lions-store.ru → Препараты для похудения

Литературный портрет писателя рубежа 19 20 веков. Образовательный портал

На рубеже 19-20 веков Россия переживала перемены во всех областях жизни. Дата перехода от века к веку действовала магически и и воспринималась трагически. В общественных настроениях преобладали настроения неуверенности, упадка, конца истории.

Какие же важнейшие исторические события происходили в России на рубеже веков? Во-первых, Россия пережила три революции: революцию 1905г., Февральскую и Октябрьскую революции1917 г. Во-вторых, 1904-1905г. – русско-японская война, последовавшая за ней в 1914-1918го. Первая мировая война гражданская война.

Произошли сдвиги и в общественном сознании. Всё ярче становится неудовлетворённость рациональными основами духовной жизни. По мнению философа В.Соловьёва, вся прежняя история завершена, на смену ей приходит не новый этап истории, а нечто новое – либо время упадка и одичания, либо время нового варварства. Между концом старого и началом нового нет связующих звеньев, т.е., по словам философа, «конец истории сошёлся с её началом».

В поисках объяснения происходящих в обществе процессов всё чаще становилось обращение к религии.

Время рубежа веков было временем внедрения в сознание русского общества различных философских идей. В обществе говорили о Ф.Ницше, о его идеях, связанных с обличением христианства как помехи на пути личности к её самосовершенствованию, говорили об учении философа «о воли и свободе» с отказом от морали, от Бога («Бог умер!»). Таким образом, упадок связан с кризисом христианства, вместо Богочеловека нужен новый, сильный «сверхчеловек».

Идеи Ницше были восприняты в русском обществе, но русские мыслители не пошли за философом до конца. Не отказываясь от христианства, «богоискатели» стремились найти пути соединения его с языческой «радостью». В революционном движении богоискатели видели лишь «русский бунт против культуры». Культуре придавалось особое значение. Искусство, литература послужили художественной формой для выражения философских идей. Новая литература должна была стать теургической (теург – бог, посвящённый), должна была стать способом установления мировой гармонии. Способом постижения истины.

Литература рубежа веков и начала 20 века, ставшая отражением противоречий и поисков эпохи, получила название серебряного века. Это определение введено в 1933г. Н.А.Оцупом (парижский журнал русской эмиграции «Числа»). В литературоведении термин «серебряный век» закрепился именно за той частью художественной культуры России, которая была связана с новыми, модернистскими течениями – символизмом, акмеизмом, «неокрестьянской» и футуристической литературой.

Ощущение кризисности эпохи было всеобщим, но в литературе отражалось по-разному. В отличие от реалистической эстетики 19 века, которая представляла в литературе авторский идеал, воплощённый в каком-либо образе, новая реалистическая литература по существу отказалась от героя – носителя представлений автора. Авторский взгляд утратил социологическую направленность и обратился к вечным проблемам, символам, к библейским мотивам и образам, к фольклору. Авторские раздумья о судьбах человека и мира рассчитывали на читательское сотрудничество, звали к диалогу. Новый реализм ориентировался на русскую классическую литературу, прежде всего на творческое наследие Пушкина.

Понятие «серебряный век» прежде всего связано с модернистскими течениями. Модернизм (от франц. «новейший», «современный») подразумевал новые явления в литературе и искусстве по сравнению с искусством прошлого, его целью было создание поэтической культуры, которая будет преображать мир средствами искусства. Особая роль отводилась автору, художнику – теургу, прорицателю, пророку, способному постичь гармонию мира средствами искусства. Модернизм объединил целый ряд течений, направлений, наиболее значительными среди которых были символизм, акмеизм и футуризм. В каждом направлении было ядро мастеров и «рядовые» участники, во многом определявшие силу и глубину направления.

В эстетике модернизма отразились настроения «конца века», гибели мира. Обречённости. Главным, что объединяло разные по своей эстетике течения модернизма, была установка на преобразующую мир силу творчества. Эстетическая борьба между ведущими литературными направлениями – реализмом и модернизмом - была характерна для литературы рубежа веков, хотя в глубинной основе каждого было одно – стремление к гармонии и красоте.

Модернисты, сторонники «чистого искусства», верили в божественную, преобразующую силу искусства, поэтов и художников отождествляли с пророками. Их оппоненты резко критиковали такую позицию. «Чистому искусству» было противопоставлено искусство «полезное». Однако Серебряный век не закончился 1917 годом, он продолжал существовать в скрытых Формах в поэзии А.Ахматовой, М.Цветаевой, в творчестве Б.Пастернака, в литературе русской эмиграции.

Общая характеристика. Рубеж веков стал временем напряженной духовной и художественной жизни в России, масштабных открытий в области естественнонаучного знания, философии и психологии. Это время, когда признаки небывалого расцвета культуры парадоксальным образом соединялись с ощущением кризиса и вырождения, а сами участники литературного и культурного процесса нередко ощущали себя предстоящими, по выражению А.Блока, перед «лицом мирового переворота». Уже в 1930-е гг. в критике возникнет и получит распространение термин «Серебряный век» в литературе и искусстве. Сегодня это понятие приобрело расширительное толкование и вбирает в себя богатый спектр явлений как реалистического, так и модернистского искусства, предопределивших оригинальность данного этапа развития отечественной культуры.

Серебряный век коренным образом переосмыслил прежние, покоившиеся прежде всего на отого периода развития отечественной культуры.снове рационалистического мировоззрения представления о внутреннем мире человека, о характере его обусловленности внешними, социальными факторами. Таких очень разных художников, как И.Бунин и М.Горький, В.Маяковский и Л.Андреев, А.Куприн и А.Белый, привлекали те бессознательные глубины человеческого «я», которые лежат вне плоскости привычных социально-психологических мотивировок и к постижению которых приближалась классика ХIХ в. в ее вершинных достижениях. Опыт Ф.Достоевского, а из поэтов - Ф.Тютчева, А.Фета оказался для представителей «нового искусства» особенно актуальным и востребованным. Как писал Д.Мережковский, именно Достоевский впервые заглянул так глубоко в неисследимые бездны человеческой души. Внутренне раздробленный, мучительно отчужденный от своей среды и остающийся наедине с вековечными тайнами бытия человек становится в литературе центральным предметом изображения и исследования. Неслучайно именно лирическая поэзия, нацеленная на постижение этих ускользающих изгибов субъективного «я», не просто занимает в литературе этого периода ведущее место, но и оказывает влияние на ее жанрово-родовую систему в целом. Лирическое начало активно проникает в большую и малую прозу (А.Чехов, И.Бунин, А.Белый), в драматургию (А.Блок, М.Цветаева, И.Анненский) и т.д. Межродовые и межжанровые взаимодействия, тяготение к синтезу, взаимопроникновению словесного, музыкального, изобразительного, пластического искусств составили существенную сторону художественного мышления данной эпохи. В этом плане стало заметным сближение литературы и философии на рубеже веков, что проявилось, например, в огромном интересе к индивидуалистическим построениям, эстетическим теориям немецкого мыслителя Ф.Ницше; сказалось и в творчестве русских философов (В.Соловьева, В.Розанова, Н.Бердяева), которые сами подчас выступали как писатели, облекая свои прозрения в образную форму.

Нарастающие катастрофические предчувствия, связанные с событиями 1905, затем 1914 гг., предопределили и новые черты художественного восприятия истории. Это проявилось в потребности осмыслить исторический процесс поверх традиционных представлений о прогрессе, поступательном движении, с учетом его катастрофической прерывистости, с опорой на нерациональные, мистические смыслы Истории. Эти тенденции ощутимы и в предреволюционной прозе Бунина и Горького, и в поэзии Маяковского 10-х гг., и в творчестве символистов, активно занимавшихся поисками таинственных «соответствий» между удаленными друг от друга историческими явлениями (В.Брюсов, А.Блок, А.Белый, Д.Мережковский).

Эстетическое многообразие литературы рубежа веков в значительной степени обусловлено ситуацией напряженного спора и взаимодействия различных, нередко внутренне полемичных художественных систем, и прежде всего – реализма и модернизма. Это сложное противостояние и одновременно взаимообогащение окажется сквозным для всего литературного процесса ХХ в., вплоть до литературы наших дней, но корнями своими оно уходит именно в Серебряный век. Такое размежевание подчас не было абсолютным, поскольку в творчестве одного художника реалистические и модернистские элементы могли пересекаться, вступать в сложные комбинации. Как с иронией писал Л.Андреев, суммируя отзывы критиков о своем творчестве, «для благороднорожденных декадентов – презренный реалист; для наследственных реалистов – подозрительный символист». Мысль о неизбежности и продуктивности подобного взаимодействия предельно четко выразил А.Блок еще в 1907 г.: «Реалисты тянутся к символизму, потому что они стосковались на равнинах русской действительности и жаждут тайны и красоты. Символисты идут к реализму, потому что им опостылел спертый воздух келий, им хочется вольного воздуха, широкой действительности».

Реализм. На рубеже веков реализм претерпевал существенные изменения, подчас далеко отходя от заветов «гоголевской» школы, и при этом продолжал оказывать мощное влияние на литературную жизнь.

На 1890-е гг. выпадает завершающий этап творчества титанов реалистической классики ХIХ в. Л.Н.Толстой создает в это время свой последний роман «Воскресение» (1899), работает над поздними рассказами и повестями («Крейцерова соната», «Отец Сергий», «Хаджи Мурат» и др.). На данное десятилетие приходится расцвет творчества А.П.Чехова, проза и драматургия которого вошли в контекст новейших художественных исканий, повлияли на формирование молодых писателей этого времени.

В 90-е гг. на литературной арене появляется мощное молодое поколение художников, которые в той или иной степени были ориентированы на диалог с классической традицией. Прежде всего здесь должны быть названы имена И.Бунина, М.Горького, Л.Андреева, А.Куприна. В 1900-е годы удачным, хотя не весьма продолжительным опытом объединения писателей-реалистов, настроенных на художественное познание остро конфликтных сторон современности, включая городскую, крестьянскую, армейскую сферы, становится организованное М.Горьким издательство «Знание», которое на протяжении ряда лет выпускало одноименный альманах. Проблемы эволюции русского национального характера в кризисную эпоху, путей исторического развития России в свете наступивших и грядущих социальных потрясений выступили в центр рассказов и повестей А.Куприна об офицерстве, о людях искусства («Поединок», «На покое»), эпических и драматургических произведений М.Горького («На дне», «По Руси»), «крестьянских» произведений И.Бунина («Деревня», «Захар Воробьев») и др. В художественном плане для реалистической литературы этого времени было характерно преобладание малых прозаических форм, активные жанровые и стилевые эксперименты, использование элементов художественной условности ради того, чтобы сквозь быт прозреть бытийные универсалии. На этих путях возникали закономерные пересечения с модернистскими поисками, что проявилось в неоромантических тенденциях, характерных для раннего Горького («Старуха Изергиль», «Макар Чудра»), в лиризованной прозе Бунина («Антоновские яблоки»), в присущем рассказам и пьесам Андреева 1900-х гг. использовании гротескно-фантастической образности. Немногим позднее, особенно в 10-е гг., «традиционалистская» линия будет продолжена в творчестве «младших» реалистов: Е.Замятина, М.Пришвина, Б.Зайцева, А.Толстого, И.Шмелева и др.

Модернизм. Модернизм в начале ХХ в. стал многомерной художественной системой, которая была нацелена подчас на радикальное переосмысление классических традиций, на отказ от реалистического принципа жизнеподобия и на выработку принципиально новых способов создания художественной картины мира. Модернизм в литературе этого периода включает в себя главным образом три направления: символизм, акмеизм и футуризм.

Символизм выступил одним из самых значимых явлений Серебряного века и заложил основы эстетики русского модернизма. Складывание символизма пришлось на начало 1890-х гг., когда в декларациях Д.Мережковского и В.Брюсова, а на уровне художественной практики – в поэтических сборниках и прозаических опытах этих авторов, а также К.Бальмонта, З.Гиппиус, Ф.Сологуба обозначились контуры символистского миропонимания. Среди них – идеи Мережковского о первоэлементах «нового искусства», коими должны стать «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности»; программные установки Брюсова о том, что язык образных намеков, символов, сама мелодика стиха должны способствовать выражению тайных, иррациональных движений души. Согласно взглядам символистов, символ становится неисчерпаемым в своих бесконечно развертывающихся смыслах образом, который соединяет предметную, земную реальность с миром «высших сущностей», в явленном обнаруживает мистические смыслы. Уже для «старших» символистов, начавших свой путь в литературе в 90-е гг., было характерно стремление обогатить поэтическое слово ресурсами музыкальной выразительности, существенно расширить тем самым его ассоциативные возможности и сферы эмоционального воздействия на читательское сознание. Эксперименты с метрикой, строфикой и особенно с цветописью, звуковой инструментовкой стиха приобретают в творческой практике символистов небывалый доселе размах, яркие примеры того – творчество В.Брюсова, К.Бальмонта, позднее – А.Блока, А.Белого, И.Анненского. В мировоззренческом плане у «старших» символистов переживание кризиса «порубежья», отчетливо индивидуалистические, связанные с усвоением ницшеанской философии устремления нередко соединялись с надеждами обрести целостное миросозерцание, осознать свое время как своеобразный «парад» и синтез далеких друг от друга культурных традиций.

В 1900-е гг. на авансцену выходит второе поколение писателей-символистов, сформировавшихся под значительным влиянием философии В.Соловьева. Если для В.Брюсова, Ф.Сологуба, К.Бальмонта символизм был прежде всего литературной школой, ставящей перед собой главным образом эстетические задачи, то для А.Блока, А.Белого, Вяч.Иванова символизм становится еще и «миропониманием», которое должно выйти далеко за пределы собственно эстетики и трансформировать общественную, историческую действительность. «Младосимволисты» живо откликались на исторические потрясения наступившего века, стремились мистическим образом предощутить в революционных взрывах и народных брожениях «рождение нового человека», «человека-артиста».

Многие стихотворения Валерия Яковлевича Брюсова (1873 – 1924), созданные в 1890 – 1910-е гг., звучат как поэтические манифесты «нового искусства». В стихотворении «Юному поэту» утверждается потребность творческой личности «не жить настоящим», а обратить свои взоры в непознанную сферу «грядущего». Здесь провозглашается индивидуалистическое, «сверхчеловеческое» начало в существе поэта, отказывающегося теперь от восприятия искусства как общественного служения. В призыве «поклоняться искусству» делается акцент на приоритете красоты над иными жизненными ценностями. В «Сонете к форме» образно сформулирована эстетическая программа символизма, связанная с поиском нового образного языка для постижения «изменчивых фантазий», «тонких властительных связей // Меж контуром и запахом цветка». Теме творчества посвящено и стихотворение «Родной язык», где передается сложная гамма отношений творца и языка. Последний, в духе новых идей ХХ в., понимается вовсе не как пассивный материал, но как мыслящее и чувствующее существо. Через сквозные антитезы в характеристиках языка («верный раб», «враг коварный», «царь», «раб», «мститель», «спаситель») раскрываются, с одной стороны, превосходство языка над самим поэтом («Ты – в вечности, я – в кратких днях»), а с другой – дерзость поэта-«мага», стремящегося все же облечь в этот язык собственные творческие фантазии: «Иду, – ты будь готов к борьбе!».

В своей ранней поэзии Брюсов выступил как певец новой, бурно развивающейся технической цивилизации, культуры растущих мегаполисов. В его оде «Хвала человеку», проникнутой пафосом человекобожества, неограниченного научного познания бытия, емко передается дух нового века; покорение природной стихии выступает здесь мощным источником лирического чувства: «Сквозь пустыню и над бездной // Ты провел свои пути, // Чтоб нервущейся, железной // Нитью землю оплести». А в стихотворении «В неконченном здании» через излюбленный у Брюсова архитектурный образ рисуется проект новой модели мира. Шаткости здания, его зияющим, «бездонным» пропастям противостоит энергия «дум упорных», сила «разумно расчисленной» фантазии. К области будущего времени здесь смещены вся картина мира и комплекс эмоциональных тяготений лирического «я»: «Но первые плотные лестницы, // Ведущие к балкам, во мрак, // Встают как безмолвные вестницы, // Встают как таинственный знак».

Проведите смысловые и образные параллели между стихотворениями «В неконченном здании» и «Каменщик». Как в диалоговой структуре последнего раскрылись социальные конфликты, характерные для мира современной цивилизации? Приведите примеры того, как в стихотворениях Брюсова соединяются мистические предчувствия с ярко выраженным рациональным началом. Можно ли в этой связи говорить о неоклассицистических элементах в его творчестве?

Символистские чаяния насытить поэтический язык музыкальным звучанием нашли последовательное воплощение в лирике Константина Дмитриевича Бальмонта (1867 – 1942), который в одном из стихотворений-манифестов аттестовал себя в качестве «изысканности русской медлительной речи»: «Я впервые открыл в этой речи уклоны, // Перепевные, гневные, нежные звоны».

Лирический герой стихотворений Бальмонта – личность неотмирная, ощущающая себя равновеликой мирозданию и возвышающаяся даже над «высями дремлющих гор», как это происходит, например, в стихотворении «Я мечтою ловил уходящие тени…». Сверхчеловеческое «я» лирического героя Бальмонта раскрывается в причастности Солнцу, которое становится сквозным для его поэзии образом творческой энергии, «горения» человеческой души. В стихотворении «Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце…» герой, который «заключил миры в едином взоре», выступает с утверждением «солнечного» духа активной, творческой жизни, что осложняется, однако, и нотами глубокого драматизма: «Я буду петь… Я буду петь о Солнце // В предсмертный час». Стихотворение «Завет бытия» имеет трехчастную песенную композицию и представляет повторяющееся вопрошающее обращение героя к стихиям природного космоса с желанием познать, «в чем великий завет бытия». От ветра он получает завет «быть воздушным», от моря – «быть полнозвучным», но главная заповедь – от солнца – доходит до души, минуя словесное выражение: «Ничего не ответило солнце, // Но душа услыхала: «Гори!»».

Мир стихов Бальмонта безлюден, пустынен и в то же время подчинен сверхчеловеческим стремлениям героя воспринять свою душу как «всебожный храм», то есть поклониться одновременно всем богам, ощутить в себе перекрестье многих культурных традиций. Эта культурная «ненасытность» поэта, который был страстным переводчиком-полиглотом (общий объем его переводов составил более десяти тысяч страниц), отвечала важнейшим творческим установкам искусства Серебряного века. Для поэтической живописи Бальмонта характерна скрупулезная работа с оттенками, полутонами, приглушенными красками, которые призваны не столько изобразить само явление, сколько передать производимое им впечатление. В стихотворениях «Я мечтою ловил уходящие тени…», «Безглагольность», «Осенняя радость» объективная картина природного мира размывается ради выдвижения на первый план оттенков ускользающих, случайных, меняющихся восприятий этой картины лирическим «я»: «уходящие тени», «погасавший день», «очертанья вдали», «выси дремлющих гор», «красный цвет мелькнул мне в ласковой тиши». Для выражения бесконечной множественности оттенков поэт прибегает к использованию сложных эпитетов (деревья «сумрачно-странно-безмолвны»), слов с отвлеченным лексическим значением («безвыходность», «безгласность», «безбрежность», «безглагольность»), а также изысканной звуковой инструментовки стиха, основанной на доминировании напевных гласных и сонорных согласных звуков.

Познакомьтесь с пейзажной миниатюрой «Осенняя радость». Проследите в ней «пунктир» лирического сюжета. На каких мотивах он построен?

Характерное для символистского миропонимания переживание разъятости земной реальности и мира «высших сущностей» преломилось в лирике Федора Сологуба (Федора Кузьмича Тетерникова, 1863 – 1927). Его лирический герой зачастую предстает как страждущий под гнетом социального и вселенского зла человек, который «беден и мал», но душа которого, как это происходит в стихотворении «В поле не видно не зги…», активно откликается на дисгармонию, царящую в мрачном мире. Зло, воспринимаемое как основа посюстороннего бытия, посягает и на внутренний мир сологубовского героя, отсюда – широко распространенные в произведениях символистов мотивы двойничества. В стихотворении «Недотыкомка серая…» возникает образ двойника-мучителя. В самом значении слова «недотыкомка», в ассоциации этого существа с обезличенным серым цветом передается раздробленность душевного мира героя, мучающегося оттого, что он так и «недо-обрел» внутреннюю целостность, к которой его душа, будучи готовой даже проститься с земным существованием, все-таки устремлена: «Чтоб она хоть в тоску панихидную // Не ругалась над прахом моим». Потребность героя отделиться от мира зла, хаоса, сберечь в себе «Божественную природу» выражена в построенном на непримиримых контрастах образном ряду стихотворения «Я – бог таинственного мира…»: «Тружусь, как раб, а для свободы // Зову я ночь, покой и тьму».

Заметной чертой поэтического сознания Сологуба становится создание индивидуальной авторской мифологии – о Недотыкомке, об обетованной земле Ойле, о являющей гармонию высшего мира Звезде Маир (цикл «Звезда Маир»), о перевоплощениях героя в различных представителей тварного мира (цикл «Когда я был собакой» и др.). Мифологизирующее восприятие действительности легло в основу лирического сюжета стихотворения «Когда я в море бурном плавал…», где воссоздана трагическая, преисполненная ощущением безысходности история невольного служения героя силам зла. Какие этапы в развитии лирического сюжета здесь могут быть выделены? Какими средствами в стихотворении раскрывается личность лирического «я»? В чем специфика сологубовской трактовки извечной в мировой литературе темы зла?

На грани символизма и акмеизма развивалось поэтическое творчество Иннокентия Федоровича Анненского (1855 – 1909), автора двух поэтических сборников, четырех трагедий на античные сюжеты и блистательных литературно-критических работ о классиках и современниках, собранных в «Книги отражений».

Характерное для символистов ощущение зыбкости личностного «я», мотивы двойничества, двоемирия осложнялись у Анненского, с одной стороны, опорой на традиции высокой гражданской поэзии в духе некрасовской школы, а с другой – стремлением к предельной предметной точности, «вещной» конкретности поэтического образа – принципам, которые уже в начале 10-х гг. будут начертаны на знаменах акмеизма.

Лирический герой Анненского – личность, погруженная в «хаос полусуществований», «тоску» обыденной действительности. Неслучайно, что само слово «тоска» становится опорным в заголовках целого ряда стихотворений: «Тоска мимолетности», «Тоска маятника», «Тоска вокзала», «Моя Тоска» и др. Стихотворение «Тоска мимолетности» – яркий образец психологической лирики Анненского. В сотканном из полутонов пейзажном эскизе передается образ исчезающего мира, который наполнен ощущением призрачности мечты, сокровенных душевных устремлений героя: «Мне жаль последнего вечернего мгновенья: // Там все, что прожито, – желанье и тоска, // Там все, что близится, – унылость и забвенье». Подумайте, какую роль играют в стихотворении цветовые характеристики, а также возникающие в заключительной строфе отрицания? Сопоставьте пейзажные зарисовки в стихотворениях «Тоска мимолетности» и «Бронзовый поэт». Как в последнем раскрывается тема искусства, творческой мечты?

Жажда героя Анненского прорваться к идеалу полноты бытия, к «музыке мечты» сквозь досадные, подобные «ноющему комару», обманы повседневности, воздвигаемые ею миражи запечатлелась в стихотворении «Мучительный сонет». Мерцающая возможность такого прорыва связывается здесь с любовным переживанием, в котором тесно переплетены надежда и отчаяние: «О, дай мне только миг, но в жизни, не во сне, // Чтоб мог я стать огнем или сгореть в огне».

Примечательными явлениями гражданской лирики Анненского, этой, по его собственному выражению, «поэзии совести», выступили стихотворения «Старые эстонки» и «Петербург». В первом подосновой лирического сюжета стали жестоко подавленные революционные выступления в Прибалтике, о которых Анненский узнал из вышедшей в 1906 г. книги журналиста В.Климкова «Расправы и расстрелы». Образы матерей казненных революционеров ассоциируются здесь со зловещими мифологическими старухами, которые «вяжут свой чулок бесконечный и серый» и в то же время персонифицируют внутренние нравственные страдания лирического героя, становятся голосом его встревоженной совести, уязвленного гражданского чувства. Этот голос совести отвергает лицемерные самооправдания («есть куда же меня виноватей») и сурово оценивает бездействие как потакание насилию: «На что ж твоя жалость, // Если пальцы руки твоей тонки // И ни разу она не сжималась?». В какой форме построено данное стихотворение? В чем заключен смысл его подзаголовка? Какую роль здесь играют психологические и бытовые подробности происходящего разговора? Каковы особенности языка стихотворения?

Обобщающая панорама русской истории рисуется в стихотворении «Петербург», где образ города ассоциируется с традициями Гоголя и Достоевского – художников, творчеству которых Анненский посвятил ряд своих глубоких статей («Проблема гоголевского юмора», «Достоевский до катастрофы», «Эстетика «Мертвых душ» и ее наследье», «Достоевский» и др.). Зловещее, преисполненное памятью об исторических потрясениях петербургское пространство (Нева «буро-желтого цвета», «желтый пар петербургской зимы», «пустыни немых площадей, где казнили людей до рассвета») пробуждает в герое тягостные раздумья о нравственной цене государственных экспериментов и социальных сдвигов. Прием комического снижения передает ощущение нередкой абсурдности жестокой логики исторического процесса: «Чем вознесся орел наш двуглавый, // В темных лаврах гигант на скале, – // Завтра станет ребячьей забавой». Выявите художественные средства воссоздания городского пейзажа в стихотворении. Какими деталями здесь передано движение времени?

Акмеизм. Акмеизм как литературное направление оформился в 1911 г., когда Н.Гумилевым и С.Городецким было основано литературное объединение «Цех поэтов». Наиболее яркое воплощение черты этого нового направления получили в творчестве таких поэтов, как Н.Гумилев, А.Ахматова, О.Мандельштам, М.Кузмин. В самом названии объединения подчеркивалась идея ремесленной, технической работы художника-мастера со словом и стихом. Наследуя многие открытия символистов (Н.Гумилев долгие годы считал себя учеником мэтра символистов В.Брюсова), акмеисты в то же время отталкивались от опыта своих предшественников, желали вернуть поэтическом образу предметную точность, достоверность зрительного плана, освободиться от того первенства мистического начала, которое было характерно для эстетики символизма. Так, С.Городецкий в манифесте «Некоторые течения в современной русской поэзии» писал о том, что акмеисты ведут «борьбу за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время, за нашу планету Землю». А О.Мандельштам в статье «Утро акмеизма» символистской поэтизации стихийного начала и в человеке, и в общественной жизни противопоставил размышления о поэте как «зодчем», который воздвигает здание из слов: «Строить – значит бороться с пустотой». Утверждая уважение к слову как целостному организму, живому «логосу», Мандельштам подверг критике свойственное символистам безудержное экспериментирование со словом, ведущее, по его убеждению, к размыванию заложенного в нем смысла.

Стремлением вместить в поэтический образ всю полноту земного бытия продиктовано художественное своеобразие многих стихотворений и поэм Николая Степановича Гумилева (1886 – 1921). Будучи страстным путешественником, посетившим, в частности, далекую Африку, Гумилев воспел в своих стихотворениях дерзких, отважных людей, утверждающих себя в ситуациях риска, в вызове стихиям. Здесь нередко появляются не характерные в целом для лирики как рода литературы персонажи, вполне самостоятельные по отношению к авторскому «я» и в то же время отражающие в себе существенные стороны миросозерцания самого поэта. В стихотворении «Капитаны» эти люди, противостоящие не только бурям, но и самой судьбе, рисуются в торжественно-романтическом строе авторской речи: «Пусть безумствует море и хлещет, // Гребни волн поднялись в небеса – // Ни один пред грозой не трепещет, // Ни один не свернет паруса». В виде «сюжетного» повествования построено стихотворение «Старый конквистадор». Какими поэтическими средствами здесь раскрывается образ старого воина?

Стихотворение «Я и вы» представляет поэтический автопортрет лирического героя – дерзкой личности, приемлющей весь первобытный облик земного мира в его отнюдь не идеализированном виде, черпающей вдохновение в «дикарском напеве зурны» и мечтающей окончить свои дни «в какой-нибудь дикой щели, // утонувшей в густом плюще». Приближение к такой первобытности ассоциируется в гумилевской поэзии со сквозными африканскими мотивами – как, например, в стихотворении «Жираф», где экзотический, наполненный мажорными, праздничными красками («стройные пальмы», «запах немыслимых трав») образный ряд воссоздается с присущей акмеистам щедростью чувственных подробностей: «И шкуру его украшает волшебный узор, // С которым равняться осмелиться только луна, // Дробясь и качаясь на влаге широких озер». В стихотворении «Мои читатели» поэт при помощи творческой интуиции моделирует собирательный образ «своего» читателя-адресата – людей «сильных, злых и веселых», подобных отважным капитанам и дерзким конквистадорам, причастных к плоти этого, земного мира, «умиравших от жажды в пустыне, // Замерзавших на кромке вечного льда, // Верных нашей планете, // Сильной, веселой и злой».

Вместе с тем, вопреки многим акмеистическим декларациям, в реальной творческой практике Гумилева, в особенности позднего, возникает сближение с символистским интересом к мистическим сторонам человеческого бытия, что приводит к существенному усложнению образного ряда. Это проявилось в увлечении Гумилева оккультным учением о переселении душ, возможности одновременной жизни души в различных астральных пространствах, что нашло отражение в стихотворении «Заблудившийся трамвай»: «Где я? Так томно и так тревожно // Сердце мое стучит в ответ: // «Видишь вокзал, на котором можно // В Индию Духа купить билет?»». Раздумья о мистической власти причастного к высшим мирам поэтического слова выражаются в стихотворении «Слово» («Солнце останавливали словом, // Словом разрушали города»). В «Шестом чувстве» постижение тайны творчества происходит в серии образных параллелей – с рождением любовного чувства, с незримым созреванием тела и души, с законами роста и развития тварного мира, а сердцевиной лирического сюжета становится процесс постепенного облечения творческой мечты в плоть бытия, мучительная и сладостная тайна обретения художником его великого дара: «Под скальпелем природы и искусства // Кричит наш дух, изнемогает плоть, // Рождая орган для шестого чувства».

Футуризм стал одним из самых влиятельных и громко заявивших о себе литературных направлений 1910-х гг. В 1910 г. издается первый футуристический сборник «Садок Судей», авторами которого были Д.Бурлюк, В.Хлебников, В.Каменский. Это молодое направление поэзии представлено широким диапазоном групп, наиболее значительными из которых являлись кубофутуристы (В.Маяковский, Д.Бурлюк, В.Хлебников и др.), эгофутуристы (И.Северянин, И.Игнатьев, В Гнедов и др.), «Мезонин поэзии» (В.Шершеневич, Р.Ивнев и др.), «Центрифуга» (Б.Пастернак, Н.Асеев, С.Бобров и др.).

Провозглашая создание нового искусства – искусства будущего, футуристы выступали за сближение поэзии с живописью, неслучайно многие из них проявили себя и как художники-авангардисты. Для футуристов были крайне важны многообразные зрительные эффекты от художественного текста: изданные литографским способом поэтические сборники, эксперименты со шрифтами, цветом и размером букв, виньетками, иллюстрациями, намеренная путаница нумерации, издание книг на оберточной бумаге, провокационные обращения к читателю и мн. др. Можно говорить об особом культурном явлении футуристической книги, которая уже сама по себе нередко становилась театром, зрелищем, балаганом. Театрализация, явный и скрытый эпатаж были характерны и для творческого поведения многих футуристов – от названий сборников и манифестов («Дохлая луна», «Идите к черту!»), резких, подчас оскорбительных оценок классиков и современников до провоцирующих публику скандальных выступлений в разных городах, где, например, Маяковский мог запросто появиться в желтой кофте или розовом смокинге, а Бурлюк и Крученых с пучками моркови в петлицах…

Футуристы ощущали себя передовым отрядом той новой культуры, которая откажется от прежнего, одряхлевшего, по их мысли, языка и создаст принципиально новый язык, адекватный для бурно развивающейся городской, технической цивилизации. Художник в футуристической эстетике осознается как соперник Высшего Промысла, ибо его задача заключена в том, чтобы заново сотворить этот мир: «Мы – // каждый – // держим в своей пятерне // миров приводные ремни» (В.Маяковский). Сущность этого нового языка должна заключаться в отмене привычных причинно-следственных законов, в том «спонтанном», «случайном» сближении далеких явлений, о необходимости которого писал еще лидер итальянского футуризма Ф.Маринетти. Некоторые из футуристов (В.Хлебников, Д.Бурлюк и др.) увлекались идеей словотворчества, отрицали правописание, пунктуацию, настаивали на расшатывании традиционных форм синтаксиса, пытались извлечь смысловые ассоциации из самих звуков, минуя словесную форму:

Звуки на а широки и просторны,

Звуки на и высоки и проворны,

Звуки на у, как пустая труба,

Звуки на о, как округлость горба,

Звуки на е, как приплюснутость мель,

Гласных семейство смеясь просмотрел.

(Д.Бурлюк)ючена в том, чтобы заново сотворить э86 - 1921)го убеждению, к р

Такие эксперименты футуристы обосновывали тем, что в современном языке произошло омертвение слова, истощение его внутренней энергии. В трагедии Маяковского «Владимир Маяковский» показан бунт вещей против устаревших, не отражающих их сущности имен, а А.Крученых в «Декларации слова как такового» так иллюстрировал эту идею «ревизии» языка: «Лилия прекрасна, но безобразно слово «лилия», захватанное и «изнасилованное». Поэтому я называю лилию «еуы» – первоначальная чистота восстановлена».

Многие устремления футуристов получили творческое воплощение в поэтическом мире Игоря Северянина (Игоря Васильевича Лотарева, 1887 – 1941). В претенциозно названных «поэзами» стихотворениях Северянина («Поэза вне абонемента», «Поэза последней надежды») передан дух артистической богемы 10-х гг., звучат эпатажные самоутверждения лирического «я», и, что самое важное, запечатлена атмосфера выступлений футуристов, пытавшихся создать массовое и в то же время сугубо элитарное искусство «крылатой русской молодежи», которая ощущает себя на пороге надвигающихся бурь. Каковы особенности языка двух названных стихотворений?

В стихотворении «Увертюра» погоня за вычурной экзотикой («ананасы в шампанском», «весь я в чем-то норвежском», «весь я в чем-то испанском») соединяется со стремлением поэта найти свежие источники лирического вдохновения, заключенные в новейших достижениях цивилизации, которые модернизируют сам язык: «Стрекот аэропланов! Беги автомобилей! // Ветропросвист экспрессов! Крылолет буеров!». Подобное упоение техницизмами было связано у футуристов с любованием этим новым, еще не истертым пластом языка, который позволяет создать живой колорит современности, рождающей «нового человека». Различные научные и псевдонаучные термины подчас входили в состав заголовков футуристических изданий: «Молотилка Центрифуги», «турбоиздание» и др. В ударной энергии северянинских строк достигается эффект «быстроты» образных сцеплений и ассоциаций, смелого перелицовывания бытия, победы над пространством и временем: «Я трагедию жизни претворю в грязофарс», «Из Москвы – в Нагасаки! Из Нью-Йорка – на Марс!». Сходный эксперимент с динамичной сменой далеких образных планов, передачей ритмов продвижения машинной цивилизации в ее «электрическом биенье» возникает и в стихотворении «Июльский полдень»: «И под шинами мотора пыль дымилась, прыгал гравий, // Совпадала с ветром птичка на дороге без дорог». Какой подзаголовок имеет данное стихотворение? Как бы Вы определили его значение?

Прочитайте стихотворение «Родник». Характерен ли его образный мир для футуристических принципов письма? Аргументируйте ответ примерами из текста.

1. Осветите основные особенности символизма, акмеизма и футуризма как литературных направлений начала ХХ в.

2. Какими именами и художественными явлениями на рубеже ХIХ – ХХ вв. был представлен реализм?

3. Какие программные установки «нового искусства» выразились в ранних стихотворениях В.Брюсова («Юному поэту», «Сонет к форме» и др.)?

Охарактеризуйте основные черты внутреннего мира лирического героя К.Бальмонта и раскрывающие его средства художественной выразительности. Приведите примеры использования звукописи. В качестве дополнительного источника будет полезно опереться на материал статьи И.Анненского «Бальмонт-лирик».
Какие принципы акмеистического видения мира проявились в стихотворениях Н.Гумилева? Приведите примеры.
В чем заключается своеобразие гражданских мотивов в лирике И.Анненского?
Соотнесите художественные обращения к достижениям новейшей цивилизации в стихотворениях В.Брюсова и И.Северянина.
Посредством каких образов и ассоциаций передается внутренняя раздробленность лирического «я» в стихотворениях Ф.Сологуба? Приведите примеры.

Литература

1. Бавин С., Семибратова И. Судьбы поэтов Серебряного века. М., 1993.

2. Долгополов Л.К.На рубеже веков: О русской литературе конца ХIХ – начала ХХ века. Л., 1985.

3. Колобаева Л.А. Русский символизм. М., 2000.

4. Антология акмеизма: Стихи. Манифесты. Статьи. Заметки. Мемуары. М., 1997.

5. Русский футуризм: теория, практика, критика, воспоминания. М., 1998.

6. Ничипоров И.Б. Пути создания образа поэта в «Слове о Бальмонте» М.Цветаевой // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Иваново, 2006. Вып.7.

«К началу XX века Россия стала узловым пунктом противоречий всей системы империализма, ее наиболее слабым звеном», первая русская революция была «подготовлена всем ходом социально-экономического и политического развития страны».

Мировое значение ее было понято быстро. 25 января Жан Жорес писал в газете «L’Humanité», что русский народ сражается не только за себя, но и за дело международного пролетариата, а после Всероссийской октябрьской стачки Анатоль Франс выступил на митинге в Париже со словами: «Каков бы ни был исход этой великой и страшной борьбы, русские революционеры оказали решительное влияние на судьбу своей страны и на судьбу всего мира. Русская революция — революция всемирная». Русский пролетариат вышел на историческую арену, став авангардом мирового социалистического движения.

Революция была подавлена, но героика боев русского народа не только привлекла к себе внимание международной общественности, но и оказала большое влияние на оживление политической борьбы в Европе и пробуждение социальной борьбы Востока.

Писатели второй половины XIX столетия жаловались на трудность изображения глубинных процессов жизни в связи с ее стремительными изменениями. Но что было все это в сравнении с развитием жизни двух десятилетий века двадцатого. Литература90-х гг. заговорила о пробуждении сознания народных масс. В 1905 г. народ уже громко заявил о своих отторгнутых правах.

Три революции в течение 13 лет! Такого революционного взлета, таких быстрых изменений в политической и общественной жизни, в психологии народа, потребовавших огромного напряжения воли, ума и мужества, не знает ни одна страна.

В годы революции особенно весомо проявилось новаторство творчества М. Горького. О том, что оно не укладывается в рамки старого реализма, критика писала уже в самом начале 1900-х гг. Роман «Мать» и пьеса «Враги» впечатляюще раскрыли основные тенденции развития революционной России и показали, кто является истинным творцом современной истории. То был реализм, окрыленный социалистическим идеалом, реализм, призывающий к построению нового общества на социалистических основах.

Литературоведы до сих пор не пришли к единому мнению о том, какое произведение Горького положило начало новому творческому методу, названному позднее социалистическим реализмом. Основополагающие черты этого метода присутствуют и в пьесе «Мещане» (выбор центрального героя), и в пьесе «На дне» (раскрытие отношения Горького к человеку и его представления о ложном и истинном гуманизме).

Можно вспомнить и «Фому Гордеева», где впервые были проявлены новаторские черты горьковского психологизма. Однако наиболее явственно как реалист нового типа, как писатель-марксист Горький выступил именно в «Матери» и «Врагах». Революция 1905 г. была возбудителем, позволившим Горькому-художнику сплавить воедино добытое им ранее. «Мать» открывала новую страницу в истории мировой литературы.

В пропагандистских целях революционеры широко использовали в рабочих кружках произведения зарубежных авторов, посвященных рабочему классу. Теперь русский писатель создал роман, ставший настольной книгой отечественного и зарубежного пролетариата. «Максим Горький, — писал В. Львов-Рогачевский, примыкавший к марксистскому лагерю критики, — это символ, это — имя целой эпохи, отмеченной горьковским настроением».

К знаменательным событиям литературной жизни революционных лет относится появление статьи В. И. Ленина «Партийная организация и партийная литература» (1905), в которой ставился вопрос о современной литературе.

Говоря о невозможности литератору остаться нейтральным в классовом обществе (рушился миф о свободном творце, не подвластном давлению этого общества), статья призывала писателей стать открыто на сторону пробуждающегося народа и отдать свое перо на службу партийного искусства, выступающего в защиту высоких социалистических идеалов. При этом Ленин пояснял, что принцип партийности неограничивает творческих возможностей и склонностей авторов.

Статья обращала внимание на актуальнейшую проблему времени — все растущее число читателей из народа, «которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность», для них и следовало работать писателю.

В XIX в. не раз возникали споры о «чистом» и «тенденциозном» искусстве, о личной позиции художника, свободной или предвзятой. Ленинская статья продолжала этот спор в новых исторических условиях. Тем самым она органично связана с традицией революционно-демократической критики, которая всегда ратовала на активное искусство, неразрывно сопряженное с народной жизнью и передовыми общественными идеями.

Написанная в канун декабрьских боев пролетариата в Москве, статья Ленина переводила давние споры в область суждений о литераторе как борце определенного общественно-политического лагеря, как выразителе современных устремлений народа и тем самым придавала данной проблеме иную социальную направленность и масштабность.

Статья Ленина вызвала большой резонанс. Марксистская критика взяла ее на вооружение (см. статью А. В. Луначарского «Задачи социал-демократического художественного творчества»). В 1906 г. в газете «Свобода и жизнь» (№ 11—13) были опубликованы разноречивые ответы писателей несхожих общественных ориентаций на предложенную анкету «Литература и революция»; ответы эти по существу являлись откликами на ленинское выступление.

Раздраженно встретили это выступление символисты, особо интенсивно воспевающие в своем раннем творчестве самодовлеющий индивидуализм. Брюсов тотчас же выступил в журнале «Весы» (1905, № 11) с полемической статьей, направленной в защиту независимой позиции художника.

В опосредованном виде подобные отклики появлялись в критических статьях тех же «Весов»; в них утверждалось, что партийное искусство влечет за собой падение таланта, что партийность и эстетика — понятия несовместимые. И если А. В. Луначарский, опираясь на новые произведения Горького, скажет в 1907 г., что возник новаторский вид социалистической литературы, то критик символистского лагеря Д. Философов опубликует в том же году статью «Конец Горького».

Отклики на вопросы, выдвинутые в статье Ленина, можно встретить и в ряде художественных произведений («Последние мученики» Брюсова, «Дух времени» А. Вербицкой).

Дооктябрьская реалистическая литература не смогла еще стать органической частью пролетарского дела (исключение составило лишь творчество Горького, Серафимовича, пролетарских поэтов), но многие ее представители активно включились в борьбу с самодержавием и буржуазией.

В период революции всеобщее внимание привлекло творчество писателей, группировавшихся вокруг издательства «Знание», возглавляемого Горьким. Знаньевцы писали о ломке старого мировоззрения, о бунте человека и росте его социальной активности, об обострении конфликтов во всех областях жизни.

Они были не только свидетелями, но и летописцами времени, когда социально прозревали уже не одиночки, а огромные народные массы. Знаньевцы были первыми в отображении этого столь сложного и необычного для русской действительности процесса.

В зависимости от своих идеологических позиций современные критики называли знаньевский реализм, — воспринимаемый ими как особое реалистическое течение, как «школа Горького», — «боевым», «красным» или «направленческим».

Одни отмечали новаторство знаньевцев, подчеркивая, однако, при этом недостаточную художественную глубину их открытий; другие считали, что риторика и публицистичность заслоняют у них художественное начало. Немало было и не приемлющих идеологическую суть знаньевского творчества. Но в целом критика вынуждена была признать огромную популярность «Сборников товарищества „Знание“».

К явлениям, рожденным революцией, был обращен взор и других реалистов, но они уделяли свое внимание главным образом негативным явлениям, сопровождавшим революционный процесс.

Революция 1905 г. вызвала к жизни массу острых сатирических журналов. На их страницах впервые в истории русской сатирической периодики появилась своеобразная «живописная публицистика» (политические рисунки и иллюстрации).

После революции «суматоха» эпохи еще более обострилась. Воцарившаяся реакция вновь вызывает волну разочарования, пессимизма, неверия в силы народа, в возможность скорого изменения судеб России. Вновь с еще большей силой вспыхивает увлечение идеалистической философией, оживают религиозные искания. Наблюдается вспышка неонароднических идей, проникших, в частности, в круг символистов, и неославянофильства.

История русской литературы: в 4 томах / Под редакцией Н.И. Пруцкова и других - Л., 1980-1983 гг.

Общая характеристика эпохи

Первый вопрос, который возникает при обращении к теме "Русская литература XX века" – с какого момента отсчитывать XX век. По календарю, с 1900 – 1901 гг.? Но очевидно, что чисто хронологический рубеж, хотя и значим сам по себе, почти ничего не дает в смысле разграничения эпох. Первый рубеж нового века – революция 1905 года. Но революция прошла, наступило некоторое затишье – вплоть до Первой мировой войны. Об этом времени вспоминала Ахматова в "Поэме без героя":

А по набережной легендарной
Приближался не календарный,
Настоящий двадцатый век…

"Настоящий двадцатый век" начался с первой мировой войны и двух революций 1917 года, с перехода России в новую фазу своего существования. Но катаклизму предшествовал "рубеж веков" – сложнейший, поворотный период, во многом предопределивший последующую историю, но и сам явившийся итогом и разрешением многих противоречий, назревавших в русском обществе задолго до него. В советское время принято было говорить о неизбежности революции, раскрепостившей творческие силы народа и открывшей ему путь к новой жизни. По окончании периода этой "новой жизни" наступила переоценка ценностей. Возник соблазн нового и простого решения вопроса: просто поменять знаки на противоположные, все, что считалось белым, объявить черным, и наоборот. Однако время показывает скоропалительность и незрелость подобных переоценок. Ясно, что судить эту эпоху невозможно человеку, ее не пережившему, да и судить о ней следует с большой осторожностью.
По прошествии века русский рубеж XIX – XX веков кажется временем расцвета – во всех областях. Литература, искусство, архитектура, музыка – но не только это. Бурно развиваются науки, как позитивные, так и гуманитарные (история, филология, философия, богословие). Не менее стремительны темпы промышленного роста, строятся фабрики, заводы, железные дороги. И при этом Россия остается сельскохозяйственной страной. В жизнь деревни проникают капиталистические отношения, на поверхности – расслоение прежней общины, разорение дворянских усадеб, обнищание крестьян, голод, – однако вплоть до Первой мировой войны Россия кормит хлебом всю Европу.

Но справедливо и то, о чем писала Цветаева, обращаясь к детям эмиграции, воспитанным в ностальгическом духе:

Вы, в сиротские пелеринки
Облаченные отродясь
Перестаньте справлять поминки
По эдему, в котором вас
Не было… ("Стихи к сыну")

То, что кажется расцветом сейчас, современникам казалось упадком. Не только потомки, но и сами очевидцы всех последующих событий будут только удивляться, до какой степени они не замечали светлых сторон окружавшей их действительности. "Унылые чеховские сумерки", в которых остро чувствуется дефицит яркого, смелого, сильного – таково ощущение, предшествовавшее первой русской революции. Но это взгляд, присущий, прежде всего, интеллигенции. В массе населения еще в 80-90-е гг. жила уверенность в незыблемости устоев и крепости "Святой Руси".

Бунин в "Жизни Арсеньева" останавливает внимание на умонастроении мещанина Ростовцева, у которого гимназист Алеша Арсеньев, "лирический герой" Бунина, живет "нахлебником" – умонастроении, очень характерном для эпохи Александра III: "Гордость в словах Ростовцева звучала вообще весьма нередко. Гордость чем? Тем, конечно, что мы, Ростовцевы, русские, подлинные русские. что мы живем той совсем особой, простой, с виду скромной жизнью, которая и есть настоящая русская жизнь и лучше которой нет и не может быть, ибо ведь скромна-то она только с виду, а на деле обильна, как нигде, есть законное порождение исконного духа России, а Россия богаче, сильней, праведней и славней всех стран с мире. Да и одному ли Ростовцеву присуща была эта гордость? Впоследствии я увидал, что очень и очень многим, а теперь вижу и другое: то, что была она тогда даже некоторым знамением времени, чувствовалось в ту пору особенно и не только в одном нашем городе. Куда она девалась позже, когда Россия гибла? Как не отстояли мы всего того, что так гордо называли мы русским, в силе и правде чего мы, казалось, были так уверены? Как бы то ни было, знаю точно, что я рос во времена величайшей русской силы и огромного сознанья ее". Далее Арсеньев – или Бунин – вспоминает, как Ростовцев слушал чтение знаменитой никитинской "Руси" "И когда я доходил до гордого и радостного конца, до разрешенья этого описания: "Это ты, моя Русь державная, моя родина православная" – Ростовцев сжимал челюсти и бледнел". (Бунин И.А. Собрание сочинений в 9-ти тт. М., 1967. Т. 6., С. 62).

Примерно то же настроение вспоминает в мемуарах известный духовный писатель, митрополит Вениамин (Федченков) (1880 – 1961): "Что касается социальных воззрений, то они также основывались в сущности на религии. Именно смиренное воспитание, которое давала нам христианская Церковь, учило нас о власти, что она от Бога, и ее нужно не только признавать, подчиняться ей, но и любить, и почитать. Царь – лицо особенно благословенное Богом, помазанник Божий. Над ним совершается при коронации миропомазание на служение государству. Он – владыка над всей страною, как ее хозяин, полномочный распорядитель. К нему и его семье мы воспитывались не только в страхе и повиновении, но и в глубокой любви и благоговейном почитании, как лиц священных, неприкосновенных, действительно "высочайших", "самодержавных", "великих"; все это не подлежало никакому сомнению у наших родителей и у народа. Так было в моем детстве" (Вениамин (Федченков), митр. На рубеже двух эпох. М., 1994, С. 95). Митрополит Вениамин вспоминает, какая искренняя скорбь была в народе по случаю кончины императора Александра III. При императоре в его последние дни неотлучно находился всей Россией почитаемый пастырь – святой праведный Иоанн Кронштадский. "Это была смерть святого", – записывает в дневнике наследник цесаревич – будущий император Николай II (Дневник императора Николая II. 1890 – 1906 гг. М., 1991., С. 87).
Что же случилось потом? Какие бесы вселились в русский народ-"богоносец", что он пошел крушить собственные святыни? Еще один соблазн: найти конкретного виноватого, объяснить падение чьим-то тлетворным внешним влиянием. Кто-то вторгся к нам извне и разрушил нашу жизнь – инородцы? иноверцы? Но и такое решение вопроса – не выход. Бердяев писал некогда в "Философии свободы": раб всегда ищет виноватого, свободный человек сам отвечает за свои поступки. Противоречия русской жизни были замечены уже давно – хотя бы то, о чем писал Некрасов:

Ты и убогая, ты и обильная,
Ты и могучая, ты и бессильная,
Матушка Русь.

Часть противоречий коренится еще в петровских реформах: раскол нации на устремленную к Европе верхушку и чуждую европеизации народную массу. Если культурный уровень части привилегированных слоев общества достиг высших европейских стандартов, то у простого народа он, несомненно, стал ниже, чем прежде, в эпоху Московского государства, – во всяком случае, резко снизилась грамотность. Антиномии российской действительности отражены и в известном шуточном стихотворении В.А. Гиляровского:
В России две напасти
Внизу – власть тьмы,
А наверху – тьма власти.

Европейское влияние, постепенно все глубже проникавшее в русскую жизнь, само порой трансформировалось и преломлялось самым неожиданным образом. Идеи освободительного движения стали своего рода новой религией формировавшейся русской интеллигенции. Н.А. Бердяев тонко подметил параллель между нею и раскольниками XVII в. "Так и русская революционная интеллигенция XIX в. будет раскольничьей и будет думать, что властью владеет злая сила. И в русском народе и в русской интеллигенции будет искание царства, основанного на правде" (Бердяев Н.А. Истоки и смысл русского коммунизма. М., 1990, С. 11). Русское революционное движение имело своих мучеников и "святых", готовых жертвовать жизнью за идею. Революционная "религия" представляла собой род околохристианской ереси: отрицая Церковь, она сама многое позаимствовала из нравственного учения Христа – достаточно вспомнить стихотворение Некрасова "Н.Г. Чернышевский":

Его еще покамест не распяли,
Но час придет – он будет на кресте;
Его послал Бог Гнева и Печали
Царям земли напомнить о Христе.

О своеобразной религиозности русских демократов писала в воспоминаниях Зинаида Гиппиус: "Лишь тонкая пленка бессознания отделяла их от подлинной религиозности. Поэтому и были они, в большинстве случаев, носителями высокой морали" <...> Поэтому и могли в то время появляться люди крепости душевной изумительной (Чернышевский), способные на подвиг и на жертву. Настоящий материализм гасит дух рыцарства". (Гиппиус З.Н. Воспоминания. М. 2001. С. 200.)

Надо отметить, что и действия власти были далеко не всегда разумны и их последствия часто оказывались противоположны ожидаемым. Архаичный и неповоротливый бюрократический аппарат со временем все менее отвечал насущным потребностям управления гигантской страной. Разбросанность населения, многонациональность Российской империи представляли дополнительные сложности. Интеллигенцию раздражало и избыточное полицейское рвение, хотя права оппозиционно настроенных общественных деятелей на выражение своей гражданской позиции были несравненно шире, чем в будущем "свободном" Советском Союзе.

Своеобразной вехой на пути к революции была Ходынская катастрофа, случившаяся 18 мая 1896 г., в дни торжеств по поводу коронации нового императора, Николая II. По небрежности администрации во время народного гулянья на Ходынском поле в Москве произошла давка. Погибло, по официальным данным, около 2000 человек. Государю советовали отменить торжества, но он не согласился: "Эта катастрофа есть величайшее несчастье, но несчастье, которое не должно омрачать праздника коронации. Ходынскую катастрофу надлежит в этом смысле игнорировать" (Дневник императора Николая II. 1890 – 1906 гг. М., 1991., С. 129). Такое отношение многих возмутило, многим показалось дурным предзнаменованием.

Митрополит Вениамин вспоминал о том влиянии, которое оказало на народ "кровавое воскресенье" 9 января 1905 года. "Первая революция 1905 года началась для меня известным выступлением рабочих в Петербурге 9 января. Под предводительством о. Гапона тысячи рабочих, с крестами и хоругвями двинулись из-за Невской заставы к царскому дворцу с просьбой, как тогда говорили. Я был в то время студентом академии. Народ шел с искренней верой в царя, защитника правды и обижаемых. Но царь не принял его, вместо этого был расстрел. Я не знаю закулисной истории событий и потому не вхожу в оценку их. Только одно несомненно, что тут была подстрелена (но еще не расстреляна) вера в царя. Я, человек монархических настроений, не только не радовался этой победе правительства, но почувствовал в сердце своем рану: отец народа не мог не принять детей своих, что бы ни случилось потом…" (Вениамин (Федченков), митр. На рубеже двух эпох. М., 1994, С. 122) А император в тот день записывал в своем дневнике: "Тяжелый день! в Петербурге произошли серьезные беспорядки вследствие желания рабочих дойти до Зимнего дворца. Войска должны были стрелять в разных местах города, было много убитых и раненых. Господи, как больно и тяжело!" (Дневник императора Николая II. 1890 – 1906 гг. М., 1991., С. 209). Но ясно, что у него и в мыслях не было кого-то принимать. Об этом событии трудно говорить: ясно только, что это трагедия взаимного непонимания власти и народа. Тот, кому был приклеен ярлык "Николая Кровавого", кто считался ничтожеством и тираном своей страны, был на самом деле человеком высоких нравственных качеств, верным своему долгу, готовым жизнь отдать за Россию, – что он позднее и доказал подвигом страстотерпца, в то время как множество осуждавших его "борцов за свободу" спасали себя компромиссами с чуждой им властью или бегством за пределы страны. Осуждать никого нельзя, но констатировать этот факт следует.
Митрополит Вениамин не отрицает и ответственности Церкви за все, что случилось с Россией: "Должен сознаться, что влияние Церкви на народные массы все слабело и слабело, авторитет духовенства падал. Причин много. Одна из них в нас самих: мы перестали быть "соленою солью" и поэтому не могли осолить и других" (Вениамин (Федченков), митр. На рубеже двух эпох. М., 1994, С. 122). Вспоминая свои студенческие годы в Петербургской Духовной Академии, он по прошествии лет удивляется: почему им, будущим богословам, и в голову не приходило съездить в Кронштадт к о. Иоанну. "Внешность религиозная у нас продолжала быть еще блестящей, но дух ослабел. И ″духовные″ сделались мирскими. <...> Общестуденческая жизнь шла мимо религиозных интересов. Совершенно не нужно думать, что духовные школы были питомниками отступников, безбожников, ренегатов. Таких были тоже единицы. <...> Но гораздо опаснее был внутренний враг: религиозное равнодушие <...> Как стыдно теперь! И сейчас как плачется от нашей нищеты и от окамененного нечувствия. Нет, далеко не все было благополучно в Церкви. Мы становились теми, о коих сказано в Апокалиписие: ″Так как ты ни холоден, ни горяч, то изблюю тебя от уст Моих…″ Пришли скоро времена и мы, многие, были изблеваны даже из Родины… Не ценили мы святынь ее. Что посеяли, то и пожали" (Вениамин (Федченков), митр. Божьи люди. Мои духовные встречи. М., 1997, С. 197 – 199). Тем не менее сама способность к такому покаянию свидетельствует о том, что Церковь была жива и вскоре доказала свою жизнеспособность.

Все эти обострившиеся противоречия так или иначе отразились в литературе. По уже сложившейся традиции "рубеж веков" захватывает последнее десятилетие XIX века и период до революции 1917 года. Но 1890-е годы – это и XIX век, время Толстого и Чехова в прозе, Фета, Майкова и Полонского – в поэзии. Отделить уходящий XIX век от зарождающегося XX невозможно, строгой границы нет. Авторы девятнадцатого века и авторы века двадцатого – люди одного круга, они знакомы между собой, встречаются в литературных кружках и редакциях журналов. Между ними есть и взаимное притяжение – и отталкивание, вечный конфликт "отцов и детей".

Поколение писателей, родившихся в 60-х – 70-х гг. XIX в. и внесшее выдающийся вклад в русскую культуру, по своим устремлениям несколько отличалось от еще главенствующих "шестидесятников" и семидесятников. Точнее, оно раскололось, и событием, пережитым ими в детстве или ранней юности, но оказавшем, может быть, определяющее на него влияние, было убийство Александра II 1 марта 1881 г. У одних оно пробудило мысль о непрочности самодержавия (убийство "помазанника Божьего" свершилось, но мир не рухнул) и желание более активно продолжать дело революционной интеллигенции (это были люди типа Ленина и Горького), других заставило содрогнуться от жестокости "борцов за народное счастье" и более внимательно задуматься о вечных вопросах – из этих вышли мистики, религиозные философы, поэты, чуждые социальной тематики. Но традиционная православная церковность, в которой многие были воспитаны, казалась им слишком приземленной, вросшей в быт и не отвечающей духу их идеальных устремлений. Они искали духовности, но искали нередко на путях окольных и тупиковых. Некоторые со временем возвратились в Церковь, некоторые остались в вечной оппозиции ей.

За литературой рубежа веков утвердилось название "Серебряный век". Для некоторых это понятие окрашено негативно. Что оно в себя включает? Приближение к общеевропейской традиции – и в какой-то мере пренебрежение национальной, "открытие новых горизонтов" в области формы – и сужение содержание, попытки интуитивных прозрений и нравственную слепоту, искание красоты – и некую болезненность, поврежденность, дух скрытой опасности и сладости греха. Бунин так характеризовал своих современников: "В конце девяностых годов еще не пришел, но уже чувствовался ″большой ветер из пустыни″. <...> Новые люди новой этой литературы уже выходили тогда в первые ряды ее и были удивительно не схожи с прежними, еще столь недавними ″властителями дум и чувств″, как тогда выражались. Некоторые прежние еще властвовали, но число их приверженцев все уменьшалось, а слава новых все росла <...> И чуть не все из тех новых, что были во главе нового, от Горького до Сологуба, были люди от природы одаренные, наделенные редкой энергией, большими силами и большими способностями. Но вот что чрезвычайно знаменательно для тех дней, когда уже близился ″ветер из пустыни″: силы и способности почти всех новаторов были довольно низкого качества, порочны от природы, смешаны с пошлым, лживым, спекулятивным, с угодничеством улице, с бесстыдной жаждой успехов, скандалов…" (Бунин. Собр. соч. т. 9. С. 309).
Соблазн для воспитателя: запретить эту литературу, не давать ядовитому духу Серебряного века "отравлять" молодое поколение. Именно этому побуждению следовали в советский период, когда тлетворному "Серебряному веку" противопоставляли "жизнеутверждающий романтизм" Горького и Маяковского. А между тем Горький и Маяковский – типичнейшие представители того же Серебряного века (что подтверждает и Бунин). Запретный плод влечет, официозное признание отталкивает. Именно поэтому в советский период как раз Горького и Маяковского многие, читая, не читали, а запрещенных символистов и акмеистов впитывали всей душой – и в чем-то, действительно, нравственно повреждались, теряя ощущение границы между добром и злом. Запрет на чтение – не способ защиты нравственности. Читать литературу Серебряного века надо, но читать ее надо с рассуждением. "Все мне можно, но не все мне на пользу", – сказал апостол Павел.

В XIX веке русская литература выполняла в обществе функцию, близкую к религиозной, пророческой: русские писатели считали своим долгом пробуждать в человеке совесть. Литература XX века частично продолжает эту традицию, частично протестует против нее; продолжая, протестует, и протестуя, все-таки продолжает. Отталкиваясь от отцов, пытается вернуться к дедам и прадедам. Б.К. Зайцев, свидетель и летописец Серебряного века русской литературы, сравнивая его с предшествующим, Золотым веком, выносит своему времени такой приговор: "Золотой век нашей литературы был веком христианского духа, добра, жалости, сострадания, совести и покаяния – это и животворило его. <...> Наш Золотой век – урожай гениальности. Серебряный – урожай талантов. <...> Вот чего мало было в этой литературе: любви и веры в Истину" (Зайцев Б.К. Серебряный век. – Собр. соч. в 11 тт. т. 4., С. 478). Но все же и такое суждение нельзя принять однозначно.

Литература России на рубеже веков Основные литературные направления, течения

Общая характеристика периода Последние годы XIX столетия стали поворотными для русской и западной культур. Начиная с х гг. и вплоть до Октябрьской революции 1917 года изменились буквально все стороны российской жизни, начиная от экономики, политики и науки, и заканчивая технологией, культурой и искусством. Новая стадия историко-культурного развития была невероятно динамична и, в то же время, крайне драматична. Можно сказать, что Россия в переломное для нее время опережала другие страны по темпам и глубине перемен, а также по колоссальности внутренних конфликтов.

Какие важнейшие исторические события происходили в России в начале 20 века? Россия пережила три революции: года; -Февральскую и Октябрьскую 1917 г., -Русско-японскую войну гг. -Первую мировую войну гг., -Гражданскую войну

Внутриполитическая обстановка в России Конец XIX столетия обнажил глубочайшие кризисные явления в экономике Российской Империи. Противоборство трех сил: защитники монархизма, сторонники буржуазных реформ, идеологи пролетарской революции. Выдвигались различные пути перестройки: «сверху», законными средствами, «снизу»- путем революции.

Научные открытия н.20 века Начало XX столетия стало временем глобальных естественнонаучных открытий, особенно в области физики и математики. Самыми важными из них стали изобретение беспроволочной связи, открытие рентгеновских лучей, определение массы электрона, исследование феномена радиации. Мировоззрение человечества перевернули создание квантовой теории (1900), специальной (1905) и общей () теории относительности. Прежние представления о строении мира были полностью поколеблены. Идея познаваемости мира, бывшая прежде непогрешимой истиной, подверглась сомнению.

Философские основы культуры рубежа веков: Главный вопрос – вопрос о Человеке и Боге. Без веры в Бога человек никогда не обретёт смысла существования.(Ф.М.Достоевский) Поэтизация образа Человека: «Человек – это звучит гордо!» (М.Горький) Русская мысль аукалась с «сумрачным германским гением». (Александр Блок). Философия Ф.Ницше о сверхчеловеке – это «воля к переоценке».(А.Белый) Сверхчеловек – это общая и невероятно удалённая в будущее перспектива человечества, которое обретёт смысл своего существования без Бога: «Бог умер».

Живопись Прочные позиции удерживали представители русской академической школы и наследники передвижников академическойпередвижников Появление нового стиля – модерна (последователи этого стиля объединились в творческом обществе «Мир искусства»)модерна Символизм в живописи (выставка «Голубая роза», тесно связан с поэзией; символизм не был единым стилевым направлением) Символизмединым Появление группировок, представлявших авангардное направление в искусстве (выставка « Бубновый валет»),авангардное любимый жанр авангардистов – натюрморт Неопримитивизм (выставка « Ослиный хвост») Неопримитивизм Авторский стиль(синтез европейских авангардных тенденций с русскими национальными традициями) Авторский

Трагическая история литературы 20 века 1.В 20-е годы уехали или были изгнаны писатели, составлявшие цвет русской литературы: И.Бунин, А.Куприн, И.Шмелев и др. 2.Воздействие цензуры на литературу: 1926 год- конфискован журнал «Новый мир» с « Повестью непо- гашенной луны» Б.Пильняка. В 30-е годы писателя рас- стреляют. И.А. Бунин

Литература конца 19 – начала 20 веков В конце XIX - начале XX века русская литература стала эстетически многослойной. Реализм на рубеже веков оставался масштабным и влиятельным литературным направлением. Так, в эту эпоху жили и творили Толстой и Чехов. (отражение реальности, жизненной правды) А.П. Чехов. Ялта г.

Переход от эпохи классической русской литературы к новому литературному времени сопровождался необычайно быстрой. На авансцену общекультурной жизни страны снова вышла русская поэзия, не похожая на прежние образцы. Так началась новая поэтическая эпоха, получившая название "поэтического ренессанса" или "серебряного века".

Модернизм (от франц.moderne- «новейший», «современный») – это новые явления в литературе и искусстве. Его цель – создание поэтической культуры, содействующей духовному возрождению человечества, преображению мира средствами искусства. Символизм (от греч.symbolon- «знак, примета) - литературно-художественное направление, считавшее целью искусства интуитивное постижение мирового единства через символы. Экзистенциализм – мировоззрение, ставившее вопросы о том, как жить человеку перед лицом надвигающихся исторических катастроф, опирающееся на принцип на принцип противопоставления субъекта и объекта.

Идейные основы реализма и модернизма Идейный фундамент реализма Философия модернизма н.XX в. ИстинаЕдина,добро побеждает зло,Бог одолевает дьявола. Мир не познаваем, человек не способен отделить добро от зла. ГеройИщущий пути к высшим, вечным ценностям, несущий идеалы добра, любви. Сложный, противоречивый,выделяющийся из остального мира, часто противостоящий ему. Высшие ценности Духовные, христианские идеалы Личность в её многообразии Цель искусства Гармонизация жизниВыражение себя и своего понимания мира и человека.

Основополагающие принципы старых реалистов, принятые новыми Демократизм – неприятие элитарной, понятной лишь «кучке»посвящённых литературы. Вкус к общественности – осознание общественной роли и ответственности писателя. Историзм: искусство есть отражение эпохи, его правдивое зеркало. Традиционализм – духовная и эстетическая связь с заветами классики. Толстой Лев Николаевич Чехов Антон Павлович

Писатели - реалисты Бунин Иван Алексеевич Куприн Александр Иванович Зайцев Борис Константинович Вересаев Викентий Викентьевич

Писатели-реалисты Максим Горький Короленко Владимир Галактионович Андреев Леонид Николаевич Замятин Евгений Иванович

Серебряный век Серебряный век- часть художественной культуры России конца XIX - начала XX века, связанная с символизмом, акмеизмом, "неокрестьянской" литературой и отчасти футуризмом.

СИМВОЛИЗМ В марте 1894 г. вышел в свет сборник с названием "Русские символисты". Через некоторое время появились еще два выпуска с таким же названием. Автором всех трех сборников был молодой поэт Валерий Брюсов, использовавший разные псевдонимы для того, чтобы создать впечатление существования целого поэтического направления.

СИМВОЛИЗМ Символизм является первым и самым крупным из модернистских течений, возникших в России. Теоретическая основа русского символизма была заложена в 1892 году лекцией Д. С. Мережков-ского "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы". В названии лекции содержалась оценка состояния литературы. Надежда на ее возрождение возлагалась автором на "новые течения". Дмитрий Сергеевич Мережковский

Основные положения течения Андрей Белый Символ - центральная эстетическая категория нового течения. Представление о символе заключается в том, что он воспринимается как иносказание. Цепь символов напоминает набор иероглифов, своеобразных шифров для "посвященных". Таким образом, символ оказывается одной из разновидностей тропов.

Основные положения течения Символ многозначен: он содержит безграничное множество смыслов. "Символ - окно в бесконечность", - сказал Федор Сологуб.

Основные положения течения По-новому строились в символизме отношения между поэтом и его аудиторией. Поэт- символист не стремился быть общепонятным. Он обращался не ко всем, но лишь к "посвященным", не к читателю-потребителю, а к читателю-творцу, читателю- соавтору. Символистская лирика будила "шестое чувство" в человеке, обостряла и утончал а его восприятие. Для этого символисты стремились максимально использовать ассоциативные возможности слова, обращались к мотивам и образам разных культур.

Старшие символисты Гиппиус Зинаида Николаевна Бальмонт Константин Дмитриевич Фёдор Сологуб Кузмин Михаил Алексеевич

Младосимволисты «Последняя цель искусства – пересоздание жизни.» (А.Блок) Андрей Белый Александр Александрович Блок Иванов Вячеслав Иванович

Акмеизм Литературное течение акмеизма возникло в начале 1910-х годов. (от греч. acme - высшая степень чего-либо, расцвет, вершина, острие). Из широкого круга участников "Цеха" выделилась более узкая и эстетически более сплоченная группа акмеистов: Н. Гумилев, А. Ахматова, С. Городецкий, О. Мандельштам, М. Зенкевич и В. Нарбут.

Акмеисты Ахматова Анна Андреевна Мандельштам Осип Эмильевич Гумилёв Николай Степанович Сергей Городецкий

Футуризм Футуризм (от лат. futurum - будущее). Впервые он заявил о себе в Италии. Временем рождения русского футуризма считается 1910 год, когда вышел в свет первый футуристический сборник "Садок Судей" (его авторами были Д. Бурлюк, В. Хлебников, В. Каменский). Вместе с В. Маяковским и А. Крученых эти поэты вскоре составили группировку кубофутуристов, или поэтов "Гилеи"
Основные положения течения В качестве художественной программы футуристы выдвинули утопическую мечту о рождении сверхискусства, способного перевернуть мир. Художник В. Татлин всерьез конструировал крылья для человека, К. Малевич разрабатывал проекты городов-спутников, курсирующих по земной орбите, В. Хлебников пытался предложить человечеству новый универсальный язык и открыть "законы времени".

В футуризме сложился своего рода репертуар эпатирования. Использовались хлесткие названия: "Чукурюк" - для картины; "Дохлая луна" - для сборника произведений; "Идите к черту!" - для литературного манифеста.

Пощечина общественному вкусу Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч. с Парохода Современности....Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузминым, Буниным и проч. и проч. нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным... С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!.. Мы приказываем чтить права поэтов: 1. На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Словоновшество). 2. На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку. 3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный Вами венок грошовой славы. 4. Стоять на глыбе слова "мы" среди свиста и негодования. И если пока еще и в наших строках остались грязные клейма Ваших "Здравого смысла" и "Хорошего вкуса", то все же на них уже трепещут впервые Зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова. Д. Бурлюк, Алексей Крученых, В. Маяковский, Виктор Хлебников Москва, 1912 г. Декабрь

Неокрестьянские поэты Мы предутренние тучи, зори росные весны. Н.Гумилёв Есенин Сергей Александрови ч Орешин Пётр Васильевич Клюев Николай Алексеевич

Писатели, не входившие в литературные группы Максимилиан Александрович Волошин Борис Леонидович Пастернак Владислав Фелицианович Ходасевич Марина Ивановна Цветаева

Сделаем выводы На рубеже веков русская литература переживала расцвет, сравнимый по яркости и многообразию талантов с блистательным началом 19 века. Это период интенсивного развития философской мысли, изобразительного искусства, сценического мастерства. В литературе развиваются различные направления. В период с 1890 по 1917 год особенно ярко заявили о себе три литературных течения - символизм, акмеизм и футуризм, которые составили основу модернизма как литературного направления. Литература серебряного века явила блестящее созвездие ярких поэтических индивидуальностей, каждый из которых являл собой огромный творческий пласт, обогативший не только русскую, но и мировую поэзию XX века.

Сделаем выводы Последние годы XIX столетия стали поворотными для русской и западной культур. Начиная с х гг. и вплоть до Октябрьской революции 1917 года изменились буквально все стороны российской жизни, начиная от экономики, политики и науки, и заканчивая технологией, культурой и искусством. Новая стадия историко-культурного развития была невероятно динамична и, в то же время, крайне драматична. Можно сказать, что Россия в переломное для нее время опережала другие страны по темпам и глубине перемен, а также по колоссальности внутренних конфликтов.

Вопросы: Какие важнейшие исторические события происходили в России на рубеже веков? Какие философские идеи занимали умы человечества? Кто ввёл определение «Серебряный век»? Какие направления существовали в литературе рубежа веков? Какие традиции развивали писатели-реалисты в начале XX века? Что обозначает понятие «модернизм»? Что подразумевается под понятием «Партийная литература»? Назовите представителей «Серебряного века».