Как дирижировать разные музыкальные размеры? Выразительные приемы дирижирования, их значение Основы техники дирижирования.

Студент должен знать:

строение дирижерского аппарата;

основные принципы постановки рук (свобода, пластичность движений, графическая четкость линий);

положение корпуса, ног, головы, постановку рук;

характер дирижерских движений (выразительность, воля, властность, минимум затраты сил, активное воздействие жеста).

Изучение дирижерской техники начинается обычно с поста­новки дирижерского аппарата - постепенного, последовательного и систематичного освоения системы дирижерских движений при соблюдении определенных принципов:

непринужденности и свободы движений;

их четкости и наглядности;

целесообразности и экономности;

«подготовки и предупреждения» движений, так как природа дирижирования заключается в том, чтобы жест «подсказывал» ди­намику, фразировку, эмоциональный смысл музыки, динамику ис­полнения, а, следовательно, возникал несколько раньше звучности;

звуковедения, если учесть, что дирижирование хором есть управление певческим звучанием. Отсюда - поиск жеста, наибо­лее точно выражающего певческое дыхание, звуковедение, фра­зировку, непрерывность вокального звучания и т.п.

Большое значение здесь имеет осанка, внешний вид дирижера. Поэтому, приступая к занятиям, следует контролировать себя перед зеркалом. Стоять нужно ровно и устойчиво, не сутулясь, не гор­бясь, свободно развернув плечи. Важно, чтобы корпус был подтяну­тым, выражал волевую активность, решительность, наличие воли, чтобы при дирижировании он сохранял относительную неподвиж­ность, но ни в коем случае не скованность. Движения корпуса до­пустимы лишь те, которые усилят выразительность действий рук.

Положение головы определяется тем, что лицо дирижера должно быть всегда обращено к хору, отчетливо видно всем его участни­кам. Мимика должна быть достаточно выразительной, по возмож­ности отображая содержание музыки. Равнодушное, безразлич­ное лицо сильно снижает воздействие дирижера на руководимый коллектив. Его взгляд играет особую роль в контакте с хором, бес­словесно передавая ему определенную информацию.

Ноги должны обеспечивать корпусу твердую и устойчивую по­зицию. Следует стоять, слегка расставив ступни, одну ногу чуть выд­винув вперед, что придает должную опору всему телу. Важно по­стоянно сохранять упругость в ногах, не сгибать их в коленных суставах и не отстукивать такт.

Руки - главная часть дирижерского аппарата. Жесты должны быть свободны, естественны, в то же время экономичны и точны. Рука состоит из кисти, предплечья (средней части руки между ки­стью и локтем) и плеча (верхней части руки между локтем и пле­чевым суставом). При дирижировании кисть руки должна зани­мать горизонтальное положение и быть обращенной ладонью вниз. Изменение положений кисти (ребром вниз, ладонью вверх) возможно в исключительных случаях как специально избранный дирижерский прием.

Пальцы рук должны находиться в слегка согнутом положении (как бы лежащими на шаре), собранными, но не прижатыми друг к другу. При дирижировании пальцы должны оставаться относи­тельно неподвижными, в отличие от кисти, свободной и подвиж­ной в кистевом суставе, чуткой, готовой к любому движению.

Правильное положение корпуса, ног и рук является необходи­мым условием постановки дирижерского аппарата.

Тема : Тактирование .

Студент должен знать:

отличие тактирования от дирижирования;

структуру движения доли в схемах дирижирования;

фиксирующую грань основных долей (точка), ощущение отдачи;

сильные и слабые доли такта;

понятие ауфтакт, виды ауфтактов;

три момента вступления (внимание, дыхание, вступление);

приемы окончания (подготовительное движение и снятие);

Студент должен уметь:

понимать структуру движения долей при тактировании;

показывать ауфтакт;

правильно формировать сильные и слабые доли такта дирижерским жестом;

показать жестом три момента вступления, снятие.

Изучение дисциплины «Хоровое дирижирование» начинается с тактирования (метрономирования). Движения рук при тактировании достаточно просты. «Отсчитывание метрических долей движением руки в соответствии с тактовыми схемами принято называть «метрическим тактированием» (К. Птица). Метрическое тактирование - это еще не дирижирование , так как оно лишено элементов художественности, но это та основа, на которую опирается дирижирование.

Основ­ные задачи метрического тактирования сводятся к организации ритмичности исполнения, передаче ясного рисунка тактовых схем, к показу сильного и слабого времени в такте.

Очень важным моментом является чередование сильных и сла­бых долей такта. Метрическое дирижирование должно наглядно показывать это чередование, уделяя особое внимание сильному времени.

Сильная доля является основным организующим моментом дирижирования, на нее приходится главная точка опоры движения.

В дирижировании сильная доля имеет всегда направление сверху вниз (в любом метре), относительно сильная - в сторону от дири­жера , слабые доли группируются вокруг сильных долей .

Для того чтобы сильная доля была наиболее значимой, весомой, выделялась в дирижерской схеме, нужно правильно ее выполнять. Силь­ная доля, как правило, имеет перед собой более заметный, яркий замах, и движение вниз выполняется с большей энергией, возрас­тающей по мере приближения к «точке». Такое выполнение силь­ной доли волевым движением ассоциируется с давлением на пор­шень. В момент достижения «точки» сильной доли на плоскости нужно обязательно ощущать опору в кончиках пальцев. После выполнения сильной доли происходит мгновенное освобождение руки и совершается подготовка следующей доли (слабой).

Сильные доли (за исключением особых случаев фразировки) в схеме должны отличаться от слабых не столько амплитудой дви­жений, сколько внутренней насыщенностью жеста. Правильное выполнение сильных долей, умение чередовать мышечную актив­ность с полным освобождением обеспечивает в дальнейшем ясный жест, ту властность руки, которая так необходима дириже­ру при его общении с коллективом. Игнорирование этого момен­та, недооценка его ведут к тому, что воспитывается дирижер с «пустыми», безвольными руками. Безусловно, характер исполняемой музыки, различное звуковедение, вносят коррективы в воплоще­ние сильных моментов в руке, так как они не могут исполняться одинаково и однообразно.

Если в дирижерской доле замах является основным предупреж­дающим моментом, то момент «точки» - главным организующим.

«Точка» - это не остановка, а грань доли. Интенсивность «точки» зависит от характера музыки: она может быть то резкой, острой, то смягченной, пружинистой. Но всегда, при любом темпе и ди­намике, «точка» должна быть ясной и четкой.

Немногие роли в марширующем оркестре так же требовательны и увлекательны как роль тамбурмажора. Как тамбурмажор вы обязаны отбивать такт, задавать темп и быть образцом для подражания в оркестре. Узнайте, какие навыки необходимы, чтобы руководить марширующим оркестром, а также подробные советы об управлении оркестром на поле.

Шаги

Часть 1

Развитие необходимых навыков

Убедитесь, что у вас есть музыкальный слух. Вы должны уметь играть в такт и задавать темп остальному оркестру. Значительные познания в теории музыки будут весьма полезны, так как вам придется руководить различными партиями на протяжении одного музыкального произведения.

Ознакомьтесь с ролью дирижера. В сущности, дирижер исполняет роль метронома для оркестра. Во время исполнения именно на ваши плечи ложится ответственность за соблюдения ритма оркестром. В более широком смысле, вы будете выступать в роли лидера. Музыканты и директора будут полагаться на вас в оказании помощи при согласовании тренировок и представлений.

Спросите себя, организованный и обстоятельный ли вы человек. Вы будете отвечать за выполнение оркестром поставленных задач и их умение играть как единое целое. Для этого потребуется сопоставление расписаний, индивидуальных особенностей, запоминание музыки и позиций на поле, параллельно согласовывая все с директором.

Оцените свои коммуникативные навыки. Способны ли вы без труда общаться со своими сверстниками, а также вышестоящим начальством? Большая часть управления оркестром сводится к выступлению в качестве связующего звена между музыкальным директором и музыкантами. По этой причине вы должны заслужить уважение обоих сторон.

Часть 2

Управление оркестром

1. Поддерживайте связь с директором. Музыкальные директора отличаются по тому, какое участие они принимают в жизни оркестра. В ваши задачи входит обсуждение практических задач оркестра с директором. Вам нужно будет работать с музыкантами для достижения целей, поставленных директором. Директор должен уважать вас и ваше мнение. Кроме того, вы должны уважать требования и решения режиссера.

   • Впереди вас ждет много проблем. Вы должны уметь справляться с критикой, как со стороны директора, так и со стороны сверстников. Вы также должны быть готовы к обсуждению проблем с другими музыкантами.

2. Будьте для группы образцом для подражания. В этом вам поможет уважение. Вы должны быть в состоянии приковать внимание своих музыкантов, одновременно вдохновляя их выступить на высоте. Для этого вы обязаны источать уверенность, быть отзывчивым и обеспечивать поддержку.

   Оденьтесь подходяще. В дополнении к мотивированию группы музыкальным путем, вы должны подавать пример и когда дело касается чистоты и внешнего вида. Убедитесь, чтобы ваша форма была чистой, без складок, и правильно застегнута. Ваш ухоженный вид даст музыкантам понять, что вы серьезно относитесь к своей работе и ожидаете от них того же.

Часть 3

Дирижирование оркестром на поле

Усовершенствуйте свой стиль. В зависимости от потребностей группы одновременно с руководством оркестром вам, возможно, придется добавлять повороты на месте, салюты и поклоны. Можете использовать относительно простые движения или сделать их настолько проработанными и сложными, насколько захотите.

1. Изучите жесты для каждого темпа. Опять-таки, вы можете использовать либо простые движения, либо сложные и выразительные. Подумайте, какие движения вашей группе будет легче понять и заучить. Сделайте свои жесты достаточно заметными, чтобы группа могла их увидеть. По этой причине вы должны держать пальцы вместе, а не разведенными. Это поможет избежать путаницы и неразберихи.

   • Попробуйте дирижировать другими песнями в своем тактовом размере, чтобы привыкнуть к ощущениям. Когда вы полностью освоите один размер, попробуйте сыграть несколько песен в другом, более сложном тактовом размере. Вы также можете взять у своего директора другие вариации или произведения, чтобы порепетировать.

2. Научитесь дирижировать с размером 2/4. Чтобы дирижировать при счете «раз два», опустите руки вниз к крайней точке, а затем поднимите их вверх. Хотя этот размер может показаться вам простым в исполнении, вы ни в коем случае не должны поднимать руки по прямой линии. Вместо этого опустите обе руки вниз, а затем проведите ими в стороны, поднимая вверх на второй доле.

   • Независимо от исполняемого размера, держите руки под углом в 45 градусов со слегка приподнятыми ладонями под тем же углом. Вы должны уметь выбирать и попадать по крайней точке, которая станет основой вашей дирижерской техники. Вначале можете использовать реальную крайнюю точку, например, пюпитр на уровне талии. Это позволит вам научиться попадать по той же точке во время дирижерства.

А. В. Абакшонок

Азбука студента-дирижера (Краткий словарь дирижерских терминов)

Акцентированный ауфтакт - ауфтакт, применяемый дирижером для показа акцента. Отличается быстрым замахом с задержкой руки перед падением. Такой технический прием создает у исполнителей ощущение концентрации энергии перед ударом, привлекает их внимание и настраивает на верное исполнение акцента.

Ауфтакт (от лат. аы/- перед и /акы - касание) - основной дирижерский жест, определяющий темп и характер исполнения дирижерской доли такта. Ауфтакт состоит из трех элементов: замаха, падения, отдачи. В ауфтактах непроизвольно отражается уровень способностей дирижера, его темперамент, состояние души в тот или иной момент. Количество ауфтактов неисчерпаемо, как неисчерпаемо разнообразие ощущений музыкального образа дирижером.

Баттута (от итал Ъайвгв - бить, ударять) - 1. Палочка, служащая в ХУ-ХУШ вв. для отбивания такта, установки правильного и единого темпа во время исполнения музыки группой музыкантов. Удары баттутой выполнял авторитетный музыкант, обычно композитор. 2. Удар, разделяющий время на равные отрезки (А Ъа(Ша - в строгом темпе). 3. Такт (пШв 1гв Ъа1Ше - трехтактное строение).

Внутренний музыкальный слух - способность воспроизводить с помощью музыкальной памяти звучание музыки «внутри себя» и свободно оперировать музыкальными интонациями во всем их тембрально-темпо-ритмическом разнообразии. Глубина внутреннего музыкального слуха зависит от степени одаренности музыканта. Внутренний музыкальный слух является важнейшим компонентом дирижерского слуха.

Внутритактовый ауфтакт - то же, что и междольный ауфтакт.

Волевое воздействие - 1. Сознательное, настойчивое стремление дирижера к достижению конкретного звукового результата. 2. Умение добиваться выполнения своих желаний во время исполнения. 3. Одна из основных дирижерских способностей.

Вспомогательная техника - условное название простых дирижерских жестов, отображающих видимую структуру нотной записи партитуры. К таким жестам можно отнести: тактирование, показ вступления голосов, снятие звука, показ фермат, пауз, пустых тактов.

Выразительная техника - условное название сложных дирижерских жестов, отображающих характер звучания голосов партитуры. К таким жестам можно отнести: показ динамических изменений, акцентов, штрихов, артикуляции, фразировки, показ интенсивности звукоизвлече-ния.

Двойной ауфтакт - ауфтакт с двойным замахом. Лишний замах часто случается у начинающих дирижеров при выполнении начального ауфтакта, если кисть и предплечье приготовлены перед началом движения в низком положении.

Дирекцион (от франц. direction - руководство) - упрощенная нотная запись основных голосов партитуры на 3-4 строчках, с указанием вступлений инструментов.

Дирижерская доля такта - счетная единица дирижерского метра.

Дирижерская интерпретация (от лат. interpretato - разъяснение, истолкование) - раскрытие смысла нотной записи партитуры средствами дирижерского искусства. В музыкальном искусстве любое (воображаемое или реальное) озвучивание нотного текста можно считать интерпретацией. Однако следует отличать формальное (буквальное) воспроизведение нотного текста от творческого исполнения, творческой интерпретации. Дирижерская творческая интерпретация предполагает индивидуальный подход к исполняемой музыке, наличие у дирижера собственной концепции авторского замысла. Известно, что в нотной записи невозможно передать все оттенки звучания музыки, которую представлял себе композитор во время сочинения. Работая над партитурой, дирижер должен попытаться представить себя на месте композитора. Для этого ему могут пригодиться знания биографии и характеристики творчества композитора, знания традиций и условий музыкального исполнительства в конкретной исторической эпохе и в конкретной стране. Это позволит дирижеру наиболее полно понять замысел композитора и найти убедительный вариант интерпретации произведения. Работа дирижера-интерпретатора - это, в определенном смысле, труд композитора в обратном порядке: от конечной партитуры к первоначальным музыкально -образным представлениям.

Дирижерская техника - сложный комплекс специальных навыков, необходимых дирижеру для передачи собственных внутренних музыкальных представлений исполнителям. Воздействуя на исполнителей с помощью дирижерского аппарата, дирижер стремится заразить их своим ощущением музыкального образа. Исключительное значение здесь имеет степень контактности внутренних музыкальных представлений дирижера и его мышечного чувства. Дирижерскую технику можно ус-

ловно разделить на 3 уровня: вспомогательную технику, выразительную технику и образно-выразительную технику. Все три уровня находятся в определенной зависимости друг от друга: каждый более сложный прием строится на базе более простого. Например, образно-выразительная техника применяется лишь на основе вспомогательной и выразительной техники.

Дирижерские способности - комплекс способностей, необходимых для передачи внутренних музыкально-образных представлений исполнителям во время дирижирования. Основных дирижерских способностей четыре: а) дирижерский слух; б) способность к музыкально - эмоциональному переживанию; в) способность к выразительным движениям; г) способность к волевому воздействию на исполнителей.

Дирижерский аппарат - комплекс слуховых, эмоциональных и двигательных способностей, необходимых для волевого воздействия на исполнителей во время дирижирования. Решающее значение здесь имеет глубина взаимосвязи этих способностей.

Дирижерский жест - движения рук, корпуса или головы дирижера, а также его мимика, передающее исполнителям конкретный музыкальный образ.

Дирижерский метр (от греч. metron - мера) - количество дирижерских счетных долей в такте. Дирижерский метр может не соответствовать размеру такта в нотной записи. Например, такт, размер которого в нотной записи 4/4, может иметь две или восемь дирижерских долей, в зависимости от темпа, характера звучания музыки и личных музыкально -образных представлений и двигательных ощущений дирижера. В процессе дирижирования дирижерский метр всегда отображается в соответствующей схеме тактирования.

Дирижерский слух - способность ясно слышать многокрасочное звучание партитуры как «внутри себя», так и непосредственно во время исполнения. Это универсальный музыкальный слух, вбирающий в себя основные характеристики мелодического, гармонического, тембрального и внутреннего слуха. Отличается объемностью слухового восприятия, способностью контролировать баланс звучности голосов оркестра. Глубина дирижерского слуха зависит от природного дарования дирижера и от методики его музыкального воспитания.

Дирижерское туше (от франц. touche - прикосновение) - характерное дирижерское «прикосновение» руки к началу доли в процессе тактирования, определяющее специфику звучания оркестра или хора у того или иного дирижера.

Дирижирование - искусство управления коллективным исполнением музыки. С точки зрения современной теории дирижирования, сущностью этого искусства является сложный процесс передачи внутренних музыкальных представлений дирижера исполнителям, воздействуя на них с помощью эмоционального дирижерского жеста.

Дуольная ритмизованная отдача - дирижерский технический прием, отображающий дуольную ритмическую структуру дирижерской доли такта. Основными видами являются: а) дуольная задержанная ритмизованная отдача; б) дуольная незадержанная ритмизованная отдача.

Задержанный ауфтакт - то же, что и акцентированный ауфтакт.

Замах - 1. Движение руки дирижера до начала падения. 2. Первый и важнейший элемент ауфтакта, во многом определяющий характер звучания последующей дирижерской доли такта.

Капельмейстер (нем. Kapellmeister, от Kapelle здесь - хор, оркестр и Meister - мастер, руководитель) - в XVI-XVIII вв. руководитель вокальной или инструментальной группы, позднее - руководитель театрально -го, симфонического, духового оркестра. В XX в. слово «капельмейстер» постепенно вышло из употребления; руководителя любого оркестра стали называть дирижером, а руководителя хора - хоровым дирижером или хормейстером.

Концертмейстер (нем. Konzertmeister) - 1. Первый скрипач симфонического оркестра, исполнитель соло. Иногда может заменять дирижера, в ансамбле - музыкального руководителя. 2. Музыкант,

возглавляющий видовую группу оркестра, исполнитель соло в этой группе. 3. Пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии на репетициях и аккомпанирующий им на концертах. 4. Ошибочное название пианиста-иллюстратора, работающего в классе дирижирования музыкального учебного заведения.

Мануальная дирижерская техника (от лат. manualis - ручной) -специальные движения рук, передающие музыкально-образные представления дирижера. Является составной частью дирижерской техники.

Междольный ауфтакт - ауфтакт, связывающий дирижерские доли такта между собой. Выполняет две функции одновременно: руководство звучанием текущей доли и воздействие на исполнение последующей.

Мышечная память - способность человеческого организма запоминать двигательные ощущения во время выполнения каких-либо действий в прошлом. Воскресить подобные двигательные ощущения можно различными способами, например, путем воспоминаний об окружающей 178

обстановке, о своих действиях во время того или иного события. Подобный механизм использования мышечной памяти нашел свое убедительное применение в театральном искусстве, в частности, в деятельности знаменитого режиссера К. С. Станиславского. Его обращение к актеру: «Представьте себе...», - может быть использовано и в дирижерском искусстве, например, при выполнении какого-либо приема образновыразительной техники. Так, для выразительного показа нр можно вспомнить свои ощущения во время испуга, имевшего место в прошлом, а для эффективного воздействия на исполнителей во время победной финальной кульминации, полезными могут быть восторженные воспоминания, и т. д.

Мышечное чувство - сумма ощущений, сопровождающая всякое движение нашего тела. Развитое мышечное чувство способствует свободному контролю дирижера над его двигательным аппаратом, обостренному ощущению темпа и ритма музыки. Воспитание мышечного чувства - важнейшая задача дирижерской педагогики.

Начальный ауфтакт - ауфтакт, определяющий темп и характер исполнения дирижерской доли такта в начале произведения, в начале его части, после остановки или цезуры.

Неполный ауфтакт - ауфтакт к неполной дирижерской доле такта - доле, начинающейся с паузы или не имеющей полной длительности.

Образно-выразительная техника - условное название сложных дирижерских жестов, придающих дирижированию образную конкретность. Такие жесты всегда индивидуальны, непосредственно отражают внутреннее переживание музыкального образа дирижером и сопровождаются ярким проявлением эмоций.

Обращенный ауфтакт - ауфтакт, основные элементы которого (замах, падение, отдача) выполняются в обращенном, перевернутом виде, «вверх ногами». Степень перевернутости может быть различной, в зависимости от реакции оркестра или хора, а также от дирижерского туше. Обращенный ауфтакт имеет широкое распространение у дирижеров ХХ-ХХ1 вв. Часто применяется как выразительный прием в передаче музыки легкого, воздушного характера. Например, эффективно применение обращенного ауфтакта при дирижировании вальсом.

Отдача - 1. Движение руки дирижера после обозначения начала дирижерской доли такта. 2. Третий элемент ауфтакта.

Падение -1. Движение руки дирижера после замаха. 2. Второй элемент ауфтакта.

Партитура - система точной нотной записи всех голосов определенного оркестра, хора или ансамбля.

Полный ауфтакт - ауфтакт к полной дирижерской доле такта -доле, имеющей полную длительность или в начале которой нет паузы.

Постановка дирижерского аппарата - длительный процесс формирования у дирижера специальных слуховых, эмоциональных, двигательных ощущений и связи между ними, с целью достижения свободы в передаче своих музыкально-образных представлений исполнителям.

Ритмизованная отдача - дирижерский технический прием, отображающий ритмическую структуру определенной дирижерской доли такта. Основными видами являются: а) дуольная ритмизованная отдача; б) триольная ритмизованная отдача.

Схема тактирования - чертеж, рисунок, приблизительно изображающий систематическое перемещение руки дирижера внутри такта. В зависимости от количества дирижерских счетных долей, существуют различные схемы тактирования: «на раз», «на два», «на три», «на четыре» и т. д. В современной теории дирижирования перемещение руки при тактировании базируется на дугообразных движениях, основание которых находится на одном уровне.

Такт - отрезок музыкального произведения, ограниченный с двух сторон вертикальной чертой. Такт может содержать от одной до двенадцати и более долей. Разделение партитуры на такты служит для удобства записи и чтения нот. Тактовая запись партитуры является причиной появления дирижерских схем тактирования.

Тактирование - обозначение дирижерских долей такта движениями рук в определенном темпе и по определенной схеме, в зависимости от дирижерского метра. Тактирование можно отнести к приемам вспомогательной техники. В процессе дирижирования элементы тактирования изменяются как произвольно, так и непроизвольно, количественно и качественно, функционально и интонационно, приобретая определенные выразительные свойства.

Тамбурмажор (франц. tambour-major, от tambour - барабан и major, здесь - старший, главный) - первоначально - главный барабанщик в военном полку, позднее - руководитель военного оркестра на марше. Темп музыки задается вертикальными движениями ярко украшенного и высоко поднятого жезла (булавы, трости). Тамбурмажор впервые введен во французскую армию в 1651 г.; в русской армии существует с 1815 г.

Типовой ауфтакт - 1. Ауфтакт, принадлежащий к определенному типу, т. е. имеющий характерные черты определенной группы ауфтак-180

тов. 2. Стандартный ауфтакт, применяемый дирижером в определенном ряде случаев.

В современной учебной литературе по теории дирижирования есть описание типовых ауфтактов, например: И. Мусин. Техника дирижирования. С.-Петербург, 1995. К таким ауфтактам относятся: начальный, междольный, акцентированный (задержанный), обращенный, полный и неполный ауфтакты и многие другие. Работа над этими ауфтактами в дирижерских классах учебных заведений формирует у молодых дирижеров необходимую основу для дальнейшего творческого роста.

Триольная ритмизованная отдача - дирижерский технический прием, отображающий триольную ритмическую структуру дирижерской доли такта. Основными видами являются: а) триольная задержанная ритмизованная отдача; б) триольная незадержанная ритмизованная отдача.

Эмоциональная память - способность человеческого организма запоминать однажды пережитые чувства. Воспоминания о событии, породившем эти чувства, могут способствовать возникновению у дирижера необходимого душевно-эмоционального состояния при выполнении приемов образно-выразительной техники, а также более эффектному волевому воздействию на исполнителей.

Эмоция (франц. emotion - волнение, возбуждение) - внешнее выражение внутренних музыкально-образных представлений, переживаний дирижера. Выражение глаз, мимика лица, характерный жест левой руки, положение корпуса и головы дирижера всегда выражают определенное состояние его души в тот или иной момент дирижирования. Эмоциональный язык дирижера понятен исполнителям, если он не выходит за рамки конкретного музыкального образа и за рамки дирижерского искусства. Эмоция является важнейшим, а иногда и единственным средством волевого воздействия дирижера на исполнителей.

Введение

Музыка живет тогда, когда ее исполняют и слушают. Но не существует музыки как таковой без выразительного ее исполнения. Художественная сторона музыки обусловлена тем, что каждый мельчайший нюанс очень важен, без которого не будет реального звучания музыкального произведения.

Все это непосредственно относится и к дирижированию. Выразительно дирижировать - значит уметь передать художественный образ и смысл музыки. Дирижер выступает как интерпретатор исполняемого произведения, раскрывающий его содержание средствами искусства дирижирования, как воспитатель вкусов массового слушателя, как пропагандист всего передового, высокохудожественного в музыкальной культуре.

Подлинный дирижер выразительностью своих действий помогает слушателю понимать содержание исполняемого. Используя выразительные жесты, мимику и пантомимику, сопереживая вместе с музыкой, дирижер передает исполнителям то, что он хочет услышать в исполняемом произведении. Все эти моменты очень важны в процессе дирижирования. Дирижер должен передать исполнителям не то, что в нотах написано (что и без дирижера понятно), а то, что он чувствует в музыке.

В современном дирижерском искусстве обычно различают две стороны: тактирование, под которым подразумевают совокупность всех технических приемов управлением музыкальным коллективом (обозначение метра, темпа, динамики, показ вступлений и прочие) и собственно дирижирование, относя к нему все, что касается дирижерского воздействия на выразительную сторону.

Основная цель настоящей работы определить степень значимости выразительных средств для работы дирижера с оркестром. Изучение разнообразных выразительных возможностей в дирижировании, которые раскрывают перед дирижером возможность овладеть совершенством дирижирования.

Для этого были поставлены определенные задачи:

Анализ разнообразных приемов выразительности.

Описание процесса формирования выразительных жестов.

Определение связи выразительного жеста и образа.

Анализ выразительных средств музыки в дирижировании.

Рассмотрение значимости выразительных средств.

Во введении определяются цели, задачи работы, проблемы

Глава I посвящена рассмотрению выразительных приемов цирижирования

Глава II обобщает выразительно-художественные элементы музыки в дирижировании

Глава III посвящена роли выразительных средств в дирижерской практике

В конце работы прилагается список использованной литературы для написания курсовой работы.

Выразительные приемы дирижирования, их значение

Дирижерский аппарат

Руки, как основная часть дирижерского аппарата

Физиологический аппарат дирижера делает видимой «жизнь его человеческого духа» или, иначе говоря, выражает музыкально-исполнительский замысел и художественную волю дирижера понятно зримым образом. Дирижер устанавливает и поддерживает контакт с исполнителями; пластично воплощает характер музыки, ее идею и настроение, заражая коллектив своим артистическим энтузиазмом; управляет звучностью и «лепит» форму произведения.

Для осуществления этих целей нет других средств, кроме физического аппарата, руководимого мыслью, волей, чувством и слухом дирижера.

Дирижерский аппарат составляет руки, голова (лицо, глаза), корпус (грудь, плечи), ноги. Главная часть дирижерского аппарата - руки, с помощью которых дирижер управляет оркестром, благодаря их многообразным движениям, сведенным в стройную систему дирижирования. Жесты должны быть свободны, естественны, в то же время экономичны и точны. Во время дирижирования рука дирижера действует как слаженный аппарат, части которого взаимодействуют друг с другом. Любое движение той или иной части руки не может совершаться без участия остальных ее частей. Каждая из частей руки имеет свои выразительные особенности и выполняет специфические функции. Рука состоит из кисти, предплечья и плеча.

Наиболее подвижная и гибкая часть руки - кисть, которая имитирует разные виды прикосновений; она может касаться, гладить, нажимать, снимать, рубить, ударять, царапать, ощупывать, опираться и прочие. Кисть -- самый тонкий и легкий отдел руки - состоит из трех частей: запястья, кисти и пальцев. Для выражения многообразных деталей музыки кисть дирижера принимает различную форму, используя особенности своего строения. Кисть может быть круглой, плоской, угловатой, собранной в кулак, раскрытой веером и т.д. При этом осязательные представления, ассоциируясь со звуковыми, помогают выразить различные тембровые и штриховые особенности звучания: мягко, твердо, широко, глубоко, бархатно, компактно и т.д. При дирижировании кисть руки должна занимать горизонтальное положение и быть обращенной ладонью вниз, изменение положений кисти (ребром вниз, ладонью вверх) возможно в исключительных случаях как специально избранный дирижерский прием. Легкость, подвижность, в отличии от других частей руки, а также наименьшая утомляемость делают ее важнейшим орудием дирижера.

Пальцами руки дирижер получает специфическое ощущение соприкосновения со звуком, от чего зависит дирижерское туше. Пальцы играют Немаловажную роль в выразительных движениях. Они указывают, обращают внимание, отмеряют и соразмеряют, собирают, рассеивают, «излучают» звук и т.д.»; подражают тем или иным игровым и артикуляционным движениям. Пальцы выполняют свою функцию во взаимодействии, представляя собой по выражению К. Н. Игумнова, «как бы один дружный коллектив».

Особо следует отметить роль большого и указательного пальцев. Их каждое движение или положение ярко и характерно окрашивает выразительное движение или положение всей руки. Большой палец помогает кисти в<Шепке звучности, в ощущении «формы» звука и т.д.

При дирижировании пальцы должны оставаться относительно неподвижными, в отличии от кисти, свободной и подвижной в кистевом суставе, чуткой, готовой к любому движению. Кисть - передатчик всевозможных импульсов, тонких двигательных ощущений, на основе которых и возможна трансформация музыкальных представлений дирижера в выразительный жест.

Применение самостоятельных движений кисти диктуется большей частью не техническими, а музыкально-художественными задачами.

Кистевыми движениями естественно воспользоваться, показывая музыку легкого, воздушного характера и наоборот.

Велика роль кисти при дирижировании музыкой очень быстрого темпа. Что вообще иногда выполнимо лишь при помощи весьма незначительной амплитуды жеста.

Дирижируя одной кистью, дирижер предоставляет исполнителю большую свободу музицирования. Когда говорим о самостоятельном движении кисти, то подразумеваем под этим ее ведущее значение в выразительном жесте.

Очень важная, рабочая часть руки предплечье. Оно обладает достаточной подвижностью и заметностью жестов, главная роль предплечья -тактирование. Предплечью свойствен обширный диапазон движений, позволяющих отображать динамические, фразировочные, штриховые и звукокрасочные качества исполнения. Выразительные свойства движения предплечья приобретают лишь в сочетании с движениями других частей руки и главным образом кистевыми.

Наименее подвижная часть руки - плечо. Его назначение - опора для движений предплечья. Плечо отличается в своих движениях широтой диапазона и массивностью, точностью и подвижностью, силой, ловкостью и разнообразием.

Исключительно велико значение эмоционально-выразительных и колористических движений плеча. Как и другие части руки, плечо имеет и выразительные функции. Выдающийся французский музыкант и педагог Ф. Дельсарт (1811-1871) называет плечо «термометром чувства». Плечом пользуются для увеличения амплитуды жеста, а также показа насыщенности звука в кантилене, большой, сильной динамики.

От степени владения техникой дирижирования во многом зависит действенность восприятия дирижерских жестов коллективом.

- писал известный пианист И. Гофман, -

Скачать:

Предварительный просмотр:

Техника дирижирования

На начальном этапе постановки

дирижерского аппарата.

Под техникой дирижирования понимается целенаправленность, своевременность (ритмичность), рациональность (отсутствие лишних движений) и отточенность дирижерских жестов. Другими словами такое владение дирижерским аппаратом, когда дирижер достигает максимальной точности исполнения при наименьшей затрате физической энергии. От степени владения техникой дирижирования во многом зависит действенность восприятия дирижерских жестов коллективом.

«Чтобы быть свободным в искусстве, - писал известный пианист И. Гофман, - необходимо вполне овладеть техникой. Но не по технике мы судим о художнике-исполнителе, а по тому, как он ею пользуется».

Хорошая техника помогает добиваться точности и легкости управления, творческой свободы исполнения. Дирижерские жесты должны всегда быть четкими, экономными, естественными, пластичными и выразительными. К сожалению, достижению таких качеств часто мешает «зажатость» дирижерского аппарата от излишнего мышечного или нервного напряжения. В этих случаях работа должна начаться с освобождения таких «зажатых» мышц.

Абсолютной мышечной свободы не бывает. В процессе исполнения возникает определенное мышечное напряжение, без которого никакое движение не может состояться. Дирижирование состоит из ряда разнообразных движений, располагающихся в определенной последовательности и нуждающихся в дифференциации мышечного напряжения.

Для начинающих дирижеров типична зажатость и конвульсивность движений. С.Казачков в пособии «Дирижерский аппарат и его постановка» отмечает, что общие причины могут быть разными:

Физические: общая физическая неразвитость, природная неуклюжесть, занятия тяжелой атлетикой;

Психологические: незнание партитуры и отсутствие ясного плана действий, непосильность художественного задания, неумение преодолеть сценическое волнение и страх перед аудиторией.

По мнению Семена Абрамовича Казачкова «у холериков и флегматиков зажатость встречается чаще, а психологическая и физическая свобода достигается труднее, чем у сангвиников, в силу того, что холерикам свойственна эмоциональная несдержанность (преобладание возбуждения над торможением), а флегматикам – природная застенчивость и замедленность реакции (преобладание торможения над возбуждением). Меланхолический тип нервной системы наименее благоприятен для занятий любой музыкально-исполнительской, а тем более дирижерской деятельностью».

Пути развития мышечной свободы дирижерского аппарата многообразны. В первую очередь нужно исключить общие физические и психологические помехи, тормозящие развитие. Полезно воспитать в себе самоконтроль и умение распознавать, где локализуется излишнее мышечное напряжение (не руки командуют головой, а голова – руками). В начале такой самоконтроль требует сознательного анализа движений. В последствии он (самоконтроль) автоматизируется и перейдет в область подсознания.

Дирижерская установка

Принято считать, что положение головы дирижера дает ему возможность непрерывного зрительного контроля. «Взгляд должен охватывать, в общем, весь исполняющий коллектив и одновременно – наблюдать за каждым певцом. Дирижер должен чувствовать все исполнительские действия отдельных певцов». (К.Птица «Очерки по технике дирижирования хором»). Необходимость зрительного контакта дирижера обусловливает обязательное знание партитуры музыкального произведения наизусть.

Артикуляция ртом позволяет установить характер звука и дикции. Другое важное средство артикуляции – показ дыхания ртом перед вступлением всего хора или отдельных хоровых партий («дышать» вместе с поющими).

Предплечье и плечо дирижера. «Роль плечевого сустава для руки дирижера аналогична роли диафрагмы для дыхания певца. Как и диафрагма, плечевой сустав представляет собой движущуюся опору для всех частей руки дирижера, сообщая им эластичность, упругость, свободу при любом направлении, силе и характере жеста». (А.Пазовский «Записки дирижера»).

Скованность, «зажатость» плеч, равно как и опущенные, «обвислые» плечи лишают руки ловкости и скорости жеста. Грудь должна быть расправлена вместе с плечами. Рекомендуется избегать «виляния» корпуса.

Наиболее подвижная и выразительная часть дирижерского мануального аппарата – кисть руки. Она устанавливает все характеры исполнения. Основной, исходной позицией кисти руки считается ее горизонтальное положение на уровне середины груди, с направлением открытой ладони вниз. Все другие положения (например, ребром ладони вниз, к горизонтальной плоскости, либо открытое положение кисти в направлении от дирижера) относятся к частным исполнительским моментам. Ясность метрической схемы, четкость удара в сильном времени, особенно в показе первой доли такта, производится движением руки сверху вниз, т.е. в направлении наиболее естественном для сильного удара.

Пальцы руки в основной позиции следует держать в слегка согнутом, округлом состоянии. Для правильного положения пальцев иногда можно использовать пример ощущения округлости большого мяча. Пальцы не следует держать плотно вместе, они должны быть несколько расставлены. Это придает руке свободу и выразительность. В кончиках пальцев дирижер ощущает звуковую массу или, как говорят, - «ведет звук». Графический рисунок мелодии, фразы, особенно спокойном движении, чаще всего обеспечивается пластичностью руки и пальцев. В большей степени именно пластичные, выразительные кисти рук и пальцы определяют понятие – «поющие руки».

Правильная постановка ног обеспечивает устойчивое положение корпуса. Позиция ног должна сохраняться на протяжении всего исполнения.

Затем следует заняться специальными упражнениями, вырабатывающими ощущение свободного движения. «Всякому искусству должно предшествовать известное умение» И.В.Гёте.

Первые уроки дирижерской техники я советую посвятить именно раскрепощению и правильной постановке аппарата. В дирижерской практике широко используются различные упражнения. Их желательно выполнять на музыкальном материале. Существует опасность механического выполнения, поэтому учащийся должен точно знать, какая цель поставлена в данном конкретном упражнении. При выполнении упражнения обучаемый должен ориентироваться на мышечно-слуховые и зрительные ощущения.

Упражнение 1 . Ученик встаёт спиной к косяку двери, как можно плотнее. В таком положении у шейного позвонка и поясничной части образуется просвет в 1-2 сантиметра. Грудь при этом несколько приподнята, плечи разворачиваются, осанка приобретает естественное положение. Голова держится прямо, руки свободно висят. В корпусе не должно ощущаться напряжение.

Упражнение 2. Исходное положение тоже, что и в упражнении 1, только без опоры о косяк. Ноги расставлены на ширину стопы, с немного выдвинутой вперёд правой ногой. В этом упражнении необходимо добиваться максимальной мышечной свободы:

А) освобождаются мышцы плечевого пояса – плечи свободно поднимаются и опускаются, круговые движения плечами вперёд и назад;

Б) освобождаются мышцы рук – лёгкие повороты свободно висящей рукой, поднимать и бросать руки вниз, как плети (внизу должны качаться как маятники);

В) убирается мышечное напряжение в ногах – перенос центра тяжести с одной ноги на другую;

Г) освобождение мышц шеи – плавные повороты и наклоны головы;

Д) свобода мышц лица – не морщить лоб, не поднимать и не сдвигать брови, не сжимать зубы, не кривить рот.

Как говорилось выше, существуют не только физические, но и психологические причины «зажатости» дирижерского аппарата и движений. В этом случае я могу посоветовать использовать дыхательные упражнения. Согласно представлениям китайских философов и врачей, такие упражнения позволяют восстановить размеренность мышления, снять напряжение, волнение и раздражение. Дыхательные упражнения помогают лучше подготовиться к выполнению работы, связанной с определённой психоэмоциональной нагрузкой. Кроме того, они быстро восстанавливают силы после физической или психологической нагрузки.

Для регулирования дыхания применяются такие общеизвестные приемы, как задержка дыхания, форсированные вдох или выдох, произнесение определённых звуков или мысленное проговаривание фраз на вдохе и на выдохе, а также изменение ритма, частоты, глубины и напряжённости дыхания в разных комбинациях. Например, подражательная система дыхания. В её основе лежат упражнения, выполняя которые человек имитирует различные эмоции: радость, удивление, настороженность, гнев, страх и другие:

Исходное положение – стоя или сидя;

Во время резкого короткого вдоха через нос имитировать задумчивость;

Произвести медленный выдох и расслабить мышцы лица.

Ближе познакомиться с дыхательными упражнениями можно в книге К.А.Ляхова «1000 секретов восточной медицины», Москва, РИПОЛ-классик, 2004 г.

Технические упражнения следует начинать с упражнений как для обеих рук одновременно, так и для каждой в отдельности, так как во время дирижирования они, как правило, не должны дублировать друг друга. Дирижерской практикой определено разделение функций правой и левой рук. Правой рукой дирижер производит тактирование в обозначенном метрическом рисунке, указывает темп и характер движения. Левая рука – музицирует, показывает выдержанные звуки, дополняет выразительность правой руки. Для техники дирижирования важна независимость рук друг от друга. Но, в любом случае, выразительные функции должны нести обе руки дирижёра.

В отдельных случаях необходимо их полное взаимодействие. Например, сresc. до fortissimo может выразиться яснее в совместном действии обеих рук, чем одной. Так же руки дирижера могут меняться своими функциями в зависимости от требований исполнения.

Упражнение 3. Ученик становится к столу, на котором лежат книги на уровне пояса. Руки поднимаются до уровня груди и падают на книги всей своей тяжестью на плоскость ладони при полусогнутых руках. При падении возникает звук, по характеру которого можно определить степень мускульного напряжения (звук яркий – напряжения нет, тусклый – рука зажата). Цель упражнения – выработать удар за счёт веса руки и освоить движения от груди до пояса.

Упражнение 4. Плавное и медленное поднимание рук. Полезно представить, что руку «кто-то» плавно тянет за кисть. Следить за пластичными движениями суставов. Затем обратное движение. В это время можно представить, что опускаешь пушинку на тыльной стороне ладони. Такое психологическое приспособление помогает активизировать работу антагонистов (антагонизм – непримиримое противоречие, борьба за существование).

Упражнение 5. Руки перед собой, локти свободно полусогнуты. Пальцы вытянуты без напряжения. Во время исполнения упражнения руки неподвижны:

А) кистевые движения рук вверх и вниз;

Б) движение кисти в стороны (это упражнение можно выполнять при спокойном положении локтя на столе);

В) круговые движения наружу и во внутрь.

Упражнение 6. «С грузом». Рука поставлена в исходную дирижерскую позицию, кладём на кисть груз (маленький блокнотик, коробку спичек) и производим движение по прямой вверх-вниз в медленном темпе. С помощью груза рука приобретает естественное положение. Этим упражнением обеспечивается координация рук; так же хорошо вырабатывается legato при дирижировании различных схем.

Примечание: желательно все упражнения делать в медленном, неторопливом темпе, избегая суеты.

Желающим более подробно ознакомиться с принципами свободы движений, я советую прочесть работу А.Сивизьянова «Проблема мышечной свободы дирижёра хора».

Ауфтакт

«В искусстве дирижирования используется целый ряд навыков и ассоциаций из повседневной трудовой жизни людей. Возьмём известные всем примеры: при коллективном физическом труде часто слышится своеобразный звуковой сигнал: «Раз, два, взяли!». С точки зрения дирижёра слово «два» играет роль звукового ауфтакта, а «взяли» - роль фиксации действия. На военных учениях слышна команда: «Шагом марш, раз, два!». Ауфтактом здесь является слово «марш», а «раз» - фиксация действия. Слова «шагом» и «два» помогают установить темпо-ритмическую инерцию движения». К.Ольхов «О дирижировании хором».

Ауфтакт – жест, который наиболее заблаговременно показывает целый ряд исполнительских задач: дыхание, вступление, акцент, новый штрих, снятие звука и т.д. Ауфтакт в точке начала импульсивен, что придаёт всему жесту особую действенность и характерность. Импульсивность ауфтакта зависит от интенсивности показа «точки» в жесте и скорости движения руки кверху после показа «точки» в начале жеста. Ауфтакт может напоминать и легкое «касание» кончиками пальцев «дирижёрской плоскости», и отскок, толчок, отдачу и другие ощущения подобного рода в зависимости от характера музыки и исполнительских задач.

Упражнение 7. «Точка – касание». Мягкое и точное прикосновение к горизонтальной плоскости на закруглённом движении руки. Прикосновение делать кистью с обязательной свободой суставов (в первую очередь плечевого). Движение может быть осуществлено всей рукой от плеча или частью руки (кисть, предплечье).

Начало исполнения с точки зрения техники дирижирования можно разделить на три основных момента: внимание, дыхание, вступление.

Внимание. Организация внимания хора на концертной эстраде обычно производится следующим образом: дирижёр проверяет глазами готовность хора к началу, степень его собранности; затем поднимает руки, при этом фигура дирижёра «застывает». Руководитель коллектива интуитивно должен чувствовать кульминационную точку напряжённости внимания. К числу ошибок в выполнении показа «внимания» обычно относятся преждевременность перехода на выполнение следующей фазы (дыхание) и передержка знака «внимание», при которой напряженность исполнителей спадает, вызывая неточность в одновременности взятия дыхания и вступления на первый звук.

После этого происходит показ дыхания. Жест изображает метрическую долю (дроблёное вступление) или предварительную той доли, на которую приходится вступление (вступление на полную долю). Дирижёр выражает свои требования к исполнению идя как бы впереди хора. Бытующая в среде дирижеров поговорка «искусство дирижирования – это искусство ауфтакта» говорит о значении предваряющего жеста. В этом жесте должен быть заложен огромный информационный посыл, понятный исполнителям и говорящий, что им надлежит делать в своём исполнении. Жест «дыхание» устанавливает темп начала произведения, выражает динамику и характер вступления, а так же всю последующую манеру исполнения.

Вступление. Движение «вступление» обеспечивает в своей низшей точке момент воспроизведения певцами звука. Дирижёр в это время должен испытать ощущение «прикосновения» к звуку. В момент «прикосновения» (так называемая «точка») рука не останавливает своего движения, она подчинена метроритмической структуре такта. Точка фиксируется главным образом кистью руки. Причинами неудачного вступления могут быть запоздалое, вялое дыхание и отсутствие должной сосредоточенности перед взятием дыхания.

«Снятие». Показ окончания исполнения – снятие – имеет существенные особенности. Подготовка снятия – внимание - производится, как правило, только глазами и мимикой. Движение руки заканчивается фиксированной остановкой. Это служит прекращением исполнения певцами звука. Для одновременности и необходимой остроты снятия звука большое значение имеет чёткость и характерность точки снятия.

Данная работа может быть использована в качестве познавательного материала, вводящего в курс дирижирования, а так же, как практический материал для постановки дирижёрского аппарата, его расслабления и изучения простых схем. Здесь уделено внимание следующим вопросам:

Что такое дирижирование;

Профессиональные качества дирижёра;

Дирижёрский аппарат и способы его расслабления;

Упражнения, которые помогут непосредственно перейти к изучению дирижёрских схем;

Ауфтакт.

Работа адресована не только преподавателям дирижирования, но и учащимся начальных курсов дирижёрско-хоровых отделений музыкальных училищ.