Основные течения и направления новой эпохи эстетики. Основные тенденции развития эстетики XIX — XX вв

Новейшее время включает и себя дне художественные эпохи: авангардизм и реализм. Своеобразие этих эпох состоит в том, что они развиваются не последовательно, а исторически параллельно.

Авангардистские группы художественных направлен ий (предмодернизм, модернизм, неомодернизм, пост-модернизм) развиваются параллельно реалистической группе (критический реализм XIX о., социалистический реализм, деревенская проза, неореализм, волшебный реализм, психологический реализм, интеллектуальный реализм). В этом параллельном развитии эпох проявляется общее ускорение движения истории.

Одно из главных положений художественной концепции авангардистских направлений: хаос, беспорядок "Закон современной жизни человеческого общества. Искусство становится хаосологией, изучающей законы мирового беспорядка.

Все авангардистские направления свертывают сознательное и увеличивают бессознательное начало и в творческом и в рецепционном процессе. Эти направления большое внимание уделяют мас-искусству и проблемам формирования сознания личности.

Особенности, объединяющие авангардистские художественныенаправления: новый взгляд на положение и предназначение человека во вселенной, отказ от ранее установившихся правил и норм, от традиций и ус-

ловностей, эксперименты в области формы и стиля, поиски новых художественных средств и приемов.

Предмодернизм - первый (начальный) период художественного развития эпохи авангардизма; группа художественных направлений в культуре второй половины ХIХ в., открывающая целую стадию (стадию утраченных иллюзий) новейшего художественного развития.

Натурализм - художественное направление, инвариантом художественной концепции которого стало утверждение человека плоти в вещно-материальном мире; человек, даже взятый лишь как высокоорганизованная биологическая особь, заслуживает внимания в каждом своем проявлении; при всем своем несовершенстве мир устойчив, и все подробности о нем общеинтересны. В художественной концепции натурализма уравновешены желания и возможности, идеалы и реальность, ощущается известное самодовольство общества, его удовлетворенность своим положением и нежелание что-либо менять в мире.

Натурализм утверждает, что весь видимый мир - часть природы и может быть объяснен ее законами, а не сверхъестественными, или паранормальными причинами. Натурализм родился из абсолютизации реализма и под влиянием дарвиновских биологических теорий, научных методов изучения общества и детерминистских идей Тэна и других позитивистов.

Импрессионизм - художественное направление {вторая половина XIX - начало XX вв.), инвариантом художественной концепции которого стало утверждение утонченной, лирически отзывчивой, впечатлительной личности, восторгающейся красотой мира. Импрессионизм открыл новый тип восприятия реальности. В отличие от реализма, сосредоточенного на передаче типического, импрессионизм сосредоточен на особенном, единичном и их субъективном видении художником.

Импрессионизм - мастерское владение цветом, светотенью, умение передать пестроту, многокрасочность жизни, радость бытия, зафиксировать мимолетные моменты освещенности и общего состояния окружающего изменчивого мира, передать пленэр - игру света и теней вокруг человека и вещей, воздушную среду, естественное освещение, придающее эстетический вид изображаемому предмету.

Импрессионизм проявил себя в живописи (К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега, А. Сислей, В. Ван Гог, П. Гоген, А. Матисс, Утрилло, К. Коровин) и в музыке (К. Дебюсси и М. Равель, А. Скрябин), и в литературе (отчасти Г. Мопассан, К. Гамсун, Г. Келлерман, Гофмансталь, А. Шницлер, О. Уайльд, А. Саймоне).

Эклектизм - художественное направление (проявившее себя главным образом в архитектуре), предполагающее при создании произведений любые сочетания любых форм прошлого, любых национальных традиций, откровенный декоративизм, взаимозаменимость и равнозначность элементов в произведении, нарушение иерархии в художественной системе и ослабление системности и целостности.

Эклектизму свойственны: 1) переизбыток украшений; 2) равная значимость различных элементов, всех стилевых форм; 3) утрата различия между массовым и уникальным сооружением в городском ансамбле или произведением литературы и другими произведениями литературного процесса; 4) отсутствие единства: фасад отрывается от тела здания, деталь - от целого, стиль фасада - от стиля интерьера, стили различных пространств интерьера - друг от друга; 5) необязательность симметрично-осевой композиции (отход от правила нечетного числа окон на фасаде), однородность фасада; 6) принцип «non-finito» (незаконченность произведения, открытость композиции); 7) усиле-

ние ассоциативности мышления автора (художника, писать ля, архитектора) и зрителя; 8) освобождение от античной традиции и опора на культуры разных эпох и разных народов; тяга к экзотике; 9) многостилье; 10) нерегламентированность личности (в отличие от классицизма), субъективизм, свободное проявление личностной стихии; 11) демократизм: тенденция к созданию универсального, внесословного типа городского жилья.

Функционально эклектизм в литературе, архитектуре и других искусствах направлен на обслуживание «третьего сословия». Ключевое строение барокко - церковь или дворец, ключевое строение классицизма - государственное здание, ключевое строение эклектизма - доходный дом («для всех»). Декоративизм эклектики - рыночный фактор, возникший ради привлечения широкой клиентуры в доходный дом, где квартиры сдаются внаем. Доходный дом - массовый тип жилья.

Модернизм - художественная эпоха, объединяющая художественные направления, художественная концепция которых отражает ускорение истории и усиление ее давления на человека (символизм, лучизм, фовизм, примитивизм, кубизм, акмеизм, футуризм); период наиболее полного воплощения авангардизма. В период модернизма развитие и смена художественных направлений происходили стремительно.

Модернистские художественные направления строятся путем деконструкции типологической структуры классического произведения - те или иные его элементы становятся объектами художественных экспериментов. В классическом искусстве эти элементы сбалансированы. Модернизм нарушил это равновесие, усилив одни элементы и ослабив другие.

Символизм - художественное направление эпохи модернизма, утверждающее художественную концепцию: мечта поэта - рыцарство и прекрасная дама. Мечты о

рыцарстве, поклонение прекрасной даме наполняют поэзию символизма.

Символизм возник во Франции. Его мэтрами стали Бодлер, Малларме, Верлен и Рембо.

Акмеизм - художественное направление русской литературы начала XX в., возникшее в «серебряном веке», существовавшее главным образом в поэзии и утверждавшее: поэт - чародей и гордый властитель мира, разгадывающий его тайны и преодолевающий его хаос.

К акмеизму принадлежали: Н. Гумилев, О. Мандельштам, А. Ахматова, С. Городецкий, М. Лозинский, М. Зенкевич, В. Нарбуг, Г. Иванов, Г. Адамович и др. Футуризм - художественное направление эпохи модернизма, утверждающее агрессивно-воинственную личность в урбанистически организованном хаосе мира.

Определяющий художественный фактор футуризма - динамика. Футуристы осуществляли принцип безграничного экспериментаторства и достигали новаторских решений в литературе, живописи, музыке, театре.

Примитивизм - художественное направление, упрощающее человека и мир, стремящееся увидеть мир детскими глазами, радостно и просто, вне «взрослой » сложности. Такое стремление порождает сильные и слабые стороны примитивизма.

Примитивизм - атавистическая ностальгия о прошлом, тоска по доцивилизованному образу жизни.

Примитивизм стремится запечатлеть главные очертания сложного мира, ища в нем радостные и понятные краски и линии. Примитивизм - противодействие реальности: мир усложняется, а художник его упрощает. Впрочем, художник затем и упрощает мир, чтобы справиться с его сложностью.

Кубизм - геометризированная разновидность примитивизма, упрощающая реальность, воспринимая ее детскими или "дикарскими» глазами. Кубизму присущ осо-

бый характер примитивизации: видение мира через формы геометрически правильных фигур.

Кубизм в живописи и скульптуре развивали итальянские художники Д. Северини, У. Боччионе, К. Kappa; немецкие - Э.Л. Кирхнер, Г. Рихтер; американские - Дж. Поллок, И. Рей, М. Вебер, мексиканский Диего Ривера, аргентинский Э. Петторути и др.

В кубизме ощущаются архитектурные построения; массы механически сопрягаются друг с другом, причем каждая масса сохраняет свою самостоятельность. Кубизм открыл принципиально новое направление в фигуративном искусстве. Условные работы кубизма (Брака, Гриса, Пикассо, Леже) сохраняют связь с моделью. Портреты соответствуют оригиналам и узнаваемы (один американский критик в парижском кафе узнал человека, известного ему только по портрету кисти Пикассо, составленному из геометрических фигур).

Кубисты не изображают действительность, а создают «иную реальность» и передают не облик предмета, а его конструкцию, архитектонику, структуру, сущность. Они не воспроизводят «повествовательный факт», а зрительно воплощают свои знания об изображаемом предмете.

Абстракционизм - художественное направление искусства XXв., художественная концепция которого утверждает необходимость бегства личности от банальной и иллюзорной действительности.

Произведения абстракционизма отрешены от форм самой жизни и воплощают субъективные цветовые впечатления и фантазии художника.

В абстракционизме сложились два течения. Первое течение лирическо-эмоциональный, психологический абстракционизм - симфония красок, гармонизация бесформенных цветовых сочетаний. Это течение родилось из импрессионистской пестроты впечатлений о мире, нашедших воплощение в полотнах Анри Матисса.

Создателем первого произведения психологического абстракционизма стал В. Кандинский, написавший картину «Гора».

Второе течение - геометрический (логический, интеллектуальный) абстракционизм («неопластицизм») - это нонфигуративный кубизм. В рождении этого течения существенную роль сыграли П. Сезанн и кубисты, создавшие новый типа художественного пространства путем сочетания различных геометрических форм, цветных плоскостей, прямых и ломаных линий.

Супрематизм (автор термина и соответствующего художественного явления Казимир Малевич) - течение абстракционизма, заострившее и углубившее его особенности. Течение «супрематизм» Малевич открыл в 1913 г. картиной «Черный квадрат». Позже Малевич сформулировал свои эстетические принципы: искусство непреходяще благодаря своей вневременной ценности; чистая пластическая чувственность - «достоинство произведений искусства». Эстетика и поэтика супрематизма утверждает универсальные (супрематические) живописные формулы и композиции - идеальные конструкции из геометрически правильных элементов.

Лучизм - одно из околоабстракционистских направлений, утверждавших трудность и радость человеческого бытия и неопределенность мира, в котором все предметы, освещенные разными источниками света, оказываются расчлененными лучами этого света и теряют ясную фигуративность.

Лучизм возник в 1908 - 1910 гг. в творчестве русских художников Михаила Ларионова и его жены Наталии Гончаровой.

В период неомодернизма все авангардистские художественные направления исходят из такого понимания действительности: человек не выдерживает давления мира и становится неочеловеком. В этот период развива-

ются авангардистские художественные направления, утверждающие безрадостные, пессимистические художественные концепции мира и личности. Среди них дадаизм, конструктивизм, сюрреализм, экзистенциализм, неоабстракционизм и др.

Дадаизм - художественное направление, утверждающее художественную концепцию; мир - бессмысленное безумие, подвергающее ревизии разум и веру.

Принципами дадаизма стали; разрыв с традициями мировой культуры, в том числе и с традициями языка; бегство от культуры и от реальности, представление -о мире как о хаосе безумия, в который обрушена беззащитная личность; пессимизм, безверие, отрицание ценностей, ощущение всеобщей потерянности и бессмысленности бытия, разрушение идеалов и цели жизни. Дадаизм - выражение кризиса классических ценностей культуры, поиски нового языка и новых ценностей.

Сюрреализм - это художественное направление, ставящее в центр своего внимания смятенного человека в таинственном и непознаваемом мире. Концепцию личности в сюрреализме можно было бы кратко выразить в формуле агностицизма: «Я человек, но границы моей личности и мира расплылись. Я не знаю, где начинается мое «я» и где оно кончается, где мир и что он такое?

Сюрреализм как художественное направление развивали: Поль Элюар, Робер Деснос, Макс Эрнст, Роже Вит-ран, Антонен Арто, Рене Шар, Сальвадор Дали, Раймон Кено, Жак Превер.

Сюрреализм возник на основе дадаизма первоначально как литературное направление, которое позже нашло свое выражение в живописи, а также в кино, театре и отчасти в музыке.

Для сюрреализма человек и мир, пространство и время текучи и относительны. Они теряют границы. Провозглашается эстетический релятивизм: все течет, все ис-

кажается, смешается» расплывается; нет ничего определенного. Сюрреализм утверждает относительность мира и его ценностей. Нет границ между счастьем и несчастьем, личностью и обществом. Хаос мира вызывает и хаос художественного мышления - это принцип эстетики сюрреализма.

Художественная, концепция сюрреализма утверждает загадочность и непознаваемость мира, в котором исчезают время и история, а человек живет подсознанием и оказывается беспомощным перед трудностями.

Экспрессионизм - художественное направление, утверждающее: отчужденный, человек живет во враждебном мире. В качестве героя времени экспрессионизм выдвинул мятущуюся, захлестываемую эмоциями личность, [не способную внести гармонию в разрываемый страстями мир. -

Экспрессионизм как художественное направление возник на основе взаимоотношений-с различными сферами научной деятельности: с психоанализом Фрейда, феноменологией Гуссерля, неокантианской гносеологией, философией «Венского кружка» и гештальтпсихологией.

Экспрессионизм проявил себя в разных видах искусства: М. Шагал, О. Кокотка, Э. Мунк - в живописи; А. Рембо, А. Ю. Стриндберг, Р. М. Рильке, Э. Толлер, Ф. Кафка - в литературе; И. Стравинский, Б. Барток, А. Шенберг - в музыке.

Экспрессионизм на почве культуры XX в. возрождает романтизм. Экспрессионизму присущи страх перед миром и противоречие между внешним динамизмом и представлением о неизменной сущности мира (неверие в возможность его совершенствования). Согласно художественной концепции экспрессионизма, сущностные силы личности отчуждены в противостоящих человеку и враждебных ему общественных институтах: все безысходно. Эк спрессионизм - выражение боли художника-гуманиста,

причиняемой ему несовершенством мира. Концепция личности экспрессионизма: человек - существо эмоциональное, «природное», чуждое индустриальному и рациональному, урбанистическому миру, в котором он вынужден жить.

Конструктивизм - художественное направление (20-е годы XX в.), концептуальный инвариант которого идея - бытие человека протекает в среде отчужденных от него индустриальных сил; а герой времени - рационалист индустриального общества.

Неопозитивистские принципы кубизма, родившись в живописи, были в преобразованной форме распространены на литературу и другие искусства и консолидировались в новом, смыкающемся с идеями техницизма направлении - конструктивизме. Последний рассматривал продукты индустрии как самостоятельные, отчужденные от личности и противостоящие ей ценности. Конструктивизм появился на заре научно-технической революции и идеализировал идеи техницизма; он ценил машины и их продукцию выше личности. Даже в самых талантливых и гуманистических произведениях конструктивизма отчуждающие факторы технического прогресса воспринимаются как должное. Конструктивизм полон пафоса промышленного прогресса, экономической целесообразности; он ориентирован на технократичность.

Эстетика конструктивизма развивалась между крайностями (порою впадая в одну из них) - утилитаризма, требующего уничтожить эстетику, и эстетизма. В изобразительном искусстве и в архитектуре творческие принципы конструктивизма максимально приближены к инженерии и включают: математический расчет, лаконизм художественных средств, схематизм композиции, логизирование.

В литературе конструктивизм как художественное направление развивался (1923 - 1930) в творчестве группы

ЛЦК (Литературный центр конструктивистов): И.Л. Сельвинский, Б.Н. Агапов, В.М. Инбер, H.A. Адуев, Э.Х. Багрицкий, Б.И. Габрилович, К.Л. Зелинский (теоретик группы) и др. Конструктивизм оказал влияние и на театр (режиссерское творчество Всеволода Мейерхольда, разрабатывавшего принципы биомеханики, театральной инженерии и вводившего в сценическое действие элементы циркового зрелища. Идеи конструктивизма охватили своим влиянием различные виды искусства, однако наибольшее влияние оказали на архитектуру. Особенно это сказалось на творчестве Ле Корбюзье, И. Леонидова, В.А. Щуко и В.Г. Гельфрейха.

Экзистенциализм - концепция существования человека, его места и роли в этом мире, отношения к Богу. Суть экзистенциализма - примат существования над сущностью (человек сам формирует свое существование и, выбирая, что делать и чего не делать, привносит сущность в существование). Экзистенциализм утверждает одинокую эгоистическую самоценную личность в мире абсурда. Для экзистенциализма личность выше истории.

В своей художественной концепции экзистенциализм (Ж.П. Сартр, А. Камю) утверждает, что сами основы человеческого бытия абсурдны хотя бы потому, что человек смертен; история движется от плохого к худшему и вновь возвращается к плохому. Восходящего движения нет, есть лишь беличье колесо истории, в котором бессмысленно вращается жизнь человечества.

Принципиальное одиночество, утверждаемое художественной концепцией экзистенциализма, имеет обратное логическое следствие: жизнь не абсурдна там, где человек продолжает себя в человечестве. Но если человек - одиночка, если он единственная ценность в мире, то он общественно обесценен, он не имеет будущего, и тогда смерть абсолютна. Она перечеркивает человека, и жизнь становится бессмысленной.

Неоабстракционизм (абстракционизм второй волны) - стихийно-импульсивное самовыражение; принципиальный отказ от фигуративности, от изображения действительности, во имя чистой выразительности; поток сознания, запечатленный в цвете.

Неоабстракционизм создало новое поколение абстракционистов: Дж. Пол лак, Де Кун и иг, А. Манисирер и др. Они освоили сюрреалистическую технику и принципы «психического автоматизма». У Пол лака акцентируется в творческом акте не произведение, а сам процесс его создания. Этот процесс становится самоцелью и здесь формируются истоки «живописи-действия».

Принципы неоабстракционизма обосновывали М. Брион, Г. Рид, Ш.-П. Брю, М. Ратон. Итальянский теоретик Д. Северини призывал забыть реальность, поскольку она не влияет на пластическое выражение. Другой теоретик, М. Зефор, заслугой абстрактной живописи считает то, что она не несет в себе ничего от нормальной среды человеческой жизни. Фотография отняла у живописи изобразительность, оставив последней лишь выразительные возможности для раскрытия субъективного мира художника.

Слабое звено теории абстракционизма и неоабстракционизма - отсутствие ясных ценностных критериев отличения творчества от спекуляции, серьезности от шутки, таланта от бездарности, мастерства от трюкачества.

Художественные решения абстракционизма и неоабстракционизма (гармонизация цвета и формы, создание «равновесия» разных по величине плоскостей за счет интенсивности их окраски) используются в архитектуре, в дизайне, в оформительском искусстве, в театре, кино, на телевидении.

Постмодернизм как художественная эпоха несет в себе художественную парадигму, утверждающую, что человек не выдерживает давления мира и становится постчеловеком. Все художественные направления этого

периода пронизаны этой парадигмой, проявляя и преломляя ее через свои инвариантные концепции мира и личности: поп-арт, сонopucmuкa, алеаторика, музыкальный пуантилизм, гиперреализм, хеппенинг и др.

Поп-арт - новое фигуративное искусство. Абстракционистскому отказу от реальности поп-арт противопоставил грубый мир материальных вещей, которому приписывается художественно-эстетический статус.

Теоретики поп-арта утверждают, что в определенном контексте каждый предмет теряет свое первоначальное значение и становится произведением искусства. Поэтому задача художника понимается не как создание художественного предмета, а как придание обыденному предмету художественных качеств путем организации определенного контекста его восприятия. Эстетизация вещного мира становится принципом поп-арта. Художники стремятся добиться броскости, наглядности, доходчивости своих творений, используя для этого поэтику этикетки н рекламы. Поп-арт - это композиция бытовых предметов, иногда в сочетании с муляжем или скульптурой.

Смятые автомобили, выцветшие фотографии, обрывки газет и афиш, наклеенные на ящики, чучело курицы под стеклянным колпаком, выкрашенный белой масляной краской рваный ботинок, электромоторы, старые шины или газовые плиты - таковы художественные экспонаты поп-арта.

Среди художников поп-арта можно выделить: Э. Уорхола, Д, Чемберлена, Дж. Дайна и др.

Поп-арт как художественное направление имеет ряд разновидностей (течений): оп-арт (художественно организованные оптические эффекты, геометризованные комбинации линий и пятен), окр-apm (композиции, художественная организация окружающей зрителя среды), эл-ат (движущиеся с помощью электромоторов предметы

и конструкции, это течение поп-арта выделилось в самостоятельное художественное направление - кинетизм).

Поп-арт выдвинул концепцию личности потребителя общества «массового потребления». Идеальная личность поп-арта - человек-потребитель, которому эстетизированные натюрморты товарных композиций должны заменить духовную культуру. Слова, подмененные товарами, литература, вытесненная вещами, красота, замененная полезностью, жадность материального, товарного потребления, заменяющая духовные потребности, характерны для поп-арта. Это направление принципиально ориентировано на массовую, нетворческую личность, лишенную самостоятельности мышления и заимствующую «свои» мысли из рекламы и средств массовой коммуникации, личность, манипулируемую телевидением и другими СМИ. Эта личность программируется поп-артом на исполнение заданных ролей приобретателя и потребителя, покорно сносящих отчуждающее воздействие современной цивилизации. Личность поп-арта - зомби масс-культуры.

Гиперреализм ~ художественное направление, инвариант художественной концепции которого: обезличенная живая система в жестоком и грубом мире.

Гиперреализм - создает живописные сверхнатуралистические произведения, передающие мельчайшие подробности изображаемого объекта. Сюжеты гиперреализма нарочито банальны, образы - подчеркнуто «объективны». Это направление возвращает художников к привычным формам и средствам изобразительного искусства, в частности к живописному полотну, отвергнутому поп-артом. Главными темами своих картин гиперреализм делает мертвую, рукотворную, «вторую» природу городской среды: бензоколонки, автомобили, витрины, жилые дома, телефонные будки, которые подаются как отчужденные от человека.

Гиперреализм показывает следствия чрезмерной урбанизации, разрушения экологии среды, доказывает, что мегаполис создает противочеловечную среду обитания. Главная тема гиперреализма - обезличенная механизированная жизнь современного города.

Теоретическая основа гиперреализма - философские идеи франкфуртской школы, утверждающей необходимость ухода от идеологизированных форм образного мышления.

Произведения фотореализма основываются на сильно увеличенной фотографии и часто отождествляются с гиперреализмом. Однако и по технологии создания образа и, главное, по инварианту художественной концепции мира и личности - это хотя и близкие, но разные художественные направления. Гиперреалисты имитировали фото живописными средствами на холсте, фотореалисты имитируют живописные произведения, обрабатывая (красками, коллажными средствами) фотографии.

Фотореализм утверждает приоритет документальности и художественную концепцию: достоверный, обыденный человек в достоверном, обыденном мире.

Цель фотореализма - изображение современной обыденной повседневности. Улицы, прохожие, витрины, автомобили, светофоры, дома, предметы быта воспроизводятся в произведениях фотореализма достоверно, объективно и сверхпохоже.

Основные особенности фотореализма: 1) фигуративность, противостоящая традициям абстракционизма; 2) тяготение к сюжетности; 3) стремление избегать «реалистических штампов» и документализма; 4) опора на художественные достижения фототехники.

Сонористика - направление в музыке: игра тембров, выражающая «Я» автора. Для его представителей важна не высота звука, а тембр. Они ищут новые музыкальные краски, нетрадиционное звучание: играют на трости, на

пиле, палочками по струнам рояля, хлопают по деке, по пульту, извлекают звук путем протирания мундштука платком.

В чистой сонорной музыке мелодия, гармония и ритм особой роли не играют, значение имеет лишь тембровое звучание. Потребность его фиксации вызвала к жизни специальные графические формы записи тембра в виде тонких, жирных, волнистых, конусообразных линий. Порой указывается и диапазон, в котором исполнителю надо играть.

Родоначальником сонорной музыки стал польский композитор К. Пендерецкий, а его начинание продолжили К. Сероцкий, С. Буссотти и др.

Музыкальный пуантилизм - направление в мушке* особенностью которого является разорванность музыкальной ткани, разбросанность ее по регистрам, сложность ритмики и тактовых размеров, обилие пауз.

Музыкальный пуантилизм отказывается от создания внятной художественной реальности (от реальности, которую можно было бы понять, опираясь на мировую музыкально-художественную традицию и пользуясь традиционными музыкально-семиотическими кодами). Пуантилизм ориентирует личность на эмиграцию в мир своей души и утверждает осколочность окружающего мира.

Алеаторика - художественное направление литературы и музыки, основывающееся на философском представлении, что в жизни царит случайность, и утверждающее художественную концепцию: человек - игрок в мире случайных ситуаций.

Представители алеаторики: К. Штокхаузен, П. Булез, С. Буссотти, Дж. Кейдж, А. Пуссер, К. Сероцкий и другие. Случайность вторгается в литературные или музыкальные произведения механически: посредством бросания фишек (костей), игры в шахматы, перетасовывания страниц или варьирования фрагментов, а также с помощью

импровизация: музыкальный текст пишется «знаками-символами»» а затем свободно интерпретируется.

Хеппенинг - это один из видов современной художественной культуры на Западе. Автором первых постановок хеппенинга «Двор», «Творения» был А. Кепроу. Постановки хеппенинга предполагают загадочные, порой алогичные действия исполнителей и характеризуются обилием реквизита из вещей, бывших в употреблении и даже взятых на свалке. Участники хеппенинга надевают яркие, утрированно нелепые костюмы, подчеркивающие неодушевленность исполнителей, их похожесть то на ящики, то на ведра. Некоторые представления состоят, например, из мучительного высвобождения из-под брезента. При этом индивидуальное поведение актеров импровизационно. Порой актеры обращаются к зрителям с просьбой помочь им. Такое включение зрителя в действие отвечает духу хеппенинга.

Концепцию мира и личности, выдвигаемую хеппенингом можно сформулировать следующим образом: мир - цепь случайных событий, личность должна субъективно ощущать полную свободу, но на деле подчиняться единому действию, быть манипулируемой.

В хеппенинге используется световая живопись: свет то и дело меняет цвет и силу, направляется непосредственно на актера или просвечивает сквозь ширмы из разного материала. Часто он сопровождается звуковыми эффектами (человеческие голоса, музыка, звяканье, треск, скрежет). Звук иногда бывает очень сильным, неожиданным, рассчитанным на шоковый эффект. В представление включаются диапозитивы и кинокадры. Лорой используются и ароматические вещества. Исполнитель получает от режиссера задание, однако продолжительность действий участников не обусловлена. Каждый может выйти из игры, когда хочет.

Хеппенинг устраивается в разных местах: на автостоянках, во дворах, окруженных высотными домами, в под. валах, на чердаках. Пространство хеппенинга, согласно принципам этого действа, не должно ограничивать воображение художника и зрителя.

Теоретик хеппенинга М. Керби относит этот вид зрелищ к области театра, хотя и отмечает, что хеппенинг отличается от театра отсутствием традиционной структуры спектакля: сюжета, характеров и конфликта. Другие исследователи связывают природу хеппенинга с живописно и скульптурой, а не с театром.

Своими истоками хеппенинг восходит к художественным поискам начала XX в., к попыткам некоторых живописцев и скульпторов перенести акцент с картины или скульптуры на сам процесс их создания, Другими словами, хеппенинг берет истоки также и в «живописи действия»: в «каплеразбрызгивании» Дж. Поллока, в «хлещущих» ударах кистью Де Кунинга, в костюмированных живописных действах Ж. Матье.

Саморазрушающееся искусство - это один из странных феноменов постмодернизма. Картины, написанные краской, выцветающей на глазах у зрителей. Книга «Ничто», выпущенная в США в 1975 г. и переизданная в Англии. В ней 192 страницы, и ни на одной нет ни строчки. Автор утверждает, что он выразил мысль: мне нечего вам сказать. Все это образцы саморазрушающегося искусства. Оно имеет свое выражение и в музыке: исполнение произведения на разваливающемся рояле или на распадающейся скрипке и т.д.

Концептуализм - это художественное направление в западном искусстве, которое в своей художественной концепции утверждает человека, отрешенного от прямого (непосредственного) смысла культуры и находящегося в окружении эстетизированных продуктов интеллектуальной деятельности.

Произведения концептуализма непредсказуемо различны по своей фактуре и облику: фото, ксерокопии с текстов, телеграммы, репродукции, графики, колонки цифр, схемы. Концептуализм употребляет не по прямому назначению интеллектуальный продукт человеческой деятельности: реципиент должен не читать и интерпретировать смысл текста, а воспринимать его как чисто эстетический продукт, интересный своим внешним видом.

Представители концептуализма; американские художники Т. Аткинсони, Д. Байнбридж, М. Балдуин, X. Харрелл, Джозеф Кошут, Лоуренс Вейнер, Роберт Берри, Дуглас Хьюблер и др.

Критический реализм XIX в, - художественное направление» выдвигающее концепцию: мир и человек несовершенны; выход - непротивление злу насилием и самосовершенствование.

M Социалистический реализм - художественное направление, утверждающее художественную концепцию: личность социально активна и включена в творение истории насильственными средствами»

Крестьянский реализм - художественное направление, утверждающее, что крестьянин - главный носитель нравственности и опора национальной жизни.

Крестьянский реализм (деревенская проза) - литературное направление русской прозы (60-х - 80-х гг.); центральная тема - современная деревня, главный герой - крестьянин - единственный истинный представитель народа и носитель идеалов.

Неореализм - художественное направление реализма XX в., проявившее себя в послевоенном итальянском кинематографе и отчасти в литературе. Особенности: пристальный интерес неореализм проявил к человеку из народа, к жизни простых людей: острое внимание к деталям, наблюдательность и фиксирование элементов, вошедших в жизнь после Второй мировой войны. Произ-

ведения неореализма утверждают идеи гуманизма, значимость простых жизненных ценностей, доброту и справедливость в человеческих отношениях, равноправие людей и их достоинство, независимо от имущественного положения.

Магический реализм - художественное направление реализма, утверждающее концепцию: человек живет в\ реальности, совмещающей в себе современность и историю, сверхъестественное и естественное, паранормальное и обыденное.

Особенность магического реализма - фантастические эпизоды развиваются по законам житейской логики как обыденная реальность.

Психологический реализм - художественное направление XX в., выдвигающее концепцию: личность ответственна; духовный мир должна заполнять культура, способствующая братству людей и преодолению их эгоцентризма и одиночества.

Интеллектуальный реализм - это художественное направление реализма, в произведениях которого разворачивается драма идей и- персонажи в лицах «разыгрывают» мысли автора, выражают различные стороны его художественной концепции. Интеллектуальный реализм предполагает концептуально-философский склад мышления художника. Если психологический реализм стремится передать пластику движения мыслей, раскрывает диалектику души человека, взаимодействия мира и сознания, то интеллектуальный реализм стремится художественно-доказательно решать актуальные проблемы, давать анализ состояния мира.

Похожая информация.

ЭСТЕТИКА – наука о чувственном познании, постигающем и создающем прекрасное и выражающемся в образах искусства.

Понятие«эстетика» ввел в научный обиход в середине 18 в. немецкий философ-просветитель Александр Готлиб Баумгартен (Эстетика , 1750). Термин происходит от греческого слова

aisthetikos – чувствующий, относящийся к чувственному восприятию. Баумгартен же выделил эстетику как самостоятельную философскую дисциплину. ПРЕДМЕТ ЭСТЕТИКИ Искусство и прекрасное издавна были предметом изучения. На протяжении более двух тысячелетий эстетика развивалась в рамках философии, теологии, художественной практики и художественной критики.

В процессе развития усложнялся и обогащался предмет эстетики. В период античности эстетика затрагивала общефилософские вопросы природы красоты и искусства; теология оказывала существенное влияние на средневековую эстетику, служившую одним из инструментов познания Бога; в эпоху Возрождения эстетическая мысль развивалась в основном в сфере художественной практики, и ее предметом становится художественное творчество и его связь с природой. В начале Нового времени эстетика стремилась формировать нормы искусства. Политика оказала огромное влияние на эстетику Просвещения, акцентировав внимание на общественном назначении художественного творчества, его нравственной и познавательной значимости.

Классик немецкой философии Иммануил Кант традиционно рассматривал предмет эстетики как прекрасное в искусстве. Но эстетика, по Канту, изучает не предметы прекрасного, а только суждения о прекрасном, т.е. является критикой эстетической способности суждения. Георг Гегель определял предмет эстетики как философию искусства или философию художественной деятельности и считал, что эстетика занимается определением места искусства в системе мирового духа.

В дальнейшем предмет эстетики сужался до теоретического обоснования определенного направления в искусстве, анализа художественного стиля, например, романтизма (Новалис ), реализма (В.Белинский , Н.Добролюбов ), экзистенциализма (А.Камю , Ж.-П. Сартр ). Марксисты определяли эстетику как науку о природе и закономерностях эстетического освоения действительности и художественной культуры общества.

А.Ф.Лосев рассматривал предмет эстетики как мир выразительных форм, созданных человеком и природой. Он считал, что эстетика изучает не только прекрасное, но и безобразное, и трагическое, и комическое и т.д., поэтому она является наукой о выражении вообще. Исходя из этого, эстетику можно определить как науку о чувственном восприятии выразительных форм окружающего мира. В этом смысле понятие художественной формы является синонимом произведения искусства. Из всего сказанного можно сделать вывод, что предмет эстетики подвижен и изменчив, и в исторической перспективе эта проблема остается открытой.

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ Произведения искусства создаются в результате художественной деятельности, представляющей собой высшую форму эстетической деятельности человека. Но сфера эстетического освоения мира гораздо шире собственно искусства. Она затрагивает и аспекты, имеющие практический характер: дизайн, садово-парковую культуру, культуру быта и т.д. Этими явлениями занимаются техническая и практическая эстетики. Техническая эстетика – это теория дизайна, освоение мира по законам красоты промышленными средствами. Идеи технической эстетики зародились в середине 19 в. в Англии. Джон Рескин в своих работах Прерафаэлитизм (1851) и Политическая экономия искусства (1857) ввел понятие эстетически ценных продуктов. Уильям Моррис на теоретическом (работы Декоративные искусства, их отношение к современной жизни , 1878; Вести ниоткуда, или Эпоха счастья , 1891 и др.) и практическом (создание художественно-промышленной компании) уровнях разрабатывал проблемы эстетики труда, статуса художественной промышленности, дизайна, декоративно-прикладного искусства, эстетической организации среды. Немецкий архитектор и теоретик искусства Готфрид Земпер в 1863 опубликовал «опыт практической эстетики», сочинение Стиль в технических и тектонических искусствах , где он в противовес философскому идеализму своего времени подчеркнул базисное стилеобразующее значение материалов и техники.

Эстетика быта, человеческого поведения, научного творчества, спорта и т.д. находится в поле зрения практической эстетики. Эта область эстетического знания пока мало разработана, но у нее большое будущее, так как ее сфера интересов широка и многообразна.

Таким образом, эстетическая деятельность является составной частью практически-духовного освоения человеком действительности.

Эстетическая деятельность содержит в себе важные творческие и игровые начала и связана с бессознательными элементами психики (см. также БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ ). Понятие «игры» как одной из существенных характеристик эстетической деятельности было введено в эстетику И.Кантом и развито Ф.Шиллером. Кант сформулировал два важнейших эстетических понятия: «эстетическая видимость» и «свободная игра». Под первым он понимал сферу существования красоты, под вторым – ее существование одновременно в реальном и условном планах. Развивая эту мысль, Шиллер в Письмах об эстетическом воспитании человек (1794) писал, что красота, существуя в объективном мире, может быть и воссоздана, может стать «объектом побуждения к игре». Человек, по словам Шиллера, бывает вполне человеком, лишь тогда, когда играет. Игра не скована естественной необходимостью или социальной обязанностью, это – воплощение свободы. В процессе игры создается «эстетическая видимость», которая превосходит действительность, является более совершенной, изящной и эмоциональной, чем окружающий мир. Но, наслаждаясь искусством, человек становится соучастником в игре и никогда не забывает о двойственном характере ситуации. См. также ИГРА.

Художественная деятельность. Высшим, концентрированным, свободным от утилитарного начала видом эстетической деятельности является художественная деятельность. Цель художественного творчества – создание конкретного произведения искусства. Его создает особая личность – творец, обладающий художественными способностями (см. также ЛИЧНОСТЬ ТВОРЧЕСКАЯ ). В эстетике признается иерархия художественных способностей, которая выглядит следующим образом: одаренность, талантливость, гениальность.

Гениальность . В античности гениальность понималась как явление иррациональное. Например, Плотин объяснял гений художника потоком творческой энергии, идущей из лежащих в основе мира идей. В эпоху Возрождения существовал культ гения как творческой индивидуальности. Рационализм утверждал идею сочетания природной гениальности художника с дисциплиной ума. Своеобразная трактовка гениальности изложена в трактате аббата Жана-Батиста Дюбо (1670–1742) Критические размышления о поэзии и живописи (1719). Автор трактата рассматривал проблему на эстетическом, психологическом и биологическом уровнях. Гений, в его представлении, не только обладает кипучим духом и ясным воображением, но и благоприятным составом крови. Предвосхищая основные положения культурно-исторической школы Ипполита Тэна , Дюбо писал, что для возникновения гениальности большое значение имеют время и место, а также климат. Особое содержание в понятие «гений» вкладывал Кант. Гений у Канта – это духовная исключительность, это художественный талант, через который природа воздействует на искусство, проявляя свою мудрость. Гений не придерживается никаких правил, но создает образцы, на основании которых можно вывести определенные правила. Кант определяет гениальность как способность восприятия эстетических идей, т.е. образов, недоступных мышлению.

Вдохновение . Исторические взгляды на природу гения постоянно развивались в соответствии с развитием понимания самого творческого процесса и одного из его основных элементов – вдохновения. Еще Платон в диалоге Ион говорил о том, что в момент творческого акта поэт находится в состоянии исступления, им движет божественная сила. Иррациональный момент творчества подчеркивал Кант. Он отмечал непознаваемость творческого акта. Метод работы художника, писал он в Критике способности суждений , непонятен, является загадкой для большинства людей, а подчас и для самого художника.

Если иррациональные теории творчества осознавали природу творческого акта как особое проявление духа, то позитивистски ориентированная эстетическая традиция рассматривала вдохновение как явление познаваемое, не содержащее в себе ничего мистического и сверхъестественного. Вдохновение – это результат напряженного предшествующего труда, долгого творческого поиска. В акте вдохновения соединяются талант и мастерство художника, его жизненный опыт и знания.

Художественная интуиция . Для вдохновения особенно важным элементом является художественная интуиция. Эту проблему разрабатывал французский ученый Анри Бергсон . Он считал, что художественная интуиция представляет собой бескорыстное мистическое созерцание и полностью лишена утилитарного начала. Она опирается на бессознательное в человеке. В работе Творческая эволюция (рус. пер. 1914) Бергсон писал, что искусство посредством художественной интуиции созерцает мир целостно, в его непрерывном становлении в уникальной единичности явлений. Творческая интуиция дает возможность художнику вкладывать в свое творчество максимум выразительности. Непосредственность восприятия помогает ему передавать свои ощущения. Творчество, как непрерывное рождение нового, составляет, по Бергсону, сущность жизни в противоположность деятельности интеллекта, не способного создавать новое, а лишь комбинировать старое.

В интуитивистской эстетике Бенедетто Кроче, наиболее полно представленной в работе Эстетика, как наука о выражении и как общая лингвистика (1902) искусство есть не что иное, как лирическая интуиция. Подчеркивается творческий, формообразующий характер алогичной интуиции, схватывающей (в противоположность понятиям), уникальное, неповторимое. Искусство у Кроче безразлично к интеллектуальному знанию, а художественность не зависит от идеи произведения.

Художественный образ. В процессе художественного творчества, в котором участвуют мысль, воображение, фантазия , переживание, вдохновение, интуиция художника, рождается художественный образ. Создавая художественный образ, творец сознательно или бессознательно предполагает его воздействие на публику. Одним из элементов такого воздействия можно считать многозначность и недосказанность художественного образа.

Недосказанность стимулирует мысль воспринимающего, дает простор для творческой фантазии. Подобное суждение было высказано Шеллингом в курсе лекций Философия искусства (1802–1805), где вводится понятие «бесконечность бессознательности». По его мнению, художник вкладывает в свое произведение помимо замысла «некую бесконечность», недоступную ни для какого «конечного рассудка». Любое произведение искусства допускает бесконечное количество толкований. Таким образом, полное бытие художественного образа представляет собой не только реализацию художественного замысла в законченном произведении, но и его эстетическое восприятие, представляющее собой сложный процесс соучастия и сотворчества воспринимающего субъекта.

Восприятие . Вопросы рецепции (восприятия) находились в поле зрения теоретиков «констанцской школы» (Х.Р.Яусс, В.Изер и др.), возникшей в ФРГ в конце 1960-х. Благодаря их усилиям были сформулированы принципы рецептивной эстетики, главные идеи которой заключаются в осознании исторической изменчивости смысла произведения, который является результатом взаимодействия воспринимающего субъекта (реципиента) и автора.

Творческое воображение . Необходимым условием, как создания, так и восприятия художественного произведения, является творческое воображение. Ф.Шиллер подчеркивал, что искусство может быть создано только свободной силой воображения, и поэтому искусство есть путь к преодолению пассивности.

Помимо практических и художественных форм эстетической деятельности существуют внутренние, духовные ее формы: эмоционально-интеллектуальные, вырабатывающие эстетические впечатления и представления, эстетические вкусы и идеалы, а также теоретические, вырабатывающие эстетические концепции и взгляды. Эти формы эстетической деятельности напрямую соотносятся с понятием «эстетическое сознание».

Эстетическое сознание. Специфика эстетического сознания в том, что оно является восприятием бытия и всех его форм и видов в понятиях эстетики через призму эстетического идеала . Эстетическое сознание каждой эпохи вбирает в себя все существующие в ней рефлексии по поводу прекрасного и искусства. В его состав входят бытующие представления о природе искусства и его языка, художественные вкусы, потребности, идеалы, эстетические концепции, художественные оценки и критерии, формируемые эстетической мыслью.

Первоначальным элементом эстетического сознания является эстетическое чувство . Его можно рассматривать как способность и эмоциональную реакцию индивида, связанную с переживанием от восприятия эстетического предмета. Развитие эстетического чувства приводит к эстетической потребности , т.е. к потребности воспринимать и приумножать прекрасное в жизни. Эстетические чувства и потребности получают выражение в эстетическом вкусе – способности отмечать эстетическую ценность чего-либо. Проблема вкуса занимает центральное место в эстетике Просвещения. Дидро , отрицая одно из важнейших положений картезианской эстетики о врожденности вкуса, считал, что вкус приобретается в повседневной практике. Вкус как эстетическая категория подробно рассматривается и у Вольтера . Он определяет его как способность распознавать прекрасное и уродливое. Идеалом художника является человек, гений которого сочетается со вкусом. Вкус – это не исключительно субъективное качество. Суждения вкуса общезначимы. Но если вкус имеет объективное содержание, то, следовательно, он поддается воспитанию. Разрешение антиномии хорошего и дурного вкуса Вольтер видел в просвещении общества.

Психологические особенности суждений вкуса исследовал английский философ Дэвид Юм . В большинстве своих сочинений (О норме вкуса , О трагедии , Об утонченности вкуса и аффекта и др.) он утверждал, что вкус зависит от природной, эмоциональной части живого организма. Он противопоставлял разум и вкус, считая, что разум дает знание истины и лжи, вкус дает понимание красоты и безобразия, греха и добродетели. Юм предполагал, что красота произведения заключается не в нем самом, а в чувстве или вкусе воспринимающего. И когда человек лишен этого чувства, он не способен понимать красоту, хотя бы и был всесторонне образован. Вкус отличается известной закономерностью, которая может быть изучена и видоизменена с помощью доводов и размышлений. Красота требует активности интеллектуальных способностей человека, который должен «прокладывать путь» для правильного чувства.

Особое место проблема вкуса занимала в эстетической рефлексии Канта. Он заметил антиномию вкуса, противоречие, которое, по его мнению, свойственно всякой эстетической оценке. С одной стороны, – о вкусах не спорят, так как суждение вкуса очень индивидуально, и никакие доказательства не могут его опровергнуть. С другой стороны, он указывает на нечто общее, существующее между вкусами и позволяющее их обсуждать. Таким образом, он выразил противоречие между индивидуальным и общественным вкусом, которое принципиально неразрешимо. По его мнению, отдельные, противоречащие друг другу суждения о вкусе могут существовать вместе и в равной степени быть верными.

В 20 в. проблема эстетического вкуса разрабатывалась Х.-Г.Гадамером . В работе Истина и метод (1960) он связывает понятие «вкус» с понятием «мода». В моде, по мнению Гадамера, момент общественного обобщения, содержащийся в понятии вкуса, становится определенной действительностью. Мода создает общественную зависимость, которую практически невозможно избежать. Здесь кроется различие моды и вкуса. Хотя вкус и действует в подобной общественной сфере, что и мода, но он ей не подчиняется. По сравнению с тиранией моды вкус сохраняет сдержанность и свободу.

Эстетический вкус представляет собой обобщение эстетического опыта. Но это во многом субъективная способность. Более глубоко обобщает эстетическую практику эстетический идеал . Проблема идеала как теоретическая проблема эстетики впервые была поставлена Гегелем. В Лекциях по эстетике он определил искусство как проявление идеала. Эстетический идеал – это воплощаемый в искусстве абсолют, к которому искусство стремится и постепенно восходит. Значение эстетического идеала в творческом процессе очень велико, поскольку на его основе формируется вкус художника, вкус публики.

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ КАТЕГОРИИ Фундаментальной категорией эстетики является категория «эстетическое». Эстетическое выступает как всеобъемлющее родовое универсальное понятие для эстетической науки, как «метакатегория» по отношению ко всем остальным ее категориям.

Ближе всех к категории «эстетическое» находится категория «прекрасное». Прекрасное есть образец чувственно созерцаемой формы, идеал, в соответствии с которым рассматриваются другие эстетические феномены. При рассмотрении возвышенного, трагического, комического и др. прекрасное выступает мерой. Возвышенное – то, что эту меру превышает. Трагическое – то, что свидетельствует о несовпадении идеала и действительности, часто приводящем к страданиям, разочарованиям, гибели. Комическое – то, что также свидетельствует о несовпадении идеала и действительности, только это несовпадение разрешается смехом. В современной эстетической теории наряду с положительными категориями выделяют их антиподы – безобразное, низменное, ужасное. Это делается на том основании, что выделение положительного значения каких-либо качеств предполагает существование противоположных. Следовательно, научное исследование должно рассматривать эстетические понятия в их соотносительности.

ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ МЫСЛИ. Элементы эстетической рефлексии обнаруживаются в культурах Древнего Египта, Вавилона, Шумера и других народов Древнего Востока. Систематическое развитие эстетическая мысль получает только у древних греков.

Первые образцы эстетической доктрины создали пифагорейцы (6 в. до н.э.). Их эстетические взгляды развивались в традиции космологической философии, основанной на тесной взаимосвязи человеческой личности и вселенной. Пифагор вводит понятия космоса как упорядоченного единства. Основное его свойство – гармония. От пифагорейцев идет представление о гармонии как о единстве многообразного, согласии противоположностей.

Пифагор и его последователи создали так называемое учение «о гармонии сфер», т.е. музыке, создаваемой звездами и планетами. Они также разрабатывали учение о душе, представляющей собой гармонию, точнее созвучие, основанное на цифровом соотношении.

Учение софистов, способствовавшее зарождению эстетики, возникло в 5 в. до н.э. Окончательно сформулированное Сократом и изложенное его учениками, оно носило антропологический характер.

Исходя из убеждения, что знание добродетельно, он понимает красоту как красоту смысла, сознания, разума. Важнейшими предпосылками красоты предметов являются их целесообразность и функциональная оправданность.

Ему принадлежит мысль о том, что прекрасное само по себе отличается от отдельных прекрасных предметов. Сократ впервые отличает прекрасное как идеальное всеобщее от реально-жизненного его проявления. Он впервые затронул проблему научной гносеологии в эстетике и сформулировал вопрос: что означает само по себе понятие «прекрасное».

В качестве принципа художественного творчества Сократ выдвигает подражание (мимесис ), которое мыслится как подражание человеческой жизни.

Антропологическая эстетика поставила перед философией вопросы, ответы на которые мы находим у Платона и Аристотеля. Развернутое эстетическое учение Платона представлено в таких его произведениях, как Пир , Федр , Ион , Гиппий Больший , Государство и пр. Важным моментом платоновской эстетики является постижение прекрасного. Красота в его понимании – это особого вида духовная сущность, идея. Абсолютная, надчувственная идея прекрасного находится вне времени, пространства, вне изменений. Поскольку прекрасное – идея (эйдос), то оно не может быть постигнуто чувством. Прекрасное постигается посредством ума, интеллектуальной интуиции. В Пире Платон говорит о своеобразной лестнице красоты. С помощью энергии эроса человек восходит от телесной красоты к духовной, от духовной – к красоте нравов и законов, затем к красоте учения и наук. Красота, открывающаяся в конце этого путешествия – это абсолютная красота, которая не может быть выражена обычными словами. Она находится за пределами бытия и познания. Разворачивая таким образом иерархию красоты, Платон приходит к выводу, что прекрасное – это проявление в человеке божественного начала. Особенность прекрасного у Платона состоит и в том, что оно вынесено за пределы искусства. Искусство, с его точки зрения, есть подражание миру чувственных вещей, а не истинному миру идей. Поскольку реальные вещи сами являются копиями идей, то искусство, подражая чувственному миру, представляет собой копию копий, тень теней. Платон доказывал слабость и несовершенство искусства на пути к прекрасному.

Аристотель, несмотря на преемственность эстетических взглядов, создал собственную, отличную от платонизма эстетическую теорию. В его трактатах О поэтическом искусстве (Поэтика ), Риторика , Политика , Метафизика представлены тексты, которые определенным образом связаны с эстетикой. В них он дает определение красоты, универсальными признаками которой являются величина и порядок. Но прекрасное у Аристотеля не сводится только к этим признакам. Они прекрасны не сами по себе, но только по отношению к человеческому восприятию, когда соразмерны человеческому глазу и слуху. Подразделяя человеческую деятельность на изучение, действие и созидание, относит искусство к созиданию, основанному на правилах. По сравнению с Платоном, он значительно расширил учение о подражании (мимесисе), которое понимает как изображение общего.

Катарсис (греч.

kátharsis – очищение). Восходит к древнему пифагорейству, которое рекомендовало музыку для очищения души. Гераклит, по свидетельству стоиков, говорил об очищении огнем. Платон выдвинул учение о катарсисе как об освобождении души от тела, от страстей, от наслаждений. Аристотель развивает учение о катарсисе как основе эстетического переживания. Художественное творчество, по Аристотелю, с помощью подражания достигает своего назначения в прекрасных формах, которое оно создает. Форма, созданная творцом, становится предметом удовольствия для восприимчивого зрителя. Энергия, вложенная в произведение, которое удовлетворяет всем требованиям подлинного мастерства и прекрасной формы, порождает новую энергию – эмоциональную активность восприимчивой души. Проблема удовольствия – важная часть эстетики Аристотеля. Удовольствие в искусстве соответствует разумной идее и имеет разумные основания. Удовольствие и эмоциональное очищения – это конечная цель искусства, катарсис.

Калокагатия . Аристотель разрабатывает и характерное для античности учения о калокагатии (от греч.

kalos – прекрасный и agathos – хороший, нравственно совершенный) – единстве этически «хорошего» и эстетически «прекрасного». Калокагатия мыслится как нечто целое и самостоятельное. Философ понимает «хорошее» как внешние жизненные блага (власть, богатство, слава, почет), а «прекрасное» как внутренние добродетели (справедливость, мужество и пр.) Поскольку калокагатия у Аристотеля – полное и окончательное слияние «прекрасного» и «хорошего», то между ними теряется всякое различие. Калокагатия, по Аристотелю, является внутренним объединением морали и красоты на основе создания, использования и совершенствования материальных благ.

Энтелехия (от греч.

entelecheia – законченный, завершенный). Энтелехия – это процесс превращения бесформенной материи в нечто целостное и упорядоченное. Все, что окружает человека, считал философ, находится в состоянии хаоса. Механизм энтелехии позволяет в процессе созидательной деятельности трансформировать неупорядоченное «вещество жизни» в упорядоченное «вещество формы». Искусство осуществляет это процесс посредством художественной формы, порядка и гармонии, уравновешивания страстей, катарсиса. Многие идеи, высказанные Аристотелем, нашли свое дальнейшее развитие в последующих европейских эстетических теориях.

На закате античности новую концепцию прекрасного и искусства выдвинул Плотин . Его неоплатонизм в поздеантичной эстетике явился связующим звеном между античностью и христианством. Собрание сочинений философа получило название Эннеады. Эстетика Плотина в его произведениях не всегда выражена открыто. Она раскрывается в общей философской концепции мыслителя. Для Плотина прекрасное содержится в зрительных и слуховых восприятиях, в сочетании слов, мелодий и ритмов, в поступках, знаниях, добродетелях человека. Но одни предметы прекрасны сами по себе, а другие только благодаря своему участию в чем-то ином. Красота не возникает в самой материи, а есть некая нематериальная сущность, или эйдос (идея). Этот эйдос соединяет разрозненные части и приводит их к единству, не внешнему и механическому, а внутреннему. Эйдос является критерием всяких эстетических оценок.

Плотин учил, что человек произошел из первоисточника всего бытия, абсолютного блага, первоединого. Из этого источника происходит эманация (истечение) беспредельной энергии первоединого к индивидуальности, которая постепенно слабеет, так как на своем пути встречает сопротивление темной инертной материи, бесформенного небытия. Индивидуальный человек представляет собой существо, оторванное от принадлежащего ему места в первоедином. Поэтому он постоянно испытывает желание вернуться домой, туда, где энергия сильнее. Этот метафизический путь странника служит в философии Плотина объяснением морального и эстетического опыта. Любовь к красоте понимается как метафизическая тоска души по прежнему своему обиталищу. Она стремится к своей прежней обители – к благу, к богу и к истине. Таким образом, основная мысль эстетического учения Плотина состоит в том, чтобы уйти в понимании красоты от чувственных удовольствий к слиянию с непостижимым первоединым. Красота достигается лишь в результате борьбы духа с чувственной материей. Его идея о странствовании беспокойной души, покидающей свое обиталище, и о ее возвращении оказала большое влияние на труды Августина, Фомы Аквинского, творчество Данте и на всю философско-эстетическую мысль средневековья.

Эстетика Византии. Формирование византийской эстетики происходит в 4–6 вв. В ее основе лежат учения представителей восточной патристики Григория Назианзина , Афанасия Александрийского, Григория Нисского, Василия Великого, Иоанна Златоуста, а также произведения Псевдо-Дионисия Ареопагита – Ареопагитики , оказавшие огромное влияние на средневековую эстетика как Востока, так и Запада. Абсолютной трансцендентной красотой в этих эстетических учениях представал Бог, который влечет к себе, вызывает любовь. Познание Бога осуществляется любовью. Псевдо-Дионисий писал, что прекрасное в качестве конечной причины есть предел всего и предмет любви. Оно также есть образец, ибо сообразно с ним все получает определенность. Византийские мыслители разделяли понятие трансцендентной и земной красоты, соотнося его с иерархией небесных и земных существ. По Псевдо-Дионисию, на первом месте находится абсолютная божественная красота, на втором – красота небесных существ, на третьем – красота предметов материального мира. К материальной, чувственно воспринимаемой красоте отношение византийцев было двойственным. С одной стороны, она почиталась, как результат божественного творения, с другой, порицалась как источник чувственного наслаждения.

Одной из центральных проблем византийской эстетики была проблема образа. Она приобрела особую остроту в связи с иконоборческими спорами (8–9 вв.). Иконоборцы полагали, что образ должен быть единосущ первообразу, т.е. являться его идеальной копией. Но поскольку первообраз представляет собой идею божественного начала, то он не может быть изображен с помощью антропоморфных образов.

Иоанн Дамаскин в проповеди Против отвергающих святые иконы и Федор Студит (759–826) в Опровержениях иконоборцев настаивали на различении образа и первообраза, доказывая, что изображение божественного архетипа должно быть тождественно ему не «по сущности», а только «по имени». Икона – это изображение идеального видимого облика (внутреннего эйдоса) первообраза. Эта трактовка соотношения образа и первообраза основывалась на понимании условного характера изображения. Образ понимался как сложная художественная структура, как «неподобное подобие».

Свет . Одной из важнейших категорий византийской эстетики является категория света. Ни в какой другой культуре свету не придавалось такого значения. Проблема света в основном разрабатывалась в рамках эстетики аскетизма, сложившейся в среде византийского монашества. Эта интериорная эстетика (от лат.

interior – внутренний) имела этико-мистическую ориентацию и проповедовала отказ от чувственных наслаждений, систему особых духовных упражнений, нацеленных на созерцание световых и других видений. Основными ее представителями являлись Макарий Египетский, Нил Анкирский, Иоанн Лествичник, Исаак Сириянин. Согласно их учению, свет является благом. Различаются два вида света: видимый и духовный. Видимый свет способствует жизни органической, духовный объединяет духовные силы, обращает души к истинному бытию. Духовный свет не виден сам по себе, он скрывается под различными образами. Он воспринимается глазами ума, мысленным взором. Свет в византийской традиции предстает более общей и более духовной категорией, чем прекрасное.

Цвет . Другой модификацией прекрасного в эстетике Византии является цвет. Культура цвета явилась следствием строгой каноничности византийского искусства. В церковной живописи была разработана богатая символика цвета и соблюдалась строгая цветовая иерархия. Каждый цвет таил в себе глубокий религиозный смысл.

Византийская эстетика пересматривает систему эстетических категорий, по-иному, чем античная, расставляет акценты в этой сфере. Она в меньшей мере уделяет внимание таким категориям, как гармония, мера, прекрасное. В то же время в системе идей, получивших распространение в Византии, большое место занимает категория возвышенного, а также понятия «образ» и «символ».

Символизм является одним из самых характерных явлений средневековой культуры как Востока, так и Запада. Символами мыслили в теологии, литературе, искусстве. Каждый предмет рассматривался как изображение чего-то ему соответствующего в сфере более высокой, становился символом этого более высокого. В средние века символизм был универсален. Мыслить – означало вечно открывать скрытые значения. Согласно патристической концепции, Бог трансцендентен, а Универсум представляет собой систему символов и знаков (знамений), указывающих на Бога и духовную сферу бытия. В эстетическом средневековом сознании произошла подмена чувственного мира миром идеальным, символическим. Средневековый символизм приписывает живому миру свойство отражательности, иллюзорности. Отсюда происходит и тотальный символизм христианского искусства.

Традиционная эстетика Востока. Индия . Основой эстетических преставлений Древней Индии послужила мифопоэтическая традиция, которая нашла выражение в образной системе брахманизма . Учение о Брахмане – универсальном идеале – разрабатывалось в Упанишадах, наиболее ранние из которых датируются 8–6 вв. до. н.э. «Познать» Брахмана можно лишь посредством сильнейшего переживания бытия (эстетического созерцания). Это сверхчувственное созерцание представляется высшим блаженством и имеет прямое отношение к эстетическому наслаждению. Эстетика и символика Упанишад оказала большое влияние на образность и эстетику индийских эпических поэм Махабхараты и Рамаяны и на все дальнейшее развитие эстетической мысли Индии.

Характерной чертой эстетической рефлексии средневековой Индии является отсутствие интереса к вопросам об эстетическом в природе и жизни. Предметом размышлений становится лишь искусство, в основном литература и театр. Главная цель произведения искусства – эмоция. Эстетическое выводится из эмоционального. Центральным понятием всех эстетических учений является понятие «раса» (буквально – «вкус»), обозначающее в искусствознании художественную эмоцию. Особенно это учение о расе разрабатывалось теоретиками кашмирской школы, среди которых наиболее известны Анандавардхана (9 в.), Шанкука (10 в.), Бхатта Наяка (10 в.) и Абхинавагупта (10–11 в.). Их интересовала специфика эстетической эмоции, которую нельзя смешивать с обычным чувством. Раса, не являясь конкретным чувством, представляет собой переживание, возникающее у воспринимающего субъекта и доступное лишь внутреннему познанию. Высшей стадией эстетического переживания является вкушение расы, или иначе – успокоение в ее сознавании, т.е эстетическое наслаждение.

Китай .Развитие традиционной эстетической мысли Китая находилось под непосредственным влиянием двух основных течений китайской философии: конфуцианства и даосизма . Эстетическое учение Конфуция (552/551–479 до н.э.) и его последователей складывалось в рамках их социально-политической теории. Центральное место в ней занимали понятия «гуманность» и «ритуал», воплощенные в поведении «благородного человека». Целью этих моральных категорий являлось поддержание этических устоев в обществе и организация гармонического миропорядка. Большое значение придавалось искусству, которое рассматривалось как путь нравственного совершенствования и воспитания гармонии духа. Конфуцианство подчинило эстетические требования этическим. Само «прекрасное» у Конфуция является синонимом «доброго», а эстетический идеал рассматривался как единство прекрасного, доброго и полезного. Отсюда идет сильное дидактическое начало в традиционной эстетике Китая. Эта эстетическая традиция ратовала за достоверность и красочность искусства. Она рассматривала творчество как вершину профессионального мастерства, а художника – как творца искусства.

Другая линия связана с даосским учением. Его родоначальниками считаются Лао-цзы (6 в. до н.э.) и Чжуан-цзы (4–3 в. до н.э.). Если конфуцианцы главное внимание в своем учении уделяли этическому началу, то даосы – началу эстетическому. Центральное место в даосизме занимала теория «Дао» – пути, или вечной изменчивости мира. Одним из атрибутов Дао, имеющим эстетический смысл, было понятие «цзыжань» – естественность, спонтанность. Даосская традиция утверждала спонтанность художественного творчества, естественность художественной формы и ее соответствие природе. Отсюда идет неразделимость эстетического и природного в традиционной эстетике Китая. Творчество в даосизме рассматривалось как откровение и наитие, а художник – как инструмент, осуществляющий «самотворчество» искусства.

Япония. Развитие традиционной эстетики Японии проходило под влиянием дзен-буддизма. Это вероучение придает большое значение медитации и другим способам психотренинга, служащим для достижения сатори – состояния внутреннего просветления, душевного спокойствия и равновесия. Для дзен-буддизма характерен взгляд на жизнь и материальный мир как на нечто недолговечное, изменчивое и печальное по своей природе. Традиционная японская эстетика, сочетающая пришедшие из Китая конфуцианские веяния и японскую школу дзен-буддизма, выработала особые принципы, являющиеся основополагающими для японского искусства. Среди них наиболее важным является «ваби» – эстетический и моральный принцип наслаждения спокойной и неспешной жизнью, свободной от мирских забот. Он означает простую и чистую красоту и ясное, созерцательное состояние духа. На этом принципе основаны чайная церемония, искусство аранжировки цветов, садово-парковое искусство. К дзен-буддизму восходит еще один принцип японской эстетики – «саби», ассоциирующийся с экзистенциональным одиночеством человека в бесконечной вселенной. Согласно буддийской традиции состояние человеческого одиночества следует принимать с тихим смирением и находить в нем источник вдохновения. Понятие «югэн» (красота одинокой печали) в буддизме связано с глубоко скрытой истиной, которую невозможно понять интеллектуальным путем. Оно переосмысляется как эстетический принцип, означающий таинственную «потустороннюю» красоту, наполненную загадочностью, многозначностью, спокойствием и вдохновением.

Эстетика западноевропейского средневековья глубоко теологична. Все основные эстетические понятия находят свое завершение в Боге. В эстетике раннего средневековья наиболее целостную эстетическую теорию представляет Августин Аврелий. Находясь под влиянием неоплатонизма, Августин разделял идею Плотина о красоте мира. Мир прекрасен, потому что сотворен Богом, который и сам есть высочайшая красота, и является источником всякой красоты. Искусство создает не реальные образы этой красоты, а лишь ее вещественные формы. Поэтому, полагает Августин, должно нравиться не само произведение искусства, а заключенная в нем божественная идея. Следуя античности, св. Августин давал определение прекрасного, отталкиваясь от признаков формальной гармонии. В сочинении О граде Божьем он говорит о красоте как о пропорциональности частей в сочетании с приятностью окраски. С понятием красоты у него связаны также понятия соразмерности, формы и порядка.

Новая средневековая интерпретация красоты состояла в том, что гармония, стройность, порядок предметов прекрасны не сами по себе, а как отражение высшего богоподобного единства. Понятие «единство» является одним из центральных в эстетике Августина. Он пишет, что форма всякой красоты – единство. Чем более совершенна вещь, тем больше в ней единства. Прекрасное едино, потому что и само бытие едино. Понятие эстетического единства не может возникнуть из чувственных восприятий. Напротив, оно само обуславливает восприятие красоты. Приступая к эстетической оценке, человек уже имеет в глубине души понятие единства, которое затем ищет в вещах.

Большое влияние на средневековую эстетику оказало учение Августина о контрастах и противоположностях. В трактате О граде Божьем он писал, что мир создан как поэма, украшенная антитезами. Различие и разнообразие придает красоту каждой вещи, а контраст придает особую выразительность гармонии. Чтобы восприятие красоты было полным и совершенным, правильное соотношение должно связывать созерцающего красоту с самим зрелищем. Душа открыта для ощущений, которые согласуются с ней, и отвергает ощущения, неподходящие для нее. Для восприятия красоты необходимо согласие между прекрасными предметами и душой. Нужно, чтобы в человеке была бескорыстная любовь к красоте.

Фома Аквинский в своем главном сочинении Сумма теологий фактически подвел итог западной средневековой эстетике. Он систематизировал взгляды Аристотеля, неоплатоников, Августина, Дионисия Ареопагита. Первым характерным признаком красоты, вторит вслед за своими предшественниками Фома Аквинский, является форма, воспринимаемая высокими человеческими чувствами (зрением, слухом). Красота воздействует на чувство человека своей организованностью. Он достаточно полно обосновывает такие понятия, связанные с объективной характеристикой красоты, как «ясность», «цельность», «пропорция», «согласованность». Пропорция, в его представлении, – это соотношения духовного и материального, внутреннего и внешнего, идеи и формы. Под ясностью он понимал как видимое сияние, блеск вещи, так и ее внутреннее, духовное сияние. Совершенство означало отсутствие изъянов. Христианским мировоззрением в понятие красоты непременно включается понятие блага. Новым в эстетике Фомы Аквинского было введение различия между ними. Это различие он видел в том, что благо – предмет и цель постоянных человеческих стремлений, красота – достигнутая цель, когда интеллект человека освобожден от всех стремлений воли, когда он начинает испытывать удовольствие. Цель, характерная для блага, в красоте уже как бы перестает быть целью, а является чистой формой, взятой сама по себе, бескорыстно. Такое понимание красоты Фомой Аквинским позволяет Ф.Лосеву сделать вывод, что подобное определение предмета эстетики является исходным началом всей эстетики Возрождения.

Эстетика Возрождения – эстетика индивидуалистическая. Специфика ее состоит в стихийном самоутверждении человека, мыслящего и действующего артистически, понимающего окружающую его природу и историческую среду как объект наслаждения и подражания. Эстетическая доктрина Возрождения проникнута жизнеутверждающими мотивами и героическим пафосом. В ней преобладает антропоцентрическая тенденция. С антропоцентризмом связано в эстетике Возрождения и понимание прекрасного, возвышенного, героического. Образцом красоты становится человек, его тело. В человеке видят проявление титанического, божественного. Он обладает безграничными возможностями познания и занимает исключительное положение в мире. Программным сочинением, оказавшим большое влияние на художественную мысль эпохи, явился трактат Пико дела Мирандолы О достоинстве человека (1487). Автор формулирует совершенно новую концепцию человеческой личности. Он говорит о том, что человек сам является творцом, мастером своего собственного образа. Этим обосновывается новое отношение к художнику. Это уже не средневековый ремесленник, а всесторонне образованная личность, конкретное выражение идеала универсального человека.

В эпоху Возрождения утверждается взгляд на искусство как на творчество. Античная и средневековая эстетика рассматривали искусство как приложение к материи уже готовой формы, заранее имеющейся в душе художника. В эстетике Ренессанса зарождается идея, что художник сам творит, заново создает саму эту форму. Одним из первых эту мысль сформулировал Николай Кузанский (1401–1464) в трактате Об уме . Он писал, что искусство не только подражает природе, но носит творческий характер, создавая формы всех вещей, дополняя и исправляя природу.

Богатая художественная практика Ренессанса породила многочисленные трактаты об искусстве. Таковы сочинения О живописи , 1435; О ваянии , 1464; Об архитектуре , 1452 Леона-Баттисты Альберти ; О божественной пропорции Луки Пачоли (1445–1514); Книга о живописи Леонардо да Винчи. В них искусство признавалось выражением разума поэта и художника. Важной чертой этих трактатов является разработка теории искусства, проблем линейной и воздушной перспективы, светотени, пропорциональности, симметрии, композиции. Все это помогало сделать зрение художника стереоскопичным, а предметы, им изображаемые, рельефными и осязаемыми. Интенсивная разработка теории искусства стимулировалась идеей создания в произведении искусства иллюзии реальной жизни.

17–18 вв, Просвещение. Для 17 в. характерно доминирование философской эстетики над практической. В этот период возникают философские учения Френсиса Бэкона , Томаса Гоббса , Рене Декарта, Джона Локка, Готфрида Лейбница, которые оказали большое влияние на эстетическую рефлексию Нового времени. Наиболее целостную эстетическую систему представлял классицизм, мировоззренческой основой которому послужил рационализм Декарта, утверждавшего, что основой познания является разум. Классицизм – это, прежде всего, господство разума. Одной из характерных черт эстетики классицизма можно назвать установление строгих правил творчества. Художественное произведение понималось не как естественно возникший организм, а как явление искусственное, созданное человеком по плану, с определенной задачей и целью. Сводом норм и канонов классицизма является трактат в стихах Никола Буало Поэтическое искусство (1674). Он считал, что для достижения идеала в искусстве надо пользоваться строгими правилами. В основу этих правил положены античные принципы красоты, гармонии, возвышенного, трагического. Главная ценность художественного произведения – ясность идеи, благородство замысла и точно выверенная форма. В трактате Буало находят свое обоснование выработанные эстетикой классицизма теория иерархии жанров, правило «трех единств» (места, времени и действия), ориентация на морально-нравственную задачу (см. также ЕДИНСТВА (ТРИ): ВРЕМЕНИ, МЕСТА, ДЕЙСТВИЯ ).

В эстетической мысли 17 в. выделяется барочное направление, не оформленное в стройную систему. Эстетика барокко представлена такими именами, как Бальтасар Грасиан-и-Маралес (1601–1658), Эммануэле Тезауро (1592–1675) и Маттео Перегрини. В их сочинениях (Остроумие, или Искусство быстрого ума (1642) Грасиана; Подзорная труба Аристотеля (1654) Тезауро; Трактат об остроумии (1639) Перегрини) разрабатывается одно из важнейших понятий барочной эстетики – «остроумие», или «быстрый ум». Оно воспринимается как основная созидательная сила. Барочное остроумие – это умение сводить несхожее. Основой остроумия является метафора, связывающая предметы или идеи, кажущиеся бесконечно далекими. Эстетики барокко подчеркивают, что искусство – это не наука, оно не основано на законах логического мышления. Остроумие является признаком гениальности, которая дается Богом, и никакая теория не в состоянии помочь его обрести.

Эстетика барокко создает систему категорий, в которой игнорируется понятие прекрасного, а вместо гармонии выдвигается понятие дисгармонии и диссонансов. Отказываясь от представления о гармоничном устройстве Вселенной, барокко отражает мировоззрение человека начала Нового времени, постигшего противоречивость бытия. Особенно остро это мироощущение представлено у французского мыслителя Блеза Паскаля . Философская рефлексия Паскаля, его литературные сочинения занимают важное место в эстетике 17 в. Он не разделял прагматизм и рациональность современного общества. Его видение мира приобретало глубоко трагическую окраску. Это связано с идеями «скрытого Бога» и «безмолвия мира». Между двумя этими явлениями заключен в своем одиночестве человек, природа которого трагически двойственна. С одной стороны – он велик в своей разумности и приобщении к Богу, с другой – ничтожен, в его физической и моральной хрупкости. Эта идея выражена в его знаменитом определении: «человек – это мыслящий тростник». Паскаль в этой формуле отразил не только свое видение мира, но передал общее настроение столетия. Его философия пронизывает искусство барокко, которое тяготеет к драматическим сюжетам, воссоздающим хаотичную картину мира.

Английская эстетика 17–18 вв. отстаивала сенсуалистические принципы, опираясь на учение Джона Локка о чувственной основе мышления. Эмпиризм и сенсуализм Локка способствовали развитию идей о «внутреннем ощущении», чувстве, страсти, интуиции. Также была обоснована идея о принципиальной тесной связи искусства и нравственности, ставшая доминирующей в эстетике Просвещения. О родстве красоты и добра писал в работе Характеристики людей, нравов, мнений и времен (1711) представитель так называемой «морализующей эстетики» А.Э.К.Шефтсбери . В своей моральной философии Шефтсбери опирался на сенсуализм Локка. Он полагал, что идеи добра и красоты имеют чувственную основу, исходят из заложенного в самом человеке нравственного чувства.

Идеи английского Просвещения оказали большое влияние на французского мыслителя Дени Дидро . Так же, как и его предшественники, он связывает красоту с нравственностью. Дидро является автором теории просветительского реализма, которая получила обоснование в его трактате Философское исследование о происхождении и природе прекрасного (1751). Он понимал художественное творчество как сознательную деятельность, имеющую разумную цель и опирающуюся на общие правила искусства. Назначение искусства Дидро видел в смягчении и улучшении нравов, в воспитании добродетели. Характерной чертой эстетической теории Дидро является ее единство с художественной критикой.

Развитие эстетики немецкого Просвещения связано с именами Александра Баумгартена, Иоганна Винкельмана , Готхольда Лессинга , Иоганна Гердера . В их трудах впервые эстетика определяется как наука, формируется принцип исторического подхода к произведениям искусства, обращается внимание на изучение национального своеобразия художественной культуры и фольклора (И.Гердер В рощах критики , 1769; О воздействии поэзии на нравы народов в древние и новые времена , 1778; Каллигона , 1800), намечается тенденция сравнительного изучения различных видов искусств (Г.Лессинг Лаокоон, или о границах живописи и поэзии , 1766; Гамбургская драматургия , 1767–1769), создаются основы теоретического искусствознания (И.Винкельман История искусства древности , 1764).

Эстетика в немецкой классической философии. Немецкие просветители оказали большое влияние на последующее развитие эстетической мысли в Германии, особенно ее классического периода. Немецкая классическая эстетика (конец 18 – начало 19 в.) представлена Иммануилом Кантом, Иоганном Готлибом Фихте, Фридрихом Шиллером, Фридрихом Вильгельмом Шеллингом, Георгом Гегелем.

Эстетические взгляды И.Кант изложил в Критике способности суждения , где рассмотрел эстетику как часть философии. Он подробно разработал важнейшие проблемы эстетики: учение о вкусе, основные эстетические категории, учение о гении, понятие искусства и его отношения к природе, классификацию видов искусства. Кант объясняет природу эстетического суждения, которое отлично от логического суждения. Эстетическое суждение является суждением вкуса, логическое имеет своей целью поиск истины. Особым видом эстетического суждения вкуса является прекрасное. Философ выделяет несколько моментов в восприятии прекрасного. Во-первых, это бескорыстность эстетического чувства, которое сводится к чистому любованию предметом. Второй особенностью прекрасного является то, что оно есть предмет всеобщего любования без помощи категории рассудка. Он также вводит в свою эстетику понятие «целесообразность без цели». По его мнению, красота, являясь формой целесообразности предмета, должна восприниматься без представления о какой-либо цели.

Одним из первых Кант дал классификацию видов искусства. Он разделяет искусства на словесные (искусство красноречия и поэзия), изобразительные (скульптура, архитектура, живопись) и искусства изящной игры ощущений (музыка).

Проблемы эстетики занимали важное место в философии Г.Гегеля. Систематическое изложение гегелевской эстетической теории содержится в его Лекциях по эстетике (изданы в 1835–1836). Эстетика Гегеля – это теория искусства. Он определяет искусство как ступень в развитии абсолютного духа наряду с религией и философией. В искусстве абсолютный дух познает себя в форме созерцания, в религии – в форме представления, в философии – понятия. Красота искусства выше естественной красоты, поскольку дух превосходит природу. Гегель отмечал, что эстетическое отношение всегда антропоморфно, красота всегда человечна. Свою теорию искусства Гегель представил в виде системы. Он пишет о трех формах искусства: символической (Восток), классической (античность), романтической (христианство). С различными формами искусств он связывает систему разных искусств, различающихся по материалу. Началом искусства Гегель считал архитектуру, соответствующую символической ступени развития художественного творчества. Для классического искусства характерна скульптура, а для романтического – живопись, музыка и поэзия.

Опираясь на философско-эстетическое учение Канта, создает свою эстетическую теорию Ф.В.Шеллинг . Она представлена в его сочинениях Философия искусства , изд. 1859 и Об отношении изобразительных искусств к природе , 1807. Искусство, в понимании Шеллинга, представляет собой идеи, которые в качестве «вечных понятий» пребывают в Боге. Следовательно, непосредственным началом всякого искусства является Бог. Шеллинг видит в искусстве эманацию абсолютного. Художник обязан своим творчеством вечной идее человека, воплощенной в боге, который связан с душой и составляет с ней единое целое. Это присутствие божественного начала в человеке и есть «гений», который позволяет индивиду овеществить идеальный мир. Он утверждал идею превосходства искусства над природой. В искусстве он видел завершение мирового духа, объединение духа и природы, объективного и субъективного, внешнего и внутреннего, сознательного и бессознательного, необходимости и свободы. Искусство для него – это часть философской истины. Он ставит вопрос о создании новой области эстетики – философии искусства и располагает ее между божественным абсолютом и философствующим разумом.

Шеллинг был одним из главных теоретиков эстетики романтизма . Зарождение романтизма связано с иенской школой, представителями которой являлись братья Август Шлегель и Фридрих Шлегель, Фридрих фон Гарденберг (Новалис), Вильгельм Генрих Ваккенродер (1773–1798), Людвиг Тик .

Истоки философии романтизма находятся в субъективном идеализме Фихте, возвестившего в качестве первоначала субъективное «Я». Исходя из концепции Фихте о свободной, ничем не ограниченной творческой деятельности, романтики обосновывают автономию художника по отношению к внешнему миру. Внешний мир у них подменяется внутренним миром поэтического гения. В эстетике романтизма разрабатывалась идея креативности, согласно которой художник в своем творчестве не отражает мир таким, какой он есть, а создает его таким, каким он должен быть в его представлении. Соответственно этому возрастала роль самого художника. Так, у Новалиса поэт выступает как прорицатель и маг, оживляющий неживую природу. Для романтизма характерно отрицание нормативности художественного творчества, обновление художественных форм. Романтическое искусство метафорично, ассоциативно, многозначно, оно тяготеет к синтезу, к взаимодействию жанров, видов искусства, к соединению с философией и религией.

19–20 вв. С середины 19 в. западноевропейская эстетическая мысль развивалась в двух направлениях. Первое из них связано с философией позитивизма Огюста Конта , автора Курса позитивной философии (1830–1842). Позитивизм провозглашал приоритет конкретно-научного знания над философией, стремился объяснить эстетические явления посредством категорий и представлений, заимствованных из естествознания. В рамках позитивизма складываются такие эстетические направления как эстетика натурализма и социального анализа.

Второе направление позитивистски ориентированной эстетики представлено в работах Ипполита Тэна, ставшего одним из первых специалистов в области социологии искусства. Он разрабатывал вопросы взаимосвязи искусства и общества, влияния среды, расы, момента на художественное творчество. Искусство, в понимании Тэна, является порождением конкретных исторических условий, а произведение искусства он определяет как продукт среды.

С позиций позитивизма выступает и марксистская эстетика. Марксизм рассматривал искусство как составную часть общеисторического процесса, основу которого они видели в развитии способа производства. Соотнося развитие искусства с развитием экономики, Маркс и Энгельс рассматривали его как нечто вторичное по отношению к экономическому базису. Основными положениями эстетической теории марксизма являются принцип исторической конкретности, познавательная роль искусства, его классовый характер. Проявлением классового характера искусства является, как считали марксистские эстетики, его тенденциозность. Марксизмом были заложены основные принципы, нашедшие свое дальнейшее развитие в советской эстетике.

Оппозиционным направлением позитивизму в европейской эстетической мысли второй половины 19 в. выступило движение деятелей искусства, выдвинувших лозунг «искусство для искусства». Эстетика «чистого искусства» развивалась под сильным воздействием философской концепции Артура Шопенгауэра . В работе Мир как воля и представление (1844) он изложил основные элементы элитарной концепции культуры. Учение Шопенгауэра основано на идее эстетического созерцания. Он разделял человечество на «людей гения», способных на эстетическое созерцание и художественное творчество, и «людей пользы», ориентированных на утилитарную деятельность. Гениальность подразумевает выдающуюся способность созерцания идей. Человеку-практику всегда присущи желания, художник-гений – спокойный наблюдатель. Заменяя разум созерцанием, философ тем самым заменяет понятие духовной жизни концепцией утонченного эстетического наслаждения и выступает предтечей эстетической доктрины «чистого искусства».

Идеи «искусства для искусства» формируются в творчестве Эдгара Алана По, Густава Флобера, Шарля Бодлера, Оскара Уайльда. Продолжая романтическую традицию, представители эстетизма утверждали, что искусство существует ради самого себя и выполняет свое назначение тем, что оно прекрасно.

В конце 19 в. в европейской философско-эстетической мысли происходят процессы радикального пересмотра классических форм философствования. С отрицанием и пересмотром классических эстетических ценностей выступил Фридрих Ницше . Он подготовил крушение традиционной трансцендентной эстетической концепции и в значительной мере повлиял на становление постклассической философии и эстетики. В эстетике Ницше разрабатывалась теория аполлонического и дионисийского искусства . В сочинении Рождение трагедии из духа музыки (1872) он решает антиномию аполлонического и дионисийского как два противоположных, но неразрывно связанных с друг с другом начала, лежащих в основе всякого культурного явления. Аполлоническое искусство стремится упорядочить мир, сделать его гармонически соразмерным, ясным и уравновешенным. Но аполлоническое начало касается лишь внешней стороны бытия. Это иллюзия и постоянный самообман. Аполлоническому структурированию хаоса противостоит дионисийское опьянение экстаза. Дионисийский принцип искусства – это не созидание новых иллюзий, а искусство живой стихии, чрезмерности, спонтанной радости. Дионисийское исступление в интерпретации Ницше оказывается путем к преодолению отчуждения человека в мире. Выход за пределы индивидуалистической замкнутости является истинным творчеством. Наиболее истинными формами искусства являются не те, которые создают иллюзию, а те, которые позволяют заглянуть в бездны мироздания.

Эстетические и философские концепции Ницше нашли широкое применение в теории и практике эстетики модернизма конца 19 – начала 20 вв. Оригинальное развитие этих идей наблюдается в русской эстетике «серебряного века». В первую очередь у Владимира Соловьева , в его философии «вселенского единства», основанной на спокойном торжестве вечной победы светлого начала над хаотическим смятением. а Ницшеанская эстетика привлекала русских символистов. Вслед за Ницше, они воспринимали мир как эстетический феномен, созданный художником-теургом.

Эстетические теории 20 века. Эстетическая проблематика 20 в. разрабатывается не столько в специальных исследованиях, сколько в контексте других наук: психологии, социологии, семиотики, лингвистики.

Среди наиболее влиятельных эстетических концепций выделяется феноменологическая эстетика, опирающаяся на философское учение Эдмунда Гуссерля . Основоположником феноменологической эстетики можно считать польского философа Романа Ингардена (1893–1970). Ключевым понятием феноменологии выступает интенциональность (от лат. intentio – стремление, намерение, направленность), которая понимается как конструирование объекта познания сознанием.

Феноменология рассматривает произведение искусства как самодостаточный феномен интенционального созерцания вне какого-либо контекста, исходя из него самого. Все, что можно выяснить о произведении, заключено в нем самом, оно имеет свою самостоятельную ценность, автономное существование и построено по собственным законам.

С феноменологических позиций выступал Николай Гартман (1882–1950). Основная категория эстетики – прекрасное – постигается в состоянии экстаза и мечтательности. Рассудок же, напротив, не позволяет приобщиться к сфере прекрасного. Поэтому познавательный акт с эстетическим созерцанием несовместимы.

Мишель Дюфренн (1910–1995) критиковал современную западную цивилизацию, отчуждающую человека от природы, собственной сущности и высших ценностей бытия. Он стремится выявить фундаментальные основания культуры, которые позволили бы установить гармонические отношения человека с миром. Восприняв пафос хайдеггеровской концепции искусства как «истины бытия», Дюфренн ищет такие основания в богатстве эстетического опыта, трактуемого с позиций феноменологической онтологии.

Феноменологический метод исследования лежит в основе методологии русского формализма, французского структурализма и англо-американской «новой критики», возникшей как оппозиция позитивизму. В трудах Дж.К. Рэнсома (Новая критика , 1941), А.Тейта (Реакционные очерки , 1936), К.Брукса и Р.П.Уоррена (Понимание поэзии , 1938; Понимание прозы , 1943) были заложены основные принципы неокритической теории: за основу исследования берется изолированно взятый текст, существующий как объект независимо от художника-создателя. Этот текст имеет органическую и целостную структуру, которая может существовать как особая организация образов, символов, мифов. С помощью такой органической формы осуществляется познание действительности (неокритическая концепция «поэзии как знания»).

К другим важнейшим направлениям эстетической мысли 20 в. относятся психоаналитические концепции З.Фрейда и Г.Юнга, эстетика экзистенциализма (Ж.-П.Сартр, А.Камю, М.Хайдегер), эстетика персонализма (Ш.Пеги, Э.Мунье , П.Рикер ), эстетика структурализма и постструктурализма (К.Леви Стросс , Р.Барт , Ж.Деррида ), социологические эстетические концепции Т.Адорно и Г.Маркузе.

Современная эстетическая мысль развивается и в русле постмодернизма (И.Хассан, Ж.Ф.Лиотар ). Для эстетики постмодернизма характерно сознательное игнорирование всяких правил и ограничений, выработанных предшествующей культурной традицией, и, как следствие этого, ироническое отношение к этой традиции.

Понятийный аппарат эстетики претерпевает значительные изменения, основные категории эстетики подвергаются содержательной переоценке, например возвышенное вытесняется удивительным, безобразное получила свой статус как эстетическая категория наряду с прекрасным и т.д. То, что традиционно рассматривалось как неэстетическое становится эстетическим или определяется эстетически. Эта определяет и две линии развития современной культуры: одна линия направлена на продолжение традиционной эстетики (эстетизация повседневности рассматривается как ее крайнее проявление, отсюда проистекают, например, гиперреализм, поп-арт и т.д.), другая – более соответствует эпистемологической эстетизации (кубизм, сюрреализм, concept art).

Особое место в современной эстетике отводится традиции нарушения, выхода во «вне эстетических и художественных нормы», т.е. маргинальному или наивному творчеству, которое часто приобретает статус эстетического спустя долгое время (примерами такого творчества художников, музыкантов, литераторов история культуры изобилует).

Многообразие эстетических теорий и концепций современной эстетической науки свидетельствует о качественно новом, по сравнению с классическим периодом, развитии эстетической мысли. Использование опыта многих гуманитарных наук в современной эстетике свидетельствует о большой перспективе этой науки.

Людмила Царькова

ЛИТЕРАТУРА История эстетической мысли , тт. 1–5. М., 1985–1990
Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение . М., 1995
Бранский В.П. Искусство и философия . Калининград, 1999
Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica . Тт. 1–2. М.– СПб, 1999
Гильберт К.Э., Кун Г. История эстетики . СПб, 2000
Гулыга А.В. Эстетика в свете аксикологии . СПб, 2000
Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика . М., 2000
Маньковская Н. Эстетика постмодернизма . СПб, 2000
Адорно Т. Эстетическая теория . М., 2001
Кривцун О.А. Эстетика . М., 2001
Яковлев Е.Г. Эстетика . М., 2001
Борев Ю.Б. Эстетика. М., 2002 Главная > Учебно-методическое пособие

ЭСТЕТИКА НОВОГО ВРЕМЕНИ

После кризиса эпохи Возрождения наступила эпоха Нового времени, которая выразилась и закрепилась в таких новых направлениях культуры, как классицизм, Просвещение (просветительский реализм), сентиментализм, романтизм. Классицизм (от лат. classicus – образцовый) – художественный стиль и эстетическое направление в европейской литературе и искусстве XVII – начала XIX вв., одной из важных черт которых являлось обращение к образам и формам античной литературы и искусства как идеальному эстетическому эталону. Классицизм формируется, испытывая воздействие других непосредственно соприкасающихся с ним общеевропейских направлений в искусстве: он отталкивается от предшествующей ему эстетики и противоборствует активно сосуществующему с ним искусству , проникнутому сознанием всеобщего разлада, порожденного кризисом идеалов минувшей эпохи. Продолжая некоторые традиции Возрождения (преклонение перед древними, вера в разум, идеал гармонии и меры),классицизм являлся своеобразной антитезой ему; за внешней гармонией в классицизма скрывается внутренняя антиномичность мироощущения, роднившая его с барокко (при всем их глубоком различии). Родовое и индивидуальное, общественное и личное, разум и чувство, цивилизация и природа, выступавшие (в тенденции) в искусстве Ренессанса как единое гармоничное целое, в классицизме поляризуются, становятся взаимоисключающими понятиями. В этом отразилось новое историческое состояние, когда политическая и частная сферы начали распадаться, а общественные отношения превращаться в обособленную и абстрактную для человека силу. Классицизм – художественное направление французской, а затем европейской литературы и искусства, выдвигающее и утверждающее художественную концепцию, согласно которой человек в абсолютистском государстве ставит долг перед государством выше своих интересов. Художественная концепция мира классицизма рационалистична, внеисторична и включает в себя идеи государственности и стабильности (устойчивости). Классицизм возник в конце эпохи Возрождения, с которой имеет ряд родственных черт: 1) подражание античности; 2) возврат к забытым в эпоху средневековья нормам классического искусства (откуда и возникло название данного художественного направления). Эстетика и искусство классицизма возникли на фундаменте философии Рене Декарта, объявившего самостоятельными началами материю и дух, чувство и разум. Произведениям классицизма присущи ясность, простота выражения, гармоничная и сбалансированная форма; спокойствие, сдержанность в эмоциях, способность мыслить и объективно выражать себя; мера, рациональное построение; единство; логичность, формальное совершенство (гармония форм); правильность, порядок, пропорциональность частей, равновесие, симметрия; строгая композиция, внеисторическая трактовка событий, обрисовка характеров вне их индивидуализации. Искусству классицизма присущи гражданский пафос, государственность позиции, вера в силу разума, четкость и ясность моральных и эстетических оценок. Классицизм дидактичен, назидателен. Его образы эстетически одноцветны, им не свойственны объемность, многогранность. Произведения строятся на одном языковом слое – «высоком стиле», не вбирающем в себя богатства народной речи и других стилей. Народная речь находит реализацию только в жанре комедии, относившейся к произведениям «низкого стиля». Комедия в классицизме представляла собой концентрацию обобщенных черт, противоположных добродетели. Классицизм нашел свое выражение в произведениях Мольера, Лафонтена, Корнеля, Расина, Буало и др.

Большой театр в .

Архитектура классицизма утверждает ряд принципов: 1) наличие функционально не оправданных деталей, которые вместе с тем вносят в здание праздничность, нарядность, но при этом немногочисленны: это должно подчеркивать их значительность; 2) четкость в выделении главного и его отличие от второстепенного; 3) цельность, тектоничность (строительное мастерство) и целостность здания; 4) последовательность субординации всех элементов здания; 5) принцип проектирования здания «снаружи – внутрь»; 6) красота в строгости, стройности, государственности; 7) господство античной традиции; 8) вера в гармоничность, единство, целостность, «справедливость» мироздания; 9) не архитектура, окруженная природным пространством, а пространство, организованное архитектурой; 10) объем здания сводится к элементарным устойчивым геометрически правильным формам, противостоящим свободным формам живой природы. Постепенно художественная концепция классицизма стала перерастать в художественную концепцию ампира . Ампир – художественное направление, наиболее полно проявившее себя в архитектуре, прикладном и декоративном искусстве и в своей художественной концепции утверждавшее имперское величие, торжественность, государственную устойчивость и государственно ориентированного и регламентированного человека в империи, охватывающей видимый мир . Ампир возник во Франции в эпоху империи Наполеона I. Генетическая связь ампира с классицизмом настолько очевидна, что ампир часто называют поздним классицизмом. Ориентируясь, как и классицизм, на образцы античного искусства, ампир включил в их круг художественное наследие архаической Греции и имперского Рима, черпая из него мотивы для воплощения величественной мощи и воинской силы: монументальные формы массивных портиков (преимущественно дорического и тосканского ордеров), военную эмблематику в архитектурных деталях и декоре (дикторские связки, воинские доспехи, лавровые венки, орлы и т. п.). Ампир включил в себя также отдельные древнеегипетские архитектурные и пластические мотивы (большие нерасчленённые плоскости стен и пилонов, массивные геометрические объёмы, египетский орнамент, стилизованные сфинксы и т. и.). Архитектура ампира стремилась к максимально полному воспроизведению древнеримских сооружений, отличалась пышностью, богатством в сочетании с торжественно строгой монументальностью, включением в декор древнеримских эмблем, деталей римского оружия.

Казанский собор (Санкт-Петербург)

Русский ампир дал образцы градостроительных решений мирового значения (ансамбли Ленинграда, архитектор К. И. Росси), общественных сооружений (Адмиралтейство, 1806 – 23, архитектор А. Д. Захаров, и Горный институт, 1806, архитектор А. Н. Воронихин, – в Ленинграде), произведения монументальной скульптуры (памятник Минину и Пожарскому в Москве, 1804 – 18, скульптор И. П. Мартос).

Триумфальные ворота (Москва)

Просветительский реализм – художественное направление, утверждавшее инициативного, подчас авантюрного человека в меняющемся мире; опиралось на философию и эстетику Просвещения, в частности, на идеи Вольтера. Реал и зм в литературе и искусстве представляет собой правдивое, объективное отражение действительности специфическими средствами, присущими тому или иному виду художественного творчества. В ходе исторического развития искусства реализм принимает конкретные формы определённых творческих методов - например просветительский реализм, критический реализм, социалистический реализм. Каждый их этих методов, связанных между собой преемственностью, обладает своими характерными особенностями. Сентиментализм – художественное направление, в рамках художественной концепции которого действует герой – эмоционально-впечатлительный человек, умиляющийся добродетели и ужасающийся злу . Это антирационалистическое направление, апеллирующее к чувствам людей и в своей художественной концепции идеализирующее добродетели положительных героев, светлые стороны характеров персонажей. В рамках данного направления проводятся четкие границы между добром и злом, положительным и отрицательным в жизни. Представители сентиментализма в литературе (Ж.-Ж. Руссо, Н. М. Карамзин) обращались к действительности, но, в отличие в реализма, их трактовка мира была наивной и идилличной. Вся сложность жизненных процессов объяснялась духовными причинами. В рамках сентиментализма родились такие творческие жанры, как идиллия и пастораль; в них художественная реальность проникнута покоем и благостью, добротой и светом. Идиллия – жанр, эстетизирующий и умиротворяющий действительность и запечатлевающий чувство умиления добродетелями патриархального мира. В сентименталистской литературе идиллия нашла свое воплощении, в частности, в «Бедной Лизе» Карамзина. Пастораль – жанр произведения на темы из пастушеской жизни, возникший в древности и проникший во многие произведения классической и современной европейской литературы. В основе пасторали лежит убеждение, что прошлое – это «золотой век», когда люди жили мирной пастушьей жизнью в полном согласии с природой. Пастораль – утопия, обращенная в прошлое, идеализирующая пастушескую жизнь и создающая образ беззаботного, умиротворенного существования. Идиллия и пастораль близки сентиментализму тем, что, с одной стороны, имеют ярко выраженную эмоциональную насыщенность, с другой – гармонизируют остроконфликтную действительность. Закат сентиментализма и уменьшение тяги к прошлому пасторальному счастью вызывали к жизни утопии, устремленные в будущее. Романтизм – художественное направление, для которого инвариантом художественной концепции мира и личности стала система идей: зло неустранимо из жизни, оно вечно, как вечна борьба с ним; «мировая скорбь» – состояние мира, ставшее состоянием духа; индивидуализм – качество романтической личности. Романтизм – новое художественное направление и новое мироощущение.; это искусство нового времени, представляющее собой новый этап в развитии мировой культуры. Романтизм выдвинул следующую основную концепцию: сопротивление злу хотя и не дает ему стать абсолютным властителем мира, но не может коренным образом изменить этот мир и устранить зло окончательно. Романтизм считал литературу средством, через которое можно поведать людям об основах мироздания, дать всеобъемлющее знание, синтезирующее в себе все достижения человечества. Крупнейшим философско-историческим завоеванием романтиков стал принцип историзма, с утверждением которого в эстетику и искусство романтизма входит идея бесконечного. Романтики разработали новые жанры: психологическую повесть (ранние французские романтики), лирическую поэму (Байрон, Шелли), лирическое стихотворение. Получали развитие лирические жанры, противопоставлявшие романтизм рационалистическим по своей природе классицизму и Просвещению. Обычно считается, что в романтизм появляется в поэзии В. А. Жуковского (хотя к предромантическому движению, развившемуся из, часто относят уже некоторые русские поэтические произведения 1790-1800-х гг.). В русском романтизме появляется свобода от классических условностей, создается баллада, романтическая драма. Утверждается новое представление о сущности и значении поэзии, которая признается самостоятельной сферой жизни, выразительницей высших, идеальных стремлений человека; прежний взгляд, по которому поэзия представлялась пустой забавой, чем-то служебным, оказывается невозможным. Ранняя поэзия А.С. Пушкина также развивалась в рамках романтизма. Вершиной русского романтизма можно считать поэзию М.Ю. Лермонтова, «русского Байрона». Философская лирика Ф.И. Тютчева является и завершением, и преодолением романтизма в России. Искусство романтизма метафорично, ассоциативно, многозначно и тяготеет к синтезу и взаимодействию жанров, видов искусства, а также к соединению с философией и религией. Художественные и эстетические особенности романтизма сводятся к следующему: 1) обостренная чувствительность, апология чувства; 2) интерес к географически и исторически неблизким культурам – к культурам не изощренным и «наивным»; ориентация на традиции средневековья; 3) пристрастие к «естественным», «живописным» пейзажам; 4) отказ от жестких норм и педантичных правил поэтики классицизма; 5) усиление индивидуализма и личностно-субъективного начала в жизни и творчестве; 6) появление историзма и национального своеобразия в художественном мышлении.

ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИКИ XIX – XX вв.

Новейшее время (с XIX в. до современности) включает в себя две художественные эпохи: авангардизм и реализм . Своеобразие данных направлений состоит в том, что они развиваются не последовательно, а исторически параллельно, то есть авангардистские группы художественных направлений (предмодернизм, модернизм, неомодернизм, постмодернизм) развиваются параллельно с реалистическими группами (критический реализм XIX в., социалистический реализм, деревенская проза, неореализм, волшебный реализм, психологический реализм, интеллектуальный реализм). В этом параллельном развитии эпох проявляется общее ускорение движения истории. Авангардистские направления (авангард ) (Avant - garde - «передовой отряд») - обобщающее название течений в, возникших на рубеже и., выраженное в полемически-боевой форме. Авангард характеризуется подходом к художественному, выходящим за рамки классической, с использованием оригинальных, новаторских средств выражения, подчёркнутым художественных образов. Понятие авангард в большой степени по своей сути. Этим термином обозначают целый ряд и направлений в искусстве, порой имеющих диаметрально противоположную идейную основу. Однако существуют особенности, объединяющие творчество авангардистов: новый взгляд на положение и предназначение человека во вселенной, отказ от ранее установившихся правил и норм, от традиций и условностей; эксперименты в области формы и стиля, поиски новых художественных средств и приёмов . Одно из главных положений художественной концепции авангардистских направлений: хаос, беспорядок – закон современной жизни человеческого общества. Искусство становится хаосологией, изучающей законы мирового беспорядка. Все авангардистские направления свертывают, преуменьшают сознательное и увеличивают бессознательное начало в творческом и рецептивном процессах. Эти направления уделяют большое внимание масс-искусству и проблемам формирования сознания личности. Предмодернизм – представляет собой первый (начальный) период художественного развития эпохи авангардизма; это группа художественных направлений в культуре второй половины XIX в., открывающая целую стадию (стадию утраченных иллюзий ) новейшего художественного развития, а именно: натурализм, импрессионизм, эклектизм. Натурализм (франц. naturalisme, от лат. naturalis – природный, естественный, natura – природа) – направление в литературе и искусстве, сложившееся в последней трети XIX в. в Европе и США; стремилось к объективному, точному и бесстрастному воспроизведению наблюдаемой реальности. Объектом натурализма был человеческий характер в его обусловленности прежде всего физиологической природой и средой, понимаемой преимущественно как непосредственное бытовое и материальное окружение, но не исключающей также и общезначимые социально-исторические факторы (характерные для реализма О. Бальзака и Стендаля). Натурализм возник под влиянием значительных успехов естественных наук (в том числе под вилянием дарвиновской биологической теории), методология которых была с очевидностью противопоставлена ненаучным методам познания. Вся эстетика натурализма ориентирована на естественные науки и прежде всего на физиологию. Задача натурализма заключалась в «экспериментальном» (научном) изучении человеческого характера, предполагающем введение в художественное творчество научных методов познания. Художественное произведение рассматривалось как «человеческий документ», а основным эстетическим критерием считалась полнота осуществленного в нём познавательного акта. Натурализм окончательно оформился с приходом в литературу Э. , который разработал теорию направления и попытался осуществить её в своём художественном творчестве. В середине 70-х гг. вокруг Золя сложилась натуралистическая школа (Г. Мопассан, А. Сеар, А. Доде и др.), полная внутренних противоречий и литературной борьбы. Натурализм утверждает, что весь видимый мир – это часть природы, он может быть объяснен её законами, а не сверхъестественными, или паранормальными причинами. Инвариантом его художественной концепции стало утверждение человека во плоти в окружающем его вещно-материальном мире; человек, будучи высокоорганизованной биологической особью, заслуживает внимания в каждом своем проявлении. В художественной концепции натурализма уравновешены желания и возможности, идеалы и реальность, ощущается определенное самодовольство общества, его удовлетворенность своим положением и нежелание что-либо менять в мире. Импрессионизм (impressionnisme , от impression – впечатление) – направление в последней трети – начала., зародившееся во Франции и затем распространившееся по всему миру, представители которого стремились наиболее естественно и непредвзято запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолётные впечатления. Обычно под термином «импрессионизм» подразумевается направление в живописи, хотя его идеи также нашли своё воплощение в литературе и. Инвариантом художественной концепции данного направления стало утверждение утонченной, лирически отзывчивой, впечатлительной личности, восторгающейся красотой мира. Импрессионизм открыл новый тип восприятия реальности. В отличие от реализма, сосредоточенного на передаче типического, импрессионизм сосредоточен на особенном, единичном и их субъективном видении художником.

Клод Моне . Впечатление. Восход солнца. , музей Мармоттан-Моне , .

Импрессионизм предполагает мастерское владение цветом, светотенью; умение передать пестроту, многокрасочность жизни, радость бытия, зафиксировать мимолетные моменты освещенности и общего состояния окружающего изменчивого мира, передать игру света и теней вокруг человека и вещей (пленэр), воздушную среду, естественное освещение, придающее эстетический вид изображаемому предмету. Импрессионизм проявил себя в живописи (К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега, В. Ван Гог, П. Гоген, А. Матисс) и музыке (К. Дебюсси, А. Скрябин); в литературе (Г. Мопассан, О. Уайлд, А. Саймоне; в России – К. Бальмонт, И. Анненский).

Эдгар Дега , Голубые танцовщицы , , ГМИИ им. Пушкина ,

Эклектизм – художественное направление, проявившее себя главным образом в архитектуре; предполагает при создании произведений любые сочетания любых форм прошлого, любых национальных традиций, откровенный декоративизм, взаимозаменяемость и равнозначность элементов в произведении, нарушение иерархии в художественной системе и ослабление системности и целостности. Эклектика «многостильна» в том смысле, что постройки одного периода базируются на разных стилевых школах в зависимости от назначения зданий (храмы, общественные здания, фабрики, частные дома) и от средств заказчика (сосуществуют богатый декор, заполняющий все поверхности постройки, и экономная «краснокирпичная» архитектура). В этом принципиальное отличие эклектики от, диктовавшего единый стиль для построек любого типа.

Ранняя эклектика А. И. Штакеншнейдера - частный дом-дворец Белосельских-Белозерских

Эклектизму свойственны: 1) переизбыток украшений; 2) равная значимость различных элементов всех стилевых форм; 3) утрата различия между массовым и уникальным сооружением в городском ансамбле или произведением литературы и другими произведениями литературного процесса; 4) отсутствие единства: фасад отрывается от тела здания, деталь – от целого, стиль фасада – от стиля интерьера, стили различных пространств интерьера – друг от друга; 5) необязательность симметрично-осевой композиции (отход от правила нечетного числа окон на фасаде), однородность фасада; 6) принцип «non-finito» (незаконченность произведения, открытость композиции); 7) усиление ассоциативности мышления автора (художника, писателя, архитектора) и зрителя; 8) освобождение от античной традиции и опора на культуры различных эпох и разных народов, тяга к экзотике; 9) многостилье; 10) нерегламентированность личности (в отличие от классицизма), субъективизм, свободное проявление личностной стихии; 11) демократизм: тенденция к созданию универсального, внесословного типа городского жилья.

В одном квартале: храмовая, коммерческая (слева) и муниципальная эклектика

(Справа: нынешнее здание Роснефти было построено как Дом дешёвых квартир имени Бахрушина)

Функционально эклектизм в литературе, архитектуре и других искусствах направлен на обслуживание «третьего сословия» Ср.: ключевое строение барокко – церковь или дворец; ключевое строение классицизма – государственное здание; ключевое строение эклектизма – доходный дом («для всех»). Декоративизм эклектики – рыночный фактор, возникший ради привлечения широкой клиентуры в доходный дом, где квартиры сдаются внаем; массовый тип жилья. Модернизм – совокупность художественных направлений в искусстве второй половины XIX – середины ХХ вв. Наиболее значительными модернистскими тенденциями были символизм, акмеизм, ; более поздние течения – абстрактное искусство, . В узком смысле модернизм рассматривается как ранняя ступень, начало пересмотра классических традиций. Датой зарождения модернизма часто называют 1863 год – год открытия в «Салона отверженных», куда принимались работы художников, забракованные жюри официального Салона. В широком смысле модернизм – «другое искусство», главной целью которого является создание оригинальных произведений, основанных на внутренней свободе и особом видении мира автором и несущих новые выразительные средства изобразительного языка. Художественные концепции направлений модернизма отражают ускорения истории и усиление ее давления на человека; в этот период развитие и смена художественных направлений происходили стремительно. Модернистские художественные направления строятся путем деконструкции типологической структуры классического произведения – те или иные его элементы становятся объектом художественных экспериментов. В классическом искусстве эти элементы сбалансированы. Модернизм нарушил это равновесие, усилив одни элементы и ослабив другие. Символизм (Symbolisme ) – одно из крупнейших направлений в искусстве (в, и), возникшее во в 1870-80-х гг. и достигшее наибольшего развития на рубеже и XX вв., прежде всего в самой, и. Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему. Их экспериментаторский характер, стремление к новаторству, и обширный диапазон влияний стали образцом для большинства современных направлений искусства. Символисты использовали символики, недосказанность, намеки, таинственность, загадочность. Основным настроением, улавливаемым символистами, являлся пессимизм, доходящий до отчаянья. Всё «природное» представало лишь «видимостью», не имеющей самостоятельного художественного значения. Художественная концепция символистов: мечта поэта (художника) – рыцарство и прекрасная дама.

Михаил Врубель . Царевна-лебедь

Акмеизм (от άκμη - «высшая степень, вершина, цветение, цветущая пора») - литературное течение (главным образов – в поэзии), противостоящее и возникшее в начале XX в. в – в «серебряном веке». Акмеисты провозглашали материальность, предметность тематики и образов, точность слова. Их художественная концепция сводилась к следующему: поэт – чародей и гордый властитель мира, разгадывающий его тайны и преодолевающий его хаос. Становление акмеизма тесно связано с деятельностью «Цеха поэтов», центральными фигурами которого являлись организаторы акмеизма и С. М. Городецкий. В русле данного течения творили О. Мандельштам, А. Ахматова, Г. Иванов и др. Футуризм (futurum - будущее ) – общее название художественных авангардистских движений - начала 1920-х годов, прежде всего в и. Автор слова и основоположник направления - итальянский поэт Филиппо Маринетти (поэма «Красный сахар»). Само название подразумевает культ будущего и дискриминацию прошлого вместе с настоящим. 20 февраля г. в газете «» Маринетти опубликовал «Манифест футуризма». Он был написан для молодых итальянских художников. Маринетти писал: «Самые старые среди нас – тридцатилетние, за 10 лет мы должны выполнить свою задачу, пока не придёт новое поколение и не выбросит нас в корзину для мусора…». В манифесте Маринетти провозглашается «телеграфный стиль», что, в частности, положило начало ещё и у.

Учебно-методические материалы кафедры гражданско-правовых дисциплин для студентов юридического факультета / сост. С.В. Фадеева. – Киров: филиал НОУ ВПО «СПбИВЭСЭП» в г.

Статья

Самохин Андрей Владимирович – канд. ист. наук, заместитель директора по научно-методической работе Санкт-Петербургского института внешнеэкономических связей, экономики и права, филиал (г.

Введение. Эстетика и менталитет XX века. Общественно-духовная ситуация начала XX века. Основные художествен­но-эстетические и философские направления. Человек как объект социально-философского анализа (позитивистские, эк­зистенциальные, психоаналитические, теологические и др. концепции). Философия и литература. Основные концепции современной культурфилософской мысли: 3. Фрейд и разра­ботка вопросов теории психоанализа; теория «коллективного бессознательного» К. Юнга; М. Хайдеггер и формирование эк­зистенциалистской концепции человека. Осмысление кризис­ного самосознания культуры О. Шпенглером («Закат Евро­пы»). Игровая мифологема в трудах И. Хейзинги. Мировая война 1914 года как важный исторический рубеж и как одна из главных тем в литературе начала века. Творчество писате­лей «потерянного поколения». Становление новой эстетики реализма как разновидности традиционалистского мышле­ния в XX веке. Модернизм как культурологическая катего­рия и тип творческого мировидения. Художественная кон­цепция модернизма. Открытие абсурда как качества реаль­ности. Новая концепция личности в эстетике модернизма. Мифологизм мышления. Диалектика взаимоотношений ре­ализма и модернизма.

Картина стилей и направлений искусства 2-й половины XX в. крайне пестрая.

ЛИТЕРАТУРА

Во второй половине ХХ в. стремительно расширяется международный диапазон литературы. На мировую арену выходят национальные литературы освободившихся стран Азии, Африки и Латинской Америки. Становятся всеобщим достоянием сокровища их древней культуры, ранее находившиеся в забвении.

Во 2-й половине ХХ в. становятся распространенным явлением международные литературные контакты.

В западной литературе ощущаются настроения пессимизма, обреченности, страха перед будущим.

Вся западная литература делится на 2 больших пласта: «массовая» литература и «большая» литература. В большой литературе происходят творческие поиски, которые влияют на литературный процесс, преобразуют литературу, развивают ее.

Мощным явлением литературы 2-й половины ХХ в. стала литература модернизма. Особенно ярко это проявилось в драматургии (театр абсурда или антитеатр, пьесы Ионеско и Беккета) и поэзии. Поэты отгораживали от реальности, предлагая себе и узкому кругу реальность. Созданную ими самими.

В 50-70-е гг. во французской литературе была распространена практика «нового романа» («антиромана»). Писатели «нового романа» провозгласили технику традиционной повествовательной прозы исчерпанной и предприняли попытку выработать приемы бесфабульного, безгеройного повествования, т.е. романа без сюжета, без интриги, без истории жизни героев и т. п. «Неороманисты» исходили из того, что само понятие личности тоже устарело, поэтому писать есть смысл только о предметах или каких-то массовых явлениях или мыслях без конкретного сюжета и без характеров действующих лиц («вещизм» у А. Роб-Грийе, «магма подсознания» у Н. Саррот). В ряде случаев представители этого направления отступали от своих принципов, и их произведения получали содержательное наполнение.

Литература 2-й половины ХХв. Была представлена произведениями критического реализма, неоромантизма, новым реализмом. Фантастической литературой и т. д. Каждая литературная держава (Франция, Англия, США, ФРГ) развивалась особо, поднимая в литературе животрепещущие проблемы, характерные для нее (в США - проблема негров, в ФРГ – проблема неофашизма, в Англии – антиколониальные идеи и т.д.) но были общие моменты, связанные с общеисторическими явлениями молодежного движения 60-х годов, прокатившегося по всем странам, угрозы ядерной войны, связанной с гонкой вооружений, и распространение пессимизма, и неверие в прогресс.

«Новый реализм» поглощен предчувствием угрозы, гибели человека не под бомбами, а под вещами стандартизации души, утраты личного начала.

Герой недоволен собой, но пассивен.

Тема одиночества, трагической судьбы молодого героя и бездуховности современного буржуазного общества отражены в произведениях Генриха Белля («Глазами клоуна», 1963; Ганс Шнир в одиночку хочет сразиться с политическим клерикализмом Западной Германии, пытается отстоять свою независимость. Преданный родителями и любимой женщиной, он оказывается без работы. Он не идет на поклон к богатым родственникам, а идет на вокзальную площадь просить милостыню. Шнир так выражает протест против респектабельных родителей и преуспевающего общества.), в романе американского писателя Джерома Селинжера «Над пропастью во ржи» (1951). Атмосфера лжи, лицемерия окружает главного героя, 16-летнего американского подростка Холдена Колфолда. Ему все осточертело. Он поменял уже 4 школы, где много непорядочных, вороватых учеников, где директор школы лебезит перед богатыми родителями и еле заметно здоровается с бедными. Колфильд – нормальный подросток, он любит родителей, сестренку Фибби, но он не хочет жить так, как живут все вокруг. Но как жить иначе, он не знает. Но ему очень хочет уберечь маленьких ребятишек от пропасти, которые играют рядом с ней во ржи.

Франция

В начале 50-х годов во французском театральном искусстве заявило о себе новое направление – искусство абсурда, преподнесенное как против буржуазного мышления, обывательского здравого смысла. Его основоположниками явились живущие во Франции драматурги – румын Эжен Ионеско и ирландец Сэмюел Беккет. Пьесы драматургии абсурда («антипьесы») ставились во многих театрах стран капитализма.

Искусство абсурда – это модернистское течение, стремящееся создать абсурдный мир, как отражение мира реального, для этого натуралистические копии реальной жизни выстраивались хаотично без всякой связи.

В основу драматургии было положено разрушение драматического материала. В пьесах нет локальной и исторической конкретности. Действие значительной части пьес театра абсурда происходят в небольших помещениях, комнатах, квартирах, совершенно изолированных от внешнего мира. Подвергается разрушению временная последовательность событий. Так, в пьесе Ионеско «Лысая певица» (1949) через 4 года после смерти труп оказывается теплым, а хоронят его через полгода после смерти. Два акта пьесы «В ожидании Годо» (1952) разделяет ночь, а «может быть – 50 лет». Этого не знают сами персонажи пьесы.

Локальная конкретность и временный хаос дополняются нарушением логики в диалогах. Вот анекдот из пьесы «Лысая певица»: «Однажды некий бык спросил некую собаку, почему та не проглотила свой хобот. «Прости, - ответила собака, - я думала, что я слон». Абсурдно и само название пьесы «Лысая певица»: в этой «антидраме» лысая певица не только не появляется, но и не упоминается.

Бессмыслицу и сочетание несочетаемого абсурдисты заимствовали у сюрреалистов и перенесли эти приемы на сцену.

Со скрупулезной точностью выписал С. Дали на одной из своих картин Венеру. С неменьшей тщательностью изображены им ящички, расположенные на ее туловище. Каждая из деталей похожа и доходчива. Сочетание же торса Венеры с выдвижными ящиками лишает картину всякой логики.

Герой спектакля Ионеско «Автомобильный салон» (1952), собирающийся купить автомобиль, говорит продавщице «Мадемуазель, не одолжите ли Вы мне свой нос, чтобы я мог лучше рассмотреть? Я его верну Вам перед уходом». Продавщица отвечает ему «безразличным тоном». «Вот он, Вы можете оставить его у себя». Части предложений находятся в нелепом сочетании.

Жизнь а антипьесах идет и возникает под знаком смерти. Дважды пытаются повеситься герои пьесы Ионеско «Стулья» (1952).; убийство лежит в основе сюжета его пьесы «Амедей или как отделаться» (1954); 5 трупов фигурируют в пьесе «Убийца вознаграждения» (1957); сороковую ученицу убивает герой пьесы «Урок» (1951).

Человек в театре абсурда не способен к действию. Особенно откровенно эта идея выражена в финале пьесы Ионеско «Убийца без вознаграждения». Герой встречается лицом к лицу с убийцей, на совести которого много жертв, в том числе женщин и детей. Герой направляет на преступника 2 пистолета. Преступник вооружен только ножом. Герой пускается в рассуждения, бросает пистолеты, опускается перед убийцей на колени. И преступник вонзает в него нож. Герои произведений искусства абсурда не могут довести до конца ни одного действия, не в состоянии осуществить ни один замысел.

Своим идейным противником Ионеско считал Бертольда Брехта с его диаметрально противоположной театральной концепцией.

Бертольд Брехт еще до войны разработал оригинальную концепцию эпического театра. Но осуществить ее ему удалось только после войны. В 1949г. в ГДР Бертольд Брехт основал «Берлинер ансамбль».

На смену театру абсурда пришли «хепенинги» (хэпеннинг. От англ. Happen - случаться, происходить), которые продолжали его линию. На сцене в происходившем не было внутренней логики, действие персонажей были неожиданными и необъяснимыми. Хэпенинги возникли и получили наибольшее распространение в США в 60-е г.

Вот образец одного из спектаклей хепенингов: на сцене за большим столом сидят солидные мужчины и обсуждают серьезные вопросы. Монотонно говорит докладчик. Из-за кулис появляется обнаженная молодая женщина (известная кинозвезда). Она проходит по сцене мимо сидящих мужчин, спускается в зрительный зал пробирается между рядами и садится на колени одному из зрителей.

Вскоре хепенинги вышли за пределы театральных помещений. Действие было перенесено на улицы, во дворы домов. Хеппинги называли антиискусством, не носящим творческого характера, а значит «народным искусством».

Какую задачу решали хеппинги?- лишить искусство его специфических функций, логики и смысла, дабы приблизить его к жизни, а также снять сексуальное табу.

50-е г., особенно 70-е гг. были бурными для театра США не только из-за модернистических экспериментов, но в связи с появлением интересных истинных драматургов Тенниса Уильямса (1911-1983): «Трамвай желание!, 1947, «Кошка на раскаленной краше», 1955, 1976, «Салемские колдуньи», 1953 и.др., поднимающие проблемы разобщенности и жестокости.

Английский театр после второй мировой войны переживает период кризиса. Лишь «рассерженные молодые люди» (Д. Осборн «Оглянись во гневе», 1956, Ш. Дилэни «вкус меда». 1956) всколыхнули его.

В эти же годы в Англии распространилось молодежно-театральное движение – «фриндж» (обочина», связанное с поисками политически активного искусства, непосредственно участвующего в общественной борьбе. Участники «фринджа» пришли на подмостки Королевского Шекспировского театра.

После свержения фашистской диктатуры в Италии в театр этой страны приходят свежие силы, среди них актер и режиссер Эдуардо де Филиппо 1900-1984), создается «Пикколо-театро», и «Театр итальянского искусства» в Риме.

Всемирную известность получил «Пикколо-театро», основанный в 1947г. режиссером Джорджо Стрелером, директором Паоло Грасси. Целые поколения людей благодаря «Пикколо» обрели нравственные устои, сформировали свое отношение к миру и к самим себе. Театр не учил, как жить, но он помогал жить, он участвовал в жизни людей.

ЖИВОПИСЬ

В буржуазных странах в первой половине ХХ в. свои позиции стало сдавать абстрактное искусство под напором новых течений. Так, например, «оптическое искусство» (оп-арт), основоположником которого стал Виктор Вазарели, работавший во Франции. Это искусство представляло собой композиции из линий и геометризированных пятен, подсвеченные цветными лампочками. Такие композиции располагались на плоских или на воображаемых сферических поверхностях. Оп-арт быстро перешел на ткани, рекламу и промышленную графику или же послужил для развлекательных зрелищ.

Оп-арт быстро сменили «мобили» – конструкции, вращающиеся от электричества. Чтобы привлечь внимание зрителей, к некоторым «мобилям» присоединялись звуковоспроизводящие устройства, и «мобили» издавали писк. Это направление получило название кинетического искусства. Для изготовления кинетических картин подбирались самые невероятные вещи. Конструкции стали передвигаться, излучать свет, попискивать.

Новую волну течений возглавил поп-арт (популярное искусство, точнее «ширпотреб-искусство»), который зародился в США. Роберт Раушенберг, Джеймс Розенквист, Рой Лихтенберг, Джеспер Джонс. Эндрю Уорхол распространили это направление во многих странах мира.

После господства абстракции искусство перестало чуждаться жизни и злободневности, привлекалось все, что может возбудить интерес, - атомная бомба и массовые психозы, портреты политических деятелей и кинозвезд, политика наравне с эротикой.

Корифеем рок-арта был американец Роберт Раушенберг. На выставке в Нью-Йорке в 1963г. он рассказывал о создании своей первой картины «Постель». Он проснулся ранним майским утром, полный желания приняться за работу. Желание было, но не было холста. Пришлось пожертвовать стеганым одеялом – летом можно обойтись и без него. Попытка забрызгать одеяло краской не дала желаемого эффекта: сетчатый узор стеганого одеяла забирал краски. Пришлось жертвовать подушкой – она давала белую поверхность, необходимую для выделения цвета. Других задач художник перед собой не ставил.

Выставочные залы Европа и США стали похожи на выставки поделок самодеятельных кружков народных умельцев и изобретателей, ведь техника поп-арта была исключительно разнообразна: живопись и коллаж, проецирование на полотно фотографий и слайдов, опрыскивание с пульверизатора, комбинирование рисунка с кусками предметов, и т.д.

Искусство поп-арта тесно переплеталось с искусством торговой рекламы, ставшей неотъемлемой частью американского образа жизни. Реклама броско и навязчиво пропагандирует товарный стандарт. Как и в рекламе, главными сюжетами поп-арта стали автомашины, холодильники пылесосы, фены, сосиски, мороженое, торты, манекены и.д. Некоторые громкие имена художников помогали сбывать товар. Так кумиром промышленников стал Энди Уорхол, поднявший изображение товаров до уровня икон. Для создания своих картин Уорхол использовал консервные банки бутылки кока-колы, потом и денежные купюры. Подписанные им банки консервов раскупались моментально. Такое радение торговцы щедро вознаграждали.

Близким к поп-арту был гиперреализм (сверхреализм). Художники этого направления старались сверхточно копировать действительность, пользуясь даже муляжом. В изготовлении муляжей прославился скульптор-модернист Дж. Сигал. Он изобрел собственную технику изготовления копий живых людей. Сигал забинтовывал людей широкими хирургическими бинтами, придавая ему желаемую позу, и заливал гипсом. Полученные фигуры Сигал располагал на обычных стульях, в кроватях, ваннах. Анемичность муляжей Сигала подчеркивает беспомощность, бездейственность людей по отношению к внешнему миру.

Вслед за поп-артом появилась серия модернистических направлений. Одним из таких новшеств является боди-арт (от англ. Body – тело).

Вскоре боди-арт сменило динамическое направление. На одной из выставок экспонировалась абстрактная подземная скульптура. Скульптор пригласил землекопов, они вырыли на глазах у зрителей во дворе музея яму в форме могилы и сейчас же ее закопали. Скульптуры как таковой не было, но состоялось «общение» художника с публикой.

Но и на этом «новое реалистическое искусство» не исчерпало себя. Следующим этапом стало деструктивное направление. Для просмотра деструктивисты предлагали демонстрацию кусков плавленого жира с человеческими ногтями т волосами. К другим направлениям модернизма относится фотореализм - отражение реальности, а точнее его застывшего мгновения, с помощью фотографии. Фотореалисты Р.Бехте, Б. Шонцейт, Д. Перриш, Р. Маклин и.др. свели творческий процесс к механическому копированию фотоснимка. Также модернисты уделили внимание и проблемам окружающей среды, создав очередное направление – геореализм. Для создания своих произведений они пользовались водой, землей, травой, семенами растений, песком и т.д. Например, среди зала музея насыпалась куча земли; у входа в зал застилался прозрачный полиэтиленовый мешок с водой, о который спотыкались посетители.

«Искусство окружающей среды» послужило ступенью для перехода к внедрению психоделического искусства – произведений, создаваемых, а желательно и воспринимаемых под воздействием наркотиков. Направление это не очень ново: модернисты уже ряд лет практиковали создание подобных произведений, но не пропагандировали их открыто.

Нельзя сбрасывать со счетов в панораме искусств 2-й половине XX в. сюрреализм и активный эпатаж его метра Сальвадора Дали (1904-1988).

Сон и явь, бред и действительность перемешаны и неразличимы, так что не понять, где они сами по себе слились, а где были увязаны между собой умелой рукой художника. Фантастические сюжеты, чудовищные галлюцинации, гротеск в сочетании с виртуозной живописной техникой - именно это привлекает в произведениях Дали.

Скорее всего, имея дело с этим художником и человеком, надо исходить из того, что буквально все, что его характеризует (картины, литературные произведения, общественные акции и даже житейские привычки) следовало бы понимать как сюрреалистическую деятельность. Дали очень целостен во всех своих проявлениях. Поэтому, чтобы понять и осмыслить творчество и личность Сальвадора Дали, необходимо, хотя бы в общих чертах, познакомиться с тем, что скрывается под названием сюрреализм.

Сюрреализм (от французского surrealisme - буквально сверхреализм) - модернистское направление в искусстве ХХ века, провозгласившее источником искусства сферу подсознания (инстинкты, сновидения, галлюцинации), а его методом разрыв логических связей, замененных субъективными ассоциациями. Главными чертами сюрреализма являются пугающая противоестественность сочетания предметов и явлений, которым придается видимая достоверность.

Сюрреализм возник в Париже в 20-х годах. В это время вокруг писателя и теоретика искусства Андре Бретона группируется ряд единомышленников - это художники Жан Арп, Макс Эрнст, литераторы и поэты - Луи Арагон, Поль Элюар, Филипп Супо и др. Они не просто создавали новый стиль в искусстве и литературе, они, в первую очередь, стремились переделать мир и изменить жизнь. Они были уверены в том, что бессознательное и внеразумное начало олицетворяет собой ту высшую истину, которая должна быть утверждена на земле. Свои собрания эти люди называли термином sommeils - что означает "сны наяву". Во время своих "снов наяву" сюрреалисты (как они себя назвали, позаимствовав слово у Гийома Аполлинера) занимались странными вещами - они играли. Их интересовали случайные и бессознательные смысловые сочетания, которые возникают в ходе игр типа "буриме": они по очереди составляли фразу, ничего не зная о частях, написанных другими участниками игры. Так однажды родилась фраза " изысканный труп будет пить молодое вино". Целью этих игр была тренировка отключения сознания и логических связей. Таким образом из бездны вызывались глубинные подсознательные хаотические силы.

Дали он в это время (в 1922 г.) в Высшую школу изящных искусств в Мадриде, сдружился с поэтом Федерико Гарсией Лоркой, с огромным интересом штудировал труды Зигмунда Фрейда.

В Париже Сюрреалистическая группа А. Бретона объединилась с группой художника Андре Массона, который стремился создавать картины и рисунки, освобожденные от контроля сознания. А. Массон разрабатывал оригинальные приемы психотехники, призванные отключить "рацио" и черпать образы из сферы подсознательного. В результате этого слияния в 1924 г. появился "Первый манифест сюрреализма", написанный Андре Бретоном и переведенный на все европейские языки, был также основан журнал "Сюрреалистическая революция". С этого времени сюрреализм стал действительно интернациональным движением, проявившимся в живописи, скульптуре, литературе, театре, киноискусстве. Десятилетие с 1925 г. (первая общая выставка сюрреалистов) по 1936г. ("Интернациональная сюрреалистическая выставка" в Лондоне, экспозиция "Фантастическое искусство, дада и сюрреализм" в Нью-Йорке и другие) ознаменовалось триумфальным шествием сюрреализма по мировым столицам.

В формировании творческого пути и личности Дали, а также влияние на искусство живописи, важное место занимает предшествовавшее сюрреализму течение - дадаизм. Дадаизм или искусство дада (это словечко - не то детский лепет, не то - бред больного, не то шаманское заклинание) - это дерзкое, эпатирующее "антитворчество", возникшее в обстановке ужаса и разочарования художников перед лицом катастрофы - мировой войны, европейских революций. Это течение в 1916-1918 гг. смущало покой Швейцарии, а затем прокатилось по Австрии, Франции и Германии. Бунт дадаистов был недолгим и к середине 20-х годов исчерпал себя. Однако богемный анархизм дадаистов сильно повлиял на Дали, и он стал верным продолжателем их скандальных выходок.

По мнению Макса Эрнста (одного из основоположников сюрреализма) - одним из первых революционных актов сюрреализма было то, что он настаивал на чисто пассивной роли так называемого автора в механизме поэтического вдохновения и разоблачал всяческий контроль со стороны разума, морали и эстетических соображений.

Переход от "механических" приемов к "психическим" (или психоаналитическим) постепенно захватил всех ведущих мастеров сюрреализма.

Андре Массон сформулировал три условия бессознательного творчества:

1 - освободить сознание от рациональных связей и достичь состояния, близкого к трансу;

2 - полностью подчиниться неконтролируемым и внеразумным внутренним импульсам;

3 - работать по возможности быстро, не задерживаясь для осмысления сделанного.

Сам Дали возлагал большие надежды на освобождающую силу сна, поэтому принимался за холст сразу же после утреннего пробуждения, когда мозг еще полностью не освободился от образов бессознательного. Иногда он вставал среди ночи, чтобы работать.

По сути дела, метод Дали соответствует одному из фрейдовских приемов психоанализа: записывание сновидений как можно скорее после пробуждения (считается, что промедление приносит с собой искажение образов сна под воздействием сознания).

Фрейдистские взгляды настолько были усвоены многими лидерами сюрреализма, что превратились в их способ мышления. Они даже не вспоминали о том, из какого источника взято то или иное воззрение или подход. Чисто "фрейдистским" методом пользовался и Дали, который писал картины в еще не совсем проснувшемся состоянии, пребывая хотя бы частично во власти сновидения.

По признанию Дали, для него мир идей Фрейда означал столько же, сколько мир Священного Писания означал для средневековых художников или мир античной мифологии - для художников Возрождения.

Сами концепции сюрреалистов получали мощную поддержку со стороны психоанализа и других открытий фрейдизма. И перед собой и перед другими они получали весомые подтверждения правильности своих устремлений. Они не могли не заметить, что "случайностные" методы раннего сюрреализма соответствовали фрейдовской методике "свободных ассоциаций", употреблявшейся при изучении внутреннего мира человека. Когда позднее в искусстве Дали и др. художников утверждается принцип иллюзионистского "фотографирования бессознательного", то нельзя не вспомнить о том, что психоанализ выработал технику "документального реконструирования " сновидений.

Европейское человечество уже давно было погружено в споры о сущности, необходимости нравственности: имморализм Фридриха Ницше мало кого оставил равнодушным. Но фрейдизм вызвал более широкий резонанс. Он не был просто философским тезисом. Он был более или менее научным течением, он предлагал и предполагал опытную проверяемость своих постулатов и выводов, он разрабатывал клинические методы воздействия на психику - методы, дававшие несомненный успех. Фрейдизм укоренился не только на университетских кафедрах и в сознании интеллектуалов, он неудержимо завоевывал себе место в более широких сферах общественного бытия. И он исключал мораль и разум из самих основ жизнедеятельности человека, считая их вторичными и во многом даже обременительными образованиями цивилизации.

Выше уже было сказано, что европейская культура XX в. испытала влияние философско-художественной прозы Фридриха Ницше, который в своих произведениях ("По ту сторону добра и зла" 1886г.) выступал с критикой буржуазной культуры и проповедовал эстетический имморализм, нигилистическое отношение ко всяким нравственным принципам. В книге "Так говорил Заратустра" 1883-84гг. Ницше создал миф о "сверхчеловеке", при этом культ сильной личности сочетался у него с романтическим идеалом "человека будущего".

Сальвадор Дали был последовательным представителем ницшеанства XXв. Дали читал и почитал Ф.Ницше, вел с ним диалоги в своих картинах и своих писаниях.

Сложна судьба реалистического искусства на Западе, но оно существует, причем привлекает и молодых художников.

Крах фашизма, общая демократизация мира оказали на кинематограф значительное влияние, породив в нем ряд значительных явлений. Одним из них был итальянский неореализм.

Первым шедевром неореализма стал фильм, созданный почти документальным способом, хотя в нем участвовали актеры, и снимавшийся еще в оккупированном Риме. Это был «Рим - открытый город» (1945) режиссера Роберто Росселини. Катина состояла из ряда эпизодов, в основе которых лежали подлинные факты, среди них история коммуниста Феррари, преданного и замученного гестаповцами. Священника Морозини, расстрелянного за помощь подпольщикам.

Другое классическое произведение неореализма – картина Витторио де Сика (1901-1974) «Похитители велосипедов». Де Сика отказался от профессиональных актеров: на роль главного героя пригласил подлинного безработного, а роль 10-летного Бруно пригласил мальчика, действительно служившего рассыльным.

Неореалисты брали, как правило, рядовой жизненный факт и анализировали на экране причины его возникновения и социальные корни. Неореализм значительно обогатил эстетику мирового кино. Использование простых житейских историй, приглашение натурщиков, съемки на улице стали входить в кино многих стран.

В 50-х - 60-х годах приходят в киноискусство Роберто Росселини (1906-1977) и Лукино Висконти (1906-1976), Микеланжело Антониони, Федерико Феллини - будущие крупнейшие мастера мирового кино. Именно в их картинах отразилась одна из ведущих тенденций западно-европейского кинематографа 50-х середины 60-х годов - исследование психологии современного человека, социальных мотивов его поведения, причин смятения чувств и разобщенности между людьми.

Когда в начале 50-х г. появились кинофестивали, то сенсацию произвели японские фильмы. Это было открытие своеобразного, необычного культурного мира. Сегодня режиссеры Акира Куросава, Кането Синдо, Тадаси Имаи входят в число лучших кинохудожников современности.

Японское кино в лучших своих произведениях самобытно и глубоко национально. Например, фильмы Акиры Куросавы отличает яркая исключительность человеческих характеров, острый драматургический конфликт, через них проходит главная тема творчества режиссера: нравственное духовное совершенствование личности, необходимость творить добро («Рассемон», 1950, «Семь самураев», 1954, «Дерсу Узала», 1976, совместно с СССР «Тень воина», 1980).

Швеция породила удивительного мастера Ингмара Бергмана. Его творчество наиболее ярко выразило особенности скандинавского художественного мышления и мироощущения, типичного не только для Швеции, но, очевидно, для многих стран Запада. В таких фильмах, как «Седьмая печать», «Земляничная поляна» (оба 1957), «Осенняя соната» (1978), «Источник», «Персона», «Лицо» (1958), «Молчание» (1963), Бергман как бы подвергает их сомнению, развивает тему трагического одиночества человека в обществе.

Испания дала миру неординарного кинохудожника Луиса Бюниэля (1900-1983), который стал знаменитым французским режиссером. На протяжении всего своего творчества он стал верен взглядам сюрреализма, начиная с 1928г., когда вместе с Сальвадором Дали они сняли фильм «Андалузский пес» и скандально известного фильма «Золотой век» (1930; запрещение на этот фильм продержалось полвека) до фильма 1977г. «Этот смутный объект желания».

Когда мы говорим об английском кино, нам сразу вспоминается замечательные литературные экранизации, а также имена замечательных режиссеров Альфреда Хичкока (1899-1980) и Линдснея Андерсона, Хичкока считают одним из основоположников фильмов – ужасов, фильмов, где используется механика массового психоза, массовой паники. («Птицы»).

США является суперкинодержавой, но ее киноиндустрия откликалась на общественно-политические движения. В 60-е годы появились молодые кинорежиссеры Ф. Коппола, М. Скорсезе и др., которые бросили вызов консерватизму «фабрики грез». На экране стали появляться актуальные проблемы молодежи, ее неприкаянность перед всесилием доллара, мрак без духовного прозябания, жестокие условия выживания.

Особое место в американском кино заняла тема войны во Вьетнаме, расколовшая Голливуд на 2 непримиримых лагеря – защитников агрессии («Зеленые береты» Д. Уэйна) и ее противников («Возвращение домой» Х. Эшби). Спад демократического движения в Америке усилил попытки оправдать агрессию во Вьетнаме (сериал «Рембо»).

Основной поток фильмов определяли мелодрамы, детективы, фильмы о шпионах. Мировым бестселлером стал сериал об агенте 007 Джеймсе Бонде, главную роль в котором исполнял Шон Коннери.

В 70-80-е гг. ситуация в кинематографе меняется в связи неоконсервативной политикой американской администрации, присоединение крупных кинофирм к транснациональным монополиям и следовательно, слияние кинодела с большим бизнесом. Продюсеры стали делать ставку на постановку небольшого числа супердорогих фильмов в жанрах фильма-катастрофы («Аэропорт», «Ад в поднебесье»), космической фантазии («Звездные войны»), возросло влечение фильмами ужасов («Сияние» С. Кубрика).

Зарубежный кинематограф подарил миру замечательных артистов-звезд мирового экрана: Анна Маньяни, Софи Лорен, Марчелло Мастрояни, Франко Неро, Клаудиа Кардинале, (Италия), Барбара Стрейзанд, Мэрилин Монро, Элизабет Тейлор, Ричард Бартон, Лаиза Минелли, отец и сын Дугласы, Дастин Форман, Джек Николс (США), Катрин Денев, Бриджит Бордо, Ален Делон, Жерар Депардье, Луи де Фюнес, Жан Поль Бельмондо (Франция), Даниэль Ольбрыхский, Барбара Брыльска (Польша) и др.

Вопросы для самопроверки.

1. Основные художественно- эстетические и философские направления искусства 20 века.

2. Эстетика модернизма.

3. Эстетика сюрреализма.

ТЕМА 10.

Литература и искусство Франции.

Литература 1910-1940-х годов

Исторические и художественные координаты новой эпохи. Пересмотр социологических и культурологических катего­рий. Дадаизм и формирование эстетики сюрреализма. Сюрре­ализм как тип мышления, система ментальности, способ вза­имодействия с миром. Выработка социопсихических структур в процессе моделирующей игры. Новая технология твор­чества. Культ бессознательного.

БРЕТОН АНДРЕ (1896–1966)

Родился 18 февраля 1896 в Теншбре (Нормандия) в семье торговца. Учился в Париже на медицинском факультете Сорбонны. Дебютировал как поэт; считал своими учителями Стефана Малларме и Поля Валери (был его другом). В 1915 во время Первой мировой войны мобилизован; приписан к армейской невропсихиатрической службе. Серьезно изучал труды Ж.М.Шарко, одного из создателей невропатологии и психотерапии, и З.Фрейда , основателя психоанализа. В 1916 в госпитале познакомился с молодым поэтом Жаком Ваше, непримиримым противником войны, в 25 лет покончившим жизнь самоубийством, Военные письма которого оказали сильное воздействие на настроения художественной интеллигенции того времени. После демобилизации вернулся в Париж и включился в литературную жизнь. Вошел в окружение Гийома Аполлинера , чью поэзию высоко ценил. В 1919 создал вместе с Луи Арагоном и Филиппом Супо журнал «Литература». Напечатал там Магнетические поля – первый «автоматический текст», написанный им в соавторстве с Ф.Супо. В том же году сблизился с Тристаном Тцара и другими дадаистами, переехавшими во Францию из Швейцарии. Вместе с друзьями участвовал в эпатажных дадаистских манифестациях, в 1922 посетил Вену, встретился с З.Фрейдом; интересовался его опытами в области гипнотических снов. В 1923 опубликовал свой первый поэтический сборник Свет земли.

В 1924 возглавил группу молодых поэтов и художников (Л.Арагон, Ф.Супо,Поль Элюар , Бенжамен Пере, Робер Деснос, Макс Эрнст, Пабло Пикассо , Франсис Пикабия и др.), которые стали называть себя сюрреалистами, пользовался у них непререкаемым авторитетом. В 1924 опубликовал первый Манифест сюрреализма , где сюрреализм определялся как «чистый психический автоматизм, при помощи которого предполагается в устной или письменной форме, или каким-либо иным образом передавать реальное функционирование мысли», как «диктовка мысли вне всякого контроля разума, вне каких-либо эстетических и нравственных соображений»; А.Бретон требовал полного разрушения всех существовавших до того психических механизмов и замены их механизмом сюрреалистическим, единственно возможным для постижения высшей реальности и для решения кардинальных вопросов бытия.

В декабре 1924 переименовал журнал «Литература» в «Сюрреалистическую революцию». В 1925 в эссе Революция сначала и навсегда сформулировал свое понимание сюрреалистической деятельности относительно литературы, искусства, философии и политики. Публично осудил колониальную войну Франции в Марокко 1925–1926; стал сотрудничать с органом французских коммунистов «Кларте». В январе 1927 вступил в коммунистическую партию вместе с Л.Арагоном, П.Элюаром, Б.Пере и Пьером Юником. В марте 1928 опубликовал очерк о творчестве П.Пикассо, М.Эрнста , Ман Рея, Андре Массона, Джорджо де Кирико под заголовком Сюрреализм и живопись, разделив, тем самым, оба эти понятия: не могло существовать «сюрреалистического стиля» в искусстве, ибо сюрреализм был не художественным методом, а способом мышления и образом жизни. В июне 1928 издал роман Надя о любви к женщине с даром ясновидения, окончившей свои дни в психиатрической клинике. Серьезные расхождения, возникшие в среде сюрреалистов, побудили его выпустить в 1930 Второй Манифест сюрреализма ; изменил название своего журнала на «Сюрреализм на службе революции». В том же году создал в соавторстве с П.Элюаром и Рене Шаром поэтический сборник Замедлить работы и в соавторстве с П.Элюаром прозаический текст Непорочное зачатие , где сконструировал сюрреалистическую модель человеческой жизни, начиная с зачатия и кончая смертью. В 1932 выпустил собрание стихов Седовласый револьвер и психоаналитическое исследование Сообщающиеся сосуды , в котором попытался выявить связи между состояниями сна и бодрствования.