любил всевозможные озорные проделки, веселые розыгрыши. С возрастом, испытав ряд тяжелых ударов, он посуровел, однако вовсе не утратил склонности едко осмеивать ненавистные ему явления жизни и иронизировать над самим собой. В недрах самоиронии формируется поэтика иносказаний, рассчитанная на умного, равновеликого масштабу чувствования и понимания самого композитора собеседника. Иносказание становится своеобразной маской, за которой Шостакович прячет свое истинное лицо и скрывает глубинные смыслы, вкладываемые в музыку, слова, поступки.
Д.Д. Шостакович принадлежал к тому типу художников, которые обладали уникальной способностью фокусировать, перерабатывать и транслировать разную культурную информацию; способностью целостного и одновременно дифференцированного восприятия мира, адекватного отражения его содержания в текстах культуры. Этот тип интеллектуально-творческой личности назван Л.М. Баткиным «живым органом логико-культурного диалога, возникающего через свободный выбор индивидом мысли, поступка и пути» . Генезис данного типа личности напрямую уходит корнями в философию экзистенциализма с ее акцентированностью духовной сущности творчества. Представители экзистенциализма выделяют в жизни человека два бытия: неподлинное и подлинное. Первое - обычное существование человека, в котором утрачивается его сущность, второе - сущностное, истинное. Первое является экзистенцией человека, второе - его трансценденцией. Первое порождает человека, второе - личность. Трансценденция человека есть его духовная сущность, и всякое творчество, согласно экзистенциализму, представляет собой выход, прорыв из экзистенции в транс- ценденцию, из материи в сферу духа. Н. Бердяев описывает условия творчества человека, благодаря которому возможно создание нового, ранее не существующего. Оно зиждется на элементах свободы, включает в себя «элемент дара и связанного с ним назначения и, наконец, элемент уже сотворенного мира, в котором совершается творческий акт и в котором человек находит материал для творчества» . Творческая личность, по Бердяеву, может/должна быть свободной: либо творческое начало должно быть опосредовано дарованием, либо личность компилирует в себе оба эти условия творчества. Соотношение двух характеристик как баланс личностного и индивидуального само по себе определяет творческий метод и результат деятельности художника.
Был ли свободен Шостакович? И да, и нет. Да - если иметь в виду его мощный интеллектуально-нравственный стержень. Нет - если принять во внимание психологические особенности его личности и время, в которое жил и творил композитор. Для аргументации нарисуем «портрет» Шостаковича. Его характерными чертами будут: необычная и предельная скромность, благородная выдержка, умение владеть собой в тяжелейших ситуациях и приходить на помощь тем, кто в ней нуждался; внезапные, непредсказуемые перемены настроения, почти инфантильные по степени неожиданности; поразительная трудоспособность. Характер композитора, по наблюдению и признанию Г. Козинцева и М. Друски- на, был «соткан из крайностей». Образцовая самодисциплина - и вспыльчивость, нервная возбудимость; доброта, деликатность, отзывчивость - и замкнутость, отчужденность. Ю.П. Любимов обращает внимание на его едкость, похожие на зощенковские сарказмы, необыкновенную остроту восприятия, ранимость. Никогда не умел отказать в просьбе о помощи, житейской или профессиональной, несмотря на вечную поглощенность своей работой, на то, что (особенно к концу жизни) именно работа была его главной радостью, позволяла отстранить мысли о болезнях и смерти, доставляла дрожь вдохновения и счастья.
Самокритицизм Шостаковича - это иносказание на высоте феноменологии духа, которой управляет разум и совесть. Согласно типологии Т. Манна, Шостаковича можно отнести к «больному» типу художника, смело берущего на себя роль критика и судьи искусства, «несмотря на кажущееся противоречие, которое заключается в том, что некто, ощущающий собственное ничтожество перед лицом искусства, нисколько этим не смущаясь, позволяет себе выступать в роли его компетентного судьи» . Критический элемент релевантен искусству. Он есть черта, имманентно присущая творческой личности - тому типу художника, который претендует на создание нового. У Манна эта идея претерпевает одну важную трансформацию: изначально сформулированная проблема «критики искусства» превращается в проблему аутокритики. «В художнике, который постепенно и непроизвольно начинает лично приобщаться к сверхличному величию искусства, рождается инстинктивное желание с насмешкой отвергать все, что называется успехом, все светские почести и связанные с успехом выгоды, и он отвергает их из приверженности к тому еще совершенно индивидуальному и бесполезному раннему состоянию искусства, состоянию легкой и свободной игры, когда искусство еще не ведало, что оно является “искусством”, и смеялось над самим собой» .
Помимо манновской типологии к характеристике творческого дарования и личности Шостаковича вполне применима идея творческой интенции Хайнца Хекхаузена. Немецкий ученый истолковывает интенцию как своего рода намерение, вписанное в природу самого творца, несущее на себе отпечаток особой окрашенности его таланта и представляющее главный мотив его творческой деятельности . По мнению Хекхаузена, мотивы творчества, которые, так или иначе, провоцируют действие интенции художника, по существу, ненаблюдаемы. Мотив в этом случае можно описать через такие понятия, как потребность, побуждение, склонность, влечение, стремление и другие. Отсюда творческий процесс оказывается мотивированным даже в тех случаях, когда не сопровождается сознательным намерением художника. Уже внутри творческой интенции живет нечто, что позволяет выбирать между различными вариантами художественного претворения, не апеллируя к сознанию: нечто, что запускает творческое действие, направляет, регулирует и доводит его до конца. Интенция любого художника, таким образом, проявляет себя как внутренняя предрасположенность его к неким темам, способам художественной выразительности, к характерным языковым и композиционным приемам. В этом смысле интенция выступает своего рода регулятором, ориентирующим разных художников на разработку соответствующих их дарованию тем и жанров. Как известно, в истории есть немало таких примеров .
Об иносказании позволяет судить и слово. Шостакович уделял слову огромное внимание. Он оставил разные и нередко противоречивые высказывания на темы, включая политические, жизни близких и друзей .
Как потомственному интеллигенту, Шостаковичу в наследство от 1930-х гг. досталась проблема «народ - интеллигенция», официальная трактовка которой, навязываемая советскими идеологами, вызывала у композитора откровенное неприятие (приведем в пример «Крейцерову сонату» из цикла «Сатиры на слова Саши Черного», где сатирический оттенок получает противопоставление «Ты народ, а я - интеллигент»). Своеобразной инверсией дихотомии «народ - интеллигенция» стала проблема взаимоотношений художника и его судей. Она предложена композитором в вокальном цикле на стихи Микеланджело Буонаротти (сонеты «Данте», «Изгнаннику»), в вокальной 14-й симфонии (11-я часть на стихи Кюхельбекера «О, Дельвиг, Дельвиг!»).
Современники Шостаковича чувствовали контраст творений настоящего, великого композитора с опусами прикладного и полуприкладного характера. Вполне понятны были для них и мотивы возникновения таких опусов: социальный заказ, давление идеологической конъюнктуры («музыка должна быть доступна массам трудящихся»), наконец, элементарная нужда в гарантированном заработке. Кроме того, оратории и кантаты на ура-патриотические тексты и музыка ура-патриотических фильмов служили косвенным свидетельством лояльности автора партийным органам . М. Сабинина приводит свидетельства близких Шостаковичу людей (в частности, Э. Денисова), которым он горько признавался в трусости, объясняя ее ужасами пережитого. «“Я сволочь, трус и прочее, но я в тюрьме и я боюсь за детей и за себя, а он - на свободе, он может не лгать!” - это Дмитрия Дмитриевича возмутило, что Пикассо приветствовал советскую власть (свидетельство Ф. Литвиновой)» . Согласно К. Ясперсу, в условиях террористических режимов человек испытывает небывалые, ранее непредставимые психологические муки, которые подчас гораздо острее физических, и единственный шанс уцелеть - повиновение, соучастие.
Жизнь Шостаковича - несмотря на присутствие в ней признания и славы - вместила в себя то, что Л. Гаккель назвал «трагическим отсутствием выбора» . Что это значит в моральном аспекте? Тот исторический интерьер, на фоне которого эта жизнь протекала, не предоставил композитору шанса быть свободным: смирение, повиновение, конформизм стали для него формой взаимоотношений с властью, а значит, формой выживания. В физическом и метафизическом (творческом) планах это оказалось, однако, спасением. Спасением не только для Шостаковича, но и всей советской музыки. В Пятой, Седьмой, Восьмой симфониях Шостакович демонстрирует пронзительный диссонанс внешнего и внутреннего планов бытия, непредсказуемость, бесконечную «технику превращений и поэтику иносказаний» (Л. Акопян). Его голос приобретает отчетливую артикулированность ритора, протестующего против всякого насилия над личностью, против пошлости, мещанства, бездуховности. Но при этом композитор «сохраняет целостность своего человеческого “Я”, благодаря которой ему удалось воспроизвести столь точную, беспощадную и бескомпромиссную модель разорванного, дезинтегрированного мира, в котором ему предстояло жить» .
Многочисленные свидетельства самого композитора, его современников, публицистика - это тот огромный документированный пласт культуры повседневности 1930-х, который дает основание считать, что, несмотря на жесты «смирения» и уступки властям в виде отдельных сочинений официозно-конъюнктурного характера, Шостакович оставил послание потомкам - послание внутреннего эмигранта, вынужденного служить власти. Но главный аргумент в пользу звучания нравственного голоса композитора содержит семантически богатый «тайный язык» его музыки. Он скрывает еще не расшифрованные смыслы и пронзительную интонацию человека, не равнодушного к проблемам жизни, своей страны, к человеку и человечеству. Для современников композитора его музыка была моральной поддержкой и духовной опорой . Э. Уилсон приводит в своей документированной биографии свидетельство С. Губайдуллиной о страшной реальности, постигшей страну: «.Забирали наших отцов, теток и дядей в тюрьму, а мы знали точно, что это замечательные, честные люди. Никто не может ответить, зачем, почему. И только сейчас мы знаем, почему. А тогда это был ужас. Многие сошли с ума в то время. Это была психологическая катастрофа, которая постигла Россию» . Шостакович с глубиной и страстностью проповедника запечатлел эту катастрофу.
За разного рода иносказаниями (иронией, сарказмом, сатирой) прячется истинный голос художника. Статус внутреннего эмигранта не мог удовлетворить Шостаковича как служителя «государевой музы» и как обладателя общественного темперамента. Разумеется, это не избавило композитора от жестов «услужливости» и уступки властям в виде отдельных сочинений официозно-конъюнктурного характера. Но показательные случаи с Шестой, Девятой симфониями обнаружили системно выстроенную технику подтекстов, формирование которой началось как раз в годы сталинского режима.
Оставляя в стороне многочисленные свидетельства самого композитора, его современников, публицистику, то есть огромный пласт документированной культуры 1930-х гг., сформулируем главный вопрос: было ли иносказание способом интеллектуальной коммуникации Шостаковича с миром и самим собой? Краткое «да» не прозвучит убедительно, поскольку, согласимся, измерить глубину искренности, правдивости, цельность внутреннего императива невозможно. Но можно услышать, почувствовать неповторимую интонацию, которая была, есть и останется, по выражению одного из друзей композитора Д. Житомирского, «источником сильнейших впечатлений и переживаний. Переживаний столь захватывающих, что даже язык как-то не поворачивается рассуждать по поводу стиля, жанра, композиционной техники и т. п. (sic!) Ибо здесь мы, прежде всего, ощущали наше время, нашу искаженную адскую реальность, по кругам которой он, подобно Вергилию, водил нас, его современников. Вместе с Шостаковичем и благодаря его творениям мы познавали правду об этой реальности, и это было как струя кислорода в удушающей атмосфере времени» .
Шостакович оставил нам много тайн. Главная из них - его музыка. Ее глубинные смыслы, соотносимые с мощными пластами музыкальной культуры прошлого и настоящего, адекватные «тайне тождественности» и есть интеллектуально-нравственное послание «властителя дум» ХХ в., адресованное «посвященным» - неравнодушным, уважающим ценность свободы и ценность личности, людям. Слово, язык иносказаний, аллюзий и цитат - вот форма интеллектуальной коммуникации выдающегося музыканта и человека, его внутреннего голоса, в обертонах которого есть все - и страстная проповедь бунтующего интеллекта, и внутренний протест против власти предержащей, и исповедальность, и гневный вызов, и жалоба, и тоска, поднобно той, что открывается в сонете «К Орфею» его любимого поэта Р.-М. Рильке:
где сердца всех вещей непреходящий звон?
Его сплошной удар внутри нас разделен
на ровный пульс. Безмерная печаль
и радость сердца велики для нас, и мы от них бежим, и каждый час мы только голос.
Лишь внезапный миг - его удар неслышно в нас проник, и мы - весь крик.
И лишь тогда мы - суть, судьба и лик.
(пер. К. Свавьяна)
Примечания
шостакович иносказание композитор
1. Акопян Л. Дмитрий Шостакович. Опыт феноменологии творчества. СПб., 2004. С. 96.
2. Богатый материал для осмысления культурологии личности Шостаковича представлен в материалах научных собраний, посвященных прошедшему 100-летнему юбилею композитора. Аристотель. Никомахова этика // Соч.: в 4 т. М.: Мысль, 1984. Т. 4.
3. Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988. С. 371375.
4. Гаккель Л. Он ответил // Музыкальная академия. 2006. № 3. С. 26.
5. Городинский В. К вопросу о социалистическом реализме в музыке // Советская музыка. 1933. № 1.
6. 22 января 1934 г. состоялась мировая (Ленинградский Гос. академический Малый театр), а 24 января - московская (Государственный музыкальный театр им. В.И. Немировича-Данченко) премьеры оперы.
7. Дигонская О. Шостакович в середине 1930-х: оперные планы и воплощения // Музыкальная академия. 2007. № 1. С. 48-60.
9. Гершензон М. Творческое самосознание // Вехи. М., 1990. С. 71.
10. Белинков А. Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша. М.: РИК «Культура», 1997. С. 262-263.
11. Баткин Л.М. Европейский человек наедине с собой. Очерки о культурно-исторических основаниях и пределах личного самосознания. М., 2000. С. 63-64.
Размещено на Allbest.ru
Подобные документы
Биография и творчество Петра Ильича Чайковского. Лучшие традиции композиторов-классиков нашли свое развитие в творчестве Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна, Кабалевского, Шебалина, Свиридова и многих других советских композиторов.
реферат , добавлен 12.10.2003
Категории средневекового аристократизма. Взаимосвязь языческих и христианских элементов в нравственных идеалах. Проблема "христианского" в изучении средневекового аристократического мышления. Nobility: смыслы, вкладываемые в определения высшей знати.
курсовая работа , добавлен 28.01.2013
Изучение вопроса компетенции и особенностей межкультурной коммуникации в языковой культуре. Влияние глобализации на проблемы этностереотипов и табуированных тем. Отражение в культуре и творчестве разных народов этнических стереотипов и табуированных тем.
курсовая работа , добавлен 02.12.2013
Краткая биографическая справка из жизни Джима Керри. Творческая деятельность, успех. Дебют в фильме "Резиновое лицо" в 1983 году. Фильмы "Маска" и "Тупой и ещё тупее". Кинокартина "Кабельщик", сумма гонорара. Керри как актёр триллера в 2007 году.
презентация , добавлен 05.04.2015
История происхождение слова "стиляга". Причины появления особого типа молодых людей, их способ самовыражения, одежда, мировоззрение, образ жизни стиляг. Субкультура стиляг, ее влияние на умонастроения последующих молодёжных неформальных объединений.
презентация , добавлен 09.10.2013
Влияние киноиндустрии на аудиторию. Массовые коммуникации как инструмент влияния. Понятие и основные характеристики массовых коммуникаций в кинематографе. Средства достижения влияния в кинематографе. Анализ влияния самых успешных фильмов человечества.
курсовая работа , добавлен 07.05.2014
Сущность феномена "Ахматов-Модильяни". Живописный канон в "портрете" Модильяни. "След" Модильяни в творчестве Ахматовой. "Период Ахматовой" в творчестве Модильяни. Тайные знаки в творчестве Амедео. Тема "дьявола" в творчестве Ахматовой и Модильяни.
реферат , добавлен 13.11.2010
Изучение приемов речитатива, полифонии хоровых сцен, ладовой переменности, специфики строения музыкальной фразы в творчестве композитора М.П. Мусоргского. Описания оперных хоров, оригинальных произведений крупной формы и обработок русских народных песен.
реферат , добавлен 14.06.2011
Понятие и уровни межкультурной коммуникации. Стратегии редукции неуверенности. Риторическая теория коммуникации. Теория социальных категорий и обстоятельств. Становление и развитие межкультурной коммуникации как учебной дисциплины в США, Европе и России.
курсовая работа , добавлен 21.06.2012
Раскрытие особенностей проявления и развития постмодернизма в искусстве, выявление его философско-эстетических принципов. Определение стилевых характеристик постмодернизма в музыке. Оценка данного культурного направления в творчестве композиторов.