Какие оперные герои являются комическими персонажами. Музыкальные жанры: Опера

1. ВОЗНИКНОВЕНИЕ ЖАНРА ……………………………………………с.3
2. ОПЕРНЫЕ ЖАНРЫ: ОПЕРА-СЕРИА И ОПЕРА-БУФФА …………...с.4
3. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ОПЕРА XIX ВЕКА ……………………...с.7
4. РОССИЙСКАЯ ОПЕРА …………………………………………………с.10
5. СОВРЕМЕННОЕ ОПЕРНОЕ ИСКУССТВО …………………………..с.14
6. СТРУКТУРА ОПЕРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ ………………………...с.16

Список литературы ………………………………………………………….с.18

1. ВОЗНИКНОВЕНИЕ ЖАНРА
Опера как музыкальный жанр возникла благодаря слиянию двух великих и древнейших искусств - театра и музыки.
«...Опера - искусство, которое рождено взаимовлюбленностью музыки и театра,- пишет один из выдающихся оперных режиссеров нашего времени Б.А. Покровский.- Она похожа и на театр, выраженный музыкой».
Хотя музыка и использовалась в театре с античных времен, однако опера как самостоятельный жанр появилась только на рубеже XVI-XVII веков. Само название жанра - опера - возникло около 1605 года и быстро вытеснило предшествующие названия этого жанра: «драма через музыку», «трагедия через музыку», «мелодрама», «трагикомедия» и другие.
Именно в этот исторический момент сложились особые условия, давшие жизнь опере. Прежде всего это была живительная атмосфера эпохи Возрождения.
Флоренция, где раньше всего на Апеннинах расцвели культура и искусство Ренессанса, где начинали свой путь Данте, Микеланджело и Бенвенуто Челлини, стала родиной оперы.
Возникновение нового жанра непосредственно связано с возрождением в буквальном смысле древнегреческой драмы. Не случайно первые оперные сочинения назывались музыкальными драмами.
Когда в конце XVI века вокруг просвещенного мецената графа Барди образовался кружок талантливых поэтов, актеров, ученых и музыкантов, никто из них не помышлял о каком-либо открытии в искусстве, а тем более в музыке. Главной целью, которую поставили себе флорентийские энтузиасты, было вернуть к жизни драмы Эсхила, Еврипида и Софокла. Однако для постановки произведений древнегреческих драматургов требовалось музыкальное сопровождение, а образцов такой музыки не сохранилось. Вот тогда и было решено сочинить собственную музыку, соответствующую (как автором представлялось) духу древнегреческой драмы. Так, пытаясь воссоздать античное искусство, они открыли новый музыкальный жанр, которому суждено было сыграть решающую роль в истории искусства,- оперу.
Первым шагом, предпринятым флорентийцами, было переложение небольших драматических отрывков на музыку. В результате на свет появилась монодия (всякая одногласная мелодия, основывающаяся на одногласии область музыкальной культуры), одним из создателей которой выступил Винченцо Галилей, тонкий знаток древнегреческой культуры, композитор, лютнист и математик, отец гениального астронома Галилео Галилея.
Уже для первых попыток флорентийцев было характерно возрождение интереса к личным переживаниям героев. Поэтому вместо полифонии в их произведениях стал преобладать гомофонно-гармонический стиль, при котором основным носителем музыкального образа является мелодия, развивающаяся в одном голосе и сопровождаемая гармоническим (аккордовым) аккомпанементом.
Весьма характерно, что среди первых образцов оперы, созданных различными композиторами, три были написаны на один и тот же сюжет: в основе его лежал греческий миф об Орфее и Эвридике. Две первые оперы (обе назывались «Эвридика») принадлежали композиторам Пери и Каччини. Однако обе эти музыкальные драмы оказались весьма скромными опытами по сравнению с появившейся в 1607 году в Мантуе оперой Клаудио Монтеверди «Орфей». Современник Рубенса и Караваджо, Шекспира и Тассо, Монтеверди создал произведение, с которого фактически и начинается история оперного искусства.
Многое из того, что лишь наметили флорентийцы, Монтеверди сделал законченным, творчески убедительным и жизнеспособным. Так было, например, с речитативами, впервые введенными еще Пери. Этот особый вид музыкального высказывания героев должен был, по мысли его создателя, максимально приближаться к разговорной речи. Однако только у Монтеверди речитативы обрели психологическую силу, яркую образность, стали действительно напоминать живую человеческую речь.
Монтеверди создал тип арии - ламенто - (жалобная песня), гениальным примером которой стала жалоба покинутой Ариадны из одноименной оперы. «Жалоба Ариадны» - единственный фрагмент, который дошел до нашего времени из всего этого произведения.
«Ариадна трогала потому, что она была женщина, Орфей - потому, что он простой человек... Ариадна возбуждала во мне истинное страдание, вместе с Орфеем я молил о жалости...» В этих словах Монтеверди выразил не только свое творческое кредо, но и передал суть тех открытий, которые совершил в музыкальном искусстве. Как справедливо указывал сам автор «Орфея», до него композиторы старались сочинять музыку «мягкую», «умеренную»; он же старался создавать прежде всего музыку «взволнованную». Поэтому главной своей задачей он считал максимальное расширение образной сферы и выразительных возможностей музыки.
Новому жанру - опере - еще предстояло утвердиться. Но отныне пути развития музыки, вокальной и инструментальной, будут неразрывно связаны с достижениями оперного театра.

2. ОПЕРНЫЕ ЖАНРЫ: ОПЕРА-СЕРИА И ОПЕРА-БУФФА
Возникнув в итальянской аристократической среде, опера вскоре распространилась во всех крупных европейских странах. Она стала неотъемлемой частью придворных празднеств и излюбленным развлечением при дворах французского короля, австрийского императора, немецких курфюрстов, других монархов и их вельмож.
Яркая зрелищность, особая праздничность оперного спектакля, впечатляющая благодаря сочетанию в опере практически всех существовавших в то время искусств, превосходно вписывались в сложный церемониал и быт двора и верхушки общества.
И хотя в течение XVIII века опера становится все более демократичным искусством и в крупных городах, помимо придворных, открываются общедоступные оперные театры для широкой публики, именно вкусы аристократии более века определяли содержание оперных произведений.
Праздничная жизнь двора и аристократии заставляла композиторов работать очень интенсивно: каждое торжество, а иногда просто очередной прием высоких гостей непременно сопровождались оперной премьерой. «В Италии,- свидетельствует историк музыки Чарлз Берни,- на оперу, уже раз слышанную, смотрят как на прошлогодний календарь». При таких условиях оперы «выпекались» одна за другой и обычно оказывались похожими друг на друга, во всяком случае по сюжету.
Так, перу итальянского композитора Алессандро Скарлатти принадлежит около 200 опер. Однако заслуга этого музыканта, конечно, не в количестве созданных произведений, а в том прежде всего, что именно в его творчестве окончательно откристаллизовался ведущий жанр и формы оперного искусства XVII - начала XVIII веков - серьезная опера (опера-сериа).
Смысл названия опера-сериа легко станет понятным, если мы представим себе рядовую итальянскую оперу этого периода. Это было помпезное, необычайно пышно оформленное представление с множеством разнообразных впечатляющих эффектов. На сцене изображались «взаправдашние» батальные сцены, стихийные бедствия или необыкновенные превращения мифических героев. А сами герои - боги, императоры, полководцы - вели себя таким образом, что весь спектакль оставлял у зрителей ощущение важных, торжественных, очень серьезных событий. Оперные персонажи совершали необыкновенные подвиги, сокрушали врагов в смертельных сражениях, поражали своей необычайной храбростью, достоинством и величием. При этом аллегорическое сопоставление главного героя оперы, столь выгодно представленного на сцене, с высокопоставленным вельможей, по заказу которого писалась опера, было столь очевидным, что каждый спектакль превращался в панегирик знатному заказчику.
Часто в различных операх использовались одни и те же сюжеты. Например, только на темы из двух произведений - «Неистовый Роланд» Ариосто и «Освобожденный Иерусалим» Тассо - были созданы десятки опер.
Популярными литературными источниками были сочинения Гомера и Виргилия.
В период расцвета оперы-сериа сформировалась особая манера вокального исполнения - бельканто, основанная на красоте звучания и виртуозном владении голосом. Однако нежизненность сюжетов этих опер, искусственность поведения героев вызывали много нареканий среди любителей музыки.
Особо уязвимым этот оперный жанр делала статичная, лишенная драматургического действия структура спектакля. Поэтому арии, в которых певцы демонстрировали красоту своего голоса, виртуозное мастерство, публика слушала с громадным наслаждением и интересом. По ее требованию понравившиеся арии неоднократно повторялись «на бис», речитативы же, воспринимаемые как «нагрузка», настолько не интересовали слушателей, что во время исполнения речитативов они начинали громко разговаривать. Придумывались и другие способы «убить время». Один из «просвещенных» меломанов XVIII века советовал: «Шахматы весьма пригодны для заполнения пустоты длинных речитативов».
Опера переживала первый в своей истории кризис. Но именно в этот момент появляется новый оперный жанр, которому предстояло стать не менее (если не более!) любимым, чем опера-сериа. Это - комическая опера (опера - буффа).
Характерно, что возник он именно в Неаполе, на родине оперы-сериа, более того - возник фактически в недрах самой серьезной оперы. Его истоками были шуточные интермедии, разыгрываемые в антрактах между актами спектакля. Нередко эти комические интермедии являлись пародиями на события оперы.
Формально рождение оперы-буффа произошло в 1733 году, когда в Неаполе впервые прозвучала опера Джованни Баттиста Перголези «Служанка-госпожа».
Все основные выразительные средства опера-буффа унаследовала от оперы-сериа. Отличалась она от «серьезной» оперы тем, что вместо легендарных, неестественных героев на оперную сцену пришли персонажи, прототипы которых существовали в реальной жизни,- жадные торговцы, кокетливые служанки, бравые, находчивые военные и т. д. Вот почему оперу-буффа с восхищением принимала самая широкая демократическая публика во всех уголках Европы. Причем новый жанр отнюдь не оказывал парализующего воздействия на отечественное искусство подобно опере-сериа. Наоборот, он вызвал к жизни своеобразные разновидности национальной комической оперы, основанные на отечественных традициях. Во Франции это была опера-комик, в Англии - балладная опера, в Германии и Австрии - зингшпиль (дословно: «игра с пением»).
Каждая из этих национальных школ выдвинула замечательных представителей комедийного оперного жанра: Перголези и Пиччини в Италии, Гретри и Руссо во Франции, Гайдна и Диттерсдорфа в Австрии.
Особо здесь надо вспомнить о Вольфганге Амадее Моцарте. Уже первый его зингшпиль «Бастьен и Бастьена», а еще больше «Похищение из сераля» показали, что гениальный композитор, с легкостью освоив приемы оперы-буффа, создал образцы подлинно национальной австрийской музыкальной драматургии. «Похищение из сераля» считается первой классической австрийской оперой.
Совсем особое место в истории оперного искусства занимают зрелые оперы Моцарта «Свадьба Фигаро» и «Дон Жуан», написанные на итальянские тексты. Яркость, выразительность музыки, не уступающие самым высоким образцам итальянской музыки, сочетаются в них с глубиной идей и драматизмом, которых прежде не знал оперный театр.
В «Свадьбе Фигаро» Моцарту удалось музыкальными средствами создать индивидуальные и очень живые характеры героев, передать многообразие и сложность их душевных состояний. И все это, казалось бы, не выходя за рамки комедийного жанра. Еще дальше композитор пошел в опере «Дон Жуан». Использовав для либретто старинную испанскую легенду, Моцарт создает произведение, в котором комедийные элементы неразрывно переплетены с чертами серьезной оперы.
Блистательный успех комической оперы, совершавшей свое победное шествие по европейским столицам, и, главное, моцартовские творения показали, что опера может и должна быть искусством, органически связанным с действительностью, что она способна правдиво изображать вполне реальные характеры и ситуации, воссоздавая их не только в комическом, но и в серьезном аспекте.
Естественно, что передовые художники разных стран, прежде всего композиторы и драматурги, мечтали об обновлении героической оперы. Они мечтали о создании таких произведений, которые, во-первых, отражали бы стремление эпохи к высоким нравственным целям и, во-вторых, утверждали бы органичное слияние на сцене музыки и драматического действия. Эту сложную задачу с успехом решил в героическом жанре соотечественник Моцарта Кристоф Глюк. Его реформа стала подлинной революцией в мировом оперном искусстве, окончательный смысл которой стал ясен после постановки в Париже его опер «Альцеста», «Ифигения в Авлиде» и «Ифигения в Тавриде».
«Приступая к созданию музыки к «Альцесте»,- писал композитор, разъясняя суть своей реформы,- я ставил себе целью привести музыку к ее истинной цели, которая в том и заключается, чтобы дать поэзии больше новой выразительной силы, сделать отдельные моменты фабулы более запутывающими, не прерывая действия и не расхолаживая его ненужными украшениями».
В отличие от Моцарта, который не ставил специальной цели реформировать оперу, Глюк сознательно пришел к своей оперной реформе. Причем все свое внимание он концентрирует на выявлении внутреннего мира героев. Композитор не шел ни на какие компромиссы с аристократическим искусством. Произошло это в тот момент, когда соперничество между серьезной и комической оперой достигло высшей точки и было ясно, что опера-буффа одерживает победу.
Критически переосмыслив и подытожив то лучшее, что содержали в себе жанры серьезной оперы, лирические трагедии Люлли и Рамо, Глюк создает жанр музыкальной трагедии.
Историческое значение оперной реформы Глюка было огромным. Но и его оперы оказались анахронизмом, когда наступил бурный XIX век - один из самых плодотворных периодов в мировом оперном искусстве.

3. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ОПЕРА XIX ВЕКА
Войны, революции, изменение социальных отношений - все эти ключевые проблемы XIX века находят отражение в оперной тематике.
Композиторы, работающие в жанре оперы, стараются еще глубже проникнуть во внутренний мир своих героев, воссоздать на оперной сцене такие взаимоотношения персонажей, которые в полной мере отвечали бы сложным, многоплановым жизненным коллизиям.
Такой образный и тематический размах неминуемо привел к очередным реформам в оперном искусстве. Оперные жанры, выработанные в XVIII веке, сдавали экзамен на современность. Опера-сериа фактически исчезла к XIX веку. Что же касается комической оперы, то она продолжала пользоваться неизменным успехом.
Жизненность этого жанра блестяще подтвердил Джоаккино Россини. Его «Севильский цирюльник» стал подлинным шедевром комедийного искусства XIX века.
Яркая мелодика, естественность и живость характеров, обрисованных композитором, простота и стройность сюжета - все это обеспечило опере настоящий триумф, надолго сделав ее автора «музыкальным диктатором Европы». Как автор оперы-буффа, Россини по-своему расставляет акценты в «Севильском цирюльнике». Его гораздо меньше, чем, например, Моцарта, интересовала внутренняя значимость содержания. И уж совсем далек был Россини от Глюка, считавшего, что главная цель музыки в опере - раскрыть драматургическую идею произведения.
Каждой арией, каждой фразой в «Севильском цирюльнике» композитор как бы напоминает, что музыка существует для радости, наслаждения красотой и что самое ценное в ней - обворожительная мелодика.
Тем не менее «Европы баловень, Орфей», как называл Россини Пушкин, чувствовал, что происходящие в мире события, и прежде всего борьба за независимость, которую вела его родина - Италия (угнетаемая Испанией, Францией и Австрией), требуют от него обращения к серьезной тематике. Так рождается замысел оперы «Вильгельм Телль» - одного из первых произведений оперного жанра на героико-патриотическую тему (по сюжету швейцарские крестьяне восстают против своих угнетателей - австрийцев).
Яркая, реалистическая характеристика главных героев, впечатляющие массовые сцены, рисующие с помощью хора и ансамблей народ, а главное, необычайно выразительная музыка снискали «Вильгельму Теллю» славу одного из лучших произведений оперной драматургии XIX века.
Популярность «Вельгельма Телля» объяснялась, помимо прочих достоинств, тем, что опера была написана на исторический сюжет. А исторические оперы получили в это время большое распространение на европейской оперной сцене. Так, спустя шесть лет после премьеры «Вильгельма Телля» сенсацией стала постановка оперы Джакомо Мейер-бера «Гугеноты», рассказывающая о борьбе между католиками и гугенотами в конце XVI столетия.
Другой областью, завоеванной оперным искусством XIX века, были сказочно-легендарные сюжеты. Особое распространение они получили в творчестве немецких композиторов. Вслед за оперой-сказкой Моцарта «Волшебная флейта» Карл Мария Вебер создает оперы «Вольный стрелок», «Эврианта» и «Оберон». Первая из них была самым значительным произведением, фактически первой немецкой народной оперой. Однако наиболее законченное и масштабное воплощение легендарная тематика, народный эпос нашли в творчестве одного из величайших оперных композиторов - Рихарда Вагнера.
Вагнер - целая эпоха в музыкальном искусстве. Опера стала для него тем единственным жанром, с помощью которого композитор говорил с миром. Верен был Вагнер и литературному источнику, дававшему ему сюжеты для опер, им оказался старинный немецкий эпос. Легенды об обреченном на вечные скитания Летучем голландце, о певце-бунтаре Тан-гейзере, бросившем вызов лицемерию в искусстве и отреченном за это от клана придворных поэтов-музыкантов, о легендарном рыцаре Лоэнгрине, поспешившем на помощь невинно осужденной на казнь девушке,- эти легендарные, яркие, рельефные по характеру персонажи стали героями первых опер Вагнера «Моряк-скиталец», «Тангейзер» и «Лоэнгрин».
Рихард Вагнер - мечтал воплотить в оперном жанре не отдельные сюжеты, а целую эпопею, посвященную основным проблемам человечества. Это композитор попытался отразить в грандиозном замысле «Кольца нибелунга» - цикле, состоящем из четырех опер. Эта тетралогия тоже была построена на легендах из старогерманского эпоса.
Столь необычная и грандиозная идея (на ее реализацию композитор потратил около двадцати лет жизни), естественно, должна была решаться особыми, новыми средствами. И Вагнер стремясь следовать законам естественной человеческой речи, отказывается от таких необходимых элементов оперного произведения, как ария, дуэт, речитатив, хор, ансамбль. Он создает единое, не прерываемое границами номеров музыкальное действие-повествование, которое ведут певцы и оркестр.
Реформа Вагнера как оперного композитора сказалась и в другом: его оперы построены на системе лейтмотивов - ярких мелодий-образов, отвечающих определенным персонажам или их взаимоотношениям. И каждая его музыкальная драма - а именно так, подобно Монтеверди и Глюку, называл он свои оперы - есть не что иное, как развитие и взаимодействие ряда лейтмотивов.
Не меньшее значение имело иное направление, получившее название «лирического театра». Родиной «лирического театра» была Франция. Композиторы, составившие это направление - Гуно, Тома, Делиб, Массне, Бизе,- тоже прибегали и к сказочно-экзотичным сюжетам, и к бытовым; но не это было для них общим, главным. Каждый из этих композиторов по-своему стремился так обрисовать своих героев, чтобы они были естественны, жизненны, наделены качествами, свойственными их современникам.
Гениальным образцом этого оперного направления стала «Кармен» Жоржа Бизе, созданная по новелле Проспера Мериме.
Композитору удалось найти своеобразный метод характеристики героев, что ярче всего видно как раз на примере образа Кармен. Бизе раскрывает внутренний мир своей героини не в арии, как это было принято, а в песне и танце.
Судьба этой оперы, завоевавшей весь мир, складывалась поначалу весьма драматично. Премьера ее закончилась провалом. Одна из главных причин такого отношения к опере Бизе заключалась в том, что он вывел на сцену в качестве героев простых людей (Кармен - работница табачной фабрики, Хозе - солдат). Подобных персонажей никак не могла принять аристократическая парижская публика 1875 года (именно тогда состоялась премьера «Кармен»). Ее отталкивал реализм оперы, что, как считалось, было несовместимо с «законами жанра». В авторитетном тогда «Словаре оперы» Пужена говорилось о том, что «Кармен» необходимо переделать, «ослабив неподобающий опере реализм». Разумеется, это была точка зрения людей, которые не понимали, что реалистическое искусство, наполненное жизненной правдой, естественными героями, пришло на оперную сцену вполне закономерно, а не по прихоти какого-либо одного композитора.
Именно путем реалистического шел Джузеппе Верди - один из величайших композиторов, работавших когда-либо в жанре оперы.
Свой долголетний путь в оперном творчестве Верди начал с героико-патриотических опер. «Ломбардцы», «Эрнани» и «Аттила», созданные в 40-е годы, были восприняты в Италии как призыв к национальному единению. Премьеры его опер превращались в массовые общественные манифестации.
Совершенно иной резонанс имели оперы Верди, написанные им в начале 50-х годов. «Риголетто», «Трубадур» и «Травиата»- три оперных полотна Верди, в которых его выдающийся мелодический дар счастливо соединился с даром гениального композитора-драматурга.
Созданная по пьесе Виктора Гюго «Король забавляется» опера «Риголетто» описывает события XVI века. Обстановка оперы - двор герцога Мантуанского, для которого человеческое достоинство и честь ничто по сравнению с его прихотью, стремлением к бесконечным наслаждениям (его жертвой становится Джильда - дочь придворного шута Риголетто). Казалось бы, еще одна опера из придворной жизни, каких были сотни. Но Верди создает правдивейшую психологическую драму, в которой глубина музыки полностью отвечала глубине и правдивости чувств ее героев.
Настоящий шок вызвала у современников «Травиата». Венецианская публика, для которой предназначалась премьера оперы, освистала ее. Выше мы рассказывали о провале «Кармен» Бизе, но премьера «Травиаты» произошла почти на четверть века раньше (1853), а причина была та же: реалистичность изображаемого.
Верди тяжело переживал провал своей оперы. «Это было решительное фиаско,- писал он после премьеры.- Не будем больше вспоминать о «Травиате».
Человек огромной жизненной силы, композитор с редким творческим потенциалом, Верди не был, как Бизе, сломлен тем, что публика не приняла его произведение. Он создаст еще много опер, которые позднее составят сокровищницу оперного искусства. Среди них такие шедевры, как «Дон Карлос», «Аида», «Фальстаф». Одним из высших достижений зрелого Верди стала опера «Отелло».
Грандиозные достижения ведущих в оперном искусстве стран - Италии, Германии, Австрии, Франции - вдохновили композиторов других европейских государств - Чехии, Польши, Венгрии - на создание собственного национального оперного искусства. Так рождаются «Галька» польского композитора Станислава Монюшко, оперы чехов Берджиха Сметаны и Антонина Дворжака, венгра Ференца Эркеля.
Но ведущее место среди молодых национальных оперных школ справедливо занимает в XIX веке Россия.

4. РОССИЙСКАЯ ОПЕРА
На сцене петербургского Большого театра 27 ноября 1836 года состоялась премьера «Ивана Сусанина» Михаила Ивановича Глинки - первой классической русской оперы.
Чтобы отчетливее понять место этого произведения в истории музыки, попытаемся вкратце обрисовать ситуацию, сложившуюся в тот момент в западноевропейском и русском музыкальном театре.
Вагнер, Бизе, Верди еще не сказали своего слова. За редкими исключениями (например, успех Мейербера в Париже), повсюду в европейском оперном искусстве законодателями моды - и в творчестве, и в манере исполнения - являются итальянцы. Главный оперный «диктатор»- Россини. Происходит интенсивный «экспорт» итальянской оперы. Композиторы из Венеции, Неаполя, Рима разъезжаются во все концы континента, подолгу работают в разных странах. Принося вместе со своим искусством бесценный опыт, накопленный итальянской оперой, они в то же время подавляли развитие национальной оперы.
Так было и в России. Здесь перебывали такие итальянские композиторы, как Чимароза, Паизиелло, Галуппи, Франческо Арайя, первым предпринявший попытку создать оперу на русском мелодическом материале с оригинальным русским текстом Сумарокова. Позднее заметный след в петербургской музыкальной жизни оставила деятельность выходца из Венеции Катерино Кавоса, написавшего оперу под тем же названием, что и Глинка,- «Жизнь за царя» («Иван Сусанин»).
Русский двор и аристократия, по приглашению которых в Россию прибывали итальянские музыканты, всячески поддерживали их. Поэтому нескольким поколениям русских композиторов, критиков, других деятелей культуры пришлось бороться за собственное национальное искусство.
Попытки создать русскую оперу относятся еще к XVIII веку. Талантливые музыканты Фомин, Матинский и Пашкевич (двое последних были соавторами оперы «Санкт-Петербургский гостиный двор»), а позднее замечательный композитор Верстовский (сегодня широко известна его «Аскольдова могила») - каждый по-своему старались решить эту задачу. Однако понадобился могучий талант, подобно глинковскому, чтобы эта идея была осуществлена.
Выдающийся мелодический дар Глинки, близость его мелодики к русской песне, простота в характеристике главных героев, а главное - обращение к героико-патриотическому сюжету позволили композитору создать произведение большой художественной правды и силы.
По-иному раскрылся гений Глинки в опере-сказке «Руслан и Людмила». Здесь композитор мастерски сочетает героическое начало (образ Руслана), фантастическое (царство Черномора) и комическое (образ Фарлафа). Так, благодаря Глинке впервые образы, рожденные Пушкиным, шагнули на оперную сцену.
Несмотря на восторженную оценку творчества Глинки передовой частью русского общества, его новаторство, выдающийся вклад в историю отечественной музыки не были по-настоящему оценены на родине. Царь и его окружение предпочитали его музыке итальянскую. Посещение опер Глинки стало наказанием для провинившихся офицеров, своего рода гауптвахтой.
Глинка тяжело переживал подобное отношение к своему творчеству со стороны двора, прессы, руководства театров. Но он твердо сознавал, что русская национальная опера должна идти по своему пути, питаться собственными народными музыкальными истоками.
Это подтвердил весь дальнейший ход развития русского оперного искусства.
Первым эстафету Глинки подхватил Александр Даргомыжский. Вслед за автором «Ивана Сусанина» он продолжает разрабатывать область оперной музыки. На его счету несколько опер, причем наиболее счастливая судьба выпала на долю «Русалки». Пушкинское произведение оказалось прекрасным материалом для оперы. История крестьянской девушки Наташи, обманутой князем, содержит весьма драматичные события - самоубийство героини, сумасшествие ее отца-мельника. Все сложнейшие психологические переживания героев решены композитором с помощью арий и ансамблей, написанных не в итальянском стиле, а в духе русской песни и романса.
Большой успех во второй половине XIX века имело оперное творчество А. Серова, автора опер «Юдифь», «Рогнеда» и «Вражья сила», из которых последняя (на текст пьесы А. Н. Островского) оказалась в русле развития русского национального искусства.
Настоящим идейным вождем в борьбе за национальное русское искусство стал Глинка для композиторов М. Балакирева, М. Мусоргского, А. Бородина, Н. Римского-Корсакова и Ц. Кюи, объединенных в кружок «Могучая кучка». В творчестве всех участников кружка, кроме его руководителя М. Балакирева, важнейшее место занимала опера.
Время, когда сформировалась «Могучая кучка», совпало с чрезвычайно важными событиями в истории России. В 1861 году отменяется крепостное право. Два последующих десятилетия русская интеллигенция увлекается идеями народничества, призывавшими к свержению самодержавия силами крестьянской революции. Писателей, художников, композиторов начинают особенно интересовать сюжеты, связанные с историей русского государства, и в особенности с взаимоотношениями царя и народа. Все это обусловило тематику большинства оперных произведений, вышедших из-под пера «кучкистов».
«Народной музыкальной драмой» назвал свою оперу «Борис Годунов» М. П. Мусоргский. В самом деле, хотя в центре сюжета оперы лежит человеческая трагедия царя Бориса, подлинным героем оперы стал народ.
Мусоргский был, по существу, композитором-самоучкой. Это во многом затрудняло процесс сочинения музыки, но вместе с тем не ограничивало никакими рамками музыкальных правил. Все в этом процессе было подчинено главному девизу его творчества, который сам композитор выразил краткой фразой: «Хочу правды!».
Правды в искусстве, предельного реализма во всем, что происходит на сцене, Мусоргский добивался и в другой своей опере - «Хованщина», которую не успел завершить. Она была закончена соратником Мусоргского по «Могучей кучке» Римским-Корсаковым - одним из крупнейших русских оперных композиторов.
Опера составляет основу творческого наследия Римского-Корсакова. Как и Мусоргский, он открывал горизонты русской оперы, но совершенно иные ее области. Оперными средствами композитор хотел передать обаяние русской сказочности, своеобразие старинных русских обрядов. Это видно наглядно по уточняющим жанр оперы подзаголовкам, которыми снабдил композитор свои произведения. «Снегурочку» он назвал «весенней сказкой», «Ночь перед Рождеством» - «былью-колядкой», «Садко» - «оперой-былиной»; операми-сказками являются также «Сказка о царе Салтане», «Кащей бессмертный», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», «Золотой петушок». Эпические и сказочные оперы Римского-Корсакова обладают одной удивительной особенностью: элементы сказочности, фантастики сочетаются в них с ярким реализмом.
Этого реализма, столь явно ощущаемого в каждом произведении, Римский-Корсаков добивался прямыми и очень эффективными средствами: он широко разрабатывал в своем оперном творчестве народные мелодии, искусно вплетал в ткань произведения подлинные древнеславянские обряды, «преданья старины глубокой».
Как и другие «кучкисты», Римский-Корсаков обращался и к жанру исторической оперы, создав два выдающихся произведения, рисующих эпоху Ивана Грозного, - «Псковитянку» и «Царскую невесту». Мастерски рисует композитор тяжелую атмосферу русской жизни того далекого времени, картины жестокой расправы царя с псковской вольницей, противоречивую личность самого Грозного («Псковитянка») и обстановку всеобщего деспотизма и угнетения личности человека («Царская невеста», «Золотой петушок»);
По совету В.В. Стасова, идейного вдохновителя «Могучей кучки» один из наиболее одаренных членов этого кружка - Бородин создает оперу из жизни княжеской Руси. Этим произведением стал «Князь Игорь».
«Князь Игорь» стал образцом русской эпической оперы. Как в старинной русской былине, в опере неторопливо, степенно разворачивается действие, повествующее об объединении русских земель, разрозненных княжеств для совместного отпора врагу - половцам. Произведение Бородина не носит такого трагедийного характера, как «Борис Годунов» Мусоргского или «Псковитянка» Римского-Корсакова, но в центре сюжета оперы тоже лежит сложный образ вождя государства - князя Игоря, переживающего свое поражение, решающегося на бегство из плена и наконец собирающего дружину, чтобы сокрушить врага во имя своей родины.
Другое направление в русском музыкальном искусстве представляет оперное творчество Чайковского. Композитор начал свой путь в оперном искусстве с произведений на исторический сюжет.
Вслед за Римским-Корсаковым Чайковский обращается к эпохе Ивана Грозного в «Опричнике». Исторические события во Франции, описанные в трагедии Шиллера, послужили основой для либретто «Орлеанской девы». Из пушкинской «Полтавы», описывающей времена Петра I, Чайковский взял сюжет для своей оперы «Мазепа».
Параллельно композитор создает и оперы лирико-комедийного плана («Кузнец Вакула») и романтического («Чародейка»).
Но вершинами оперного творчества - причем не только для самого Чайковского, но и для всей русской оперы XIX века - стали его лирические оперы «Евгений Онегин» и «Пиковая дама».
Чайковский, решившись воплотить пушкинский шедевр в оперном жанре, стоял перед серьезной проблемой: какие из многообразных событий «романа в стихах» могли составить либретто оперы. Композитор остановился на показе душевной драмы героев «Евгения Онегина», которую он сумел передать с редкой убедительностью, впечатляющей простотой.
Как и французский композитор Бизе, Чайковский в «Онегине» стремился показать мир обычных людей, их отношения. Редкий мелодический дар композитора, тонкое использование интонаций русского романса, характерных для быта, описанного в пушкинском произведении,- все это позволило Чайковскому создать произведение предельно доступное и в то же время рисующее сложные психологические состояния героев.
В «Пиковой даме» Чайковский предстает не только гениальным драматургом, тонко чувствующим законы сцены, но и великим симфонистом, строящим действие по законам симфонического развития. Опера очень многопланова. Но ее психологическая сложность полностью уравновешивается пленительными ариями, пронизанными яркой мелодикой, разнообразными ансамблями и хорами.
Почти одновременно с этой оперой Чайковский пишет удивительную по своему обаянию оперу-сказку «Иоланта». Однако «Пиковая дама» наряду с «Евгением Онегиным» остаются непревзойденными русскими операми-шедеврами XIX столетия.

5. СОВРЕМЕННОЕ ОПЕРНОЕ ИСКУССТВО
Уже первое десятилетие нового XX века показало, какая резкая смена эпох произошла в оперном искусстве, насколько разнятся опера прошлого века и века грядущего.
В 1902 году французский композитор Клод Дебюсси представляет на суд слушателей оперу «Пеллеас и Мелизанда» (по драме Метерлинка). Это произведение необычайно тонкое, изысканное. И как раз в это же время Джакомо Пуччини пишет свою последнюю оперу «Мадам Баттерфляй» (ее премьера состоялась двумя годами позже) в духе лучших итальянских опер XIX века.
Так завершается один период в оперном искусстве и начинается другой. Композиторы, представляющие сложившиеся практически во всех крупных европейских странах оперные школы, стараются совместить в своем творчестве идеи и язык нового времени с выработанными ранее национальными традициями.
Вслед за К. Дебюсси и М. Равелем, автором таких ярких сочинений, как опера-буффа «Испанский час» и фантастическая опера «Дитя и волшебство», во Франции появляется новая волна в музыкальном искусстве. В 20-е годы здесь возникает группа композиторов, вошедшая в историю музыки как «Шестерка». В нее входили Л. Дюрей, Д. Мийо, А. Онеггер, Ж. Орик, Ф. Пуленк и Ж. Тайфер. Всех этих музыкантов объединял главный творческий принцип: создавать произведения, лишенные ложного пафоса, близкие к повседневной жизни, не приукрашивавшие ее, а отражающие такой, какой она есть, со всей ее прозой и обыденностью. Этот творческий принцип четко выразил один из ведущих композиторов «Шестерки» А. Онеггер. «Музыка,- говорил он,- должна изменить свой характер, стать правдивой, простой, музыкой широкой поступи».
Творческие единомышленники, композиторы «Шестерки» шли разными путями. Причем трое из них - Онеггер, Мийо и Пуленк - плодотворно работали в жанре оперы.
Необычным сочинением, отличным от грандиозных опер-мистерий, стала моноопера Пуленка «Человеческий голос». Произведение, длящееся около получаса, представляет собой разговор по телефону женщины, покинутой своим возлюбленным. Таким образом, в опере всего одно действующее лицо. Могли ли себе вообразить что-либо подобное оперные автора прошлых веков!
В 30-е годы рождается американская национальная опера, пример тому - «Порги и Бесс» Д. Гершвина. Главной особенностью этой оперы, как и всего стиля Гершвина в целом, стало широкое использование элементов негритянского фольклора, выразительных средств джаза.
Много замечательных страниц вписали в историю мировой оперы и отечественные композиторы.
Жаркие споры вызвала, например, опера Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова»), написанная по одноименной повести Н. Лескова. В опере нет «сладкой» итальянской мелодики, нет пышных, эффектных ансамблей и прочих привычных для оперы прошлых веков красок. Но если рассматривать историю мирового оперного искусства как борьбу за реализм, за правдивое изображение действительности на сцене, то «Катерина Измайлова» бесспорно является одной из вершин оперного искусства.
Отечественное оперное творчество очень разнообразно. Значительные произведения создали Ю. Шапорин («Декабристы»), Д. Кабалевский («Кола Брюньон», «Семья Тараса»), Т. Хренников («В бурю», «Мать»). Крупным вкладом в мировое оперное искусство явилось творчество С. Прокофьева.
Как оперный композитор Прокофьев дебютировал еще в 1916 году оперой «Игрок» (по Достоевскому). Уже в этом раннем произведении ясно ощущался его почерк, как и в появившейся несколько позднее опере «Любовь к трем апельсинам», имевшей большой успех.
Однако в полной мере выдающийся талант Прокофьева как оперного драматурга раскрылся в операх «Семен Котко», написанной по повести В. Катаева «Я сын трудового народа», и в особенности в «Войне и мире», сюжетной основой которой послужила одноименная эпопея Л. Толстого.
Впоследствии Прокофьев напишет еще два оперных произведения - «Повесть о настоящем человеке» (по повести Б. Полевого) и обаятельную комическую оперу «Обручение в монастыре» в духе опер-буффа XVIII века.
У большинства произведений Прокофьева оказалась трудная судьба. Яркое своеобразие музыкального языка во многих случаях мешало сразу по достоинству оценить их. Признание приходило с опозданием. Так было и с фортепианными, и с некоторыми оркестровыми его сочинениями. Подобная же судьба ожидала и оперу «Война и мир». По-настоящему она была оценена только после смерти автора. Но чем больше лет проходило со времени создания этого произведения, тем глубже открывались масштаб и величие этого выдающегося творения мирового оперного искусства.
В последние десятилетия наиболее популярными становятся рок-оперы на основе современной инструментальной музыки. Среди таких можно назвать «Юнона и Авось» Н. Рыбникова, «Иисус Христос-суперзвезда».
В последние два-три года созданы такие выдающиеся рок-оперы, как «Собор парижской Богоматери» Люка Рламона и Ричарда Кошинте оп бессмертному произведению Виктора Гюго. Эта опера уже получила множество наград в области музыкального искусства, переведена на английский язык. Летом этого года прошла премьера этой оперы в Москве на русском языке. Опера объединила в себе и удивительно красивую характерную музыку, балетные постановки, хоровое пение.
На мой взгляд, эта опера заставила по-новому взглянуть на оперное искусство.
В 2001 году этими же авторами создана еще одна рок-опера «Ромео и Джульетта» на основе шекспировской трагедии. Это произведение по своей зрелищности, музыкальному содержанию не уступает «Собору Парижской Богоматери».

6. СТРУКТУРА ОПЕРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Именно замысел является отправной точкой в создании любого творения искусства. Но в случае с оперой рождение замысла имеет особое значение. Во-первых, он предопределяет жанр оперы; во-вторых, подсказывает, что может послужить литературной канвой будущей оперы.
Первоисточником, от которого отталкивается композитор, обычно служит литературное произведение.
В то же время есть оперы, например «Трубадур» Верди, которые не имеют определенных литературных первоисточников.
Но и в том и в другом случае работа над оперой начинается с составления либретто.
Создать оперное либретто, чтобы оно было по-настоящему действенно, отвечало сценическим законам, а главное, позволяло композитору выстроить спектакль, как он внутренне его слышит, и «вылепить» каждый оперный персонаж,- задача не из легких.
С момента зарождения оперы в течение почти двух столетий авторами либретто были поэты. Это вовсе не означало, что текст оперного либретто излагался стихами. Здесь важно другое: либретто должно быть поэтичным и уже в тексте - литературной основе арий, речитативов, ансамблей - должна звучать будущая музыка.
В XIX веке композиторы, авторы будущих опер, часто сами сочиняли либретто. Наиболее ярким примером может служить Рихард Вагнер. Для него, художника-реформатора, создавшего свои грандиозные полотна - музыкальные драмы, слово и звук были неразделимы. Фантазия Вагнера рождала сценические образы, которые в процессе творчества «обрастали» литературной и музыкальной плотью.
И пусть в тех случаях, когда либреттистом оказывался сам композитор, либретто проигрывало в литературном отношении, зато автор ни в чем не отступал от собственного общего замысла, своего представления о произведении в целом.
Итак, имея в своем распоряжении либретто, композитор может представить будущую оперу в целом. Затем наступает следующий этап: автор решает, какие оперные формы ему следует применить для реализации тех или иных поворотов в сюжете оперы.
Душевные переживания героев, их чувства, раздумья - все это облекается в форму арии. В момент, когда в опере начинает звучать ария, действие как бы застывает, а сама ария становится своего рода «моментальной фотографией» состояния героя, его исповедью.
Подобное же назначение - передача внутреннего состояния оперного персонажа - может выполнять в опере баллада, романс или ариозо. Впрочем, ариозо занимает как бы промежуточное место между арией и другой важнейшей оперной формой - речитативом.
Обратимся к «Музыкальному словарю» Руссо. «Речитатив,- утверждал великий французский мыслитель, - должен служить только для того, чтобы связывать положение драмы, разделять и подчеркивать значение арии, предупреждать утомление слуха...»
В XIX веке усилиями разных композиторов, стремившихся к единству, цельности оперного спектакля, речитатив практически исчезает, уступая место большим мелодическим эпизодам, по назначению близким к речитативу, но по музыкальному воплощению приближающимся к ариям.
Как мы уже говорили выше, начиная с Вагнера, композиторы отказываются от членения оперы на арии и речитативы, создавая единую цельную музыкальную речь.
Важную конструктивную роль в опере, помимо арий и речитативов, играют ансамбли. Они появляются по ходу действия обычно на тех местах, когда герои оперы начинают активно взаимодействовать. Особо важную роль играют они в тех фрагментах, где наступают конфликтные, узловые ситуации.
Часто композитор использует как важное выразительное средство и хор - в финальных сценах или, если того требует сюжет, для показа народных сцен.
Итак, арии, речитативы, ансамбли, хоровые, а в отдельных случаях и балетные эпизоды - важнейшие элементы оперного спектакля. Но начинается он обычно с увертюры.
Увертюра мобилизует зрителей, включает их в орбиту музыкальных образов, персонажей, которым предстоит действовать на сцене. Часто увертюра строится на темах, которые затем проходят в опере.
И вот, наконец, позади огромный труд - композитор создал оперу, а точнее сказать, сделал ее партитуру, или клавир. Но между фиксацией музыки в нотах и ее исполнением - дистанция огромного размера. Для того чтобы опера - пусть даже это выдающееся музыкальное произведение - стала интересным спектаклем, ярким, захватывающим, нужен труд огромного коллектива.
Руководит постановкой оперы дирижер, которому помогает режиссер. Хотя бывало, что великие режиссеры драматического театра ставили оперу, а дирижеры помогали им. Все, что касается музыкальной интерпретации - прочтения оркестром партитуры, работы с певцами, - это область дирижерской деятельности. Осуществить сценическое решение спектакля - выстроить мизансцены, актерски решить каждую роль - компетенция режиссера.
Многое в успехе постановки зависит от художника, делающего эскизы декораций и костюмов. Прибавьте к этому работу хормейстера, балетмейстера и, конечно, певцов, и вы поймете, каким сложным делом, объединяющим творческий труд многих десятков людей, является постановка на сцене оперы, сколько сил, творческой фантазии, упорства и таланта нужно приложить, чтобы родился этот величайший праздник музыки, праздник театра, праздник искусства, который называется оперой.

Список литературы

1. Зильберквит М.А. Мир музыки: Очерк. - М., 1988.
2. История музыкальной культуры. Т.1. - М.,1968.
3. Кремлев Ю.А. О месте музыки среди искусств. - М.,1966.
4. Энциклопедия для детей. Том 7. Искусство. Ч.3. Музыка. Театр. Кино./ Глав. ред. В.А. Володин. – М.: Аванта+, 2000.

© Размещение материала на других электронных ресурсах только в сопровождении активной ссылки

Контрольные работы в Магнитогорске, контрольную работу купить, курсовые работы по праву, купить курсовую работу по праву, курсовые работы в РАНХиГС, курсовые работы по праву в РАНХиГС, дипломные работы по праву в Магнитогорске, дипломы по праву в МИЭП, дипломы и курсовые работы в ВГУ, контрольные работы в СГА, магистреские диссертации по праву в Челгу.

Каждое из искусств имеет определенные жанры, в которые творцы облекают свои художественные замыслы. Одни из них наилучшим образом подходят для воплощения грандиозных, как теперь говорят, проектов, для больших масштабов и монументальных форм, другие - для выражения интимных чувств. Разочарованием для творца может обернуться неверно выбранный жанр или форма, в которую он пожелал воплотить свой замысел. Конечно, замечательно, когда малая форма заключает в себе большое содержание. В таких случаях принято говорить: краткость - сестра таланта, или - как говорит Шекспир в «Гамлете» - «краткость есть душа ума», но плохо, если, наоборот, для избранной крупной формы не оказалось достаточного содержания...

Александр Майкапар

Музыкальные жанры: Опера

Каждое из искусств имеет определенные жанры, в которые творцы облекают свои художественные замыслы. Одни из них наилучшим образом подходят для воплощения грандиозных, как теперь говорят, проектов, для больших масштабов и монументальных форм, другие - для выражения интимных чувств. Разочарованием для творца может обернуться неверно выбранный жанр или форма, в которую он пожелал воплотить свой замысел. Конечно, замечательно, когда малая форма заключает в себе большое содержание. В таких случаях принято говорить: краткость - сестра таланта, или - как говорит Шекспир в «Гамлете» - «краткость есть душа ума», но плохо, если, наоборот, для избранной крупной формы не оказалось достаточного содержания.

Можно провести параллели между отдельными жанрами разных видов искусств. Так, опера в определенном смысле сродни роману или драматическому произведению (чаще – трагедии; и можно привести примеры опер на тексты знаменитых трагедий -«Отелло» Шекспира и Верди). Другая параллель - музыкальный жанр прелюдии и лирическое стихотворение, а в изобразительном искусстве - рисунок. Сравнения без труда можно продолжить.

Нам важно здесь обратить внимание на то, что в подобных параллелях заключено сходство форм и даже технических приемов, идентичность работы с объемами и массами: у композитора - звуков, у художника - красок. В предлагаемой серии очерков о музыкальных жанрах мы постараемся избежать сложных музыкальных понятий и терминов, но все-таки без раскрытия некоторых специфических музыкальных особенностей нам не обойтись.

Многие классические и романтические оперы еще со времен Люлли имели вставные балетные сцены. Один из таких эпизодов изобразил на своей картине Э. Дега. Эфемерные танцовщицы на сцене резко контрастируют с музыкантами оркестра и зрителями в партере, среди которых друзья художника - коллекционер Альберт Хешт и художник-любитель виконт Лепик, которых художник изобразил почти с фотографической точностью. Импрессионизм и реализм были тесно соединены. При всех их различиях они могли сочетаться в одной картине.

Египетская тема оперы Верди «Аида» графически проиллюстрирована на титульном листе первого издания оперы, осуществленного фирмой «G. Ricordi e C.» в Милане. Издания этой фирмы распространялись по всей Европе. Из воспоминаний професора С. Майкапара о его музыкальной юности в Таганроге (начало 80-х годов XIX века): Г. Молла, учитель-итальянец, «очень любил помимо уроков приходить ко мне или приглашать меня к себе, чтобы вместе со мной изучать только что выходившие новые оперы Верди. Клавираусцуги (переложения для фортепиано) этих опер он выписывал прямо из Милана от самого издательства Рикорди. Так мы прошли с ним досконально оперы «Аиду», «Отелло», «Фальстафа».

Первая постановка «Кармен» успеха не имела. Автора обвинили в безнравственности. Одним из первых музыку «Кармен» оценил Чайковский. «Опера Бизе, - писал он, - шедевр, одна из тех немногих вещей, которым суждено отразить в себе в сильнейшей степени музыкальные стремления целой эпохи. Лет через десять «Кармен» будет самой популярной оперой в мире». Слова Чайковского оказались пророческими.

Произведения знаменитого итальянского композитора Джакомо Пуччини издавал уже упоминавшийся Г. Рикорди. «Тоска» (1900) - одна из самых репертуарных опер в театрах мира. Создание попурри, парафраз или фантазий на темы любимых опер - традиция, восходящая еще к XVIII веку.

«Волчий овраг». Каспар в ожидании Макса заключает договор с демоническим охотником Самиэлем, которому он продает свою жизнь. Но затем вместо себя предлагает Макса. Призрак загадочно отвечает: «Он или ты». В это время с вершины в овраг спускается Макс, его удерживает тень матери, но Самиэль вызывает призрак Агаты, и Макс после некоторого колебания сходит вниз. Макс принимается за приготовление семи волшебных пуль из материала, доставляемого Каспаром. Их окружают адские видения. При последней, роковой пуле появляется призрак Самиэля, и оба егеря падают полумертвые от ужаса на землю.

А. Бородин не успел завершить работу над оперой.

К исполнению и изданию этот шедевр оперного искусства подготовили друзья композитора - Н. Римский-Корсаков и А. Глазунов. Последний записал увертюру оперы по памяти.

Издал оперу русский меценат М.П. Беляев, основатель музыкального издательства «Edition M.P. BELAЇFF, Leipzig».

Из воспоминаний Н. Римского-Корсакова: М. П. Беляев «был меценат, но не меценат-барин, бросающий деньги на искусство по своему капризу и в сущности не делающий для него ничего. Конечно, не будь он богатым, он не мог бы сделать для искусства того, что он сделал, но в этом деле он стал сразу на благородную, твердую почву. Он сделался предпринимателем концертов и издателем русской музыки без всяких расчетов на какую-либо для себя выгоду, а напротив, жертвуя на это огромные деньги, притом скрывая до последней возможности свое имя».

Краткое определение

Мир оперы…

Сколько композиторов, сколько поколений слушателей, в скольких странах этот мир приковывал к себе своими чарами! Сколько величайших шедевров этот мир заключает в себе! Какое разнообразие сюжетов, форм, способов сценического воплощения своих образов предоставляет этот мир человечеству!

Опера, безусловно, самый сложный музыкальный жанр. Как правило, она занимает полный театральный вечер (хотя есть так называемые одноактные оперы, которые ставятся обычно две в одном театральном представлении). В отдельных случаях полный оперный замысел композитора получает воплощение в несколько вечеров, причем каждый из них превышает традиционные рамки оперного спектакля. Мы имеем в виду тетралогию (то есть представление из четырех опер) Рихарда Вагнера «Кольцо нибелунга» с ее четырьмя самостоятельными оперными спектаклями: пролог - «Золото Рейна», первый день - «Валькирия», второй день - «Зигфрид», третий день - «Гибель богов». Не удивительно, что подобное творение по своим масштабам ставится в ряд таких созданий человеческого духа, как роспись плафона Сикстинской капеллы Микеланджело или «Человеческая комедия» Бальзака (98 романов и новелл - «Этюдов о нравах»).

Раз уж мы забежали настолько вперед, договорим о Вагнере. В книге американского музыковеда Генри Саймона «Сто великих опер», которую нам довелось перевести и опубликовать для любителей оперы в нашей стране, об этой тетралогии сказано остро и афористично: «Кольцо нибелунга» - величайшее произведение искусства, когда-либо созданное одним человеком, или - иначе - самая колоссальная скукотища, или - еще и так - плод крайней степени гигантомании. Именно так постоянно характеризуется эта тетралогия, и эпитеты эти отнюдь нe взаимоисключающие. На создание этого творения - текста, музыки и подготовки премьеры - ушло двадцать восемь лет. Правда, в этот период Вагнер сделал перерыв в работе над «Кольцом», частично пришедшийся на создание «Зигфрида». Чтобы несколько отвлечься и перевести дух, он в этот период сочинил также два своих шедевра - «Тристана» и «Мейстерзингеров».

Прежде чем хотя бы бегло описать исторический путь оперы - подробный рассказ об опере занял бы большой книжный том, а то и не один, - попробуем дать краткое определение того, что есть или, вернее, чем стала опера как музыкальный жанр.

Итальянское слово opera происходит от латинского и означает в широком смысле «труд», то есть «творение», в литературно-музыкальном - «сочинение». Еще задолго до оперы - музыкального жанра это слово употреблялось для обозначения литературного сочинения, в первую очередь философского и теологического, когда оно публиковалось в полном виде - Opera omnia . Такие сочинения были наиболее сложным литературным жанром (например, «Сумма теологии» Фомы Аквинского). В музыке таким наиболее сложным произведением является именно опера - сценическое произведение, соединяющее в себе музыку (вокальную и инструментальную), поэзию, драму, сценографию (изобразительное искусство). Таким образом, опера по праву носит свое название.

Начало

Если бы мы задались целью хотя бы пунктиром наметить этапы развития оперы как музыкального жанра, наш очерк превратился бы в одно лишь перечисление имен композиторов, названий их оперных творений и театров, где эти шедевры впервые увидели свет рампы. Причем из имен, как можно легко догадаться, были бы названы величайшие: Монтеверди, Перголези, Люлли, Глюк, Моцарт, Россини, Бетховен, Мейербер, Вагнер, Верди, Пуччини, Рихард Штраус… Это только западные композиторы. А русские! Впрочем, о них речь впереди.

Но о первой опере и первом оперном композиторе, оказавшемся таковым… случайно, сказать все же необходимо. Для этого нам нужно мысленно перенестись на родину этого музыкального жанра - в Италию, точнее, во Флоренцию конца XVI века. Опера родилась здесь и в это время.

В ту эпоху в Италии господствовало необычайное увлечение академиями, то есть свободными (от городских и церковных властей) обществами, объединявшими философов, ученых, поэтов, музыкантов, знатных и просвещенных любителей. Целью таких обществ было поощрение и развитие наук и искусств. Академии пользовались финансовой поддержкой своих членов (большинство из которых принадлежали к аристократическим кругам) и находились под покровительством княжеских и герцогских дворов. В XVI–XVII вв. в Италии насчитывалось свыше тысячи академий. Одной из них была так называемая Флорентийская камерата. Она возникла в 1580 г. по инициативе Джованни Барди, графа Вернио. Среди ее членов - Винченцо Галилей (отец знаменитого астронома), Джулио Каччини, Якопо Пери, Пьетро Строцци, Джироламо Меи, Оттавио Ринуччини, Якопо Кореи, Кристофано Мальвецци. Особый интерес у них вызывали культура античности и проблемы стиля древней музыки. Именно на этой почве и родилась опера, которая тогда еще не называлась оперой (впервые термин «опера» в нашем понимании возник в 1639 г.), а определялась как drama per musica (букв.: «драма через музыку», или, точнее по смыслу, «драма (положенная) на музыку»). Иными словами, композиторы Флорентийской камераты были увлечены идеей реконструкции древнегреческой музыки и драмы и совсем не помышляли о том, что мы теперь именуем оперой. Но из попыток создания такой (псевдо)античной драмы в 1597 или 1600 г. родилась опера.

Разные даты - потому что все зависит от того, что считать первой оперой: год создания первой, но утерянной, или год первой дошедшей до на с оперы. Об утерянной известно, что это была «Дафна», а дошедшая до нас - «Эвридика». Она была пышно поставлена в палаццо Питти 6 октября 1600 года по случаю бракосочетания Марии Медичи и французского короля Генриха IV. Мировое музыкальное сообщество отмечало четырехсотлетие оперы в 2000 году. Красивые числа! Вероятно, это решение оправданно. К тому же обе эти оперы - «Дафна» и «Эвридика» - принадлежат одному и тому же композитору Якопо Пери (вторую он писал в соавторстве с Джулио Каччини).

Так же как в случае с перечислением имен оперных композиторов, нас ждет безбрежный материал, если мы захотим описать разные виды и направления оперного творчества, охарактеризовать все те новшества, которые привнес с собой каждый из великих творцов оперы. Мы должны будем упомянуть хотя бы основные виды оперы - оперу так называемую «серьезную» (opera seria ) и оперу комическую (opera buffa ). Это первые оперные жанры, возникшие в XVII–XVIII вв.; из них впоследствии (в XIX в.) выросли соответственно «опера-драма» (grand opera ) и комическая опера эпохи романтизма (которая затем плавно трансформировалась в оперетту).

Насколько эта эволюция оперных жанров очевидна и ясна музыкантам, свидетельствует остроумное замечание одного музыканта-острослова: «Если «Севильский цирюльник» [Россини] идет в театре в трех действиях, знайте, что это сделано в целях буфета театра». Чтобы оценить эту шутку, нужно знать, что «Севильский цирюльник» - комическая опера, наследница традиций opera buffa . А opera buffa поначалу (в Италии в XVIII в.) создавалась в качестве веселого представления для отдыха слушателей в антрактах opera seria, которая в то время всегда состояла из трех действий. Так что легко понять, что в представлении из трех действий было два антракта.

История музыки сохранила для нас обстоятельства рождения первой opera buffa. Ее автором был совсем молодой Джованни Баттиста Перголези. В 1733 г. композитор создавал свою очередную «серьезную оперу» - «Гордый пленник». Подобно другим пяти операм seria , которые он сочинил за четыре года своей карьеры оперного композитора, она не имела успеха, по сути провалилась.

В качестве двух intermezzo Перголези, что называется спустя рукава, написал забавную историю, для которой требовались всего лишь сопрано и бас, ну и один актер-мим (такой состав стал традиционным для подобных интермедий). Так родилась музыкальная форма, получившая известность как opera buffa , у которой оказалась долгая и почетная история, а ее классический пример - «Служанка-госпожа» - имел сценическую жизнь почетную и столь же долгую.

Перголези умер в 1736 г. в возрасте двадцати шести лет. Он так и не узнал, что десятью годами позже, когда итальянская труппа поставила это его небольшое произведение в Париже, оно стало причиной оперной войны, получившей известность как «война буффонов». Широко почитаемые Рамо и Люлли сочиняли тогда величественные и патетические произведения, которые вызывали критические отзывы таких интеллектуалов, как Руссо и Дидро. «Служанка-госпожа» дала им оружие для атаки на формальные музыкальные развлечения, любимые королем. Кстати, королева предпочитала тогда музыкальных мятежников. Результатом этой войны было по меньшей мере шестьдесят памфлетов на эту тему, приобретшая успех opera buffa самого Руссо, называющаяся «Деревенский колдун» (она стала образцом для «Бастьена и Бастьенны» Моцарта), и почти две сотни исполнений перголезиевского шедевра.

Основные принципы Глюка

Если взглянуть на оперу с точки зрения того репертуара, который можно считать традиционным для классических оперных театров мира, то в первых его строках будут не произведения классиков XVIII в., таких как Гендель, Алессандро Скарлатти и их многочисленных, активно творивших современников и последователей, а композитора, который решительно направил свой взор в сторону драматической правдивости сценического действия. Этим композитором был Глюк.

Надо заметить, что, конечно, характеризуя национальные оперные школы, следовало бы сказать и о Германии середины XVIII в., но здесь какое произведение ни возьми из достойных быть упомянутыми, непременно окажется, что оно либо итальянского композитора, работавшего в Германии, либо немца, выучившегося в Италии и писавшего в итальянской традиции и на итальянском языке. Более того, первые произведения самого Глюка были именно таковыми: он учился в Италии и его ранние оперы были написаны для итальянских оперных театров. Однако в определенный момент Глюк резко изменил свои взгляды и вступил в оперу с высоко поднятым знаменем, на котором было начертано: «Назад в 1600-й!». Иными словами, вновь после многих лет культивирования всевозможных условностей опера должна была превратиться в «drama per musica ».

Основные принципы Глюка можно суммировать (исходя из авторского предисловия к «Альцесте») следующим образом:

а) музыка должна быть подчинена поэзии и драме, она не должна ослаблять их ненужными украшениями; она должна играть по отношению к поэтическому произведению ту же роль, какую по отношению к хорошему и точному рисунку играет яркость красок и хорошее распределение светотени, служащие к оживлению фигур, не изменяя их контуров;

б) следует изгнать все те излишества, против которых протестуют здравый смысл и справедливость; актер не должен прерывать свой страстный монолог, ожидая, пока отзвучит нелепая ритурнель, или разрывать слово, чтобы на какой-нибудь удобной гласной продемонстрировать свой прекрасный голос;

в) увертюра должна осветить зрителям действие и служить как бы вступительным обзором содержания;

г) оркестровка должна изменяться в соответствии с интересом и страстностью слов, произносимых актером;

д) следует избегать неуместных цезур между речитативами и ариями, которые калечат период и лишают действие силы и яркости.

Итак, Глюк предстает великим реформатором оперы. Он был немцем, и от него идет та линия развития оперы, которая через Моцарта приводит к Веберу, затем к Вагнеру.

Двойной талант

Быть может, лучшей характеристикой Вагнера остаются слова Ференца Листа о нем (которые мы приводим в переводе замечательного русского композитора и музыкального критика Александра Серова): «По чрезвычайно редкому исключению в сфере музыкальных деятелей Вагнер соединяет в себе двойной талант: поэта в звуках и поэта словесного, автора музыки в опере и автора либретто, что придает необыкновенное единство его драматически-музыкальным вымыслам. <...> Все искусства, по вагнеровской теории, должны сочетаться на театре и таким художественно уравновешенным согласием стремиться к одной цели - общему чарующему впечатлению. Музыку Вагнера невозможно обсуждать, если захотеть искать в ней обыкновенную оперную фактуру, обыкновенное распределение арий, дуэтов, романсов, ансамблей. Тут все неразрывно связано, сплочено организмом драмы. Стиль пения в большей части сцен столь же далек от рутинного речитатива, сколь и от размеренных фраз итальянских арий. Пение у Вагнера становится естественной речью в области поэтической, речью, которая не мешает драматическому действию (как в иных операх), а, напротив, несравненно усиливает его. Но в то время, что действующие лица в величественно простой декламации высказывают свои чувства, богатейший оркестр Вагнера служит отголоском души этих же действующих лиц, дополняет, дорисовывает то, что мы слышим и видим на сцене».

Русская школа

В XIX веке зрелости и самостоятельности достигла русская оперная школа. Для ее расцвета в это время была подготовлена замечательная почва. Первые русские оперы, появившиеся в конце XVIII в., были по преимуществу драматическими пьесами с музыкальными эпизодами по ходу действия. Многое было заимствовано русскими композиторами того времени у итальянцев и французов. Но и те, в свою очередь, побывав в России, многое из русского музыкального быта воспринимали и ассимилировали в своем творчестве.

Основоположником русской оперной классики стал М.И. Глинка. Две его оперы - историко-трагическая «Жизнь за царя» («Иван Сусанин», 1836) и сказочно-эпическая «Руслан и Людмила» (1842) - положили начало двум важнейшим направлениям русского музыкального театра: исторической опере и опере волшебно-эпической.

Вслед за Глинкой на оперное поприще вступил Александр Даргомыжский. Его путь как оперного композитора начался с оперы «Эсмеральда» по В. Гюго (поставлена в 1847 г.). Но главными его художественными достижениями явились оперы «Русалка» (1855) и «Каменный гость» (1866–1869). «Русалка» - первая русская бытовая лирико-психологическая опера. Даргомыжский, как и Вагнер, ощущал необходимость реформы оперы, чтобы избавиться от условностей и добиться полного слияния музыки и драматического действия. Но, в отличие от великого немца, он сосредоточил свои усилия на поиске максимально правдивого воплощения в вокальной мелодии интонаций живой человеческой речи.

Новый этап истории русской оперы - 60-е годы XIX столетия. Это время, когда на русской сцене появляются произведения композиторов балакиревского кружка, известного под названием «Могучая кучка», и Чайковского. Членами балакиревского кружка были А.П. Бородин, М.П. Мусоргский, Н.А. Римский-Корсаков. Оперные творения этих композиторов составляют золотой фонд русского и мирового оперного искусства.,

ХХ век - как в России, так и на Западе - внес значительное разнообразие в оперные жанры, но приходится констатировать, что четвертое столетие существования оперы не может похвастать творениями столь великими и в таком обилии, как это было в предыдущие века. Посмотрим, что случится в пятом столетии...

Чем опера начинается...

Какому бы художественному направлению ни принадлежала конкретная опера, она всегда открывается увертюрой. Как правило, последняя содержит в себе ключевые музыкальные идеи оперы, главные ее мотивы, чисто оркестровыми средствами характеризует ее персонажей. Увертюра - это «визитная карточка» оперы. Наш разговор об опере мы завершаем рассуждением о том, чем опера начинается. И передаем слово остроумнейшему из композиторов - Джоаккино Россини.

Когда один молодой композитор спросил его, что лучше, писать увертюру до написания оперы или после ее завершения, Россини перечислил шесть способов, какими он писал увертюры:

1. Я написал увертюру к «Отелло» в маленькой комнатке, в которой меня запер с тарелкой макарон один из самых жестоких директоров театров, Барбария; он сказал, что выпустит меня только после того, как будет написана последняя нота увертюры.

2. Увертюру к «Сороке-воровке» я писал прямо в день премьеры оперы за кулисами театра Ла Скала в Милане. Директор посадил меня под охрану четырех рабочих сцены, которым было приказано бросать листки рукописи один за другим переписчикам, находившимся внизу, в оркестровой яме. По мере переписывания рукописи ее, страницу за страницей, посылали дирижеру, который репетировал музыку. Если бы мне не удалось сочинить музыку к назначенному часу, мои охранники бросили бы меня самого, вместо листков, к переписчикам.

3. Я вышел из положения проще в случае с увертюрой к «Севильскому цирюльнику», которую я вовсе не написал; вместо этого я воспользовался увертюрой к моей опере «Елизавета», которая является очень серьезной оперой, тогда как «Севильский цирюльник» опера комическая.

4. Увертюру к «Графу Ори» я сочинял, когда рыбачил с одним музыкантом, испанцем, который непрестанно тараторил о политической ситуации в своей стране.

5. Увертюру к «Вильгельму Теллю» я сочинял в квартире на бульваре Монмартр, где ночью и днем толпы людей курили, пили, разговаривали, пели и трезвонили мне в уши, в то время как я работал над музыкой.

6. Я никогда не сочинял никакой увертюры к моей опере «Моисей»; и это и есть самый простой из всех способов.

Это остроумное высказывание знаменитого оперного композитора естественным образом подвело нас к более подробному рассказу об увертюре - музыкальном жанре, давшем замечательные образцы. Рассказ об этом - в следующем очерке цикла.

По материалам журнала «Искусство» № 02/2009

На постере: Борис Годунов - Ферруччо Фурланетто. Фото Дамира Юсупова

Опера – вокальный театральный жанр классической музыки. Она отличается от классического драматического театра тем, что актеры, также выступающие в окружении декораций и в костюмах, по ходу действия, не разговаривают, а поют. Действие построено на тексте называемом либретто, созданное на основе литературного произведения или специально для оперы.

Родиной оперного жанра была Италия. Первое представление было организовано в 1600 году правителем Флоренции Медичи на свадьбе его дочери с королем Франции.

Существует ряд разновидностей этого жанра. Серьезная опера появилась в XVII - XVIII веках. Ее особенностью было обращение к сюжетам из истории и мифологии. Сюжеты подобных произведений были подчеркнуто насыщенными эмоциями и патетикой, арии длинными, а декорации пышными.

В XVIII веке зрители начали уставать от чрезмерной напыщенности, и появился альтернативный жанр – более легкая комическая опера. Для нее характерно меньшее число задействованных актеров и «несерьезные» приемы, применяемые в ариях.

В конце того же века родился и имеющий смешанный характер между серьезным и комическим жанрами – полусерьезная опера. Произведения, написанные в этом ключе, всегда имеют счастливый конец, но сам их сюжет трагичен и серьезен.

В отличие от предыдущих разновидностей, появившихся в Италии, так называемая большая опера родилась во Франции в 30-х годах XIX века. Произведения этого жанра, в основном, посвящались историческим темам. Кроме того, был характерна структура из 5 актов, один из которых танцевальный и множество декораций.

Опера-балет появилась в той же стране на рубеже XVII-XVIII веков при французском королевском дворе. Представления в этом жанре отличаются несвязностью сюжетов и красочностью постановки.

Родиной оперетты также является Франция. Простые по смыслу, развлекательные по содержанию произведения с легкой музыкой и небольшим составом актеров начали ставить в XIX веке.

Романтическая опера возникла в Германии в том же столетии. Основной характерный признак жанра – романтические сюжеты.

К самым популярным в наше время операм относятся «Травиата» Джузеппе Верди, «Богема» Джакомо Пуччини, «Кармен» Жоржа Бизе и, из отечественных - «Евгений Онегин» П.И. Чайковского.

Вариант 2

Опера это вид искусства, который включает в себя сочетание музыки пения, спектакля, умелой игры актеров. Кроме этого в опере применяются декорации, украшают сцену, чтобы передать зрителю атмосферу, в которой происходит данное действие.

Так же для душевного понимания зрителем сыгранной сцены, главной в ней выступает поющая актриса, ей помогает духовой оркестр, которым руководит дирижер. Данный вид творчества очень глубок и многогранен, впервые появился в Италии.

Опера пережила много изменений до того как пришла к нам в данном образе, в некоторых трудах были моменты, что поет, писал стихи, ничего не мог без певца, который диктовал ему свои условия.

Потом наступил момент, когда текст вообще никто не слушал, все зрители смотрели только на поющего актера и на красивые наряды. И на третьем этапе получился тот вид оперы, которую мы привыкли видеть и слышать в современном мире.

И только теперь выделили главные приоритеты в этом действии, все же на первом месте музыка, потом ария актера, и только потом текст. Ведь при помощи арии рассказывается история героев пьесы. Соответственно главная ария актеров, это то же, что и монолог в драматургии.

Но во время арии мы еще и слышим музыку, которая соответствует этому монологу, позволяет ярче прочувствовать все действие, разыгранное на сцене. Кроме таких действий есть еще оперы, которые полностью построены на громких и душевных высказываниях, в сочетании с музыкой. Такой монолог называется речитатив.

Кроме арии и речитатива, в опере присутствует хор, с помощью него передается много действующих линий. Так же в опере присутствует оркестр, без него опера не была бы тем, чем есть сейчас.

Ведь благодаря оркестру и звучит соответствующая музыка, которая создает дополнительную атмосферу и помогает раскрыть весь смысл пьесы. Данный вид искусства возник в конце 16 века. Возникновение оперы было в Италии, в городе Флоренции, был впервые поставлен древнегреческий миф.

С момента образования в опере в основном применялись мифологические сюжеты, сейчас репертуар очень широк и разнообразен. В 19 веке данному искусству стали обучать в специальных школах. Благодаря этому обучению мир увидел много знаменитых людей.

Оперу пишут, на основе взятых из литературы, всех стран мира, различных драм, романов, повестей и пьес. После того как написан музыкальный сценарий, его разучивает дирижер, оркестр, хор. А текст учат актеры, далее готовят декорации, проводят репетиции.

И вот после труда всех этих людей, рождается оперный спектакль на просмотр, которого приходит много людей.

• Василий Жуковский - сообщение доклад

  Василий Андреевич Жуковский, один из известных поэтов 18 века в направлениях сентиментализма и романтизма, достаточно популярных в те времена.

  В настоящее время проблема сохранения экологии нашей планеты стоит особенно остро. Технический прогресс, рост населения Земли, постоянные войны и промышленная революция, преобразование природы и расширение ойкумены неумолимо

Содержание статьи

ОПЕРА, драма или комедия, положенная на музыку . Драматические тексты в опере поются; пение и сценическое действие почти всегда сопровождаются инструментальным (обычно оркестровым) аккомпанементом. Для многих опер характерно также наличие оркестровых интерлюдий (вступлений, заключений, антрактов и т.д.) и сюжетных перерывов, заполняемых балетными сценами.

Опера родилась как аристократическая забава, но вскоре стала развлечением для широкой публики. Первый общедоступный оперный театр был открыт в Венеции в 1637, спустя всего лишь четыре десятилетия после появления на свет самого жанра. Затем опера стремительно распространилась по всей Европе. Как публичное развлечение она достигла наивысшего развития в 19 – начале 20 вв.

На всем протяжении своей истории опера оказывала мощное влияние на другие музыкальные жанры. Симфония выросла из инструментального вступления к итальянским операм 18 в. Виртуозные пассажи и каденции фортепианного концерта являются во многом плодом попытки отразить оперно-вокальную виртуозность в фактуре клавишного инструмента. В 19 в. гармоническое и оркестровое письмо Р.Вагнера , созданное им для грандиозной «музыкальной драмы», определило дальнейшее развитие целого ряда музыкальных форм, и даже в 20 в. многие музыканты рассматривали освобождение от влияния Вагнера как основное русло движения к новой музыке.

Оперная форма.

В т.н. большой опере, самом распространенном ныне виде оперного жанра, поется весь текст. В комической опере пение обычно чередуется с разговорными сценами. Название «комическая опера» (opéra comique во Франции, opera buffa в Италии, Singspiel в Германии) в большой мере условно, ибо далеко не все произведения этого типа имеют комическое содержание (характерный признак «комической оперы» – наличие разговорных диалогов). Вид легкой, сентиментальной комической оперы, получивший распространение в Париже и Вене, стал называться опереттой; в Америке он называется музыкальной комедией. Пьесы с музыкой (мюзиклы), снискавшие славу на Бродвее, обычно более серьезны по содержанию, чем европейские оперетты.

Все эти разновидности оперы основываются на убеждении, что музыка и особенно пение усиливают драматическую выразительность текста. Правда, временами другие элементы играли в опере не менее важную роль. Так, во французской опере определенных периодов (и в русской – в 19 в.) весьма существенное значение приобретали танец и зрелищная сторона; немецкие авторы нередко рассматривали оркестровую партию не как аккомпанирующую, а как равноценную вокальной. Но в масштабах всей истории оперы пение все же играло доминирующую роль.

Если певцы являются ведущими в оперном представлении, то оркестровая партия образует обрамление, фундамент действия, движет его вперед и готовит слушателей к грядущим событиям. Оркестр поддерживает певцов, подчеркивает кульминации, своим звучанием заполняет лакуны либретто или моменты смены декораций, наконец, выступает в заключении оперы, когда опускается занавес.

В большинстве опер имеются инструментальные вступления, помогающие настроить восприятие слушателей. В 17–19 вв. подобное вступление называлось увертюрой. Увертюры представляли собой лаконичные и самостоятельные концертные пьесы, тематически не связанные с оперой и потому легко заменяемые. Например, увертюра к трагедии Аврелиан в Пальмире Россини позже превратилась в увертюру к комедии Севильский цирюльник . Но во второй половине 19 в. композиторы стали обращать гораздо большее влияние на единство настроения и тематическую связь увертюры и оперы. Возникла форма вступления (Vorspiel), которое, например в вагнеровских поздних музыкальных драмах, включает в себя основные темы (лейтмотивы) оперы и непосредственно вводит в действие. Форма «автономной» оперной увертюры пришла в упадок, и ко времени появления Тоски Пуччини (1900) увертюра могла заменяться всего лишь несколькими вступительными аккордами. В ряде опер 20 в. вообще отсутствуют какие бы то ни было музыкальные приготовления к сценическому действию.

Итак, оперное действие развивается внутри оркестрового обрамления. Но так как сущность оперы есть пение, высшие моменты драмы находят отражение в завершенных формах арии, дуэта и в других условных формах, где музыка выходит на первый план. Ария подобна монологу, дуэт – диалогу, в трио обычно воплощаются противоречивые чувства одного из персонажей по отношению к двум другим участникам. При дальнейшем усложнении возникают разные ансамблевые формы – такие, как квартет в Риголетто Верди или секстет в Лючии ди Ламмермур Доницетти . Введение подобных форм обычно останавливает действие, чтобы дать место развитию одной (или нескольких) эмоций. Только группа певцов, объединенная в ансамбль, может выразить сразу несколько точек зрения на совершающиеся события. Иногда в роли комментатора поступков оперных героев выступает хор. В основном текст в оперных хорах произносится сравнительно медленно, фразы часто повторяются, чтобы сделать содержание понятным слушателю.

Сами по себе арии не составляют оперы. В классическом типе оперы главным средством донесения до публики сюжета и развития действия является речитатив: быстрая мелодизированная декламация в свободном метре, поддержанная простыми аккордами и основанная на естественных речевых интонациях. В комических операх речитатив часто сменяется диалогом. Речитатив может показаться скучным слушателям, не понимающим смысла произносимого текста, но часто незаменим в содержательной структуре оперы.

Не во всех операх можно провести четкую грань между речитативом и арией. Вагнер, например, отказался от завершенных вокальных форм, имея целью непрерывное развитие музыкального действия. Эта новация была подхвачена, с различными модификациями, целым рядом композиторов. На русской почве идея непрерывной «музыкальной драмы» была, независимо от Вагнера, впервые опробована А.С.Даргомыжским в Каменном госте и М.П.Мусоргским в Женитьбе – они называли данную форму «разговорной оперой», opera dialogue.

Опера как драма.

Драматургическое содержание оперы воплощается не только в либретто, но и в самой музыке. Создатели оперного жанра называли свои произведения dramma per musica – «драмой, выраженной в музыке». Опера – это нечто большее, чем пьеса со вставными песнями и танцами. Драматическая пьеса самодостаточна; опера без музыки – лишь часть драматического единства. Это относится даже к операм с разговорными сценами. В произведениях такого типа – например, в Манон Леско Ж.Массне – музыкальные номера все равно сохраняют ключевую роль.

Крайне редко оперное либретто можно поставить на сцене как драматическую пьесу. Хотя содержание драмы выражено в словах и налицо характерные сценические приемы, все же без музыки пропадает нечто важное – то, что может быть выражено только музыкой. По этой же причине лишь изредка драматические пьесы могут быть использованы как либретто, без предварительного сокращения числа персонажей, упрощения сюжета и главных характеров. Надо оставить место для дыхания музыки, она должна повторяться, образовывать оркестровые эпизоды, менять настроение и колорит в зависимости от драматических ситуаций. И поскольку пение все же затрудняет понимание смысла слов, текст либретто должен быть настолько ясным, чтобы его можно было воспринять при пении.

Таким образом, опера подчиняет себе лексическое богатство и отточенность формы хорошей драматической пьесы, но возмещает этот ущерб возможностями собственного языка, который обращен непосредственно к чувствам слушателей. Так, литературный источник Мадам Баттерфлай Пуччини – пьеса Д.Беласко о гейше и американском морском офицере безнадежно устарела, а выраженная в музыке Пуччини трагедия любви и предательства ничуть не поблекла от времени.

При сочинении оперной музыки большинство композиторов соблюдали некоторые условности. Например, использование высоких регистров голосов или инструментов означало «страсть», диссонирующие гармонии выражали «страх». Подобные условности не были произвольными: люди вообще повышают голос при волнении, а физическое ощущение страха дисгармонично. Но опытные оперные композиторы применяли более тонкие средства для выражения в музыке драматического содержания. Мелодическая линия должна была органично соответствовать словам, на которые ложилась; гармоническое письмо должно было отражать отливы и приливы эмоций. Следовало создавать разные ритмические модели для стремительных декламационных сцен, торжественных ансамблей, любовных дуэтов и арий. Выразительные возможности оркестра, в том числе тембры и другие характеристики, ассоциирующиеся с разными инструментами, тоже ставились на службу драматическим целям.

Однако драматическая выразительность – не единственная функция музыки в опере. Оперный композитор решает две противоречащие друг другу задачи: выражать содержание драмы и доставлять удовольствие слушателям. В соответствии с первой задачей, музыка служит драме; в соответствии со второй, музыка самодостаточна. Многие великие оперные композиторы – Глюк , Вагнер, Мусоргский, Р.Штраус , Пуччини, Дебюсси , Берг – подчеркивали в опере экспрессивное, драматургическое начало. У других авторов опера приобретала более поэтический, сдержанный, камерный облик. Их искусство отмечено тонкостью полутонов и меньше зависит от перемен в общественных вкусах. Композиторы-лирики любимы певцами, ибо, хотя оперный певец должен быть в известной степени актером, все же главная его задача – чисто музыкальная: он должен точно воспроизводить нотный текст, придавать звуку необходимую окраску, красиво фразировать. К числу авторов-лириков можно отнести неаполитанцев 18 в., Генделя , Гайдна , Россини, Доницетти, Беллини , Вебера, Гуно , Масне, Чайковского и Римского-Корсакова . Редкие авторы достигали почти абсолютного равновесия драматического и лирического элементов, среди них – Монтеверди , Моцарт , Бизе , Верди, Яначек и Бриттен.

Оперный репертуар.

Традиционный оперный репертуар состоит в основном из произведений 19 в. и ряда опер конца 18 и начала 20 вв. Романтизм с его тяготением к возвышенным деяниям и дальним странам способствовал развитию оперного творчества по всей Европе; рост среднего сословия обусловил проникновение в оперный язык народных элементов и обеспечил опере обширную и благодарную аудиторию.

Традиционный репертуар тяготеет к сведению всего жанрового многообразия оперы к двум весьма емким категориям – «трагедии» и «комедии». Первая обычно представлена шире, чем вторая. Основу репертуара сегодня составляют итальянские и немецкие оперы, особенно «трагедии». В области «комедии» преобладает опера итальянская или хотя бы на итальянском языке (например, оперы Моцарта). Французских опер в традиционном репертуаре немного, и те обычно исполняются в манере итальянцев. Свое место в репертуаре занимают несколько русских и чешских опер, исполняющихся почти всегда в переводе. Вообще же, крупные оперные труппы придерживаются традиции исполнения произведений на языке оригинала.

Главный регулятор репертуара – популярность и мода. Известную роль играет распространенность и культивирование определенных типов голосов, хотя некоторые оперы (подобно Аиде Верди) часто исполняются без учета того, имеются ли в наличии необходимые голоса или нет (последнее встречается чаще). В эпоху, когда из моды вышли оперы с виртуозными колоратурными партиями и аллегорическими сюжетами, мало кто заботился о соответствующем стиле их постановки. Операми Генделя, например, пренебрегали до тех пор, пока знаменитая певица Джоан Сазерленд и другие не начали их исполнять. И дело тут не только в «новой» публике, открывшей красоты этих опер, но и в появлении большого количества певцов с высокой вокальной культурой, которые могут справиться с изощренными оперными партиями. Точно так же возрождение творчества Керубини и Беллини было инспирировано блестящими исполнениями их опер и открытием «новизны» старых произведений. Композиторы раннего барокко, в особенности Монтеверди, а также Пери и Скарлатти , равным образом были извлечены из забвения.

Все такого рода возрождения требуют комментированных изданий, особенно произведения авторов 17 в., об инструментовке и динамических принципах которых мы не имеем точных сведений. Бесконечные повторения в т.н. арии da capo в операх неаполитанской школы и у Генделя достаточно утомительны в наше время – время дайджестов. Современный слушатель вряд ли способен разделить страсть слушателей даже французской большой оперы 19 в. (Россини, Спонтини, Мейербер, Галеви) к развлечению, занимавшему целый вечер (так, полная партитура оперы Фернандо Кортес Спонтини звучит 5 часов, не считая антрактов). Нередки случаи, когда темные места партитуры и ее размеры вводят дирижера или постановщика в соблазн сокращать, переставлять номера, делать вставки и даже вписывать новые куски, зачастую столь топорно, что перед публикой предстает лишь дальний родственник того произведения, которое значится в программе.

Певцы.

В соответствии с диапазоном голосов оперные певцы делятся обычно на шесть типов. Три женских типа голосов, от высоких к низким – сопрано, меццо-сопрано, контральто (последнее в наши дни встречается редко); три мужских – тенор, баритон, бас. Внутри каждого типа может быть несколько подвидов в зависимости от качества голоса и стиля пения. Лирико-колоратурное сопрано отличается легким и исключительно подвижным голосом, такие певицы умеют исполнять виртуозные пассажи, быстрые гаммы, трели и другие украшения. Лирико-драматическое (lirico spinto) сопрано – голос большой яркости и красоты. Тембр драматического сопрано – насыщенный, сильный. Различие между лирическими и драматическими голосами относится также к тенорам. У басов выделяются два главных типа: «певческий бас» (basso cantante) для «серьезных» партий и комический (basso buffo).

Постепенно сформировались правила выбора певческого тембра для определенной роли. Партии главных героев и героинь обычно поручались тенорам и сопрано. Вообще, чем старше и опытней персонаж, тем ниже должен быть его голос. Невинная юная девушка – например, Джильда в Риголетто Верди – это лирическое сопрано, а коварная соблазнительница Далила в опере Сен-Санса Самсон и Далила – меццо-сопрано. Партия Фигаро, энергичного и остроумного героя моцартовской Свадьбы Фигаро и россиниевского Севильского цирюльника написана обоими композиторами для баритона, хотя в качестве партии главного героя партия Фигаро должна бы предназначаться первому тенору. Партии крестьян, волшебников, людей зрелого возраста, властителей и стариков обычно создавались для бас-баритонов (например, Дон Жуан в опере Моцарта) или басов (Борис Годунов у Мусоргского).

Изменения общественных вкусов играли определенную роль в формировании оперных вокальных стилей. Техника звукоизвлечения, техника вибрато («рыдание») изменялись на протяжении веков. Я.Пери (1561–1633), певец и автор самой ранней частично сохранившейся оперы (Дафна ), предположительно пел так называемым белым голосом – в сравнительно ровном, не меняющемся стиле, с незначительным вибрато или совсем без него – в соответствии с трактовкой голоса как инструмента, которая была в моде до конца эпохи Возрождения.

В течение 18 в. развился культ певца-виртуоза – сначала в Неаполе, потом по всей Европе. В это время партия главного героя в опере исполнялась мужским сопрано – кастратом, то есть тембром, естественное изменение которого было остановлено кастрацией. Певцы-кастраты доводили диапазон и подвижность своих голосов до пределов возможного. Такие оперные звезды, как кастрат Фаринелли (К.Броски, 1705–1782), чье сопрано по рассказам превосходило по силе звук трубы, или меццо-сопрано Ф.Бордони, про которую говорили, что она могла тянуть звук дольше всех на свете певцов, полностью подчиняли своему мастерству тех композиторов, чью музыку они исполняли. Некоторые из них сами сочиняли оперы и руководили оперными труппами (Фаринелли). Считалось само собой разумеющимся, что певцы украшают сочиненные композитором мелодии собственными импровизированными орнаментами, не обращая внимания на то, подходят подобные украшения к сюжетной ситуации оперы или нет. Обладатель любого типа голоса обязательно обучался исполнению быстрых пассажей и трелей. В операх Россини, например, тенор должен владеть колоратурной техникой не хуже, чем сопрано. Возрождение подобного искусства в 20 в. позволило дать новую жизнь многообразному оперному творчеству Россини.

Лишь одна певческая манера 18 в. почти не изменилась до наших дней – стиль комического баса, ведь простые эффекты и быстрая болтовня оставляют мало простора для индивидуальных интерпретаций, музыкальных или сценических; возможно, площадные комедии Д.Перголези (1749–1801) исполняются ныне не реже, чем 200 лет тому назад. Болтливый вспыльчивый старик – весьма почитаемая фигура в оперной традиции, излюбленное амплуа басов, склонных к вокальным клоунадам.

Чистый, переливающийся всеми красками певческий стиль бельканто (bel canto), столь любимый Моцартом, Россини и другими оперными композиторами конца 18 и первой половины 19 вв., во второй половине 19 в. постепенно уступил место более мощному и драматичному стилю пения. Развитие современного гармонического и оркестрового письма постепенно изменило функцию оркестра в опере: из аккомпаниатора он превратился в протагониста, и следовательно, певцам необходимо было петь громче, чтобы их голоса не заглушались инструментами. Эта тенденция зародилась в Германии, но повлияла на всю европейскую оперу, в том числе итальянскую. Немецкий «героический тенор» (Heldentenor) явно порожден потребностью в голосе, способном вступить в поединок с оркестром Вагнера. Поздние сочинения Верди и оперы его последователей требуют «сильных» (di forza) теноров и энергичных драматических (spinto) сопрано. Запросы романтической оперы иногда даже обусловливают интерпретации, которые как бы идут вразрез с намерениями, выраженными самим композитором. Так, Р.Штраус мыслил Саломею в своей одноименной опере как «16-летнюю девушку с голосом Изольды». Однако инструментовка оперы столь плотна, что для исполнения главной партии необходимы зрелые певицы-матроны.

Среди легендарных оперных звезд прошлого – Э.Карузо (1873–1921, возможно, самый популярный певец в истории), Дж.Фаррар (1882–1967, за которой в Нью-Йорке всегда следовала свита поклонников), Ф.И.Шаляпин (1873–1938, мощный бас, мастер русского реализма), К.Флагстад (1895–1962, героическое сопрано из Норвегии) и многие другие. В следующем поколении на смены им пришли М.Каллас (1923–1977), Б.Нильсон (р. 1918), Р.Тебальди (1922–2004), Дж.Сазерленд (р. 1926), Л.Прайс (р. 1927), Б.Силлс (р. 1929), Ч.Бартоли (1966), Р.Такер (1913–1975), Т.Гобби (1913–1984), Ф.Корелли (р. 1921), Ч.Сьепи (р. 1923), Дж.Викерс (р. 1926), Л.Паваротти (р. 1935), Ш.Милнс (р. 1935), П.Доминго (р. 1941), Х.Каррерас (р. 1946).

Оперные театры.

Некоторые здания оперных театров ассоциируются с определенным видом оперы, и в ряде случаев, действительно, архитектура театра была обусловлена тем или иным типом оперного представления. Так, парижская «Опера» (в России закрепилось название «Гранд-Опера») предназначалась для яркого зрелища еще задолго до того, как в 1862–1874 был построен ее нынешнее здание (архитектор Ш.Гарнье): лестница и фойе дворца по оформлению как бы соперничают с декорациями балетов и пышных шествий, которые происходили на сцене. «Дом торжественных представлений» (Festspielhaus) в баварском городке Байройте создан Вагнером в 1876 для постановки его эпических «музыкальных драм». Его сцена, построенная по образцу сцен древнегреческих амфитеатров, имеет большую глубину, а оркестр расположен в оркестровой яме и скрыт от слушателей, благодаря чему звук рассеивается и певцу нет необходимости перенапрягать голос. Оригинальное здание «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке (1883) было задумано как витрина для лучших певцов мира и для респектабельных абонентов лож. Зал столь глубок, что его расположенные «бриллиантовой подковой» ложи предоставляют посетителям больше возможностей разглядеть друг друга, нежели относительно мелкую сцену.

В облике оперных театров, как в зеркале, отражается история оперы как явления общественной жизни. Истоки ее – в возрождении древнегреческого театра в аристократических кругах: этому периоду соответствует старейший из сохранившихся оперных театров – «Олимпико» (1583), построенный А.Палладио в Виченце. Его архитектура – отражение микрокосма общества эпохи барокко – имеет в основе характерный подковообразный план, где ярусы лож расходятся веером от центра – королевской ложи. Подобный план сохраняется в зданиях театров «Ла Скала» (1788, Милан), «Ла Фениче» (1792, сгорел в 1992, Венеция), «Сан-Карло» (1737, Неаполь), «Ковент-Гарден» (1858, Лондон). С меньшим числом лож, но с более глубокими, благодаря стальным опорам, ярусами этот план использован в таких американских оперных театрах, как Бруклинская музыкальная академия (1908), оперные театры в Сан-Франциско (1932) и Чикаго (1920). Более современные решения демонстрируют новое здание «Метрополитен-опера» в нью-йоркском Линкольн-центре (1966) и Сиднейский оперный театр (1973, Австралия).

Демократический подход характерен для Вагнера. Он требовал от аудитории максимальной концентрации и построил театр, где вовсе нет лож, а сидения располагаются однообразными непрерывными рядами. Строгий байройтский интерьер повторен лишь в мюнхенском «Принцрегент-театре» (1909); даже немецкие театры, построенные после Второй мировой войны, восходят к более ранним образцам. Однако вагнеровская идея, по-видимому, способствовала движению к концепции арены, т.е. театра без просцениума, которая предлагается некоторыми современными архитекторами (прототип – древнеримский цирк): опере предоставляется самой приспосабливаться к этим новым условиям. Римский амфитеатр в Вероне хорошо приспособлен для постановки таких монументальных оперных спектаклей, как Аида Верди и Вильгельм Телль Россини.

Оперные фестивали.

Важный элемент вагнеровской концепции оперы – летнее паломничество в Байройт. Идея была подхвачена: в 1920-х годах австрийский город Зальцбург организовал фестиваль, посвященный главным образом операм Моцарта, и пригласил для реализации проекта таких талантливых людей, как режиссер М.Рейнхардт и дирижер А.Тосканини. С середины 1930-х годов оперное творчество Моцарта определило облик английского фестиваля в Глайндборне. После Второй мировой войны в Мюнхене появился фестиваль, посвященный в основном творчеству Р.Штрауса. Во Флоренции проводится «Флорентийский музыкальный май», где исполняется весьма широкий репертуар, охватывающий и ранние, и современные оперы.

ИСТОРИЯ

Истоки оперы.

Первый дошедший до нас образчик оперного жанра – Эвридика Я.Пери (1600) – скромное произведение, созданное во Флоренции по случаю свадьбы французского короля Генриха IV и Марии Медичи. Как и полагалось, приближенному ко двору молодому певцу и мадригалисту была заказана музыка к этому торжественному событию. Но Пери представил не обычный мадригальный цикл на пасторальную тему, а нечто совсем иное. Музыкант входил во Флорентийскую камерату – кружок ученых, поэтов и любителей музыки. В течение двадцати лет члены Камераты исследовали вопрос: как исполнялись древнегреческие трагедии. Они пришли к заключению, что греческие актеры произносили текст в особой декламационной манере, представляющей собой нечто среднее между речью и настоящим пением. Но подлинным результатом этих опытов по возрождению забытого искусства явился новый тип сольного пения, названный «монодией»: монодия исполнялась в свободном ритме с наипростейшим аккомпанементом. Поэтому Пери и его либреттист О.Ринуччини изложили историю Орфея и Эвридики речитативом, который поддерживался аккордами маленького оркестра, скорее ансамбля из семи инструментов, и представили пьесу во флорентийском Палаццо Питти. Это была вторая опера Камераты; партитура первой, Дафны Пери (1598), не сохранилась.

Ранняя опера имела предшественников. В течение семи веков церковь культивировала литургические драмы, такие, как Игра о Данииле , где пение соло сопровождалось аккомпанементом разнообразных инструментов. В 16 в. другие композиторы, в частности А.Габриели и О.Векки, объединяли светские хоры или мадригалы в сюжетные циклы. Но все же до Пери и Ринуччини не существовало монодической светской музыкально-драматической формы. Их произведение не стало возрождением древнегреческой трагедии. Оно принесло нечто большее – родился новый жизнеспособный театральный жанр.

Однако полное раскрытие возможностей жанра dramma per musica, выдвинутого Флорентийской камератой, произошло в творчестве другого музыканта. Подобно Пери, К.Монтеверди (1567–1643) был образованным человеком из дворянской семьи, но в отличие от Пери он являлся профессиональным музыкантом. Уроженец Кремоны, Монтеверди прославился при дворе Винченцо Гонзаги в Мантуе и до конца жизни руководил хором собора св. Марка в Венеции. Через семь лет после Эвридики Пери он сочинил собственный вариант легенды об Орфее – Сказание об Орфее . Эти произведения отличаются друг от друга так же, как интересный эксперимент – от шедевра. Монтеверди увеличил состав оркестра в пять раз, придав каждому персонажу свою группу инструментов, и предпослал опере увертюру. Его речитатив не просто озвучивал текст А.Стриджо, но жил собственной художественной жизнью. Гармонический язык Монтеверди полон драматических контрастов и даже сегодня впечатляет своей смелостью и живописностью.

Среди последующих сохранившихся опер Монтеверди можно назвать Поединок Танкреда и Клоринды (1624), основанный на сцене из Освобожденного Иерусалима Торквато Тассо – эпической поэмы о крестоносцах; Возвращение Улисса на родину (1641) на сюжет, восходящий к древнегреческой легенде об Одиссее; Коронацию Поппеи (1642), из времен римского императора Нерона. Последнее произведение создано композитором всего за год до кончины. Эта опера стала вершиной его творчества – отчасти благодаря виртуозности вокальных партий, отчасти благодаря великолепию инструментального письма.

Распространение оперы.

В эпоху Монтеверди опера стремительно завоевывала крупные города Италии. Рим дал оперного автора Л.Росси (1598–1653), который в Париже поставил в 1647 свою оперу Орфей и Эвридика , покорив французский свет. Ф.Кавалли (1602–1676), который пел у Монтеверди в Венеции, создал около 30 опер; вместе с М.А.Чести (1623–1669) Кавалли стал основоположником венецианской школы, которая играла главную роль в итальянской опере во второй половине 17 в. В венецианской школе монодический стиль, пришедший из Флоренции, открыл дорогу для развития речитатива и арии. Арии постепенно становились все протяженнее и сложнее, и на оперных подмостках начали доминировать певцы-виртуозы, как правило кастраты. Сюжеты венецианских опер по-прежнему основывались на мифологии или романтизированных исторических эпизодах, но теперь украшенных бурлескными интерлюдиями, не имевшими отношения к основному действию, и эффектными эпизодами, в которых певцы демонстрировали свою виртуозность. В опере Чести Золотое яблоко (1668), одной из самых сложных в ту эпоху, налицо 50 действующих лиц, а также 67 сцен и 23 перемены декораций.

Итальянское влияние достигло даже Англии. В конце царствования Елизаветы I композиторы и либреттисты начали создавать т.н. маски – придворные спектакли, соединявшие речитативы, пение, танец и имевшие в своей основе фантастические сюжеты. Этот новый жанр занял большое место в творчестве Г.Лоуса, который в 1643 положил на музыку Комус Милтона, а в 1656 создал первую настоящую английскую оперу – Осада Родоса . После реставрации Стюартов опера стала постепенно закрепляться на английской почве. Дж.Блоу (1649–1708), органист Вестминстерского собора, сочинил в 1684 оперу Венера и Адонис , но сочинение все же было названо маской. Единственной поистине великой оперой, созданной англичанином, стала Дидона и Эней Г.Пёрселла (1659–1695), ученика и преемника Блоу. Впервые исполненная в женском колледже около 1689, эта маленькая опера отмечена удивительной красотой. Пёрселл владел и французской, и итальянской техникой, но его опера – типично английское произведение. Либретто Дидоны , принадлежащее Н.Тэйту, но композитор оживил своей музыкой, отмеченной мастерством драматургических характеристик, необычайным изяществом и содержательностью арий и хоров.

Ранняя французская опера.

Как и ранняя итальянская опера, французская опера середины 16 в. исходила из стремления возродить древнегреческую театральную эстетику. Разница же состояла в том, что итальянская опера делала упор на пении, а французская вырастала из балета, излюбленного театрального жанра при французском дворе того времени. Способный и честолюбивый танцовщик, приехавший из Италии, Ж.Б.Люлли (1632–1687) стал родоначальником французской оперы. Он получил музыкальное образование, в том числе изучил основы композиторской техники, при дворе Людовика XIV и затем был назначен придворным композитором. Он великолепно понимал сцену, что проявилось в его музыке к ряду комедий Мольера, особенно к Мещанину во дворянстве (1670). Под впечатлением от успеха оперных трупп, приезжавших во Францию, Люлли решил создать собственную труппу. Оперы Люлли, которые он называл «лирическими трагедиями» (tragédies lyriques), демонстрируют специфически французский музыкально-театральный стиль. Сюжеты берутся из античной мифологии или из итальянских поэм, а либретто, с их торжественными стихами в строго определенных размерах, ориентируются на стиль великого современника Люлли – драматурга Ж.Расина. Развитие сюжета Люлли перемежает длинными рассуждениями о любви и славе, а в прологи и иные точки сюжета он вставляет дивертисменты – сцены с танцами, хорами и великолепными декорациями. Подлинный масштаб творчества композитора становится ясным в наши дни, когда возобновляются постановки его опер – Альцесты (1674), Атиса (1676) и Армиды (1686).

«Чешская опера» – условный термин, под которым подразумеваются два контрастных художественных направления: прорусское в Словакии и прогерманское в Чехии. Признанная фигура в чешской музыке – Антонин Дворжак (1841–1904), хотя только одна его опера – проникнутая глубоким пафосом Русалка – закрепилась в мировом репертуаре. В Праге, столице чешской культуры, главной фигурой оперного мира был Бедржих Сметана (1824–1884), чья Проданная невеста (1866) быстро вошла в репертуар, обычно в переводе на немецкий. Комический и незамысловатый сюжет сделал это произведение самым доступным в наследии Сметаны, хотя он является автором еще двух пламенно-патриотических опер – динамичной «оперы спасения» Далибор (1868) и картинно-эпической Либуша (1872, поставлена в 1881), где изображается объединение чешского народа под властью мудрой королевы.

Неофициальным центром словацкой школы являлся город Брно, где жил и работал Леош Яначек (1854–1928), еще один горячий приверженец воспроизведения в музыке естественных речитативных интонаций – в духе Мусоргского и Дебюсси. Дневники Яначека содержат много нотных записей речи и природных звукоритмов. После нескольких ранних и неудачных опытов в оперном жанре Яначек обратился сначала к потрясающей трагедии из жизни моравских крестьян в опере Енуфа (1904, самая популярная опера композитора). В последующих операх он разрабатывал разные сюжеты: драму молодой женщины, которая из протеста против семейного гнета вступает в незаконную любовную связь (Катя Кабанова , 1921), жизнь природы (Лисичка-плутовка , 1924), сверхъестественное происшествие (Средство Макропулоса , 1926) и повествование Достоевского о годах, проведенных им на каторге (Записки из мертвого дома , 1930).

Яначек мечтал об успехе в Праге, но его «просвещенные» коллеги с пренебрежением относились к его операм – как при жизни композитора, так и после его смерти. Подобно Римскому-Корсакову, который редактировал Мусоргского, коллеги Яначека полагали, что лучше автора знают, как должны звучать его партитуры. Международное признание Яначека пришло позднее в результате реставраторских усилий Джона Тиррелла и австралийского дирижера Чарлза Маккераса.

Оперы 20 в.

Первая мировая война положила конец романтической эпохе: свойственная романтизму возвышенность чувств не смогла пережить потрясения военных лет. Сложившиеся оперные формы также клонились к упадку, это было время неопределенности и эксперимента. Тяга к Средневековью, с особой силой выразившаяся в Парсифале и Пеллеасе , дала последние вспышки в таких произведениях, как Любовь трех королей (1913) Итало Монтемецци (1875–1952), Рыцари Экебу (1925) Риккардо Зандонаи (1883–1944), Семирама (1910) и Пламя (1934) Отторино Респиги (1879–1936). Австрийский постромантизм в лице Франца Шреккера (1878–1933; Далекий звук , 1912; Стигматизированный , 1918), Александра фон Цемлинского (1871–1942; Флорентийская трагедия ; Карлик – 1922) и Эрика Вольфганга Корнгольда (1897–1957; Мертвый город , 1920; Чудо Гелианы , 1927) использовал средневековые мотивы для художественного исследования спиритуалистических идей или патологических психических явлений.

Вагнеровское наследие, подхваченное Рихардом Штраусом, перешло затем к т.н. новой венской школе, в частности к А.Шёнбергу (1874–1951) и А.Бергу (1885–1935), чьи оперы являются своего рода антиромантической реакцией: это выражено и в сознательном отходе от традиционного музыкального языка, особенно гармонического, и в выборе «жестоких» сюжетов. Первая опера Берга Воццек (1925) – история несчастного, угнетенного солдата – это захватывающе сильная драма, несмотря на ее необычайно сложную, высокоинтеллектуальную форму; вторая опера композитора, Лулу (1937, закончена после смерти автора Ф.Церхой), – не менее экспрессивная музыкальная драма о распутной женщине. После серии небольших остропсихологических опер, среди которых наибольшей известностью пользуется Ожидание (1909), Шёнберг всю жизнь работал над сюжетом Моисей и Аарон (1954, опера осталась незаконченной) – по библейской истории о конфликте косноязычного пророка Моисея и красноречивого Аарона, соблазнившего израильтян поклониться золотому тельцу. Сцены оргии, разрушения и человеческого жертвоприношения, которые способны возмутить любую театральную цензуру, а также доходящая до крайности сложность сочинения препятствуют его популярности в оперном театре.

Композиторы разных национальных школ стали выходить из-под влияния Вагнера. Так, символизм Дебюсси послужил для венгерского композитора Б.Бартока (1881–1945) толчком к созданию его психологической притчи Замок герцога Синяя Борода (1918); другой венгерский автор, З.Кодай, в опере Хари Янош (1926) обратился к фольклорным источникам. В Берлине Ф.Бузони заново осмыслил старые сюжеты в операх Арлекин (1917) и Доктор Фауст (1928, осталась незаконченной). Во всех упомянутых произведениях всепроникающий симфонизм Вагнера и его последователей уступает место стилю гораздо более лаконичному стилю, вплоть до преобладания монодии. Однако оперное наследие данного поколения композиторов сравнительно невелико, и это обстоятельство, вместе с перечнем незавершенных произведений, свидетельствует о трудностях, которые переживал оперный жанр в эпоху экспрессионизма и надвигающегося фашизма.

В то же время в опустошенной войной Европе начали возникать новые течения. Итальянская комическая опера дала последний свой побег в маленьком шедевре Дж.Пуччини Джанни Скикки (1918). Но в Париже М.Равель поднял угасавший факел и создал свой замечательный Испанский час (1911), а затем Дитя и волшебство (1925, на либретто Коллет). Опера появилась и в Испании – Короткая жизнь (1913) и Балаганчик маэстро Педро (1923) Мануэля де Фальи .

В Англии опера переживала настоящее возрождение – впервые за несколько столетий. Наиболее ранние образцы – Бессмертный час (1914) Рутленд Ботон (1878–1960) на сюжет из кельтской мифологии, Предатели (1906) и Жена боцмана (1916) Этель Смит (1858–1944). Первая представляет собой буколическую любовную историю, а вторая повествует о пиратах, обосновавшихся в бедной английской прибрежной деревне. Оперы Смит пользовались некоторой популярностью и в Европе, как и оперы Фредерика Делиуса (1862–1934), особенно Деревня Ромео и Джульетты (1907). Делиус, однако, был по природе своей не способен к воплощению конфликтной драматургии (и в тексте, и в музыке), и поэтому его статичные музыкальные драмы редко появляются на сцене.

Злободневной проблемой для английских композиторов был поиск конкурентоспособного сюжета. Савитри Густава Холста написана по одному из эпизодов индийского эпоса Махабхарата (1916), а Погонщик Хью Р.Воан-Уильямса (1924) представляет собой пастораль, обильно уснащенную народными песнями; так же обстоит дело в опере Воан-Уильямса Влюбленный сэр Джон по шекспировскому Фальстафу .

Поднять английскую оперу на новую высоту удалось Б.Бриттену (1913–1976); удачей оказалась уже первая его опера Питер Граймс (1945) – драма, происходящая на берегу моря, где центральный персонаж – отверженный людьми рыбак, находящийся во власти мистических переживаний. Источником комедии-сатиры Альберт Херринг (1947) стала новелла Мопассана, а в Билли Бадде используется аллегорическая повесть Мелвилла, трактующая о добре и зле (исторический фон – эпоха наполеоновских войн). Эта опера обычно признается шедевром Бриттена, хотя он и позже успешно работал в жанре «большой оперы», – примерами могут служить Глориана (1951), повествующая о бурных событиях царствования Елизаветы I, и Сон в летнюю ночь (1960; либретто по Шекспиру было создано ближайшим другом и сотрудником композитора – певцом П.Пирсом). В 1960-е годы Бриттен много внимания уделял операм-притчам (Река вальдшнепов – 1964, Пещное действо – 1966, Блудный cын – 1968); им созданы также телеопера Оуэн Уингрейв (1971) и камерные оперы Поворот винта и Поругание Лукреции . Абсолютной вершиной оперного творчества композитора стало его последнее произведение в этом жанре – Смерть в Венеции (1973), где необычайная изобретательность сочетается с большой искренностью.

Оперное наследие Бриттена столь значительно, что немногие из английских авторов последующего поколения смогли выйти из его тени, хотя стоит упомянуть известный успех оперы Питера Максуэла Дэвиса (р. 1934) Тавернер (1972) и оперы Харрисона Биртуистла (р. 1934) Гавэн (1991). Что касается композиторов других стран, то можно отметить такие произведения, как Аниара (1951) шведа Карла-Биргера Бломдаля (1916–1968), где действие происходит на межпланетном корабле и используются электронные звучания, или оперный цикл Да будет свет (1978–1979) немца Карлхайнца Штокхаузена (цикл имеет подзаголовок Семь дней творения и рассчитан на исполнение в течение недели). Но, конечно, такие новации носят скоропреходящий характер. Более значительны оперы немецкого композитора Карла Орфа (1895–1982) – например, Антигона (1949), которая построена по модели древнегреческой трагедии с использованием ритмической декламации на фоне аскетичного сопровождения (в основном ударных инструментов). Блестящий французский композитор Ф.Пуленк (1899–1963) начал с юмористической оперы Груди Тирезия (1947), а затем обратился к эстетике, ставящей во главу угла естественные речевые интонации и ритм. В этом ключе написаны две его лучшие оперы: моноопера Человеческий голос по Жану Кокто (1959; либретто построено как телефонный разговор героини) и опера Диалоги кармелиток , в которой описываются страдания монахинь одного католического ордена во время Французской революции. Гармонии Пуленка обманчиво просты и в то же время эмоционально выразительны. Международной популярности произведений Пуленка способствовало и требование композитора, чтобы его оперы исполнялись по возможности на местных языках.

Жонглировавший, как волшебник, разными стилями, И.Ф.Стравинский (1882–1971) создал внушительное число опер; в их числе – написанный для антрепризы Дягилева романтический Соловей по сказке Г.Х.Андерсена (1914), моцартианские Похождения повесы по гравюрам Хогарта (1951), а также статичный, напоминающий античные фризы Царь Эдип (1927), который предназначен в равной мере и для театра, и для концертной эстрады. В период немецкой Веймарской республики К.Вайль (1900–1950) и Б.Брехт (1898–1950), переделавшие Оперу нищего Джона Гея в еще более популярную Трехгрошовую оперу (1928), сочинили ныне забытую оперу на остро-сатирический сюжет Возвышение и падение города Махагони (1930). Приход нацистов к власти положил конец этому плодотворному сотрудничеству, и эмигрировавший в Америку Вайль начал работать в жанре американского мюзикла.

Аргентинский композитор Альберто Хинастера (1916–1983) был в большой моде в 1960-е и 1970-е годы, когда появились его экспрессионистские и откровенно эротические оперы Дон Родриго (1964), Бомарцо (1967) и Беатриса Ченчи (1971). Немец Ханс Вернер Хенце (р. 1926) получил известность в 1951, когда была поставлена его опера Бульвар Одиночество на либретто Греты Вайль по мотивам истории Манон Леско; в музыкальном языке произведения сочетаются джаз, блюз и 12-тоновая техника. Среди последующих опер Хенце: Элегия для юных любовников (1961; действие происходит в заснеженных Альпах; в партитуре доминируют звучания ксилофона, вибрафона, арфы и челесты), Молодой лорд , пронизанный черным юмором (1965), Бассариды (1966; по Вакханкам Еврипида, английское либретто Ч.Каллмана и У.Х.Одена), антимилитаристская Мы придем к реке (1976), детская опера-сказка Полличино и Преданное море (1990). В Великобритании в оперном жанре работал Майкл Типпет (1905–1998) : Свадьба в Иванову ночь (1955), Сад-лабиринт (1970), Лед тронулся (1977) и научно-фантастическая опера Новый Год (1989) – все на либретто композитора. Авангардный английский композитор Питер Максуэл Дэвис является автором вышеупомянутой оперы Тавернер (1972; сюжет из жизни композитора 16 в. Джона Тавернера) и Воскресение (1987).

Известные оперные певцы

Бьёрлинг, Юсси (Юхан Юнатан) (Björling, Jussi) (1911–1960), шведский певец (тенор). Учился в стокгольмской Школе Королевской оперы и дебютировал там же в 1930 в маленькой роли в Манон Леско . Спустя месяц спел Оттавио в Дон Жуане . С 1938 по 1960, за исключением военных лет, пел в «Метрополитен-опера» и пользовался особым успехом в итальянском и французском репертуаре.
Галли-Курчи Амелита .
Гобби, Тито (Gobbi, Tito) (1915–1984), итальянский певец (баритон). Учился в Риме и дебютировал там же в роли Жермона в Травиате . Много выступал в Лондоне и после 1950 в Нью-Йорке, Чикаго и Сан-Франциско – особенно в операх Верди; продолжал петь в крупнейших театрах Италии. Гобби считается лучшим исполнителем партии Скарпиа, которую пел около 500 раз. Многократно снимался в фильмах-операх.
Доминго, Пласидо .
Каллас, Мария .
Карузо, Энрико .
Корелли, Франко -(Corelli, Franco) (р. 1921–2003), итальянский певец (тенор). В возрасте 23 лет учился некоторое время в Консерватории Пезаро. В 1952 принял участие в вокальном конкурсе фестиваля «Флорентийский музыкальный май», где директор Римской оперы предложил ему пройти испытание в «Экспериментальном театре» Сполетто. Вскоре он выступил в этом театре в роли Дона Хозе в Кармен . На открытии сезона «Ла Скала» в 1954 пел вместе с Марией Каллас в Весталке Спонтини. В 1961 дебютировал в «Метрополитен-опера» в роли Манрико в Трубадуре . Среди наиболее известных его партий – Каварадосси в Тоске .
Лондон, Джордж (London, George) (1920–1985), канадский певец (бас-баритон), настоящее имя Джордж Бернстейн. Учился в Лос-Анджелесе и дебютировал в Голливуде в 1942. В 1949 был приглашен в Венскую Оперу, где дебютировал в партии Амонасро в Аиде . Пел в «Метрополитен-опера» (1951–1966), а также выступал в Байройте с 1951 по 1959 в партиях Амфортаса и Летучего Голландца. Великолепно исполнял партии Дон Жуана, Скарпиа и Бориса Годунова.
Милнз, Шерил .
Нильсон, Биргит (Nilsson, Birgit) (1918–2005), щведская певица (сопрано). Училась в Стокгольме и дебютировала там же в роли Агаты в Вольном стрелке Вебера. Ее международная известность восходит к 1951, когда она спела Электру в Идоменее Моцарта на фестивале в Глайндборне. В сезоне 1954/1955 пела Брунгильду и Саломею в Мюнхенской опере. Дебютировала в партии Брунгильды в лондонском «Ковент-Гардене» (1957) и в партии Изольды в «Метрополитен-опера» (1959). Удавались ей и другие партии, особенно Турандот, Тоски и Аиды. Умерла 25 декабря 2005 в Стокгольме.
Паваротти, Лючано .
Патти, Аделина (Patti, Adelina) (1843–1919), итальянская певица (колоратурное сопрано). Дебютировала в Нью-Йорке в 1859 в партии Лючии ди Ламмермур, в Лондоне в 1861 (в партии Амины в Сомнамбуле ). Пела в «Ковент-Гардене» в течение 23 лет. Обладавшая великолепным голосом и блестящей техникой, Патти была одной из последних представительниц настоящего стиля bel canto, однако как музыкант и как актриса была гораздо слабее.
Прайс, Леонтина .
Сазерленд, Джоан .
Скипа, Тито (Schipa, Tito) (1888–1965), итальянский певец (тенор). Учился в Милане и в 1911 дебютировал в Верчелли в роли Альфреда (Травиата ). Постоянно выступал в Милане и Риме. В 1920–1932 имел ангажемент в Чикагской Опере, постоянно пел в Сан-Франциско с 1925 и в «Метрополитен-опера» (1932–1935 и 1940–1941). Превосходно исполнял партии Дона Оттавио, Альмавивы, Неморино, Вертера и Вильгельма Мейстера в Миньоне .
Скотто, Рената (Scotto, Renata) (р. 1935), итальянская певица (сопрано). Дебютировала в 1954 в Новом театре Неаполя в партии Виолетты (Травиата ), в том же году впервые пела в «Ла Скала». Специализировалась на репертуаре bel canto: Джильда, Амина, Норина, Линда де Шамуни, Лючия ди Ламмермур, Джильда и Виолетта. Ее американский дебют в партии Мими из Богемы состоялся в Лирической опере Чикаго в 1960, впервые выступила в «Метрополитен-опера» в партии Чио-чио-сан в 1965. В ее репертуаре также партии Нормы, Джоконды, Тоски, Манон Леско и Франчески да Римини.
Сьепи, Чезаре (Siepi, Cesare) (р. 1923), итальянский певец (бас). Дебютировал в 1941 в Венеции в партии Спарафучильо в Риголетто . После войны начал выступать в «Ла Скала» и других итальянских оперных театрах. С 1950 по 1973 был ведущим исполнителем басовых партий в «Метрополитен-опера», где пел, в частности, Дон Жуана, Фигаро, Бориса, Гурнеманца и Филиппа в Дон Карлосе .
Тебальди, Рената (Tebaldi, Renata) (р. 1922), итальянская певица (сопрано). Училась в Парме и дебютировала в 1944 в Ровиго в партии Елены (Мефистофель ). Тосканини выбрал Тебальди для выступления на послевоенном открытии «Ла Скала» (1946). В 1950 и 1955 выступала в Лондоне, в 1955 дебютировала в «Метрополитен-опера» в партии Дездемоны и пела в этом театре до ухода на пенсию в 1975. Среди ее лучших партий – Тоска, Адриана Лекуврер, Виолетта, Леонора, Аида и другие драматические роли из опер Верди.
Фаррар, Джеральдина .
Шаляпин, Федор Иванович .
Шварцкопф, Элизабет (Schwarzkopf, Elisabeth) (р. 1915), немецкая певица (сопрано). Училась у в Берлине и дебютировала в Берлинской Опере в 1938 в партии одной из дев-цветов в Парсифале Вагнера. После нескольких выступлений в Венской опере была приглашена на ведущие роли. Позже пела также в «Ковент-Гардене» и «Ла Скала». В 1951 в Венеции на премьере оперы Стравинского Похождения повесы пела партию Анны, в 1953 в «Ла Скала» участвовала в премьере сценической кантаты Орфа Триумф Афродиты . В 1964 впервые выступала в «Метрополитен-опера». Оставила оперную сцену в 1973.

Литература:

Махрова Э.В. Оперный театр в культуре Германии второй половины ХХ в . СПб, 1998
Саймон Г.У. Сто великих опер и их сюжеты . М., 1998



Инструкция

Опера-балет появилась во Франции в XVII-XVIII вв как вид придворного искусства. Танцевальные номера в ней сочетаются с различными оперными формами. Опера-балет включала в себя несколько картин, не связанных между собой сюжетно. К XIX веку этот жанр практически исчез со сцен, однако отдельные балеты появлялись и на протяжении последующих веков. К операм- относятся «Галантная Индия» Жана Филиппа Рамо, «Галантная Европа» и «Венецианские праздники» Андре Кампра.

Комическая опера окончательно сложилась как жанр в начале XVII века и отвечала запросам демократичной части аудитории. Для нее свойственны несложные характеристики персонажей, ориентация на народно-песенное творчество, пародийность, динамичность действия и комедийное . Комическая опера имеет определенные . Итальянской (опере-буффа) свойственны пародийность, бытовые сюжеты, простая мелодика и буффонада. Французская опера-комик сочетает музыкальные номера с разговорными вставками. Зингшпиль (немецкая и австрийская разновидность) также помимо музыкальных номеров содержит диалоги. Музыка зингшпиля проста, содержание строится на бытовых сюжетах. Балладная опера (английская разновидность комической ) связана с английской сатирической комедией, в состав которой входят народные баллады. В жанровом отношении она была преимущественно социальной сатирой. Испанская разновидность комической оперы (тонадилья) начиналась как песенно-танцевальный номер в представлении, а затем сформировалась в отдельный жанр. К самым известным комическим операм относятся «Фальстаф» Дж. Верди и «Опера нищего» Дж. Гея.

Опера спасения появилась во Франции в конце XVIII века. В ней отражаются реалии времен Великой французской революции. Героические сюжеты и драматическая выразительность музыки соединились с элементами комической оперы и мелодрамы. Сюжеты оперы спасения чаще всего основаны на спасении главного героя или его возлюбленной из плена. Для нее характерны гражданский пафос, обличение тирании, монументальность, современные сюжеты (как противопоставление господствующим до этого античным сюжетам). Самые яркие представители жанра: «Фиделио» Людвига ван Бетховена, «Ужасы монастыря» Анри Монтана Бертона, «Элиза» и «Два дня» Луиджи Керубини.

Романтическая опера возникла в Германии в 20-х годах XIX века. Ее либретто основано на романтическом сюжете и отличается мистицизмом. Ярчайшим представителем романтической оперы является Карл Мария фон Вебер. В его операх «Сильвана», «Вольный стрелок», «Оберон» ярко выражены особенности этого жанра, как национальной немецкой разновидности оперы.

Большая опера утвердилась как главное направление в музыкальном театре в XIX веке. Для нее характерны масштабность действия, исторические сюжеты, красочность декораций. В музыкальном плане она сочетает элементы серьезной и комической опер. В большой опере упор делается не на исполнение, а на вокал. К большим операм относятся «Вильгельм Телль» Россини, «Фаворитка» Доницетти, «Дон Карлос» Верди.

Корни оперетты уходят в комическую оперу. Оперетта как жанр музыкального театра получила развитие во второй половине XIX века. В ней используются как типичные оперные формы (арии, хоры), так и разговорные элементы. Музыка носит эстрадный характер, а сюжеты - бытовой, комедийный. Несмотря на легкий характер, музыкальная составляющая оперетты многое наследует от академической музыки. Наиболее известны оперетты Иоганна Штрауса («Летучая мышь», «Ночь в Венеции») и Имре Кальмана («Сильва», «Баядера», «Принцесса цирка», «Фиалка Монмартра»).