Позднее Возрождение (Возрождение в Венеции). Искусство венеции эпохи возрождения Выдающиеся мастера венецианской школы живописи

Совершенно особую окраску приобрело творчество мастеров, работавших в Венеции, - одном из важнейших центров умственной и художественной жизни Италии XVI в. Здесь к этому времени сложилась исключительно своеобразная и высокая архитектурная культура, неразрывно связанная с историей города, спецификой его строительства и особенностями венецианского быта.

Венеция поражала множество приезжих и иностранцев широтой международных связей, огромным числом кораблей, стоявших на якоре в Лагуне и у причалов посреди города, экзотическими товарами на набережной деи Скьявони и дальше, в торговом центре Венеции (у моста Риальто). Поражала пышность церковных празднеств и гражданских церемоний, превращавшихся в фантастические морские парады.

Вольный воздух Возрождения и гуманизма не был скован в Венеции режимом контрреформации. На протяжении всего XVI в. здесь сохранялась свобода вероисповедания, более или менее свободно развивалась наука и расширялось книгопечатание.

После 1527 г., когда многие гуманисты и художники покинули Рим, Венеция стала их прибежищем. Сюда приехали Аретино, Сансовино, Серлио. Как в Риме, а перед тем во Флоренции, Урбино, Мантуе и др., здесь все более развивалось меценатство и страсть к собиранию рукописей, книг, произведений искусства. Венецианская знать соревновалась в украшении города прекрасными общественными зданиями и частными дворцами, расписанными и украшенными скульптурой. Общее увлечение наукой выражалось в публикации ученых трактатов, например, труда по прикладной математике Луки Пачоли «О божественной пропорции», изданного еще в 1509 г. В литературе процветали самые различные жанры - от эпистолярного до драматического.

Замечательных высот достигла в XVI в. венецианская живопись. Именно здесь в многофигурных композициях Карпаччо (1480-1520 гг.), одного из первых подлинных пейзажистов, в грандиозных праздничных полотнах Веронезе (1528-1588 гг.) зарождалось искусство цвета. Неисчерпаемую сокровищницу человеческих образов создал гениальный Тициан (1477-1576 гг.); высокого драматизма достиг Тинторетто (1518- 1594 гг.).

Не менее значительны были и сдвиги, происшедшие в венецианской архитектуре. В рассматриваемый период сложившаяся в Тоскане и Риме система художественно-выразительных средств приспособлялась к местном потребностям, а локальные традиции сочетались с римской монументальностью. Так слагался в Венеции совершенно своеобразный вариант классического стиля Возрождения. Характер этого стиля определялся, с одной стороны, устойчивостью византийских, восточных и готических традиций, оригинально переработанных и прочно усвоенных консервативной Венецией, а с другой стороны - неповторимыми особенностями венецианского ландшафта.

Исключительность расположения Венеции на островах среди лагуны, теснота застройки, лишь местами перебиваемой небольшими площадями, беспорядочность прорезывающей ее сети каналов и узких, порой меньше метра шириной, улиц, соединенных многочисленными мостами, главенство водных путей и гондол, как основного вида транспорта, - вот наиболее характерные черты этого уникального города, в котором даже маленькая площадь приобретала значение открытого зала (рис. 23).

Его облик, сохранившийся и до нашего времени, окончательно сложился на протяжении XVI в., когда Большой Канал - главная водная артерия - был украшен рядом величественных дворцов, и окончательно определилась застройка главного общественного и торгового центров города.

Сансовино, правильно поняв градостроительное значение площади Сан Марко, раскрыл ее на канал и лагуну, найдя необходимые средства для выражения в архитектуре самой сущности города как столицы мощной морской державы. Работавшие после Сансовино Палладио и Лонгена завершили формирование городского силуэта, поставив в решающих планировочных точках города несколько церквей (монастырь Сан Джорджо Маджоре, церкви Иль Реденторе и Санта Мария делла Салюте. В основной массе городской застройки, являющейся фоном для многих уникальных сооружений, воплотились наиболее стойкие черты своеобразной и очень высокой архитектурной культуры Венеции (рис. 24, 25, 26).

Рис.24. Венеция. Дом на набережной Росса; справа - один из каналов
Рис.25. Венеция. Канал Оньи Санти; справа палацетто на корте Сольда
Рис.26. Венеция. Жилые дома XVI в. : 1 - дом на калле деи Фурлани; 2 - дом на салидцада деи Гречи; 3 - дом на набережной Росса; 4 - дома на кампо Санта Марина; 5 - дом на набережной Сан Джузеппе; 6 - палацетто на корте Сольда; 7 - палацетто на калле дель Олио

В рядовом жилищном строительстве Венеции XVI в. в основном развивались типы, сложившиеся в предшествовавшее столетие или еще ранее. Для беднейших слоев населения продолжали возводить комплексы многосекционных корпусов, расположенных параллельно по сторонам узкого двора, содержащих отдельные помещения и квартиры для семей низших служащих республики (дом на кампо Санта Марина; см. рис. 26,4); строили двух- и многосекционные дома с квартирами в одном или в двух этажах каждая, с самостоятельными входами и лестницами; дома более богатых застройщиков с двумя квартирами, расположенными одна над другой и изолированными по тому же принципу (дом на калле деи Фурлани, см. рис. 26,1); жилища негоциантов, уже приближавшиеся по плану к дворцам венецианской знати, но по характеру и масштабности архитектуры еще целиком остававшиеся в кругу рядовых зданий.

К XVI в., по-видимому, сложились окончательно и приемы планировки, и приемы конструктивные, и композиция фасада зданий. Они сформировали архитектурный облик рядовой жилой застройки Венеции, сохранившийся до наших дней.

Характерными чертами домов XVI в. были прежде всего увеличение этажности с двух-трех до трех-четырех этажей и расширение корпусов; так, ширина богаделен в XII и XIII вв. равнялась, как правило, глубине одного помещения; в XV в. жилые корпуса уже имели обычно два ряда комнат, теперь же это стало правилом, а в отдельных случаях даже целые квартиры ориентированы на одну сторону фасада (комплекс на кампо Санта Марина). Эти обстоятельства, а также стремление к непременной изолированности каждой квартиры привели к разработке чрезвычайно изощренной планировки секций.

Неизвестные строители проявили большую изобретательность, устраивая световые дворики, делая входы в первый и верхние этажи с разных сторон корпуса, вписывая один над другим марши лестниц, ведущих в разные квартиры (как это можно видеть на некоторых рисунках Леонардо да Винчи), опирая отдельные марши лестниц на удвоенные продольные стены корпуса. С XVI в. в жилом строительстве, как и во дворцах, иногда встречаются винтообразные лестницы; наиболее известный пример - наружная, обработанная аркадами витая лестница в палаццо Контарини- Минелли (XV-XVI вв.).

В блокированных домах привилось поэтажное устройство вестибюля (так называемого «ауле»), обслуживавшего две-три комнаты или квартиры - черта, широко распространенная ранее в более богатых индивидуальных домах или во дворцах знати. Эта планировочная особенность стала типичной в следующем столетии в жилых домах для бедноты, имевших компактный план с квартирами и помещениями, группировавшимися вокруг замкнутого светового двора.

К XV-XVI вв. устоялись также формы и приемы строительной техники. При насыщенных водой венецианских грунтах большое значение имело уменьшение веса здания. Основаниями с давних пор служили деревянные сваи, но если раньше применяли короткие сваи (около метра длиной), служившие только для уплотнения грунта, а: не для передачи давления постройки на нижележащие более плотные слои, то с XVI в. начали забивать настоящие длинные сваи (по 9 шт. на 1 м2). Поверх них устраивали ростверк из дуба или лиственницы, на котором выкладывали каменный фундамент на цеметном растворе. Несущие стены делали толщиной в 2-3 кирпича.

Перекрытия были деревянные, поскольку своды, обладавшие значительным весом, требовали более массивной кладки стен, способной воспринять распор. Балки укладывали довольно часто (расстояние между ними составляло полторы-две ширины бруса) и обычно оставляли неподшитыми. Но в более богатых домах, дворцах и общественных зданиях их подшивали, расписывали и украшали резьбой по дереву и стукку. Полы из каменных плиток или кирпича, уложенного на пластичной прослойке, обеспечивали конструкции некоторую гибкость и способность противостоять неравномерной осадке стен. Пролеты помещений определялись длиной привозимого леса (4,8-7,2 м), который обычно не резали. Крыши делали скатными, с кровлей из черепицы на деревянных стропилах, иногда с каменным водостоком по краю.

Хотя дома, как правило, не отапливались, но в кухнях и главной жилой комнате или зале устраивали камин. Дома имели канализацию, хотя и примитивную, - уборные делали в кухне, в нишах над вделанными в стену стояками с каналами. Выводные отверстия при высоких приливах заливала вода, а при отливах она уносила нечистоты в лагуну. Подобный способ встречался и в других городах Италии (например, в Милане).

Рис.27. Венеция. Колодцы. Во дворе Вольто Санто, XV в.; во дворе церкви Сан Джованни Кризостомо; план и разрез двора с колодцем (схема водосборного устройства)

Водоснабжение в Венеции издавна (с XII в.) занимало городские власти, поскольку даже глубоколежащие водоносные слои давали соленую воду, пригодную только для хозяйственных нужд. Питьевые колодцы - основной источник водоснабжения, наполнялись атмосферными осадками, сбор которых с крыш зданий и с поверхности дворов требовал весьма сложных устройств (рис. 27). Дождевую воду собирали со всей поверхности мощеного двора, имевшего уклоны к четырем отверстиям. Сквозь них она проникала в своеобразные галереи-кессоны, погруженные в слой песка, который служил фильтром, и протекала на дно обширного, вмазанного в грунт глиняного резервуара (форма и размеры его зависели от формы и размеров двора). Колодцы обычно строили городские власти или именитые горожане. Водоразборные каменные, мраморные или даже бронзовые чаши колодцев, покрытые резьбой и украшенные гербом дарителя, представляли собой настоящие произведения искусства (бронзовый колодец во дворе Дворца Дожей).

Фасады рядовых жилых домов Венеции были наглядным свидетельством того, что высокие эстетические и художественные качества сооружения могут быть достигнуты путем умелого использования элементарных, функционально или конструктивно необходимых форм, без введения сложных дополнительных деталей и применения дорогостоящих материалов. Кирпичные стены домов иногда оштукатуривали и окрашивали в серый или красный цвет. На этом фоне выделялись белые каменные наличники дверей и окон. Мраморная облицовка применялась лишь в домах более состоятельных людей и во дворцах.

Художественная выразительность фасадов определялась мастерской, подчас виртуозной группировкой оконных проемов и выступающих из фасадной плоскости каминных труб и балконов (последние появились в XV в. лишь в более богатых жилищах). Нередко встречалось поэтажное чередование окон и простенков - расположение их не по одной вертикали (как, например, торцовые фасады домов на кампо Санта Марина или фасад дома на набережной Сан Джузеппе, см. рис. 26). Главные жилые комнаты и помещения общего пользования (ауле) выделялись на фасаде сдвоенными и строенными арочными проемами. Контрастное противопоставление проемов и стены - прием, традиционный для венецианской архитектуры; он получил великолепную разработку в более богатых домах и дворцах.

Для рядового жилищного строительства в XVI, как и в XV в., характерны лавки, занимающие иногда в доме все помещения первого этажа, выходящие на улицу. Каждая лавка или мастерская ремесленника имела самостоятельный вход с витриной, перекрытой деревянным архитравом на стройных квадратных столбах, вытесанных из одного куска камня.

В противоположность лавкам галереи в первом этаже рядовых домов устраивали только при отсутствии другой возможности сделать проход вдоль дома. Зато они были отличительной чертой общественных зданий и ансамблей - арочные галереи имеются во всех сооружениях центрального венецианского ансамбля: во Дворце Дожей, Библиотеке Сансовино, Старых и Новых Прокурациях; в торговых помещениях Фаббрике Нуове около Риальто, во дворце де Диечи Сави. В более богатых домах распространены были поднятые над крышами деревянные террасы, называемые (как и в Риме) альтанами, которые почти не сохранились, но хорошо известны по живописи и рисункам.

Жилой комплекс на кампо Санта Марина (рис. 26,4), состоящий из двух четырехэтажных, параллельно поставленных корпусов, соединенных в торце декоративной аркой, может служить примером строительства для бедноты. Центром каждой типовой секции здесь был повторяющийся по этажам холл, вокруг которого группировались жилые помещения, предназначенные в третьем и четвертом этажах для покомнатного заселения. Помещения второго этажа могли быть выделены в самостоятельную квартиру благодаря устройству отдельных входов и лестниц. Первый этаж был занят лавками.

Дом на калле деи Фурлани (рис. 26,1) - пример несколько более богатого жилища. Как и во многих других венецианских домах, расположенных на узком, вытянутом в глубину участке, главные помещения второго и третьего этажа занимали всю ширину корпуса по фасаду. Две изолированные квартиры компоновались каждая в двух этажах. Лестница во вторую квартиру начиналась в маленьком световом дворике.

Дом на набережной Сан Джузеппе (рис. 26,5) целиком принадлежал одному владельцу. Две лавки сдавали внаем. В средней части дома был вестибюль с лестницей, по сторонам которого группировались остальные помещения.

Палацетто на корте Сольда (рис. 26,5; точно датировано 1560 г.) принадлежало купцу Алевизу Сольта, который жил здесь с семьей из 20 человек. Это здание с центральным залом, выделенным на фасаде группой арочных окон, приближается к типу дворца, хотя все помещения в нем невелики и предназначены для жилья, а не для празднеств и пышных церемоний. Фасады здания соответственно скромны.

Черты, сложившиеся в рядовом жилищном строительстве Венеции, характерны и для дворцов знати. Двор не является в них центром композиции, но отодвинут в глубину участка. Среди парадных помещений во втором этаже выделяется ауле. Все средства архитектурной выразительности сосредоточиваются на главном фасаде, ориентированном на канал; боковые и задний фасады оставлены неупорядоченными и часто необработанными.

Следует отметить конструктивную легкость дворцовой архитектуры, относительно большую площадь проемов и специфическое для Венеции их расположение (группа богато обработанных проемов по оси фасада и два симметричных окна - акцента - по краям фасадной плоскости).

Новое течение, проникшее в архитектуру Венеции в конце XV в., получившее здесь ярко выраженную местную окраску в творчестве Пьетро Ломбардо с сыновьями и Антонио Риццо, выполнявших различные работы во Дворце Дожей и на площади Сан Марко, в первые десятилетия XVI в. продолжало развиваться. В том же духе работали их современник Спавенто и мастера младшего поколения - Бартоломео Бон Младший , Скарпаньино и др.

Бартоломео Бон Младший (умер в 1525 г.), сменивший Пьетро Ломбардо на посту главного архитектора Дворца Дожей, одновременно продолжал строительство Старых Прокураций на площади Сан Марко, заложил скуолу Сан Рокко и начал строительство палаццо деи Камерленги у моста Риальто. Оба эти, как и многие другие его сооружения, в дальнейшем достраивал Скарпаньино (умер в 1549 г.).

Палаццо деи Камерленги (рис. 28) - местопребывание венецианских сборщиков налогов - несмотря на внешнее сходство с дворцами венецианской знати, отличается планировкой и ориентацией главного фасада, который обращен не к Большому Каналу, а к мосту Риальто. Такое расположение палаццо обеспечивало его связь с находящимися вокруг торговыми зданиями. Помещения группируются симметрично по бокам коридора, вдоль всего корпуса. Готические по своей структуре фасады, сплошь прорезанные во втором и третьем этажах сдвоенными и строенными арочными окнами, приобрели однако благодаря ордерным членениям уже чисто ренессансную упорядоченность (см. рис. 39).

Скуола ди Сан Рокко (1517-1549 гг.) - характерный пример сооружения с ясной классической ордерной структурой фасада, сочетающейся с традиционными для Венеции богатыми мраморными инкрустациями. В облике его, однако, благодаря раскреповкам антаблементов и введению фронтонов, объединяющих попарно арочные проемы, наметились черты, свойственные архитектуре следующей эпохи, которой принадлежат и интерьеры двух больших залов, расписанных Тинторетто (рис. 29).

Скарпаньино вместе со Спавенто (ум. в 1509 г.) реконструировал крупное складское здание немецких купцов Фондаккодеи Тедески (1505-1508 гг.) - многоэтажное карре с просторным двором и выходящей на большой канал лоджией-причалом (Джорджоне и Тициан украсили стены здания снаружи фресками, однако они не сохранились). Эти же два мастера выстроили так называемые Фаббрике Веккие - здания для торговых контор, снабженные лавками и аркадами в первых этажах (см. рис. 39, 41).

В культовом зодчестве начала XVI в. должна быть отмечена церковь Сан Сальваторе , заложенная Джорджо Спавенто, которая завершает важную линию в развитии базиликального типа храма. Во всех ее трех нефах (из которых средний вдвое шире боковых) проведено последовательное чередование квадратных, перекрытых полусферическими куполами, и узких, перекрытых полуциркульными сводами, ячеек плана, чем достигнута большая ясность пространственного построения, в котором, однако, центр выражен слабее (см. рис. 58).

Новый этап в развитии архитектуры Возрождения в Венеции начался с приездом римских мастеров. К ним в первую очередь относился Себастиано Серлио , архитектор и теоретик.

Серлио (родился в 1475 г. в Болонье, умер в 1555 г. в Фонтенбло во Франции) до 1527 г. жил в Риме, где работал с Перуцци. Оттуда перебрался в Венецию. Здесь он консультировал проект церкви Сан Франческо делла Винья (1533 г.), выполнил рисунки для потолка церкви библиотеки Сан Марко (1538 г.) и рисунки сцены для театра в доме Коллеони Порто в Виченце (1539 г.), а также модель реконструкции базилики.

Поступив на службу к французскому королю Франциску I, Серлио в 1541 г. был назначен главным архитектором дворца в Фонтенбло. Важнейшей его постройкой во Франции был замок д’Анси ле Фран.

Серлио известен главным образом своими теоретическими работами. Его трактат об архитектуре начал выходить с 1537 г. отдельными книгами.

Деятельность Серлио во многом способствовала оживлению интереса венецианского общества к теории архитектуры, в частности к проблемам гармонии и пропорций, о чем свидетельствуют дискуссия и своеобразный конкурс, проведенный в 1533 г. в связи с проектированием начатой по планам Сансовино церкви Сан Франческо делла Винья (см. рис. 58). Фасад церкви, в котором большой ордер центральной части сочетался с малым ордером, отвечающим боковым нефам, был выполнен лишь в 1568-1572 гг. по проекту Палладио.

Серлио приписывают в Венеции лишь достройку дворцов Цен, но множество планов и фасадов зданий, изображенных в его трактате, для которого он использовал наследие Перуцци, оказали большое влияние не только на его современников, но и на многие последующие поколения архитекторов в Италии и в других странах.

Наиболее крупным мастером, определившим развитие венецианской архитектуры в XVI в., был Якопо Сансовино , ученик Браманте, обосновавшийся в Венеции после разграбления Рима.

Якопо Татти (1486-1570 гг.), принявший прозвище Сансовино , родился во Флоренции и умер в Венеции. Первая половина его жизни прошла в Риме (1503-1510 и 1518-1527 гг.) и во Флоренции (1510-1517 гг.), где он работал главным образом как скульптор.

В 1520 г. участвовал в конкурсе на проект церкви Сан Джованни деи Фьорентини. В 1527 г. Сансовино переехал в Венецию, где в 1529 г. стал главой Прокураторов Сан Марко, т. е. руководителем всех строительных работ Венецианской республики.

К его важнейшим архитектурным работам в Венеции относятся: реставрация куполов собора Сан Марко; строительство скуолы делла Мизерикордиа (1532-1545 гг.); застройка общественного центра города - площади Сан Марко и Пьяццетты, где им были окончены Старые Прокурации и возведены Библиотека (1537-1554 гг., окончена Скамоцци) и Лоджетта (с 1537 г.); постройка монетного двора - Дзекка (с 1537 г.); отделка Золотой лестницы во Дворце Дожей (1554 г.); палаццо Корнер делла Ка Гранде (с 1532 г.); проекты дворцов Гримани и Дольфин Манин; завершение торгового центра города постройкой Фаббрике Нуове и рынка Риальто (1552-1555 гг.); постройка церквей Сан Фантино (1549-1564 гг.), Сан Маурицио и др.

Именно Сансовино сделал решающие шаги на пути применения сложившегося в Риме «классического» стиля к архитектурным традициям Венеции.

Палаццо Корнер делла Ка Гранде (рис. 30) - образец переработки композиционного типа флорентийских и римских дворцов в соответствии с венецианскими требованиями и вкусами.

В отличие от большинства венецианских дворцов, возводимых на небольших участках, в палаццо Корнер оказалось возможным устроить большой внутренний двор. Однако если во флорентийских дворцах XV в. и римских XVI в. жилые помещения статично располагались вокруг двора, составлявшего центр замкнутой жизни богатого горожанина и ядро всей композиции, то здесь Сансовино компонует все помещения в соответствии с одной из важнейших функций аристократического венецианского быта: пышными празднествами и приемами. Поэтому группа помещений торжественно разворачивается по линии движения гостей от входной лоджии (причала) через просторный вестибюль и лестницу к приемным залам на главном (втором, а по сути дела - третьем) этаже с окнами на фасад, на водный простор канала.

Поднятые на цоколь первый и промежуточный (служебный) этажи объединены сильной рустованной кладкой, образующей нижний ярус главного и дворового фасадов. Следующие этажи (приемным залам в них соответствуют два этажа жилых помещений) выражены на главном фасаде двумя ярусами трехчетвертных колонн ионического и композитного ордера. Богатая пластика, подчеркнутый ритм расставленных попарно колонн и широкие арочные окна с балконами придают зданию исключительное великолепие.

Выделение центральной входной лоджии, пирамидальная лестница, гостеприимно спускающаяся к воде, соотношение суженных простенков и расширенных проемов - все это специфично для венецианской дворцовой архитектуры XVI в.

Сансовино отнюдь не ограничивался дворцами. И хотя его прижизненная слава была связана в большей мере со скульптурой (в которой его роль сравнивали с ролью Тициана в живописи), основной заслугой Сансовино является завершение центрального ансамбля города (рис. 31-33).

Реконструкция примыкающей к Дворцу Дожей территории, между площадью Сан Марко и пристанью, началась в 1537 г. строительством сразу трех сооружений - Дзекки, новой Библиотеки (на месте хлебных амбаров) и Лоджетты (на месте разрушенной молнией постройки у подножья кампанилы). Сансовино, верно оценив возможности расширения и завершения площади Сан Марко, начал сносить хаотическую застройку, отделявшую ее от лагуны, создав затем на этом месте очаровательную Пьяццетту .

Тем самым он открыл великолепные возможности для организации излюбленных венецианцами празднеств и торжественных государственных церемоний, утверждавших могущество Венецианской республики и разыгрывавшихся на воде, перед Дворцом Дожей и у собора. Северный фасад Библиотеки предопределил третью сторону и общую форму площади Сан Марко, законченную затем строительством Новых Прокураций и зданием на западной стороне (1810 г.). Флагштоки, установленные в 1505 г. А. Леопарди и мраморное мощение составляют существенный элемент этого грандиозного открытого зала (длина 175 м, ширина 56-82 м), ставшего центром общественной жизни Венеции и обращенного к фантастически богатому пятиарочному фасаду собора.

Рис.36. Венеция. Библиотека Сан Марко. Чертежи и торцовый фасад, библиотека и Лоджетта. Я. Сансовино

Библиотека Сан Марко (рис. 35, 36), предназначенная для собрания книг и рукописей, подаренного в 1468 г. Венецианской республике кардиналом Виссарионом, - длинное (около 80 м) здание, целиком выполненное из белого мрамора. Оно лишено собственного композиционного центра. Его фасад представляет собой двухъярусную ордерную аркаду (с трехчетвертными колоннами тосканского ордера внизу и ионического - вверху), необычайно богатую по пластике и светотени. Нижняя аркада образует глубокую, в полкорпуса ширины лоджию. За ней находится ряд торговых помещений и вход в библиотеку, отмеченный кариатидами. Торжественная лестница в середине здания ведет на второй этаж, в вестибюль (отделанный позднее Скамоцци) и через него в главный зал библиотеки.

Сансовино попытался применить в зале новую конструкцию подвесного сводчатого потолка, выполнив его из кирпича, но свод и часть стены обрушились (1545 г.). Существующий эллиптический свод, украшенный живописью Тициана и Веронезе, выполнен из стукка.

Арочные проемы второго этажа, воспринимающиеся в совокупности как сплошная галерея, опираются на сдвоенные ионические колонны, развивающие пластику фасада в глубину. Благодаря этому вся толща стены участвует в формировании внешнего облика сооружения. Высокий триглифный фриз между этажами и еще более развитый, покрытый рельефами фриз верхнего антаблемента, скрывающий за собой третий этаж здания с подсобными помещениями и увенчанный богатым карнизом с балюстрадой и скульптурами, объединяют оба яруса библиотеки в целостную композицию, непревзойденную по праздничному великолепию и торжественности.

У подножья кампанилы Сан Марко мастер возвел богато украшенную скульптурой Лоджетту , связывающую средневековую по характеру башню с позднейшими сооружениями ансамбля (Лоджетта была разрушена при падении кампанилы в 1902 г.; в 1911 г. оба сооружения были восстановлены). Во время общественных церемоний и празднеств несколько приподнятая над уровнем площади терраса Лоджетты служила трибуной для венецианских нобилей. Расположенное на стыке площади Сан Марко и Пьяцетты это маленькое сооружение с беломраморным фасадом с высоким аттиком, покрытым рельефами и увенчанным балюстрадой, составляет важный элемент блистательного ансамбля венецианского центра.

Расположенная позади библиотеки рядом с ее торцевым фасадом Дзекка (монетный двор) отличается более замкнутым, почти суровым внешним обликом. Ядро здания составляет двор, который служит в первом этаже единственным средством связи между окружающими его помещениями, занимающими всю глубину корпусов (рис. 37). Здание выполнено из серого мрамора. Пластика стен осложнена рустом и оконными наличниками, венчания которых тяжелы и спорят с легкой горизонталью лежащего выше тонкого архитрава. Сильно выступающий карниз второго этажа, по-видимому, должен был венчать все здание (третий этаж надстроен позднее, но еще при жизни Сансовино); сейчас он лишает цельности композицию фасада, перегруженного деталями.

Примечательна свобода, с которой этажи Дзекки, более низкие, чем этажи библиотеки, примыкают к последним, подчеркивая различие в назначении и внешнем облике сооружений (см. рис. 36).

Во второй половине XVI в. в Венеции работали архитекторы Рускони, Антонио да Понте, Скамоцци и Палладио.

Рускони (ок. 1520-1587 гг.) начал в 1563 г. строительство тюрьмы, поставленной на набережной деи Скьявони и отделенной от Дворца Дожей лишь узким каналом (рис. 33, 38). Ядро здания составляли ряды одиночных камер, настоящих каменных мешков, отделенных от наружных стен коридором, не оставлявшим узникам никакого общения с внешним миром. Суровый фасад из серого мрамора был выполнен А. да Понте уже после смерти Рускони.

Антонио да Понте (1512-1597 гг.) принадлежит завершение торгового центра Венеции, где он построил каменный мост Риальто (1588-1592 гг.), однопролетная арка которого обрамлена двумя рядами лавок (рис. 40).

Рис.38. Венеция. Тюрьма, с 1563 г. Рускони, с 1589 г. А. да Понте. План, западный фасад и фрагмент южного; Мост вздохов
	Рис. 43. Саббионета. Театр и ратуша, 1588 г. Скамоцци

Винченцо Скамоцци , автор теоретических трактатов, был в то же время последним крупным архитектором чинквеченто в Венеции.

Винченцо Скамоцци (1552-1616 гг.) - сын архитектора Джованни Скамоцци. В Виченце им построены многочисленные дворцы, в том числе Порта (1592 г.) и Триссино (1592 г.); он достраивал театр Олимпико, Палладио (1585 г.) и др. В Венеции Скамоцци строил Новые Прокурации (начаты в 1584 г.), дворцы Городского Совета (1558 г.), Контарини (1606 г.) и др., выполнил интерьеры во Дворце Дожей (1586 г.), проекты моста Риальто (1587 г.). Он завершал строительство и отделку помещений Библиотеки Сансовино (1597 г.), участвовал в окончании фасада церкви Сан Джорджо Маджоре (1601г.) и др. Им построены виллы Верлато близ Виченцы (1574 г.), Пизани около Лониго (1576 г.), Тревизан на Пьяве (1609г.) и др. Его деятельность распространялась также на другие города Италии: Падуя - церковь Сан Гаэтано (1586 г.); Бергамо - палаццо Публико (1611 г.); Генуя - дворец Раваскьери (1611 г.); Саббионета - герцогский дворец, ратуша и театр (1588 г.; рис. 43).

Скамоцци побывал также в Венгрии, Моравии, Силезии, Австрии и других государствах, проектировал в Польше дворцы для герцога Сбарас (1604 г.), в Богемии собор в Зальцбурге (1611 г.), во Франции укрепления Нанси и др.

Скамоцци принимал участие в ряде фортификационных и инженерных работ (закладка крепости Пальма, 1593 г.; проект моста через Пьяве).

Результат изучения и зарисовок античных памятников (путешествие в Рим и Неаполь в 1577-1581 гг.) опубликованы Скамоцци в 1581 г. в книге «Беседы о римских древностях».

Заключением его деятельности был теоретический трактат «Общие понятия архитектуры», изданный в Венеции (1615 г.).

Ранним сооружениям Скамоцци свойственны известная сухость форм и стремление к плоскостной трактовке фасада (вилла Верлато близ Виченцы). Но важнейшее венецианское произведение Скамоцци - Новые Прокурации (1584 г.), где он выстроил 17 арок (остальные заканчивал его ученик Лонгена), построено в духе Сансовино (рис. 42). В основу этой композиции Скамоцци положил сильный ритм и богатую пластику арочных портиков Библиотеки. Включив в композицию третий этаж, он непринужденно и убедительно разрешил проблему примыкания трехэтажных Прокураций к Библиотеке, облегчив венчающий карниз и тонко учтя, что стык зданий отчасти скрыт кампанилой. Таким путем ему удалось хорошо связать оба здания с ансамблем площади Сан Марко.

Хотя по времени Скамоцци и является последним крупным архитектором эпохи Возрождения, но ее подлинным завершителем был Палладио - самый глубокий и своеобразный мастер северо-итальянской архитектуры середины XVI столетия.

Глава «Архитектура Северной Италии», подраздел «Архитектура Италии 1520-1580 гг.», раздел «Архитектура эпохи Возрождения в Италии», энциклопедия «Всеобщая история архитектуры. Том V. Архитектура Западной Европы XV-XVI веков. Эпоха Возрождения». Ответственный редактор: В.Ф. Маркузон. Авторы: В.Ф. Маркузон (Введение, Дж. Романо, Санмикели, Венеция, Палладио), А.И. Опочинская (Жилые дома Венеции), А.Г. Цирес (Театр Палладио, Алесси). Москва, Стройиздат, 1967

Важнейшим направлением Позднего Возрождения стало искусство живописи, наглядно отразившее гуманистические идеалы эпохи. Теперь художников интересовал не только человек, но и его окружение, мир природы, прославляющий извечные радости бытия. Живопись, основанная на чувственном восприятии мира, поражала буйством красок, стихией чувств и эмоций. Картины венецианских художников, воспринимавшиеся как пиршество для глаз, украшали величественные храмы и парадные двор­цы дожей, подчеркивая богатство и роскошь интерьеров. Если флорентийская школа живописи отдавала предпочтение рисунку и выразительной пластике, то для венецианской основой являлись насыщенный цвет, многокрасочность, градация светотеневых переходов, богатство живописных решений и их гармония. Если для флорентийского искусства идеалом красоты были изваяния Давида, то венецианская живопись выразила свой идеал в образах возлежащих Венер - античных богинь любви и красоты.

Основоположником венецианской школы живописи по праву считается Джованни Беллини (ок. 1430-1516), стиль которого отличают утонченное благородство и сияющий колорит. Он создал множество картин с изображением мадонн, простых, серьезных, немного задумчивых и всегда печальных. Ему принадлежит ряд портретов современников - именитых граждан Венеции. Например, портрет дожа Леонардо Лоредано.

У Беллини было немало учеников, которым он щедро передавал свой богатый творческий опыт. Среди них особо выделялись два художника - Джорджоне и Тициан.

В картинах Джорджоне мы видим мечты художника о красоте и счастье безмятежной жизни на лоне природы. В героях, погруженных в свой внутренний мир, он ищет гармонию чувств и по­ступков. Многие исследователи справедливо подчеркивают особую поэтичность, музыкальность и красочность его живописных полотен. Картины художника удивительно мелодичны, они насыще­ны фантастическим каскадом цветов самых различных тонов и оттенков. «Дымчатость» (сфумато) его живописи, позволившая передать эффект све­товоздушного пространства, избежать жесткости контуров, вызывает неподдельный интерес к изучению его творческой манеры. Прославленные картины «Гроза», «Сельский концерт», «Юдифь», «Три философа», «Спящая Венера» пленяют элегичностью настроения и светлой поэтичностью образов. Большинство произведений художника, лишенные ярко выраженного сюжета, сосредоточенные на интимном мире переживаний человека, рождают множество ассоциаций и лирических размышлений. Мир природы отражает душевное со­стояние человека, наполняет жизнь гармонией и ощущением радости бытия.

Подлинным шедевром творчества Джорджоне является «Спящая Венера» - один из самых совершенных женских образов эпохи Возрождения.

Впервые художником была найдена не имеющая живописных прототипов безупречная форма лежащей античной богини любви и красоты Венеры. Она безмятежно спит посреди холмистого луга на темно-красном покрывале. Особую возвышенность и целомудрие этому образу придает картина природы. За спиной Венеры, на горизонте, - просторное небо с белыми облаками, невысокая гряда голубых гор, пологая тропа, ведущая на поросший растительностью холм. Отвесная скала, причудливый профиль холма, вторящий очертаниям фигуры богини, группа кажущихся необитаемыми строений, травы и цветы на лугу тщательно выполнены художником.

Под впечатлением от «Спящей Венеры» Джорджоне художники разных поколений - Тициан и Дюрер, Пуссен и Веласкес, Рембрандт и Рубенс, Гоген и Мане - создали свои произведения на этот сюжет.

Тициан прожил долгую (почти век!) жизнь (1477-1576) и завоевал всемирную славу наравне с другими титанами Высокого Возрождения. Его современниками были Колумб и Коперник, Шекспир и Джордано Бруно. В девять лет он был отдан в мастерскую мозаичиста, учился в Венеции у Беллини, позднее стал помощником Джорджоне. Обширно творческое наследие художника, обладавшего кипучим темпераментом и удивительным трудолюбием. Работая в самых различных жанрах, он сумел выразить дух и настроение своей эпохи.

В историю мировой живописи Тициан вошел как непревзойденный мастер колорита. Один из современных критиков писал:

«В колорите он не имеет себе равных... он идет в ногу с самой природой. В его картинах цвет соперничает и играет с тенями, как это происходит в самой природе» (Л. Дольче).

В совершенстве владея живописной техникой, Тициан создавал неповторимые красочные симфонии, которые искрились и переливались сотнями полутонов. В его картинах цвет становился универсальным носителем идеи и важнейшим средством художественной выразительности. Не случайно искус­ствовед В. Н. Лазарев говорил, что Тициан «мыслит краской».

Изысканность прославленного колорита художника достигалась тем, что мастер умел извлекать особый цветовой эффект из соотношений тонов, сопоставления оттенков ткани и обнаженного тела, из материала холста и наложенного на него мазка краски. Яркие, сочные краски ранних полотен Тициана свидетельствовали о радостном восприятии окружающего мира. В позднем творчестве колорит теряет прежнюю яркость и контрастность, становится почти монохромным, но живопись при этом по-прежнему обладает чарующей декоративной звучностью и эмоциональной насыщенностью.

Тициану принадлежит дальнейшее открытие огромного потенциала масляной живописи, которая, по сравнению с традиционной темперой, давала возможность в каждом мазке более полно передать выразительность авторского замысла. Раньше поверхность полотен была ровной и гладкой, Тициан же начал использовать холсты с грубо обработанной фактурой, где особенно ощутима шероховатая, словно вибрирующая поверхность. Сильными ударами кисти он в буквальном смысле слова «лепил цветом», накладывая широкие свободные мазки, сглаживая четкость очертаний, создавая рельеф светлого и темного.

Одним из первых Тициан использовал цветовую гамму для психологической характеристики героев. Смелым новатором он выступил и в изображении природы. Создавая пейзажи с натуры, он показал, как преображается природа в зависимости от времени суток, как под воздействием света пульсируют краски, меняются очертания предметов. Он положил начало так называемому архитектурному пейзажу.

Колористический талант художника в полной мере проявился в так называемых «поэзиях» (poesie) - произведениях на мифологические темы. Опираясь на литературный первоисточник - «Метаморфозы» Овидия, - Тициан создавал собственные композиции, в которых стремился отразить нравственный смысл мифологических сюжетов и образов. В картинах «Персей и Андромеда», «Диана и Актеон», «Венера перед зеркалом», «Похищение Европы», «Венера и Адонис», «Даная», «Флора», «Сизиф» он мастерски передал драматизм сюжетов, стихийную чувственность и гармонию возвышенного духа мифологических героев.

«Венера Урбинская» - подлинный шедевр художника. Об этой картине современники говорили, что Тициан, в отличие от Джорджоне, под влиянием которого он, безусловно, находился, «раскрыл глаза Венере и мы увидели влажный взор влюбленной женщины, обещающей большое счастье». Действительно, он воспел сияющую красоту женщины, написав ее в интерьере богатого венецианского дома. На заднем плане две служанки заняты домашними делами: они вынимают из большого сундука туалеты для своей госпожи.

В ногах Венеры, свернувшись комочком, дремлет маленькая собачка. Все обыденно, просто и естественно и вместе с тем возвышенно и символично. Горделиво и спокойно смотрит она прямо на зрителя, ничуть не смущаясь своей ослепительной красоты. На ее теле почти нет теней, а смятая простыня лишь подчеркивает грациозную стройность и теплоту ее упругого тела. Красная ткань под простыней, красная занавеска, красная одежда одной из служанок, ковры такого же цвета создают эмоционально насыщенный колорит. Картина глубоко символична. Венера - богиня супружеской любви, об этом говорят многие детали. Ваза с миртом на окне символизирует постоянство, роза в руке у Венеры - знак долгой любви, а свернувшаяся у ее ног собачка - традиционный знак верности.

Значительную часть творчества Тициана составляют произведения, посвященные библейской тематике. Ради достижения высоких идеалов герои его картин - библейские персонажи и христианские мученики - готовы на самопожертвование. В картинах с удивительным мастерством передана стихия человеческих чувств: надежда и отчаяние, верность идеалам и предательство, любовь и ненависть. К шедеврам, созданным Тицианом, можно отнести картины «Ассунта», «Динарий кесаря», «Коронование терновым венцом» и «Святой Себастьян».

В картине Тициана «Кающаяся Мария Магдалина» запечатлена великая грешница, которая некогда омыла слезами ноги Христа и была им великодушно прощена. С тех пор до самой смерти Иисуса Мария Магдалина не покидала его. Она же поведала людям о его чудесном Воскресении. Отложив в сторону книгу Священного Писания, она истово молится, устремляя взор к небу. Ее заплаканное лицо, волны золотистых распущенных волос, ниспадающих на плечи, выразительный жест прижатой к груди красивой руки, легкое одеяние из шелковой ткани с яркой полосатой накидкой написаны художником с особой тщательностью и мастерством. Рядом изображены стеклянный кувшин и череп - символическое напоминание о быстротечности земной жизни и смерти. Мрачное грозовое небо, скалистые горы и раскачивающиеся от ветра деревья подчеркивают драматизм происходящего.

Тициан - один из величайших портретистов мира, позировать которому считали за честь многие знаменитые люди той эпохи. Кисти художника принадлежит блистательная портретная галерея - императоры и короли, папы и вельможи, прекрасные женщины, философы и гуманисты, доблестные воины и простые граждане. В каждом из созданных портретов поражают точность и глубина характеров, чувствуется активная гражданская позиция автора. Портретное сходство никогда не было самоцелью для художника: сквозь верность натуре отчетливо проявлялось его собственное представление о глубинных противоречиях человеческой личности. Если в ранних портретах художник акцентирует внимание на внешней красоте, силе и достоинстве портретируемых, то в поздний период творчества он стремится показать их сложный внутренний мир. Яркие характеры, незаурядные личности, целостные и деятельные натуры наделяются огромной силой духа и становятся главными героями произведений Тициана. Да, они ощущают себя в центре мира, но в то же время им знакомы сомнения, трагическая раздвоенность души, неуверенность в собственных силах, страх перед обществом.

Портреты Тициана несут в себе следы титанической борьбы художника за право жить по законам счастья, правды, красоты и разума. В каждом его герое выражены мечты об идеальной личности, живущей в свободном обществе, о гармонии мира, достигаемой даже ценой нечеловеческого страдания.

«Портрет юноши с перчаткой» - одно из лучших творений Тициана. Преобладающие строгие, темные тона призваны усилить ощущение тревоги и напряжения. Выхваченные светом руки и лицо позволяют более внимательно приглядеться к портретируемому. Несомненно, перед нами одухотворенная личность, которой присущи интеллект, благородство и в то же время - горечь сомнений и разочарований. В глазах юноши тревожное раздумье о жизни, ду­шевное смятение человека смелого и решительного. Напряженный взгляд «в себя» свидетельствует о трагическом разладе души, о мучительных поисках своего «я». В блестяще выполненном камерном портрете молодого человека можно также отметить спокойную строгость композиции, тонкий психологизм и свободную манеру письма.

Поздние работы Тициана полны противоречий и загадок. В последние годы жизни, в совершенстве овладев стихией цвета, Тициан работал в особой манере. Вот как рассказывал об этом Марко Боскини в книге «Богатые сокровища венецианской живописи» (1674):

«Тициан покрывал свои холсты красочной массой, как бы служившей... фундаментом для того, что он хотел в дальнейшем выразить. Я сам видел такие энергично сделанные подмалевки, исполненные густо насыщенной кистью либо в чистом красном тоне, который призван был наметить полутон, либо белилами. Той же кистью, окуная ее то в красную, то в черную, то в желтую краску, он вырабатывал рельеф освещенных частей. С этим же великим умением, при помощи всего лишь четырех цветов вызывал он из небытия обещание прекрасной фигуры... Последние ретуши он наводил легкими ударами пальцев, сглаживая переходы от ярчайших бликов к полутонам и втирая один тон в другой. Иногда тем же паль­цем он наносил густую тень в какой-либо угол, чтобы усилить это место... К концу он поистине писал больше пальцами, нежели кистью».

Одним из самых ярких художников Венеции стал Паоло Веронезе (1528-1588), наделенный обостренным чувством прекрасного, тончайшим декоративным чутьем и настоящей влюбленностью в жизнь. Казалось, она открывалась ему в самом праздничном и радостном свете. После смерти Тициана в 1576 г. Веронезе стал официальным художником Венецианской республики. В историю мирового искусства он вошел благодаря блистательным монументально-декоративным композициям, украшающим интерьеры церквей, дворцов и вилл дожей. «Завораживающая живопись» художника имела немало поклонников.

Картины «Брак в Кане», «Пир у Симона фарисея» и «Пир в доме Левия», посвященные библейской тематике и заказанные монахами, имели исключительно светский характер. Их главным действующим лицом являлась блистающая разнообразием красок, шумная, подвижная толпа. На монументальных полотнах и великолепных фресках на фоне великолепной архитектуры перед зрителем представали патриции и знатные дамы в парадных одеяниях, солдаты и музыканты, карлики, шуты, слуги и собаки. В многолюдных композициях порой трудно было различить библейских персонажей, теряющихся в праздничной толпе. Однажды Веронезе даже пришлось объясняться перед трибуналом инквизиции за то, что он позволил себе изобразить людей, не имеющих никакого отношения к священному сюжету.

В картине «Пир в доме Левия» художник весьма своеобразно толкует одну из сцен Священного Писания. Согласно Евангелию, Левий Матфей, один из учеников Христа, некогда был мытарем (сборщиком податей) и не раз злоупотреблял своей властью. Как-то услышав проповедь Христа, он настолько был поражен его речами, что решил бросить навсегда свое занятие и пойти за Иисусом. Так для него началась новая, праведная жизнь. Однажды он пригласил в свой дом Христа и бывших друзей, сборщиков податей, для того чтобы и они послушали проповеди любимого учителя.

В роскошном архитектурном интерьере за огромным столом, занимающим почти всю ширину пространства, сидят пирующие. В самом центре изображены беседующие между собой Христос и Левий Матфей в окружении гостей в богатых праздничных одеждах. Те, кто находится поближе, внимательно прислушиваются к их речам, но большинство приглашенных заняты пиршеством и не обращают никакого внимания на происходящее. Художник, словно забыв о евангельском сюжете, разворачивает перед нами блестящую феерию бесконечно длящегося праздника.

Значительную часть своих картин Веронезе посвятил мифологическим сюжетам. Свои обширные познания в области античной мифологии художник наполнил глубоким аллегорическим смыслом. Среди его прославленных творений- «Венера и Адонис», «Похищение Европы», «Марс и Венера, связанные Амуром», « Марс и Нептун ».

В картине «Похищение Европы» запечатлен известный мифологический сюжет о похищении Зевсом прекрасной нимфы Европы. Для его воплощения художник использовал довольно интересную композицию, создающую эффект постепенно разворачивающегося действия. Сначала мы видим Европу в окружении юных подруг на цветущем лугу, затем она удаляется по склону к морскому берегу и наконец - плывет по волнам бескрайнего морского простора к далекому горизонту. Художнику удалось не только образно представить содержание мифа, но и наполнить картину предчувствием трагической развязки. Мягкие, угасающие тона ее колорита воспринимаются не как радостный гимн природе (красивые деревья с узорчатыми листьями, лазурное небо, бескрайняя морская даль), а как тихая мелодия, наполняю­щая грустью и меланхолией.

Произведения на мифологические темы были очень поучительны для современников. Посмотрите на картину «Венера и Марс, связанные Амуром». Торжество целомудренной любви здесь передано с помощью многочисленных деталей-символов.

Справа очаровательный мальчик Купидон с огромным мечом в руках пы­тается обуздать лошадь - символ низменной страсти. За спиной влюбленных Венеры и Марса - застывшая каменная статуя Сатира, олицетворяющего буйство страстей.

В этом произведении художник использовал свой излюбленный прием: контраст светлого на темном. Ослепительно белое тело Венеры здесь изображено на фоне темной стены, что создает впечатление загадочности и таинственности происходящего. Блики солнечного света, мягко скользящие по фигурам, придают всей композиции особый жизненный трепет, полный очарования, радости бытия и разделенной любви. Великолепно переданы блеск тяжелого металла военных доспехов Марса, упругая тяжесть парчи, легкость, почти невесомость белого платья Венеры.

До сих пор зрителей восхищает изысканное мастерство композиции и тонкое чувство колорита. Искусствовед Н. А. Дмитриева отмечала:

«...Веронезе гениально организует композицию, сопоставляет фигуры в таких сочетаниях ритма, пространственных, перспективных отношений, которые дают максимум зрелищного эффекта... он передает даже ощущение воздушной среды, ее серебристый холодок».

Паоло Веронезе стал одним из последних певцов эпохи Возрождения, искренне проповедовавшим счастливый и радостный взгляд на жизнь, художником праздничной, нарядной и богатой Венеции. Прославив свой любимый город, он во многом предсказал его грядущий триумф.

Выдающимся живописцем эпохи Позднего Возрождения был Якопо Тинторетто (1518-1594)- мастер больших алтарных картин и пышных декоративных росписей. Он создавал монументальные композиции на мифологические и библейские сюжеты, писал портреты современников. Его произведения пронизаны противоречивым, трагическим духом эпохи. Яркий реализм, интерес к изображению простых людей из народа, исключительная экспрессивность образов, глубина раскрытия психологических явлений - вот что отличает творческую манеру художника.

Искусство живописи Тинторетто постигал у лучших мастеров своего времени. На дверях его мастерской был начертан творческий девиз: «Рисунок Микеланджело, колорит Тициана». Отказываясь от гармоничных и уравновешенных построений, Тинторетто широко использовал диагональные перспективные композиции. Многочисленные герои показаны в смелых ракурсах. В его творчестве огромную роль играют контрасты света и тени, едва уловимые переходы то приглушенных, то ярко вспыхивающих цветов.

Лучшие картины Тинторетто отличаются особенным драматизмом, психологической глубиной и смелостью композиционных решений. Н. А. Дмитриева справедливо отмечала:

«В композициях Тинторетто царит прямо-таки неистовое движение: он не терпит спокойных, фронтальных фигур, - ему хочется закружить их в вихревом полете, как души прелюбодеев в Дантовом аду. Святой Марк буквально обрушивается с неба на головы язычников, ангел «Благовещения» стремительно врывается в комнату Марии с целой ватагой путти. Любимый пейзаж Тинторетто - грозовой, с бурными облаками и вспышками молний».

Вершины трагической экспрессии художник достиг в карти­не «Тайная вечеря», одной из лучших трактовок известного библейского сюжета. Здесь запечатлен тот момент, когда Христос, преломив хлеб и передавая его апостолам, говорит: «Сие есть тело мое». Действие происходит как бы в обстановке скромной итальянской таверны. За косо поставленным длинным столом, диагонально делящим пространство на мир божественный и земной, мы видим множество бедно одетых людей. Вокруг снуют слуги и хозяин, явно желающие угодить гостям. Непринужденность их поз, жестов и движений создает впечатление случайно увиденной зрителем сцены. Глубокое волнение вызывает среди апостолов простой и в то же время одухотворенный жест Христа, переламывающего хлеб. Именно он позволяет апостолам и нам, зрителям, отчетливо ощутить скрытый трагический смысл происходящего. Это впечатление особенно усиливает почти фантастическое освещение сцены. Пятнами падая на фигуры, отражаясь в посуде, местами выхватывая из сумрака отдельные предметы, свет наполняет картину ощущением тревожной напряженности и беспокойства. Холодное сияние, которое излучают мерцающий нимб вокруг головы Христа и чадящее пламя светильника, преображает своими отсветами скатерть, фрукты и стеклянную посуду на столе. Из этого необычного света неожиданно возникают призрачные фигуры парящих ангелов.

Для венецианской церкви Скуоло ди Сан-Рокко Тинторетто создал грандиозную монументальную композицию «Распятие» (5 х 12 м). Христианскому сюжету здесь придан не столько религиозный, сколько глубоко человеческий смысл. Главное средоточие композиции - крест с распятым Христом и группой людей вокруг него. Только что свершилось воздвижение креста. Он настолько велик, что возвышается над всеми фигурами и достигает верхнего края картины. Перед нами измученный страданиями человек, который сверху взирает на казнь. Внизу, у подножия распятия, - люди, искренне сочувствую­щие страданиям Христа. Возможно, в этот момент на какое-то мгновение в молчаливом диалоге с ним встретились глаза кого-то из его бывших учеников. По обеим сторонам от распятия вооруженные воины поднимают пригвожденные к крестам тела двух разбойников. На заднем плане бесчинствующая вооруженная толпа - те, кому был отдан приказ совершить эту чудовищную казнь.

Драматизм происходящего усиливает сумрачный фон зеленовато-серого цвета. По темному грозовому небу бегут разорванные облака, изредка освещаемые мрачным заревом заката. Контрастно воспринимаются тревожные блики ярко-красных одежд близких и учеников Спасителя. В этом сиянии красок на фоне сумеречного неба Христос словно охватывает руками, пригвожденными к перекладинам креста, всех, кто пришел сейчас сюда. Он благословляет и прощает этот беспокойный и грешный мир, в который он некогда пришел.

Творчество Тинторетто достойно завершило блистательную эпоху итальянского Возрождения и открыло путь новым стилям и направлениям в искусстве, и прежде всего маньеризму и барокко.

Вторая половина XVI в. стала переломной в развитии итальянского искусства Возрождения. Гуманизм - важнейшее завоевание эпохи - начал приобретать явно трагический характер. В обществе, как отмечал искусствовед А. А. Аникст, «исчезает уверенность в близком и неизбежном торжество положительных начал жизни. Обостряется ощущение ее трагических противоречий. Прежняя вера уступает место скепсису. Сами гуманисты уже не доверяют разуму как благой силе, способной обновить жизнь. У них возникает и сомнение относительно природы человека - действительно ли добрые начала главенствуют в ней».

Эти перемены не могли не отразиться и на развитии искусства. Трагический гуманизм Возрождения открыл путь новым стилям в художественном творчестве, и прежде всего маньеризму и барокко. Маньеризм (итал. manierismo - вычурный) возник в середине XVI в. в недрах итальянского Возрождения и в дальнейшем получил распространение по всей Европе. Венецианские художники употребляли это слово в значении «новая прекрасная манера», стремясь тем самым разграничить старые и новые приемы художественного творчества.

Для произведений маньеризма характерны напряженность, вычурность, чрезмерная экзальтация образов, оказавшихся во власти сверхъестественных сил, отказ от изображения реального мира и уход в мир фантастический, потусторонний, полный тревоги, сомнений и беспокойства, преобладание физического над духовным, обилие внешних эффектов и погоня за «красивостью». Изломанность, «змеевидность» контурных линий, световые и цветовые контрасты, неожиданное сопоставление больших и малых планов, нагромождение обнаженных тел, непривычное для глаза удлинение фигур или, напротив, явное уменьшение деталей, неустойчивость и сложность поз - вот что отличало художественные произведения маньеризма. Такова знаменитая картина итальянского художника Пармиджанино (1503-1540) «Мадонна с длинной шеей».

Маньеризм охватывал различные виды художественного творчества - архитектуру, живопись, скульптуру и декоративно-прикладное искусство. Внешне следуя мастерам Возрождения, маньеристы разрушали присущую их искусству гармонию, уравновешенность образов. Поздний маньеризм становится исклю­чительно придворно-аристократическим искусством. Отражая кризис искусства Ренессанса, маньеризм уступал дорогу новому стилю - барокко.

Вопросы и задания

1. Каковы характерные черты венецианской живописи конца XV - первой половины XVI в.? Согласны ли вы с мнением исследователей, что венецианская живопись являет собой «пиршество для глаз»?

2. Что отличало творческую манеру Джорджоне? Какое впечатление и почему производят на вас произведения художника?

3. Какой вклад в историю мировой живописи внес Тициан? Какие ху­дожественные открытия были сделаны им в технике масляной живописи и в красочной палитре?

4. Почему Веронезе называли певцом праздничной Венеции? Согласны ли вы с этим утверждением? Аргументируйте свой ответ примерами из твор­чества этого художника.

5. Каковы характерные особенности творческой манеры Тинторетто? Что отличает работы этого художника от произведений других венециан­ских мастеров? Расскажите о произведениях, посвященных библейским сюжетам. Какими художественными средствами в них передан глубокий общечеловеческий смысл?

Венецианская школа, одна из основных живописных школ Италии с центром в городе Венеция (отчасти также в небольших городах Террафермы - областей материка, прилегающих к Венеции). Для Венецианской школы характерны преобладание живописного начала, особое внимание к проблемам колорита, стремление к воплощению чувственной полноты и красочности бытия. Тесно связанная со странами Западной Европы и Востока, Венеция черпала в иноземной культуре все то, что могло служить ее украшению: нарядность и золотой блеск византийских мозаик, каменную антуражность мавританских сооружений, фантастичность храмов готики. При этом здесь был выработан свой оригинальный стиль в искусстве, тяготеющий к парадной красочности. Венецианскую школу характеризует светское, жизнеутверждающее начало, поэтическое восприятие мира, человека и природы, тонкий колоризм. Наибольшего расцвета Венецианская школа достигла в эпоху Раннего и Высокого Возрождения, в творчестве Антонелло да Мессина, открывшего для современников выразительные возможности масляной живописи, создателей идеально - гармонических образов Джованни Беллини и Джорджоне, величайшего колориста Тициана, воплотившего в своих полотнах присущие венецианской живописи жизнерадостность и красочное полнокровие. В работах мастеров Венецианской школы 2-й половины 16 столетия виртуозность в передаче многоцветия мира, любовь к праздничным зрелищам и многоликой толпе соседствуют с явным и скрытым драматизмом, тревожным ощущением динамики и беспредельности мироздания (живопись Паоло Веронезе и Якопо Тинторетто). В 17 веке традиционный для Венецианской школы интерес к проблемам колорита в работах Доменико Фетти, Бернардо Строцци и других художнико сосуществует с приемами живописи барокко, а также реалистическими тенденциями в духе караваджизма. Для венецианской живописи 18 столетия характерен расцвет монументально-декоративной живописи (Джованни Баттиста Тьеполо), бытового жанра (Джованни Баттиста Пьяццетта, Пьетро Лонги), документально - точного архитектурного пейзажа - ведуты (Джованни Антонио Каналетто, Бернардо Белотто) и лирического, тонко передающего поэтическую атмосферу повседневной жизни Венеции городского пейзажа (Франческо Гварди).

Из мастерской Джанбеллино вышли два великих художника Высокого венецианского Возрождения: Джорджоне и Тициан.

Джордже Барбарелли да Кастельфранко, по прозванию Джорджоне (1477--1510),--прямой последователь своего учителя и типичный художник поры Высокого Возрождения. Он первый на венецианской почве обратился к темам литературным, к сюжетам мифологическим. Пейзаж, природа и прекрасное нагое человеческое тело стали для него предметом искусства и объектом поклонения. Чувством гармонии, совершенством пропорций, изысканным линейным ритмом, мягкой светописью, одухотворенностью и психологической выразительностью своих образов и вместе с тем логичностью, рационализмом Джорджоне близок Леонардо, который, несомненно, оказал на него и непосредственное влияние, когда проездом из Милана в 1500 г. был в Венеции. Но Джорджоне более эмоционален, чем великий миланский мастер, и как типичный художник Венеции интересуется не столько линейной перспективой, сколько воздушной и главным образом проблемами колорита.

Уже в первом известном произведении "Мадонна Кастельфранко" (около 1505) Джорджоне предстает вполне сложившимся художником; образ мадонны полон поэтичности, задумчивой мечтательности, пронизан тем настроением печали, которое свойственно всем женским образам Джорджоне. За последние пять лет своей жизни (Джорджоне умер от чумы, бывшей особенно частой гостьей в Венеции) художник создал свои лучшие произведения, исполненные в масляной технике, основной в венецианской школе в тот период, когда мозаика отошла в прошлое вместе со всей средневековой художественной системой, а фреска оказалась нестойкой во влажном венецианском климате. В картине 1506 г. "Гроза" Джорджоне изображает человека как часть природы. Кормящая ребенка женщина, юноша с посохом (которого можно принять за воина с алебардой) не объединены каким-либо действием, но соединены в этом величественном ландшафте общим настроением, общим душевным состоянием. Джорджоне владеет тончайшей и необычайно богатой палитрой. Приглушенные тона оранжево-красной одежды юноши, его зеленовато-белой рубашки, перекликающейся с белой накидкой женщины, как бы окутаны тем полусумеречным воздухом, который свойствен предгрозовому освещению. Зеленый цвет имеет массу оттенков: оливковый в деревьях, почти черный в глубине воды, свинцовый в тучах. И все это объединено одним светящимся тоном, сообщающим впечатление зыбкости, беспокойства, тревоги, но и радости, как само состояние человека в предчувствии надвигающейся грозы.

Это же чувство удивления перед сложным душевным миром человека вызывает и образ Юдифи, в котором сочетаются как будто бы несоединимые черты: мужественная величавость и тонкая поэтичность. Картина написана желтой и красной охрой, в едином золотистом колорите. Мягкая светотеневая моделировка лица и рук несколько напоминает леонардовское "сфумато". Поза Юдифи, стоящей у балюстрады, абсолютно спокойна, лицо безмятежно и задумчиво: прекрасная женщина на фоне прекрасной природы. Но в ее руке холодно блестит обоюдоострый меч, а ее нежная нога опирается на мертвую голову Олоферна. Этот контраст вносит ощущение смятения и намеренно нарушает цельность идиллической картины.

Одухотворенностью и поэтичностью пронизано изображение "Спящей Венеры" (около 1508--1510). Ее тело написано легко, свободно, изящно, недаром исследователи говорят о "музыкальности" ритмов Джорджоне; оно не лишено и чувственной прелести. Но лицо с закрытыми глазами целомудренно-строго, в сравнении с ним тициановские Венеры кажутся истинными языческими богинями. Джорджоне не успел завершить работу над "Спящей Венерой"; по свидетельствам современников, пейзажный фон в картине писал Тициан, как и в другой поздней работе мастера -- "Сельском концерте" (1508--1510). Эта картина, изображающая двух кавалеров в пышных одеждах и двух обнаженных женщин, из которых одна берет воду из колодца, а другая играет на свирели,--наиболее жизнерадостное и полнокровное произведение Джорджоне. Но это живое, естественное чувство радости бытия не связано ни с каким конкретным действием, полно чарующей созерцательности и мечтательного настроения. Соединение этих черт столь характерно для Джорджоне, что именно "Сельский концерт" можно считать его наиболее типичным произведением. Чувственная радость у Джорджоне всегда опоэтизирована, одухотворена.

Тициан Вечеллио (1477?--1576) --величайший художник венецианского Возрождения. Он создал произведения и на мифологические, и на христианские сюжеты, работал в жанре портрета, его колористическое дарование исключительно, композиционная изобретательность неисчерпаема, а его счастливое долголетие позволило ему оставить после себя богатейшее творческое наследие, оказавшее огромное влияние на потомков. Тициан родился в Кадоре, маленьком городке у подножия Альп, в семье военного, учился, как и Джорджоне, у Джанбеллино, и первой его работой (1508) была совместная с Джорджоне роспись амбаров Немецкого подворья в Венеции. После смерти Джорджоне, в 1511 г., Тициан расписал в Падуе несколько помещений scuolo, филантропических братств, в которых несомненно ощущается влияние Джотто, работавшего некогда в Падуе, и Мазаччо. Жизнь в Падуе познакомила художника, конечно, и с произведениями Мантеньи и Донателло. Слава к Тициану приходит рано. Уже в 1516 г. он становится первым живописцем республики, с 20-х годов -- самым прославленным художником Венеции, и успех не оставляет его до конца дней. Около 1520 г. герцог Феррарский заказывает ему цикл картин, в которых Тициан предстает певцом античности, сумевшим почувствовать и, главное, воплотить дух язычества ("Вакханалия", "Праздник Венеры", "Вакх и Ариадна").

Венеция этих лет -- один из центров передовой культуры и науки. Тициан становится ярчайшей фигурой художественной жизни Венеции, вместе с архитектором Якопо Сансовино и писателем Пьетро Аретино он составляет некий триумвират, возглавляющий всю интеллектуальную жизнь республики. Богатые венецианские патриции заказывают Тициану алтарные образа, и он создает огромные иконы: "Вознесение Марии", "Мадонна Пезаро" (по имени заказчиков, изображенных на первом плане) и многое другое -- определенный тип монументальной композиции на религиозный сюжет, исполняющей одновременно роль не только алтарного образа, но и декоративного панно. В "Мадонне Пезаро" Тициан разработал принцип децентрализующей композиции, которого не знали флорентийская и римская школы. Сместив фигуру мадонны вправо, он таким образом противопоставил два центра: смысловой, олицетворяемый фигурой мадонны, и пространственный, определяемый точкой схода, вынесенной далеко влево, даже за пределы обрамления, что создало эмоциональную напряженность произведения. Звучная живописная гамма: белое покрывало Марии, зеленый ковер, голубые, карминные, золотистые одежды предстоящих -- не противоречит, а выступает в гармоническом единстве с яркими характерами моделей. Воспитанный на "нарядной" живописи Карпаччо, на изысканном колорите Джанбеллино, Тициан в этот период любит сюжеты, где можно показать венецианскую улицу, великолепие ее архитектуры, праздничную любопытствующую толпу. Так создается одна из самых больших его композиций "Введение Марии во храм" (около 1538) --следующий после "Мадонны Пезаро" шаг в искусстве изображения групповой сцены, в которой Тициан умело сочетает жизненную естественность с величавой приподнятостью. Тициан много пишет на мифологические сюжеты, особенно после поездки в 1545 г. в Рим, где дух античности был постигнут им, кажется, с наибольшей полнотой. Тогда-то и появляются его варианты "Данаи" (ранний вариант--1545 г.; все остальные --около 1554 г.), в которых он, строго следуя фабуле мифа, изображает царевну, в томлении ожидающую прихода Зевса, и служанку, алчно ловящую золотой дождь. Даная прекрасна в соответствии с античным идеалом красоты, которому и следует венецианский мастер. Во всех этих вариантах тициановское толкование образа несет в себе плотское, земное начало, выражение простой радости бытия. Его "Венера" (около 1538), в которой многие исследователи видят портрет герцогини Элеоноры Урбинской, близка по композиции джорджоневской. Но введение бытовой сцены в интерьере вместо пейзажного фона, внимательный взгляд широко открытых глаз модели, собачка в ногах -- детали, которые передают ощущение реальной жизни на земле, а не на Олимпе.

На протяжении всей своей жизни Тициан занимался портретом. В его моделях (особенно в портретах раннего и среднего периодов творчества) всегда подчеркнуто благородство облика, величественность осанки, сдержанность позы и жеста, создаваемых столь же благородным по гамме колоритом, и скупыми, строго отобранными деталями (портрет молодого человека с перчаткой, портреты Ипполито Риминальди, Пьетро Аретино, дочери Лавинии).

Если портреты Тициана всегда отличаются сложностью характеров и напряженностью внутреннего состояния, то в годы творческой зрелости он создает образы особо драматические, характеры противоречивые, поданные в противостоянии и столкновении, изображенные с поистине шекспировской силой (групповой портрет Папы Павла III с племянниками Оттавио и Александром Фарнезе, 1545--1546). Такой сложный групповой портрет получил развитие только в эпоху барокко XVII в., подобно тому как конный парадный портрет наподобие тициановского "Карла V в сражении при Мюльберге" послужил основой для традиционной репрезентативной композиции портретов Ван Дейка.

К концу жизни Тициана его творчество претерпевает существенные изменения. Он еще много пишет на античные сюжеты ("Венера и Адонис", "Пастух и нимфа", "Диана и Актеон", "Юпитер и Антиопа"), но все чаще обращается к темам христианским, к сценам мученичеств, в которых языческая жизнерадостность, античная гармония сменяются трагическим мироощущением ("Бичевание Христа", "Кающаяся Мария Магдалина", "Св. Себастьян", "Оплакивание"),

Меняется и техника письма: золотистый светлый колорит и легкие лессировки уступают место живописи мощной, бурной, пастозной. Передача фактуры предметного мира, его вещественность достигается широкими мазками ограниченной палитры. "Св. Себастьян" написан, по сути, только охрами и сажей. Мазком передается не только фактура материала, его движением лепится сама форма, создается пластика изображаемого.

Безмерная глубина скорби и величественная красота человеческого существа переданы в последнем произведении Тициана "Оплакивание", законченном уже после смерти художника его учеником. Застыла в горе держащая на коленях сына мадонна, в отчаянии вскидывает руку Магдалина, в глубокой скорбной задумчивости пребывает старец. Мерцающий голубовато-серый свет объединяет контрастные цветовые пятна одежды героев, золотистые волосы Марии Магдалины, почти скульптурно моделированные статуи в нишах и вместе с тем создает впечатление угасающего, уходящего дня, наступления сумерек, усиливая трагическое настроение.

Тициан умер в преклонном возрасте, прожив почти столетие, и похоронен в венецианской церкви деи Фрари, украшенной его алтарными образами. У него было немало учеников, но ни один из них не был равен учителю. Огромное влияние Тициана сказалось на живописи следующего столетия, его в большой степени испытали Рубенс и Веласкес.

Венеция на протяжении XVI столетия оставалась последним оплотом независимости и свободы страны, в ней, как уже говорилось, дольше всех сохранялась верность традициям Ренессанса. Но в конце века и здесь уже очевидны черты надвигающейся новой эпохи в искусстве, нового художественного направления. Это видно на примере творчества двух крупнейших художников второй половины этого столетия -- Паоло Веронезе и Якопо Тинторетто.

Паоло Кальяри, по прозвищу Веронезе (он родом из Вероны, 1528--1588), суждено было стать последним певцом праздничной, ликующей Венеции XVI в. Он начал с исполнения картин для веронских палаццо и образов для веронских церквей, но слава пришла к нему, когда в 1553 г. он стал работать над росписями для венецианского Дворца дожей. Отныне жизнь Веронезе навсегда связана с Венецией. Он делает росписи, но чаще пишет большие картины маслом на холсте для венецианских патрициев, алтарные образа для венецианских церквей по их же заказу или по официальному заказу республики. Он одерживает победу в конкурсе на проект декорировки библиотеки св. Марка. Слава сопутствует ему всю жизнь. Но что бы ни писал Веронезе: "Брак в Кане Галилейской" для трапезной монастыря Сан Джордже Маджоре (1562--1563; размер 6,6х9,9 м, с изображением 138 фигур); картины ли на аллегорический, мифологический, светский сюжеты; портреты ли, жанровые картины, пейзажи; "Пир у Симона Фарисея" (1570) или "Пир в доме Левия" (1573), переписанный потом по настоянию инквизиции,--все это огромные декоративные картины праздничной Венеции, где одетая в нарядные костюмы венецианская толпа изображена на фоне широко написанной перспективы венецианского архитектурного пейзажа, как будто бы мир для художника представлял собой постоянную блестящую феерию, одно бесконечное театральное действие. За всем этим стоит такое прекрасное знание натуры, все исполнено в таком изысканном едином (серебристо-жемчужном с голубым) колорите при всей яркости и пестроте богатых одежд, так одухотворено талантом и темпераментом художника, что театральное действие приобретает жизненную убедительность. В Веронезе есть здоровое чувство радости жизни. Его мощные архитектурные фоны по своей гармонии не уступают рафаэлевским, но сложное движение, неожиданные ракурсы фигур, повышенная динамика и перегруженность в композиции -- черты, появляющиеся в конце творчества, увлечение иллюзионизмом изображения говорят о наступлении искусства иных возможностей и иной выразительности.

Трагическое мироощущение проявилось в творчестве другого художника -- Якопо Робусти, известного в искусстве как Тинторетто (1518--1594) ("тинторетто"--красильщик: отец художника был красильщиком шелка). Тинторетто очень недолго пробыл в мастерской Тициана, однако, по словам современников, на дверях его мастерской висел девиз: "Рисунок Микеланджело, колорит Тициана". Но Тинторетго был едва ли не лучшим колористом, чем его учитель, хотя в отличие от Тициана и Веронезе его признание никогда не было полным. Многочисленные произведения Тинторетто, написанные в основном на сюжеты мистических чудес, полны беспокойства, тревоги, смятения. Уже в первой принесшей ему известность картине "Чудо святого Марка" (1548) он представляет фигуру святого в таком сложном ракурсе, а всех людей в состоянии такой патетики и такого бурного движения, которое было бы невозможно в искусстве Высокого Ренессанса в его классический период. Как и Веронезе, Тинторетто много пишет для Дворца дожей, венецианских церквей, но более всего --для филантропических братств. Два самых больших его цикла исполнены для Скуоло ди сан Рокко и Скуоло ди сан Марко.

Принцип изобразительности Тинторетто построен как бы на противоречиях, что, вероятно, и отпугивало его современников: его образы -- явно демократического склада, действие разворачивается в самой простой обстановке, но сюжеты мистические, полны экзальтированного чувства, выражают экстатическую фантазию мастера, исполнены с маньеристической изощренностью. Имеются у него и образы тонко романтические, овеянные лирическим чувством ("Спасение Арсинои", 1555), но и здесь настроение беспокойства передано колеблющимся зыбким светом, холодными зеленовато-сероватыми вспышками цвета. Необычна его композиция "Введение во храм" (1555), являющаяся нарушением всех принятых классических норм построения. Хрупкая фигурка маленькой Марии поставлена на ступени круто вздымающейся лестницы, на верху которой ее ожидает первосвященник. Ощущение огромности пространства, стремительности движения, силы единого чувства придает особую значительность изображаемому. Грозные стихии, вспышки молний обычно сопровождают действие в картинах Тинторетто, усиливая драматизм события ("Похищение тела св. Марка").

С 60-х годов композиции Тинторетто становятся проще. Он больше использует не контрасты цветовых пятен, а строит цветовое решение на необычайно многообразных переходах мазков, то вспыхивающих, то затухающих, что усиливает драматизм и психологическую глубину происходящего. Так написана им "Тайная вечеря" для братства св. Марка (1562--1566).

С 1565 по 1587 г. Тинторетто работает над украшением Скуоло ди сан Рокко. Гигантский цикл этих картин (несколько десятков полотен и несколько плафонов), занимающих два этажа помещения, проникнут пронзительной эмоциональностью, глубоким человеческим чувством, иногда едким ощущением одиночества, поглощенности человека безграничным пространством, чувством ничтожности человека перед величием природы. Все эти настроения были глубоко чужды гуманистическому искусству Высокого Возрождения. В одном из последних вариантов "Тайной вечери" Тинторетто уже представляет почти сложившуюся систему выразительных средств барокко. Косо по диагонали поставленный стол, мерцающий свет, преломляющийся в посуде и выхватывающий из мрака фигуры, резкая светотень, множественность фигур, представленных в сложных ракурсах,-- все это создает впечатление какой-то вибрирующей среды, ощущение крайнего напряжения. Нечто призрачное, ирреальное ощущается в его поздних пейзажах для той же Скуоло ди сан Рокко ("Бегство в Египет", "Св. Мария Египетская"). В последний период творчества Тинторетто работает для Дворца дожей (композиция "Рай", после 1588).

Тинторетто много занимался портретом. Он изображал замкнутых в своем величии венецианских патрициев, гордых венецианских дожей. Его живописная манера благородна, сдержанна и величественна, как и трактовка моделей. Полным тяжких раздумий, мучительной тревоги, душевного смятения изображает мастер себя на автопортрете. Но это характер, которому нравственные страдания придали силу и величие.

Завершая обзор венецианского Возрождения, нельзя не упомянуть величайшего архитектора, родившегося и работавшего в Виченце близ Венеции и оставившего там прекрасные примеры его знания и переосмысления античной архитектуры --Андреа Палладио (1508--1580, Вилла Корнаро в Пьомбино, Вилла Ротонда в Виченце, завершенная уже после его смерти учениками по его проекту, многие здания в Виченце). Результатом его изучения античности явились книги "Римские древности" (1554), "Четыре книги по архитектуре" (1570--1581), но античность была для него "живым организмом", по справедливому наблюдению исследователя. "Законы архитектуры живут в его душе так же инстинктивно, как живет в душе Пушкина инстинктивный закон стиха. Как Пушкин, он есть сам своя норма" (П. Муратов).

В последующие века влияние Палладио было огромно, породив даже название "палладианства". "Палладианское Возрождение" в Англии началось с Иниго Джонса, продолжалось все XVII столетие и только бр. Адаме стали отходить от него; во Франции его черты несет творчество Блонделей Ст. и Мл.; в России "палладианцами" были (уже в XVIII в.) Н. Львов, бр. Неёловы, Ч. Камерон и более всего --Дж. Кваренги. В русской усадебной архитектуре XIX столетия и даже в эпохе модерна рациональность и завершенность стиля Палладио проявились в архитектурных образах неоклассицизма.

В период позднего средневековья и раннего Ренессанса Венеция была могущественным торговым государством. Уже с 12-го века здесь процветают искусства; на крошечном островке Мурано производство художественного стекла достигло такого прогресса, что это вызывает зависть у правителей других стран. Стеклоделие очень хорошо организовано и регулируется Гильдией Стеклодувов. Успех обеспечивается строгим контролем качества, внедрением новых технологий и охраной торговой тайны; кроме того, благодаря хорошо развитому торговому флоту Венецианской Республики, на рынке сложились прекрасные условия.

Значительный технический прогресс наблюдается в производстве бесцветного, исключительно чистого стекла. Из-за сходства с горным хрусталем его назвали спайано. Впервые оно изготовлено примерно в 1450 году, и авторство приписывается Анжело Баровьеру. Crustallo стало синонимом термина "венецианское стекло", что понималось как сочетание наивысшей чистоты и прозрачности с пластичностью.

Секреты технологии дутья и новых форм передаются из рук в руки. Формы обычно делаются из других материалов, чаще всего металла или керамики. Готические линии, распространенные еще в 16-м столетии, постепенно заменяются классическими, обтекаемыми, более свойственными Ренессансу.

Что касается техники декора, венецианские мастера применяют все: и новинки, и опять вошедшие в моду романскую и византийскую техники, и технику Ближнего Востока.

Самой распространенной у венецианцев была "горячая" техника, при которой декорирование составляет часть процесса изготовления стеклянного изделия и завершается в печи для отжига, когда мастер придает предмету окончательную форму. Стеклодувы Венеции для создания ребристого узора применяли метод погружения.

Чтобы получить изящный, пластичный рисунок, изделие обрабатывается дополнительно: отдельные детали накладываются на горячее стекло, что позволяет "одеть" его в замысловатый орнамент.

Особого расцвета достигла венецианская живопись, отличавшаяся богатством и насыщенностью колорита. Языческое преклонение перед красотой физической сочеталось здесь с интересом к духовной жизни человека. Чувственное восприятие мира было более непосредственным, чем у флорентийцев, и вызвало развитие пейзажа.

Джорджоне. Этап Высокого Возрождения в Венеции открывает искусство Джорджо Барбарелли да Кастельфранко, прозванного Джорджоне (около 1477–1510), сыгравшего для венецианской живописи ту же роль, что Леонардо для среднеитальянской.

По сравнению с ясной рациональностью искусства Леонардо живопись Джорджоне пронизана глубоким лиризмом и созерцательностью. Раскрытию поэтичности и гармонии его совершенных образов способствует пейзаж, занимающий видное место в его творчестве. Гармоническая связь человека с природой – важная особенность творчества Джорджоне. Сформировавшись в среде гуманистов, музыкантов, поэтов, сам незаурядный музыкант, Джорджоне находит тончайшую музыкальность ритмов в своих композициях. Громадную роль играет в них колорит. Звучные краски, положенные прозрачными слоями, смягчают очертания. Художник мастерски использует свойства масляной живописи. Многообразие оттенков и переходных тонов помогает ему достигнуть единства объема, света, цвета и пространства. Среди ранних его произведений привлекает нежной мечтательностью, тонким лиризмом «Юдифь» (около 1502, Санкт-Петербург, Эрмитаж). Библейская героиня изображена юной прекрасной женщиной на фоне притихшей природы. Однако странную тревожную ноту вносит в эту, казалось бы, гармоничную композицию меч в руке героини и отрубленная голова врага, ею попранная.

В картинах «Гроза» (около 1505, Венеция, галерея Академии) и «Сельский концерт» (около 1508–1510, Париж, Лувр), сюжеты которых остались неустановленными, настроение создают не только люди, но и природа: предгрозовая – в первой и спокойно-лучезарная, торжественная – во второй. На фоне пейзажа изображены люди, погруженные в раздумье, словно ожидающие чего-то или музицирующие, составляющие неразрывное целое с окружающей их природой.

Сочетание идеального гармоничного с конкретно-индивидуальным в характеристике человека отличает написанные Джорджоне портреты. Привлекает глубиной мысли, благородством характера, мечтательностью и одухотворенностью Антонио Брокардо (1508–1510, Будапешт, Музей изобразительных искусств). Образ совершенной возвышенной красоты и поэтичности получает свое идеальное воплощение в «Спящей Венере» (около 1508–1510, Дрезден, Картинная галерея). Она представлена на фоне сельского пейзажа, погруженная в мирный сон. Плавный ритм линейных очертаний ее фигуры тонко гармонирует с мягкими линиями пологих холмов, с задумчивым спокойствием природы. Смягчены все контуры, идеально прекрасна пластика, пропорционально соразмерны нежно моделированные формы. Тонкие нюансы золотистого тона передают теплоту обнаженного тела. Джорджоне умер в расцвете творческих сил от чумы, так и не завершив свою самую совершенную картину. Пейзаж в картине дописывал Тициан, закончивший и другие заказы, порученные Джорджоне.

Тициан. На долгие годы определило пути развития венецианской школы живописи искусство ее главы – Тициана (1485/1490–1576). Наряду с искусством Леонардо, Рафаэля и Микеланджело оно представляется вершиной Высокого Возрождения. Верность Тициана гуманистическим принципам, вера в волю, разум и возможности человека, мощный колоризм сообщают его произведениям громадную притягательную силу. В его творчестве окончательно выявляется своеобразие реализма венецианской школы живописи. Мироощущение художника полнокровно, знание жизни глубоко и многогранно. Разносторонность его дарования проявилась в разработке различных жанров и тем лирических и драматических.

В отличие от рано умершего Джорджоне Тициан прожил долгую счастливую жизнь, полную вдохновенного творческого труда. Он родился в местечке Кадоре, всю жизнь жил в Венеции, там же учился – сначала у Беллини, а затем у Джорджоне. Лишь ненадолго, уже добившись известности, он выезжал по приглашению заказчиков в Рим и Аугсбург, предпочитая работать в обстановке своего просторного гостеприимного дома, где часто собирались его друзья-гуманисты и художники, среди них – писатель Аретино, архитектор Сансовино.

Эпоха Возрождения дала миру большое число по настоящему талантливых художников, скульпторов и архитекторов. И гуляя по Венеции, посещая ее палаццо и церкви везде можно любоваться их творениями. Этим материалом с краткими заметками для памяти о некоторых из художников венецианской школы, найденных на просторах интернета, я заканчиваю обзор нашего путешествия в Венецию.

Считается, что период расцвета искусств, называемый эпохой Возрождения или Ренессансом, берет свое начало со второй половины XIII века. Но я не буду замахиваться на полный обзор, а ограничусь информацией о некоторых венецианских мастерах, произведения которых упомянуты в моих отчетах.

Беллини Джентиле (1429-1507).

Джентиле Беллини (Gentile Bellini) венецианский художник и скульптором. Беллини известная творческая фамилия, его отец Якопо Беллини и брат Джованни Беллини так же были художниками. Кроме того, что родился в Венеции, других сведений о юности и ранних этапах творчества художника не сохранилось.

В 1466 году Джентиле Беллини заканчивал роспись Скуолы Сан-Марко, начатую его отцом. Первая известная его самостоятельная работа - роспись створок органа собора Сан-Марко, датирована 1465 годом. В 1474 году он приступил к работе над большими монументальными полотнами во Дворце дожей. К сожалению они погибли в пожаре 1577 года.

С 1479 по 1451 работал в Стамбуле в качестве придворного живописца Султана Мехмеда II, создал серию картин, в которых попробовал соединить эстетику итальянского Ренессанса с традициями восточного искусства. После возвращения на родину художник продолжил создание жанрово-исторических полотен с видами Венеции, в том числе и в соавторстве с другими мастерами.

Отдавая должное несомненному таланту и влиятельности живописца, специалисты Лондонской Национальной Галереи, считают, что он заметно уступает своему брату Джованни Беллини.

Отдавая должное несомненному таланту и влиятельности живописца, специалисты Лондонской Национальной Галереи, считают, что он заметно уступает своему брату Джованни Беллини.

Беллини Джованни (1430-1516).

Джованни Беллини (Giovanni Bellini) стал признанным мастером при жизни, имел множество престижных заказов, однако его творческая судьба, равно как и судьба его важнейших произведений, плохо документирована и датировка большинства картин приблизительна.

К раннему периоду творчества художника относят несколько Мадонн, одна из них «Греческая мадонна» из Галереи Брера (Милан) украшала Дворец дожей, а в Милан попала "благодаря" Наполеону. Другая тема его творчества - Оплакивание Христа или Пьета, прочтение художником этой сцены стало прототипом целой серии картин с полуфигурой мёртвого Христа, возвышающейся над саркофагом.

Между 1460 и 1464 годами Джовани Беллинион участвовал в создании алтарей для церкви Санта-Мария делла Карита. Его работы «Триптих св. Лаврентия», «Триптих св. Себастьяна», «Триптих Мадонны» и «Триптих Рождества» сейчас находятся в Галерее Академии, Венеция. Следующее крупное произведение мастера - полиптих Святого Винченцо Феррера в соборе Санти Джованни э Паоло, состоящий из девяти картин.

С течением времени, к 1470-м годам, живопись Беллини делается менее драматичной, но более мягкой и трогательной. Это отразилось в росписи алтаря из Пезаро сценами «Коронование Марии». Около 1480 года Джованни пишет картину «Мадонна с младенцем и шестью святыми» для алтаря венецианской церкви Сан-Джоббе (Святого Иова), которая сразу стала одним из наиболее известных его произведений. Следующей крупной работой художника является триптих с Мадонной и святыми Николаем и Петром в соборе Санта Мария деи Фрари.

1488 годом датируется «Мадонна с младенцем, Святыми Марком и Августином и коленопреклонённым Агостино Барбариго» для церкви Сан Пьетро Мартире на Мурано. Исследователи считают ее поворотным пунктом в творчестве Беллини, первым опытом мастера в области тональной живописи, которая станет основой творчества Джорджоне и других позднейших венецианских мастеров.

Продолжением и развитием этой творческой линии является картина «Святое собеседование» (Венеция, Галерея Академии). На ней можно видеть, как из темноты пространства свет выхватывает фигуры Мадонны, св. Екатерины и св. Магдалины, объединённых молчанием и священными мыслями.

Джованни Беллини писал и портреты, их немногочислены, но значительны по своим результатам.

Джорджоне (1476-1510).

Джорджо Барбарелли да Кастельфранко (Giorgio Barbarelli da Castelfranco), более известный как Джорджоне (Giorgione) еще один известный представитель венецианской школы живописи родился в небольшом городке Кастельфранко-Венето недалеко от Венеции.

Творческий путь его оказался очень коротким - в 1493 перебрался в Венецию, став учеником Джованни Беллини. В 1497 появилась его первая самостоятельная работа - «Христос, несущий Крест», в 1504 исполнил в родном городе Кастельфранко алтарный образ «Мадонна Кастельфранко», единственную картину для церуви. В 1507-1508 привлекался к фресковым росписям Немецкого подворья. Умер в октябре-ноябре 1510 года во время эпидемии чумы.

С самых ранних произведений мастера проявляется главная особенность искусства Джорджоне - поэтическое представление о богатстве таящихся в мире и человеке жизненных сил, присутствие которых раскрывается не в действии, а в состоянии всеобщей молчаливой одухотворённости.

Джорджоне большое внимание уделял пейзажу, который не просто являлся фоном для фигур на переднем плане, а играл важную роль в передаче глубины пространства и создании впечатления от картины. В поздних произведениях Джорджоне полностью определилась главная тема творчества художника - гармоничное единство человека и природы.

Художественно наследие Джорджоне оказало большое влияние на многих итальянских художников, некоторые незаконченные произведения Джорджоне были дописаны после его смерти Тицианом.

Якопо Сансовино (1486-1570).

Якопо Сансовино (Jacopo Sansovino) - скульптор и архитектор эпохи Возрождения. Родился во Флоренции, работал в Риме, внёс огромный вклад в архитектуру Венеции.

В 1527 году Сансовино покинул Рим, намереваясь отправится во Францию, но задержался в Венеции. Здесь его взял в оборот Тициан, а подряд на восстановление главного купола базилики Сан-Марко заставил его отказаться от своих планов. Вскоре Сансовино становится главным архитектором Венецианской республики.

Сансовино внёс огромный вклад в архитектуру Венеции. Под его руководством были построены здание библиотеки Библиотека Марчиана на площади Святого Марка, Лоджетта, Церковь Сан-Джиминьяно, Церковь Сан-Франческо делла Винья, Церковь Сан-Джулиано, Фасад Палаццо Корнер на Большом Канале, Надгробие дожа Франческо Веньера в церкви Сан-Сальвадор.

Как скульптор, Сансовино изваял статую Марса и Нептуна, установленные на парадной лестнице Дворца дожей. Умер Сансовино в ноябре 1570 года в Венеции.

Тициан (1490-1576).

Тициа́н Вече́ллио (Tiziano Vecellio) - итальянский живописец, крупнейший представитель венецианской школы эпохи Высокого и Позднего Возрождения. Имя Тициана стоит в одном ряду с такими художниками Возрождения, как Микеланджело, Леонардо да Винчи и Рафаэль.

Тициан писал картины на библейские и мифологические сюжеты, прославился он и как портретист. Ему делали заказы короли и римские папы, кардиналы, герцоги и князья. Тициану не было и тридцати лет, когда его признали лучшим живописцем Венеции.

Этот мастер заслуживает много больше чем несколько строк в этой статье. Но у меня есть оправдание. Во первых, я пишу в первую очередь о художниках именно Венецианских, а Тициан - явление не только итальянского, но и мирового масштаба. Во-вторых, я пишу о венецианских художниках достойных, но имена которых может быть даже и не слишком известны широкому кругу, а про Тициана знают все, про него написано много.

А совсем его не упомянуть было бы как-то странно. Картины я выбрал наугад, просто мне понравились.

Андреа Палладио (1508-1580).

Андреа Палладио (Andrea Palladio), настоящее имя Андреа ди Пьетро - венецианский архитектор позднего Возрождения. Основоположник направления "палладианство", как ранней стадии классицизма. В основе его стиля лежат строгое следование симметрии, учёт перспективы и заимствование принципов классической храмовой архитектуры Древней Греции и Древнего Рима. Вероятно, архитектор оказавший наибольшее влияние в истории архитектуры.

Родился в Падуе, в 1524 году перебрался в Виченцу, работал резчиком, скульптором. Как архитектор работал по всему региону. Познакомился со многими выдающимися памятниками римской античной и ренессансной архитектуры во время поездок в Верону (1538-1540), Венецию (1538-1539), Рим (1541-1548; 1550-1554) и другие города. Опыт и творческие принципы Палладио сложились как в результате изучения Витрувия, так и изучения архитектуры и трактатов архитекторов XV века. С 1558 года Паладио работает главным образом в Венеции.

В Венеции Палладио по заказам Церкви выполнил несколько проектов и построил ряд церквей - Сан-Пьетро ин Кастелло, клуатр церкви Санта Мария делла Карита (сейчас Музеи Академии), фасад церквей Сан-Франческо делла Винья, Сан-Джорджо Маджоре, Иль Реденторе, Санта-Мария делла Презентационе, Санта-Лючия. Фасады современных ему церквей Палладио разрабатывал по примеру древнеримских храмов. Влияние храмов, в плане обычно имеющих форму креста, позже стало его визитной карточкой.

В городе и окрестностях Палладио строил палаццо и виллы. Спроектированное Палладио всегда учитывает особенности окружающей обстановки, строение со всех сторон должно выглядеть одинаково хорошо. Кроме того архитектура Палладио предусматривает портики или лоджии, дающие хозяевам созерцать свои земли или окрестности.

Для раннего Палладио характерны особые окна, которые в его честь обычно называют палладианскими. Они состоят из трёх просветов: большого центрального просвета с аркой сверху и двух маленьких боковых просветов, отделённых от центрального пилястрами.

В 1570 году Палладио издал свои "Четыре книги об архитектуре", которые оказали большое влияние на многих архитекторов по всей Европе.

Пальма Младший (1544-1628).

Джакомо Пальма Младший (Palma il Giovine) извествный венецианский художник при значительно развитой технике, уже не имел таланта своих предшественников. Первоначально работал под влиянием Тинторетто, затем в течение восьми лет изучал в Риме Рафаэля, Микеланджело и Караваджо.

Тем не менее он венецианский художник и его картины украшают палаццо и храмы Венеции, есть они в частных коллекциях и в музеях мира. Лучшими его работами считаются «Христос на руках Пресвятой Девы» и «Апостолы у гроба Девы Марии».

Тьеполо (1696-1770).

Джова́нни Батти́ста Тье́поло (Giovanni Battista Tiepolo) жил и творил уже в иную эпоху, но так же оставил след в культуре Венеции. Тьеполо крупнейший художник итальянского рококо, специализирующийся на создании фресок и гравюр, пожалуй последний из плеяды великих представителей венецианской школы.

Тьеполо родился в марте 1696 года в Венеции, в семье далекой от творчества. Его отцом был шкипер, человек простого происхождения. Ему удалось учиться живописи, искусствоведы отмечают, что наиболее сильное влияние на него оказали мастера Возрождения, в частности Паоло Веронезе и Джованни Беллини.
В возрасте 19 лет Тьеполо выполнил свой первый живописный заказ - картину «Принесение Исаака в жертву».

С 1726 года по 1728 год Тьеполо работал по заказу аристократа из Удине, расписывая фресками капеллу и дворец. Эта работа принесла ему известность и новые заказы, сделав модным живописцем. В последующие годы он много работал в Венеции, а также в Милане и Бергамо.

К 1750 году к венецианскому живописцу пришла общеевропейская известность, и он создал свою центральную европейскую работу - роспись фресками Вюрцбургской резиденции. По возвращении в Италию, Тьеполо был избран президентом Падуанской академии.

Завершал свою карьеру Тьеполо в Испании, куда в 1761 году был приглашен королем Карлом III. Тьеполо скончался в Мадриде в марте 1770 года.

А я завершаю цикл статей о Венеции, ее достопримечательностях и художественных произведений. Очень надеюсь, что в ближайшем обозримом будущем я вновь побываю в Венеции, воспользуюсь своими заметками и с лихвой наверстаю, то что не успел сделать в эту поездку.