Значение творчества мусоргского в русской музыкальной культуре. Основные черты композиторского стиля М

М. П. Мусоргский - один из самых загадочных композиторов XIX века. Неисчерпаемо разный, он в то же время един, всегда узнаваем. “Миры” Му­соргского существуют в согласии - в этом мощь его гения.

Будучи автором опер, романсов, хоровых сочинений, то есть преимуще­ственно вокальным композитором, избирает слово в качестве главного носителя смысла. Творческая энергия гениального композитора, объединившего музыку и слово, создала искусство, воплотившее сокровен­ную правду жизни, высветив в каждом художественном образе наиболее сущ­ностные и глубинные черты. Слово в его сочинениях наполнено музыкой, му­зыка, в свою очередь, обретает “словесные” свойства.

Сочинения Мусоргского - не “вокальные сочинения”, а повествования, написанные сердцем и душой композитора. Глубоко искренние, полные сост­радания, они повествуют о жизни народа, отдельных людях и судьбах. Их си­ла - во взаимодействии музыки и слова, в котором Мусоргский оказался ис­тинным реформатором, что с наибольшей силой проявилось в его оперном творчестве.

Особое отношение к слову, вслушивание в его смыслы и звучание было и до Мусоргского. Это вообще коренное свойство русских композиторов, про­явившееся, в частности, в том, что русская классика развивалась, прежде всего, в оперном жанре. Но Мусоргский открыл новые “силы притяжения” слова и музыки, заложил невиданные до того психологически точные смыслы в вокальные партии. Музыкальные интонации, используемые Мусоргским для характеристики своих персонажей, могли бы составить отдельный “словарь”. Столь точной и объёмной работы со словом музыка ещё не знала - и не толь­ко русская. Однако подлинное значение Мусоргского можно представить только в историческом контексте.

Русская композиторская школа начала формироваться в 60-х годах XVIII века - до того времени отечественная музыкальная культура жила пре­имущественно европейскими ценностями. У истоков её становления была триада композиторов-ровесников, родившихся в 1740-х годах, чьи дарования раскрылись в разных сферах: Максима Березовского - в хоровой, Ивана Хан- дошкина - в скрипичной, Василия Пашкевича - в оперной. Однако русская музыкальная культура, прежде всего, взяла курс на хоровое искусство, кото­рое и стало выразителем подлинно национальной самобытности. В дальнейшем это проявится и в опере, в которой хор будет играть едва ли не самую значительную роль.

Знаменитый итальянский композитор Галуппи, приехав в Петербург на придворную службу в 1765 году, услышав хоровую музыку в исполнении при­дворной певческой капеллы, был поражён: подобного хорового пения никог­да не слыхал в Италии. Хор капеллы, певший духовную музыку, действитель­но представлял собой выдающееся художественное явление, и здесь особую роль сыграло хоровое творчество Максима Березовского. Красноречиво об этом свидетельствуют “Записки” члена Российской Академии наук, действи­тельного статского советника Якоба фон Штелина, создавшего первую исто­рию российских искусств. Он отмечал, что “среди придворных музыкантов Максим Березовский обладал выдающимся дарованием, сочиняя для при­дворной капеллы превосходнейшие церковные концерты с таким вкусом и та­кой выдающейся гармонизацией, что исполнение их вызывало восхищение знатоков и одобрение двора” .

Хоровой концерт был единственным высоким музыкальным жанром в России XVIII века, взрастившим в следующем веке искусство всех русских композиторов от М. Глинки до С. Рахманинова, и след которого без труда отыскивается и в ХХ, и XXI веках - в творчестве Г. Свиридова, В. Гаврилина, Р. Щедрина и других композиторов. Русская опера постепенно “вызревала” из разных источников: итальянской оперы, оркестровой музыки европейских композиторов, постоянно звучавшей при императорских дворах; французско­го водевиля, послужившего основой национальной комической оперы; и бо­лее всего - из хоровой культуры.

Золотым веком европейской оперы был XVIII, а русской - XIX век. Её временное отставание от западных образцов имеет свои причины. Русская музыкальная культура обладает такими характерными свойствами, как нето­ропливость становления, долгое впитывание “чужого” для осознания “свое­го”, высокая взыскательность к создаваемым произведениям. Свой художе­ственный статус и высокое положение в мировой культуре она завоевала позже, чем европейская музыка, но в этой неторопливой поступи раскрыва­ется её важнейшее свойство - почвенность, поиск собственных корней и са­мобытного языка, способного адекватно отразить национальный менталитет, значительность идей. У русской музыкальной культуры, как и у России в це­лом, “особенная стать”.

Главной отличительной чертой русской классической оперы было тяготе­ние к масштабным темам социально-исторического характера, что определяло первостепенную роль хора. Весь опыт, сложившийся в сфере хоровых жанров, трансформировался в опере. Предшествующее развитие хорового концерта оказалось той почвой, на которой впоследствии расцвела русская опера.

Другим её важнейшим “строителем” была народная песня. Известное вы­сказывание В. Ф. Одоевского о том, что Глинка возвысил народный напев до трагедии, имея в виду оперу “Жизнь за царя”, применим и по отношению к операм других русских композиторов, в особенности М. Мусоргского.

Итак, три главных источника послужили развитию национальной оперы: хоровое искусство, народная песня, слово. Но применительно к операм Му­соргского особая роль слова понимается не только как выразительная его по­дача музыкой, а прежде всего - как средство создания музыкальной драмы. В этом случае возникает иная “распетость” слова, чем в прекрасной итальян­ской музыке. Русская опера появилась на авансцене истории тогда, когда смогла определиться как музыкальная драма - в этой точке сошлись её инте­ресы и безграничные возможности.

Музыкальная драма характеризуется способностью к гибкому синтезу слова, сценического действия и музыки. Её отличает значительность идей. Музыкальная драма никогда не идёт по проторённой стезе, она избирает еди­ничное художественное решение. Это доказали М. Глинка в “Жизни за царя”,

А. Даргомыжский в “Русалке”. М. Мусоргский это наглядно продемонстриро­вал своими историческими операми - “Борисом Годуновым” и “Хованщиной”, а также комедийными “Женитьбой” и “Сорочинской ярмаркой”, абсолютно разными по своей стилистике и драматургии. Вместе с тем эти оперы сходны в той вокально-речевой интонации, бесконечно разнообразной, тонко обри­совывающей каждого персонажа, но единой в своей специфике - “интонации Мусоргского”, - в которой воплотилось его стремление, с одной стороны, к театральности, с другой - к правде. Ему принадлежат известные слова: “Жизнь, где бы ни сказалась; правда, как бы ни была солона, смелая искрен­няя речь к людям... - вот моя закваска, вот чего хочу и вот в чём боялся бы промахнуться” .

Театральность сказалась в сценической яркости образов, а правда - в их многоликости, неоднозначности, сложных и противоречивых стремлениях, со­четаниях несочетаемого. Мусоргский достиг непревзойдённого мастерства в интонационной обрисовке характеров своих персонажей. Мы слышим величе­ственную, “царскую” интонацию (царь Борис), униженную (Юродивый), льсти­вую (Шуйский), бойкую (корчмарка), тупую (пристав), притворно-благочести­вую (“старцы честные” Варлаам и Мисаил), холодно-кокетливую (Марина Мни­шек), фанатичную (иезуит Рангони), гневную (голодный люд) - в опере “Борис Годунов”; разудалую (стрельцы), эмоционально-напряжённую (Марфа), наста­вительно-проповедническую (Досифей) - в опере “Хованщина”.

Никогда ещё музыка не знала такого портретно-интонационного многооб­разия, никогда ещё не пыталась выразить столь сложную гамму психологиче­ских переживаний, которую испытывают царь Борис в опере “Борис Годунов”, Марфа в “Хованщине” и другие персонажи.

Мусоргский не просто воплощает правду жизни, но устами своих героев словно исповедуется перед нами. Он ведёт своё повествование, ничего не утаивая и не приукрашивая. Специфика его таланта сказалась в способности глубоко погружаться в жизнь, её коллизии, быть драматургом, одновременно сохраняя беспристрастность летописца и искреннюю сострадательность лири­ка. Музыкальная исповедь его многогранна, как и талант.

Модест Петрович Мусоргский происходил из старинного дворянского ро­да. Он родился 16 марта 1839 года в селе Карево Торопецкого уезда Псков­ской губернии. Его мать - Юлия Ивановна Чирикова - была первым педаго­гом будущего композитора. Успехи в игре на фортепиано не заставили себя долго ждать, так что к 9 годам он был уже профессиональным пианистом. В 10 лет у Мусоргского появился другой учитель - прославленный петербург­ский педагог А. А. Герке, развивший пианистический талант его до высочай­шего уровня.

Отец композитора - Пётр Григорьевич, горячо любивший музыку, - ра­довался успехам сына, но готовил ему совсем иное поприще. Весь мужской род Мусоргских, за исключением самого Петра Григорьевича, служил по во­енной части. В 1849 году Модест поступил в Петропавловскую школу в Петер­бурге, затем его перевели в Школу гвардейских прапорщиков. Спустя семь лет Мусоргский окончил Школу и был зачислен офицером на службу в гвар­дейский Преображенский полк. Перед ним открывалась перспектива блестя­щей военной карьеры, но через два года он вышел в отставку, решив посвя­тить себя творчеству. Этому решению способствовало знакомство с А. С. Даргомыжским, М. А. Балакиревым, Ц. А. Кюи, братьями В. В. и Д. В. Стасовыми и с А. П. Бородиным, ставшим его близким другом. Од­нако это решение означало, что он фактически оставался без средств к суще­ствованию. Но молодость, хорошее здоровье, большие планы на жизнь, дружба с прекрасными людьми окрыляли и внушали уверенность в правиль­ности избранного пути.

Первая мысль об опере появилась у семнадцатилетнего композитора в связи с романом В. Гюго “Ган Исландец”. Его увлёк сюжет, в котором раз­ворачивалась народно-историческая драма, наполненная остросюжетными ситуациями. На их основе можно было создать многоплановое сценическое действие, в котором участвовали злодеи и благородные герои. Параллельно с обдумыванием оперы на сюжет В. Гюго, Мусоргский увлёкся трагедией Со­фокла “Царь Эдип”. Философско-психологическая основа трагедии, её этиче­ский ракурс (возмездие за совершенное преступление) - первые шаги по на­правлению к будущей музыкальной драме “Борис Годунов”.

Опера “Ган Исландец” так и не была написана, а из музыки к трагедии Софокла “Царь Эдип” был написан хор народа. Это происходило в конце 50-х годов, а в 60-е годы XIX столетия начинается новый этап в русской музыкаль­ной культуре, отмеченный появлением творческого союза единомышленни­ков, объединившихся под названием “Новая русская музыкальная школа” или “Балакиревский кружок”, впоследствии (с лёгкой руки В. Стасова) получив­ший название “Могучей кучки”. Крепкая идейная платформа сплотила компо­зиторов, вошедших в это объединение: М. Мусоргского, А. Бородина, Н. Римского-Корсакова, Ц. Кюи, М. Балакирева - организатора и лидера кружка. Были и другие композиторы - А. Гуссаковский, Н. Лодыженский, Н. Щербачёв, - впрочем, отошедшие впоследствии от композиторской дея­тельности.

Главным для композиторов “Могучей кучки” была опора на национальную специфику, близость к своим корням, к народным основам. В музыкальном отношении это, прежде всего, народно-песенное искусство, эпос, сказки, древние языческие обряды, эпизоды, взятые из народной жизни и историче­ского прошлого народа. Всё это осмысливалось ими не просто как красивые “картинки”, красочно изображающие национальную экзотику, но как самовы­ражение духа народа, иногда превращаясь в духовно-мистическое действо (“Хованщина” Мусоргского, “Снегурочка” и “Сказание о невидимом граде Ки­теже” Римского-Корсакова и другие сочинения композиторов-членов Балаки­ревского кружка).

В начале 60-х годов Мусоргский предпринял ряд поездок по России, обо­гативших его яркими впечатлениями. Он впервые посетил Москву, поразив­шую его своей необычной исторической красотой. В Москве развернётся сце­ническое действие его опер “Борис Годунов” и “Хованщина”.

Драгоценным материалом для творчества послужили и многочисленные типы людей, которых наблюдал композитор. Он писал: “Подмечаю баб харак­терных и мужиков типичных - могут пригодиться и те и другие. Сколько све­жих, не тронутых искусством сторон кишит в русской натуре, ох, сколько! И каких сочных, славных” . Свои впечатления Мусоргский выразил в ряде ро­мансов: “Калистратушка”, “Колыбельная Ерёмушки”, “Гопак”, “Светик Са- вишна”, “Семинарист” (последние два - на слова М. Мусоргского) и других.

Параллельно с работой над романсами Мусоргский в 1863 году приступил к сочинению оперы “Саламбо” на сюжет Флобера (либретто М. Мусоргского), а затем - к сатирической опере “Женитьба” по пьесе Гоголя. Был написан только первый акт, второй значительно позже дописывал М. М. Ипполитов- Иванов.

Несмотря на то, что ни одна из этих опер не была закончена, обе они по­служили прекрасной базой для выработки основных принципов оперного языка Мусоргского. Несколько музыкальных отрывков, написанных для “Саламбо”, вошли в оперу “Борис Годунов”. По наблюдению одного из исследователей оперного творчества Мусоргского Р. К. Ширинян, в “Саламбо” таились музы­кальные характеристики Бориса, Самозванца, Шуйского, Рангони, бояр . В музыке “Женитьбы” много ярких и тонких деталей, которые позднее компо­зитор развил и обогатил в жанрово-бытовых сценах других опер. Ещё один са­тирический шедевр того времени - вокальный цикл “Раёк” - музыкальная сатира на врагов искусства Мусоргского, коих в то время было немало. Не ме­нее важны были стилистические находки, запечатлённые в его романсах.

Конец 60-х годов (1869) ознаменован появлением “Бориса Годунова”. Над партитурой оперы Мусоргский работал с огромным увлечением, очень бы­стро. Исключительная новизна оперы бросалась в глаза сразу - этому способ­ствовала психологическая глубина образов, сопоставимая разве что с образа­ми Достоевского и Л. Толстого. Каждый образ - отдельный мир, в котором множество перекрёстных линий. Все вместе они составляют яркое жизнеопи­сание истории и быта, характеров и духовных ценностей, существовавших на Руси. В отличие от романтической традиции, Мусоргский не пытался роман­тизировать своих персонажей, изображая их такими, какими они были в дей­ствительности, стремясь передать их особенности, прежде всего, через изви­вы речевых интонаций, а через них - характеры и чувства персонажей.

Разноликая Русь - народная, боярская, царская - показана Мусоргским во всей полноте и множественности, где всё неоднозначно, и наряду с обы­денным началом существует возвышенное, с трагическим - комическое, с бытовым - поэтическое. Каждый персонаж многолик. Борис “на людях” - царственная личность, неспешно и с достоинством он произносит свои речи; нежный и любящий отец, мягко и искренне беседующий с дочерью и настави­тельно - с сыном. Но одновременно он и психически больной человек, обезу­мевший от мук совести, которому мерещатся “мальчики кровавые в глазах”, и исполненный молитвенного раскаяния грешник... По ёмкости характеристики этот образ не знает себе равных, как и фигура Юродивого.

Жалкий оборванец, осмеянный мальчишками, отнявшими “копеечку”, и в то же время пророк. Образ Юродивого Мусоргский проработал даже бо­лее основательно, чем Пушкин. При всем благоговении Мусоргского перед Пушкиным, композитор внёс свои изменения в текст драмы. У Пушкина Юро­дивый появляется только в сцене у собора Василия Блаженного, где произно­сит сокровенные слова: “Нельзя молиться за царя Ирода.” У Мусоргского Юродивому отведена самостоятельная сцена со знаменитой его песней “Ме­сяц светит, котёнок плачет.” Опера завершается скорбными словами Юро­дивого: “Лейтесь, лейтесь, слёзы горькие”, - в которых сосредоточена глав­ная мысль этой драмы: трагическая судьба, ожидающая Русь, бесконечные страдания народа и неизбежные столкновения его с властью.

Главным стержнем музыкальной драмы “Борис Годунов” являются народ­ные сцены. “Я разумею народ как великую личность, одушевлённую единой идеей”, - писал Мусоргский . Огромный акцент, сделанный на народных сценах ещё Глинкой в опере “Жизнь за царя”, определил народно-историче­скую тему как одну из ведущих в русской опере. Это породило определённый подход к драматургии, в которой роль хора была столь же важна, как и пар­тии отдельных персонажей. Однако, если хоры Глинки в опере “Жизнь за ца­ря” несут в себе обобщённую характеристику народа, то хоры Мусоргского в “Борисе Годунове” и “Хованщине” наряду с обобщённой включают и инди­видуальные характеристики народных персонажей в виде реплик и хоровых диалогов, в результате чего возникает живая и естественная передача много­слойной жизненной картины.

Уже в прологе оперы, в сцене у Новодевичьего монастыря, где народ из­бирает царя, дана целая галерея разных персонажей и одновременно развёр­нутая характеристика всей ситуации в целом: полное непонимание происхо­дящего слышится в вопросе одного из голосов хора: “Митюх, а Митюх, чего орём?” - и полный безразличия ответ Митюхи: “Вона, почём я знаю”. И чей- то разъясняющий голос: “Царя на Руси хотим поставить”. Никогда ещё хор так “не разговаривал” разными голосами. Особенно ярко представлены женщи­ны. Одна причитает: “Ой, лихонько”; другая сердится: “Вишь, боярыня ка­кая”; третья задирается: “Орала пуще всех!” Мусоргский тонко фиксирует реплики каждого персонажа, разное их настроение, даёт картину разноликой толпы, всячески подчёркивая это переливами различных интонаций - от сон­но-ленивых до крикливо-сердитых, а порой и благостно-терпеливых. В корот­кой сцене народного “избрания” царя слышится и сарказм (“Чего орём”?), и сострадание.

Хоровые сцены четвёртого действия - у храма Василия Блаженного - представляют народ, охваченный единым порывом: “Хлеба!” - голосит на­род. В сцене под Кромами ненависть к царю выливается в настоящий бунт. Реплики отдельных групп хора сохраняются: “Вали сюда!”, “А чтоб не больно выл!”, “На пень сади!”, но теперь они подчинены единой стихии, единому ритму движения. Кульминацией разгула стихии народного бунта является хор “Расходилась-разгулялась”, звучащий в сцене под Кромами.

Личная трагедия Бориса разворачивается на фоне народной трагедии. Вновь следует заметить, что никогда ещё опера не знала подобной смысловой “полифонии”. Исследователи отмечают, что Мусоргский усиливает идею оди­ночества царя по сравнению с пушкинской его трактовкой. “Оперный” Борис постоянно погружён в глубокие размышления, вылившиеся в пространные мо­нологи. Пушкинский Борис более активно взаимодействует с окружающим ми­ром. Борис Мусоргского в основном “монологичен”. “Скорбит душа” - этот монолог произносится во время сцены коронования, когда народ занят свои­ми действиями и мыслями (“Митюх, а Митюх, чего орём?”), а царь - своими. Их отчуждённость и безразличие друг к другу отчётливо показаны Мусорг­ским. Другой известный монолог Бориса - “Достиг я высшей власти...” - вновь высвечивает скорбные мысли царя.

Внутри народной драмы образовалась монодрама, вписанная в широкое историческое полотно. Мусоргский рисует образ царя широкими мазками, без подробных деталей - в интонациях Бориса почти всегда ощущается нетороп­ливый шаг, величественность жестов, собранная сдержанность. Его речь все­гда предварена оркестровым вступлением, дающим зримое представление о движениях царя, о склонившихся в поклоне придворных, мимо которых он шествует. Однако внутри монологов есть ещё более углубленные, внутренние монологи (“Тяжка десница грозного судии, ужасен приговор душе преступной” внутри монолога “Достиг я высшей власти”) и речитативы, представляющие собой непрерываемый ток мысли, порой доводящий царя до галлюцинаций.

Мелодическое содержание каждого монолога или ариозо Бориса напол­нено строгими и одновременно распевными интонациями. Им присуща эпи­ческая величественность и царственность, в них преобладает неспешность и особая мерность движения, в которой угадываются мудрость и сила. Они близки к народным песням, былинам и одновременно к церковному знамен­ному распеву.

Главная же черта монологов Бориса заключается в том, что все они про­низаны молитвенным чувством. Мусоргский использует для этого ряд при­ёмов. Прежде всего, мелодические интонации, акцентирующие определён­ные слова и фразы: “скорбит душа”, “слёзы”, “благ и праведен” - все они выделены либо ритмически, либо мелодическим повышением звучания. Главная идея, воплощённая в образе царя, - неизменное наказание за пре­ступление - представлена как самонаказание. От этого скорбит царь, а не от того, как относится к нему народ и приближённые.

Если говорить о музыкальной драматургии оперы, то Мусоргский созда­ет её многообразием стилей, к которому прибегает для обрисовки каждого персонажа. “Высокий” стиль царской речи сменяется “низким” говором про­стых людей.

Другая её особенность проявляется в построении многослойного сцени­ческого действия. Мусоргский - мастер сложно выстроенных “пирамидаль­ных” композиций. Он часто прибегает к приёму, называемому “текстом в тек­сте”. Впервые его применил Глинка в виде знаменитого “польского акта” в своей опере “Жизнь за царя”. Далее все русские оперы стали включать в се­бя “вставное действие”. Этот драматургический принцип вполне можно на­звать “шекспировским”, поскольку он активно использовался в драматургии Шекспира. Одним из наиболее ярких примеров является пьеса, разыгранная бродячими актерами в “Гамлете”, органично вписанная в основную сюжетную линию.

В опере Мусоргского “Борис Годунов” особый интерес в этом отношении представляет “польский акт” (третье действие), написанный для второй ре­дакции оперы. Польский акт расширяет музыкально-драматическое действие и вносит дополнительные смысловые линии в драматургию оперы. Музыка, характеризующая поляков, как и у Глинки, основана на ритмах мазурки, по­лонеза, краковяка. Помимо того, что само третье действие представляет со­бой абсолютно иную картину, чем всё, что ему предшествовало, в нём есть ещё несколько локальных сюжетов. В частности, в самостоятельную сцену превращается мазурка. Это портрет самой Марины Мнишек - непроницаемо­холодной и расчётливой. Однако постепенно психологический объём её обра­за расширяется. И в любовном дуэте Марины и Лжедмитрия происходит яв­ная смена лексики, соответствующая смене “маски” Марины. Выразительную чувственную лирику не так уж часто можно встретить у Мусоргского. Компо­зитор, скорее всего, стремился передать не искренность её чувств, а искус­ный соблазн, которому подвергается Самозванец. Марина, как натура артис­тически одарённая, вполне способна на такой стиль общения, в котором труд­но различить, где игра, а где правда.

Совершенно неожиданной оказывается способность Марины быть по­слушной и даже смиренной. Эти черты раскрываются в сцене с иезуитом Ран- гони. Он в своей проповеди склоняет её к обольщению Лжедмитрия, призы­вая стать провозвестницей “правой веры” в Московии. Здесь уже не расчёт, а искреннее убеждение в значимости собственной миссии - таковы мотивы её тщеславия и коварства. Без этого “углубления” в характер Марины, без такой “подробности” мир её ценностей не был бы показан объёмно. Мусоргский прорисовывает очень важную особенность её характера - способность не только повелевать, но и проявлять послушание, требующее от неё своеобраз­ной жертвы. Психологически точные портреты Мусоргского многозначны и по­тому достоверны и правдивы.

Ещё в 1872 году, когда продолжалась работа над “Борисом Годуновым”, точнее, над второй редакцией оперы, Мусоргский задумал “Хованщину” - на­родную музыкальную драму. В жизни композитора это было время нужды, бо­лезней, душевного одиночества, депрессии, но творческая интенсивность его работы от этого не уменьшилась. Скорее, наоборот. В этот период созданы такие сочинения, как фортепианный цикл “Картинки с выставки”, вокальные циклы “Детская”, “Без солнца”, “Песни и пляски смерти”. Одновременно с “Хованщиной” писалась комическая опера “Сорочинская ярмарка”, продол­жавшая “гоголевскую тему”, открытую композитором в “Женитьбе”.

Как уживались “миры” “Хованщины” и “Сорочинской ярмарки”? Похожую картину мы видим у Моцарта, писавшего одновременно “Волшебную флейту” и “Реквием” - последние свои произведения. Мусоргский работал над “Хо­ванщиной” до самой смерти, но так и не закончил её. “Хованщина” писалась одновременно в разных эпизодах.

Либретто целиком создано самим композитором, что отличает её от дру­гих опер Мусоргского. При этом оно столь же талантливо, что и музыка оперы, хотя никакого литературного первоисточника не имеет. В основе текста оперы лежало изучение подлинного исторического материала. Он работал с трудами и документами историков, описывавших эпоху стрелецких бунтов и церковно­го раскола, и перед ним не было готового литературного сюжета. Все персо­нажи и сюжетные перипетии собирались из разных источников. Композитор старался максимально точно воссоздать историческую правду. Подобного под­хода опера ещё не знала. По словам Асафьева, “сюжет дан, как нанизанные звенья событий, но не как видимой связью скреплённые факты” .

Создавая либретто “Хованщины”, Мусоргский опирался на материалы по истории восстания стрельцов 1682 года под предводительством князя Хован­ского. Князь был могущественным и авторитетным вожаком стрельцов и, по различным историческим свидетельствам, стремился занять царский пре­стол. Повсюду за ним следовали преданные ему стрельцы. Мусоргский это подчеркнул многочисленными возгласами стрельцов: “Большой идёт”; слав- лениями: “Слава лебедю” - хор, звучащий при появлении Хованского; лю­бовным обращением к нему: “Батя”! Они беспрекословно подчиняются ему. Хованский отвечает им взаимностью и зовёт их “детками”. Приверженец ста­рого порядка вещей, он не воспринимал “новых людей”, как и новых идей, привнесённых Петром.

Власть и могущество Хованского не давали покоя царевне Софье, и она решила покончить с ним, прибегнув к обману. Зная о тщеславии Хованского, царевна пригласила его посетить государственный совет, послав сообщить ему об этом своего подданного - дьяка Фёдора Шакловитого. По дороге его долж­ны были схватить и казнить без суда и следствия. Мусоргский изменил ход со­бытий: Хованского убивают на пороге его собственного дома, когда он соби­рается на заседание государственного совета. А перед сценой убийства князь развлекается: русские девушки вместе с персиянками поют и танцуют перед ним. Это чисто драматургический “ход”, излюбленный русскими композитора­ми: обострить трагическую развязку с помощью “вставного действия”.

В операх Мусоргского особую роль играют музыкальные решения, свя­занные с воплощением характеров персонажей. На первый взгляд необъясни­ма трактовка образа Шакловитого - доносчика и главного виновника убийст­ва Хованского. “Злым демоном” называет его Асафьев. И сам Шакловитый в начале первого действия говорит о себе: “Проклятый от века, дьявола хо­датай”. Однако известная ария Шакловитого из третьего действия “Спит стрелецкое гнездо” фактически представляет собой молитву о судьбах Руси. Благодаря такой композиторской трактовке образ Шакловитого не выглядит однозначным: ему не безразлична судьба Отчизны, хотя способ служения ей он выбирает по своему разумению. Музыкальная характеристика Шакловито- го как будто несколько “возвышает” его низменные поступки. В мелодических оборотах, поддерживаемых хоральными аккордами партии сопровождения, звучит молитвенное песнопение. Мусоргский приближает его к персонажам, наделённым мирской или духовной властью - Борису Годунову и Досифею, духовному наставнику староверов в “Хованщине”. Это проявилось в исполь­зовании одной и той же тональной краски (ми-бемоль-минор) в арии Шакло- витого “Спит стрелецкое гнездо” и ариозо Досифея из первого действия “Приспело время”, а также в использовании интонаций, близких к моноло­гам Бориса “Достиг я высшей власти” и “Скорбит душа”.

Подобную же характеристику получает князь Хованский в ариозо из тре­тьего действия. Его обращение к стрельцам “Помните, детки” написано в той же неспешно-распевной манере и тональности (ми-бемоль-минор), что и ария Шакловитого и ариозо Досифея. В этом подспудном “уравновешива­нии” персонажей проявилась важнейшая идея оперы, сущность которой за­ключается в том, что при всём различии персонажей каждый из них осмысли­вается композитором как масштабная личность, ведущая борьбу с врагом своими средствами. Ощущается эпическая, даже летописная “беспристраст­ность” оценки их поступков и суждений.

Совсем иначе показаны стрельцы. Из всех народных персонажей они по­лучают наиболее развёрнутую характеристику. Большей частью стрельцы представлены интонациями и ритмами, свойственными солдатским песням с характерными восклицаниями и выкриками: “Гой, вы люди ратные”, “Айда! Весело!” - так построены хоры из первого действия.

Совершенно необычной является хоровая сцена в финале четвёртого дей­ствия “Хованщины”: стрельцов ведут на казнь, они просят о помиловании, а их жёны, наоборот, требуют поскорее казнить их мужей - “воров и гуляк”. Возможно, жёны стрельцов и не отдают себе отчёта в том, что на самом деле происходит. Но бунт жён косвенно усиливает характеристику стрельцов, представляя их разгулявшейся жестокой “силой сильной”. Кроме того, этот бунт показывает, что разлад существует не только на социально-историчес­ком, но и на семейном уровне.

В музыкальной характеристике стрельцов композитор вновь прибегает к острому, жизненному и потому ёмкому их изображению, далёкому от сте­реотипов. В целом же хор стрелецких жен вносит в их характеристику ещё один важный штрих, позволяющий сделать вывод, что стрельцам, озлоблен­ным, лишённым упования на Бога и любви к ближнему, противостоят рас­кольники, полные любви и смирения.

Одним из персонажей оперы является князь Голицын. Известный запад­ник, Голицын был политическим деятелем, стремившимся приблизить Рос­сию к Европе. Он симпатизировал стрельцам, но противился их выступлени­ям против Петра. Как пишет Р. К. Ширинян, “западничество Голицына скво­зит в галантности его музыкальной речи, так резко выделяющей его на фоне чисто русских “интонационных портретов” .

С особой силой в “Хованщине” проявился мелодический дар Мусоргского. Опера насыщена мелодиями разного характера: протяжными, близкими к на­родным песням, лирическими романсовыми, церковными псалмодиями. Глав­ное в них - глубокая искренность и человечность, помогающая проникнуться сочувствием даже к отрицательным персонажам (Хованскому, Шакловитому).

XVII век оставил свой след в истории не только стрелецкими бунтами - это было время развития старообрядчества. Духовным наставником старове­ров в опере Мусоргского является Досифей. Известно, что его прообразом послужил протопоп Аввакум. Кроме того, Мусоргский увлекался трудами о московском старовере Никите Пустосвяте - одном из духовных вождей стрельцов.

Образ Досифея трактуется в опере многопланово. Он противостоит всем политическим силам - и Хованскому, и Голицыну, не приемля позиции ни од­ного из них. Досифей - проповедник истинной веры - по-отечески заботится о людях, понимает их печали. В его музыкальной характеристике преоблада­ют интонации церковного пения. Один из самых известных его монологов - монолог из пятого действия “Приспело время в огне и пламени приять венец славы вечныя!” Это яркая проповедь, в которой Досифей ободряет расколь­ников и призывает их совершить подвиг самосожжения.

Марфа - главный женский персонаж оперы. Её музыкальной характеристи­ке свойственна особенная продуманность, яркость интонаций. Мелодические линии партии Марфы отличаются широтой, распевностью, величественностью. Её томит безответная любовь к княжичу Андрею - сыну Ивана Хованского. Это в полной мере передают нежные, глубоко прочувствованные песенные интона­ции. Её партия в основном написана в минорных тональностях.

Андрей Хованский гибнет в огне вместе с раскольниками. В раскольничий скит его увлекает с собой Марфа. Это не его выбор, не его вера, не его лю­бовь. Он влюблён в иноверку - “лютерку” Эмму, - девушку из немецкой сло­боды. Удивительно трагична его участь. Он случайно оказался среди расколь­ников и вынужден принять их участь. Досифей торопит единоверцев - уже слышны трубы петровского войска, по слухам, идущего расправиться с рас­кольниками. На этом партитура обрывается.

Оперу завершали трижды. Первым был Н. Римский-Корсаков, в его вер­сии опера заканчивалась грозной темой петровского войска. Вторым был И. Стравинский, у него опера заканчивалась раскольничьими песнопениями. Третьим был Д. Шостакович. В его варианте возвращается мелодия начала - “Рассвет на Москва-реке”. Всё это характерно для творчества самого Мусорг­ского, постоянно искавшего новые средства выражения.

Последние годы жизни Мусоргского были очень тяжелыми. Плохое здоро­вье, материальная нужда мешали ему сосредоточиться на творчестве. Прихо­дилось подрабатывать аккомпаниатором в вокальных классах. В 42 года его разбил паралич, и месяц спустя, 16 марта 1881 года он скончался в военном госпитале.

Несмотря на свою короткую жизнь, Мусоргский сумел привести в движе­ние весь музыкальный мир. В прежние времена европейская культура, пре­имущественно итальянская, была “учителем” русской в прямом и переносном смысле, поскольку учителей из Италии действительно приглашали ко двору либо русские музыканты ездили учиться в Италию. Творчество Мусоргского оказалось столь мощным, что повлияло на отечественную и европейскую культуру вплоть до ХХ века. Мусоргский оказался неиссякаемым источником вдохновения для композиторов разного типа и разной степени одаренности. Его гений объемлет всех и вся.

Народные истоки творчества Мусоргского в ХХ веке получили продолже­ние в сочинениях композиторов “новой фольклорной волны” - Г. Свиридова,

В. Гаврилина, Ю. Буцко; психологически-философская тема - в музыке Г. Малера, тема поющей и пляшущей смерти - у Д. Шостаковича, тема люб­ви - у К. Дебюсси, тема детства - в творчестве С. Прокофьева и М. Равеля.

В ХХI веке “голос” Мусоргского можно расслышать в творчестве практи­чески всех композиторов, пишущих духовные сочинения. Секрет его - в ис­поведальном характере творчества Мусоргского, в искреннем стремлении композитора донести до слушателя жизненную правду.

Модест Петрович Мусоргский - выдающийся композитор Российской империи, гениальнейший автор и член знаменитой организации "Могучая кучка". Он оказал влияние на развитие не только отечественной, но и зарубежной музыки, причем не только классической. Его творческое наследие - оперы, циклы фортепианной и вокальной музыки, оркестровые пьесы, хоровая музыка, романсы и песни.

Биография: начало

Модест Петрович Мусоргский родился 21 марта 1839 года в Карево - селе в Псковской губернии Российской империи.

До 10 лет он со своим братом был на домашнем обучении и только в 1849 году, перебравшись в Петербург, поступили в «Петришуле» - первую школу культурной столицы, основанную в 1709 году.

Юношество и зрелость

Юноша не заканчивает учебу и поступает в Школу гвардейских прапорщиков, учась в которой он глубоко проникся церковной музыкой (протестантской, греческой, католической). Учеба в школе оставит большой отпечаток на творчестве Мусоргского.

В 1856 году, после окончания школы, он отправляется на службу в Преображенский полк, где знакомится со знаменитым русским композитором Александром Сергеевичем Даргомыжским. Затем он меняет место работы на министерство имуществ государства.

Спустя три года жизнь знакомит Модеста с - главой "Могучей кучки". Под его бдительным контролем Мусоргский посвящает свое свободное время занятиям музыкой: изучает гармонию, читает партитуры, проводит анализы сочинений и развивает навыки критика.

От природы ему повезло, он обладал красивым голосом (баритоном) и любил выступать на музыкальных вечерах. Благодаря Антону Августовичу Герке (российский педагог), смог в достаточной степени освоить игру на фортепиано.

Под конец жизни он тяжело переживал распад "Могучей кучки". Мусоргский не мог спокойно переносить непонимание и критику сочинений его близкими друзьями (членами музыкального собрания) и называл свое состояние "нервной лихорадкой", в дальнейшем оно привело к алкогольной зависимости. Он лишается денежного дохода, уволившись с должности младшего столоначальника, а также какой-либо финансовой поддержки близких людей.

Единственным просветлением того времени стала возможность гастролировать в качестве аккомпаниатора певице Д. М. Леоновой, так как помимо сочинений, входящих в программу, он мог исполнять и свои авторские произведения.

В 1881 году состоялся последний крупный выход в свет композитора. В Петербурге (на вечере памяти Достоевского) Модест сел за инструмент и сочинил на ходу импровизацию траурного колокольного перезвона. Экспромт, поразивший всех присутствующих, стал неким прообразом "прости" самого автора для всех усопших и живых.

13 февраля 1881 года, помещенный в Николаевский госпиталь после приступа белой горячки, Мусоргский умирает, так и не успев дописать свои последние произведения. Он был похоронен на Тихвинском кладбище в Александро-Невской лавре.

Творческий путь

Музыкальная одаренность Модеста проявилась еще в раннем детстве. В 7 лет под наблюдением матери он мог играть не очень сложные фортепианные произведения Ференца Листа. Но в семье к музыке никто серьезно не относился, потому профессиональным музыкальным образованием его не обеспечили.

Композиторская работа началась достаточно бурно. С написанием каждого произведения для Модеста открывались новые возможности и источники вдохновения, даже если и не были оконченными.

Романсы Мусоргского

Вокальная музыка была его любимым направлением. Романсы композитор писал на протяжении всего жизненного пути, в его коллекцию входит около 70 сочинений.

Мусоргский являлся продолжателем творчества Даргомыжского, девизом которого служило высказывание "о жизни и правде".

В 50-60-х годах XIX века он пишет ряд романсов, в которых уже можно узнать его индивидуальную манеру. Как автора его интересовала не лирическая, а социальная сторона жизни.

В творчестве Мусоргского нашли отражение, оригинальное и яркое, национальные русские черты. Например, в сочинении "Трепак" мы наблюдаем замерзающего выпившего крестьянина, а песня "Колыбельная" - это, по сути, монолог матери, стоящей у кровати умирающего ребенка.

Порой источником вдохновения могло явиться любое наипростейшее событие. Вот лишь несколько его знаменитых произведений:

• "Молитва" на стихи Лермонтова;
• "Отверженная";
• "Забытый" на известный живописный сюжет художника Верещагина;
• "Калистрат" на слова Некрасова;
• "Сиротка";
• "С куклой"

Мусоргский обладал отличным чувством юмора. Например, произведение "Семинарист" наполнено обличительным смыслом, суть которого заключена в железных оковах, не дающих молодой жизни пробиться сквозь традиционные порядки общества.

Однако впоследствии произведение было под цензурным запретом.

Другие его произведения этого жанра:

• "Спесь";
• "Раек";
• "Сказка про козла".

Опера "Борис Годунов"

Сочинения, прославившие композитора на весь мир, - оперы. Вершиной его творчества стала опера "Борис Годунов". М. П. Мусоргский является автором всех либретто в ней. Основой либретто послужила драма А. С. Пушкина. Произведение стало настоящим прорывом и выходило за рамки привычной на то время оперы.

В первой редакции произведение в 1869 году было представлено в Дирекцию императорских театров, но только через 5 лет его поставили на сцене. Вторая редакция относится к 1872 году.

"Борис Годунов" - опера, впервые изобразившая русский народ как великую масштабную силу, а ранее он служил лишь фоном для главного героя. В произведении автор демонстрирует обреченное бытие простых людей и неизбежность массовых революций.

Опера "Хованщина"

Еще во время работы над предыдущей оперой Модест уже в голове держал наброски нового шедевра.

Особенность оперы "Хованщина" М. П. Мусоргского заключается в безликом обобщенном главном герое, лицом которого является народ.

Работа над сочинением шла тяжело и долго из-за непредвиденных обстоятельств, потому к концу жизни так и не была завершена. Автор писал либретто на основе собственного сценария.

События разворачиваются в России времен XVII века, когда произошел раскол и бунт стрельцов.

Распад "Могучей кучки", ухудшение отношений с Кюи и Римским-Корсаковым, отставка главы Балакиревского кружка нанесли сильный эмоциональный удар по Мусоргскому, но, несмотря на это, автор композитор продолжал свою работу.

Фортепианное произведение

В творчестве Мусоргского, помимо вокального жанра широко, представлена фортепианная музыка.

В 1874 году на свет рождается цикл "Картинки с выставки" Мусоргского. Толчком для написания работы явилась выставка художника Гартмана по инициативе Стасова (музыкального критика), которая произвела на Модеста большое впечатление.

Цикл состоит из 10 картин, чередующих реальность с выдуманными фантазиями и фигурами прошлого.

Интересный факт: все номера связаны между собой лейтмотивом (музыкальной темой), который ассоциируется с ощущением прогулки. Таким образом Мусоргский проводит аналогию с путешествием по галерее. Подобное сравнение является уникальным в своем роде. Каждому номеру дано индивидуальное название (на латинском и русском языках), как в живописи художественным картинам.

"Картинки с выставки" Мусоргского имеют десятки оркестровых аранжировок и фортепианных записей, а также присутствуют и в некоторых экранизациях, например студии "Союзмультфильм".

Подводя итог

Помимо перечисленных выше жанров, Модест Мусоргский внес лепту и в симфоническое творчество. "Ночь на лысой горе" - известнейший пример фантазии для оркестрового состава, сочиненный в 1867 году.

Творчество Мусоргского - гениальное богатство, повлиявшее на дальнейшее отечественное искусство. Композитор заставил переосмыслить действующие в то время каноны и оставил в подарок шедевральное музыкальное наследие.

2 марта 1881 года в двери столичного Николаевского военного госпиталя, расположенного на Слоновой улице в Песках, вошел необычный посетитель с холстом в руках. Он направился в палату своего давнего друга, которого привезли двумя неделями ранее с белой горячкой и нервным истощением. Положив холст на стол, открыв кисти и краски, Репин вглядывался в знакомое усталое и измученное лицо. Через четыре дня был готов единственный прижизненный портрет русского гения. Модест Петрович Мусоргский любовался своим изображением только 9 дней и умер. Он был вызывающе смелым и одним из самых фатальных музыкальных творцов XIX века. Гениальная личность, новатор, который опередил своё время и оказал значительное влияние на развитие не только русской, но и европейской музыки. Жизнь Мусоргского, так же как и судьба его произведений была сложна, однако слава о композиторе будет вечной, ведь его музыка пропитана любовью к русской земле и народу, который на ней проживает.

Краткую биографию Модеста Петровича Мусоргского и множество интересных фактов о композиторе читайте на нашей странице.

Краткая биография Мусоргского

Модест Петрович Мусоргский появился на свет 9 марта 1839 года. Родовым гнездом ему стало имение в Псковской области, где он жил до 10 лет. Близость крестьянского быта, народные песни и простой деревенский уклад жизни сформировали в нем то миропонимание, которое впоследствии стало основной темой его творчества. Под руководством матери он рано начал играть на фортепиано. Мальчик имел развитую фантазию и, слушая сказки няни, порой не мог всю ночь заснуть от потрясения. Эти эмоции находили свое выражение в фортепианных импровизациях.

Согласно биографии Мусоргского в связи с переездом в 1849 году в Санкт-Петербург его музыкальные занятия совмещались с обучением в гимназии, а затем и в Школе гвардейских прапорщиков. Из стен последней Модест Петрович вышел не только офицером, но и великолепным пианистом. После непродолжительной военной службы в 1858 году он вышел в отставку, чтобы полностью сосредоточиться на композиторской деятельности. Такому решению немало способствовало знакомство с М.А. Балакиревым , обучившим его основам композиции. С приходом Мусоргского формируется окончательный состав «Могучей кучки ».

Композитор много работает, премьера первой оперы делает его знаменитым, но другие работы не находят понимания даже у кучкистов. В группе происходит раскол. Незадолго до этого Мусоргский из-за крайней нужды возвращается на службу в различных ведомствах, но здоровье его начинает сдавать. Проявления «нервной болезни» сочетаются с пристрастием к алкоголю. Он проводит несколько лет в имении брата. В Петербурге, находясь в постоянном денежном затруднении, живет у разных знакомых. Только однажды, в 1879 году, ему удалось вырваться в поездку по южным областям Империи с певицей Д. Леоновой в качестве ее аккомпаниатора. Воодушевления от этой поездки, увы, хватило ненадолго. Мусоргский вернулся в столицу, был отчислен со службы и вновь погрузился в апатию и пьянство. Он был тонко чувствующим, великодушным, но глубоко одиноким человеком. В день, когда его за неуплату выставили со съемной квартиры, с ним случился удар. Еще месяц Модест Петрович провел в госпитале, где и скончался ранним утром 16 марта 1881 года.

Интересные факты о Модесте Петровиче Мусоргском

• Упоминая две версии «Бориса Годунова », мы имеем в виду – авторские. А ведь есть еще и «редакции» других композиторов. Их не менее 7! Н.А. Римский-Корсаков , живший с Мусоргским в одной квартире в момент создания оперы, имел настолько индивидуальное видение этого музыкального материала, что два его варианта оставили неизменными считанные такты первоисточника. Свои инструментовки клавиров создавали Э. Мелнгайлис, П.А. Ламм, Д.Д. Шостакович , К. Ратхауз, Д. Ллойд-Джонс.
• Иногда для полноты воспроизведения авторского замысла и оригинальной музыки в версию 1872 года добавляют сцену у собора Василия Блаженного из первой редакции.
• «Хованщину» по понятным причинам также постигла многочисленная редактура – Римским-Корсаковым, Шостаковичем, Стравинским и Равелем . Версия Д.Д. Шостаковича считается наиболее близкой к оригиналу.

• Дирижер Клаудио Аббадо для «Хованщины » 1989 года в Венской опере сделал собственную компиляцию музыки: он восстановил некоторые эпизоды в авторской оркестровке, вычеркнутые Римским-Корсаковым, взял за основу редакцию Д. Шостаковича и финал («Заключительный хор»), созданный И. Стравинским. С тех пор данная комбинация неоднократно повторялась в европейских постановках оперы.
• Несмотря на то, что и Пушкин, и Мусоргский в своих произведениях представили Бориса Годунова детоубийцей, прямых исторических свидетельств того, что царевич Димитрий был убит по его приказу, нет. Младший сын Ивана Грозного страдал эпилепсией и, согласно показаниям очевидцев и официального следствия, умер от несчастного случая во время игры с острым предметом. Версию о заказном убийстве поддерживала мать царевича Марья Нагая. Вероятно, из мести Годунову она признала сына в Лжедмитрии I, хотя позже и отреклась от своих слов. Интересно, что следствием по делу Димитрия руководил Василий Шуйский, который позже, став царем, изменил свою точку зрения, однозначно утверждая, что мальчик был убит по поручению Бориса Годунова. Этого мнения придерживается и Н.М. Карамзин в «Истории государства Российского».

• Сестра М.И. Глинки Л.И. Шестакова подарила Мусоргскому издание «Бориса Годунова» А.С. Пушкина с вклеенными пустыми листами. Именно на них композитор отметил дату начала работы над оперой.
• Билеты на премьеру «Бориса Годунова» раскупили за 4 дня, несмотря даже на их цену, втрое превышавшую обычную.
• Зарубежные премьеры «Бориса Годунова» и «Хованщины» прошли в Париже – в 1908 и 1913 годах соответственно.
• Не считая произведений Чайковского , «Борис Годунов» - самая известная русская опера, неоднократно ставившаяся на крупнейших сценах.
• Знаменитый болгарский оперный певец Борис Христов на записи «Бориса Годунова» 1952 года исполнил сразу три партии: Бориса, Варлаама и Пимена.
• Мусоргский – любимый композитор Ф.И. Шаляпина.
• Дореволюционные постановки «Бориса Годунова» были немногочисленны и кратковременны, в трех из них заглавную партию исполнял Ф.И. Шаляпин. По-настоящему оценили произведение только в советское время. С 1947 года опера идет в Большом театре, с 1928 – в Мариинском, причем, в текущем репертуаре театра – обе редакции.

• Бабушка Модеста Петровича, Ирина Егоровна, была крепостной. Алексей Григорьевич Мусоргский женился на ней, имея уже троих совместных детей, в числе которых был и отец композитора.
• Родители Моди хотели, чтобы он стал военным. Его дед и прадед были гвардейскими офицерами, мечтал об этом и его отец, Петр Алексеевич. Но из-за сомнительного происхождения военная карьера была ему недоступна.
• Мусоргские – смоленская ветвь царского рода Рюриковичей.
• Вероятно, в основе внутреннего конфликта, мучившего Мусоргского всю жизнь, лежало и сословное противоречие: происходя из состоятельной дворянской семьи, он провел детство среди крестьян своей усадьбы, а в его собственных жилах текла кровь крепостного народа. Именно народ – главное действующее лицо обеих больших опер композитора. Это – единственный персонаж, к которому он относится с абсолютной симпатией и состраданием.
• Из биографии Мусоргского мы знаем, что композитор всю жизнь оставался холостяком, даже его друзья не оставили свидетельств об амурных похождениях композитора. Были слухи, что в молодости он жил с кабацкой певицей, которая сбежала с другим, жестоко разбив ему сердце. Но доподлинно неизвестно, была ли эта история на самом деле. Также осталась неподтвержденной версия о любви композитора к Надежде Петровне Опочининой, которая была старше его на 18 лет, и которой он посвящал многие свои произведения..
• Мусоргский – третий по исполняемости русский оперный композитор.
• «Борис Годунов» идет в театрах мира чаще, чем «Вертер» Массне, «Манон Леско » Пуччини или любая опера «Кольца нибелунга » Вагнера.
• Именно творчеством Мусоргского вдохновлялся И. Стравинский, который, будучи учеником Н.А. Римского-Корсакова, не признавал его правок в «Борисе Годунове».
• Среди зарубежных последователей композитора – К. Дебюсси и М. Равель.
• Мусорянин – прозвище, которое носил композитор в кругу друзей. Также его называли Модинькой.

• В России «Хованщина» впервые прозвучала в 1897 году, исполненная Русской частной оперой С.И. Мамонтова. И только лишь в 1912 она была поставлена в Большом и Мариинском театрах.
• В советские годы Михайловский театр Санкт-Петербурга носил имя М.П. Мусоргского. После реконструкции и возвращения исторического названия в качестве звонков в театре звучат несколько тактов из вступления к «Хованщине» («Рассвет на Москве-реке»), как дань уважения великому композитору.
• Обе оперы Мусоргского требуют исполнения значительно расширенным составом оркестра для точной передачи выразительности музыки.
• «Сорочинскую ярмарку» закончил Ц. Кюи. Эта постановка была последней оперной премьерой Российской Империи за 12 дней до революции.
• Первый серьезный приступ белой горячки настиг композитора уже в 1865 году. Татьяна Павловна Мусоргская, жена брата Филарета, настояла на том, чтобы Модест Петрович переехал к ним в поместье. Его выходили, но от болезни он так и не оправился полностью. Уехав от родных в Санкт-Петербург, без которого не мог жить, композитор не оставил своего пагубного пристрастия.
• Мусоргский умер на 16 дней позже императора Александра II, убитого террористами в Санкт-Петербурге.
• Композитор завещал права на издание своих произведений известному меценату Т.И. Филиппову, неоднократно ему помогавшему. Именно он оплатил и достойные похороны Модеста Петровича на Тихвинском кладбище Александро-Невской Лавры.

Творчество Модеста Петровича Мусоргского

Первое опубликованное произведение – полька «Подпрапорщик» - увидело свет, когда ее автору было всего 13 лет. В 17 он написал два скерцо, наброски дальнейших произведений большой формы так и не сложились в полноценные произведения. С 1857 года Мусоргский пишет песни и романсы, большинство из которых – на народные темы. Это было необычно для светского музыканта тех лет. Первые попытки написать оперы остались незавершенными – это и «Саламбо » по Г. Флоберу, и «Женитьба » по Н.В. Гоголю. Музыка к «Саламбо» полностью войдет в состав единственной законченной композитором оперы – «Бориса Годунова».

Биография Мусоргского гласит, что своим главным сочинением Мусоргский начинает заниматься в 1868 году. Либретто всех своих произведений большой формы он писал сам, текст «Годунова» опирался на трагедию А.С. Пушкина, а подлинность событий сверялась с «Историей государства Российского» Н.М. Карамзина. По мнению Модеста Петровича, в первоначальном замысле оперы было два основных действующих лица – народ и царь. За год работа была завершена и представлена на суд дирекции императорских театров. Новаторское, неакадемичное и во многом революционное произведение композитора шокировало членов капельмейстерского комитета. Формальная причина отказа от постановки «Бориса Годунова » была в отсутствии центральной женской партии. Так родился удивительный прецедент в истории оперы – две редакции, а по смыслу - две оперы на один сюжет.

Вторая редакция была готова к 1872 году, в ней появился яркий женский персонаж – Марина Мнишек, великолепная партия для меццо-сопрано, добавлен польский акт и любовная линия Лжедмитрия и Марины, переработан финал. Несмотря на это, Мариинский театр повторно отверг оперу. Ситуация складывалась неоднозначной – многие отрывки из «Бориса Годунова» уже исполнялись певцами на концертах, публика хорошо принимала эту музыку, а театральное руководство оставалось безучастным. Благодаря поддержке оперной труппы Мариинского театра, в частности, певицы Ю.Ф. Платоновой, настоявшей на исполнении произведения в свой бенефис, опера увидела свет рампы 27 января 1874 года.

В заглавной партии выступил И.А. Мельников, один из выдающихся вокалистов своего времени. Публика неистовствовала и вызывала композитора около 20 раз на поклоны, критика высказалась и сдержанно, и негативно. В частности, Мусоргского обвиняли в том, что он изобразил народ неуправляемой толпой пьяных, угнетенных и отчаявшихся, абсолютно глупыми, простыми и ни на что не годными людьми. За 8 лет репертуарной жизни опера была показана всего лишь 15 раз.

В 1867 году за 12 дней Модестом Петровичем была написана музыкальная картина «Иванова ночь на Лысой горе », которая ни разу не была исполнена при его жизни и многократно им переделывалась. В 1870-х автор обратился к инструментальным и вокальным сочинениям. Так появились на свет «Картинки с выставки », «Песни и пляски смерти», цикл «Без солнца».

Свою вторую историческую оперу, народную музыкальную драму «Хованщина », Мусоргский начал писать еще до премьеры «Бориса Годунова». Либретто композитор полностью создавал сам, без опоры на литературные первоисточники. В его основе – реальные события 1682 года, когда русская история также переживала переломный период: происходил раскол не только в политических, но и в духовных сферах. Действующие лица оперы – и стрелецкий начальник Иван Хованский со своим непутевым сыном, и фаворит царевны Софьи, князь Голицын, и старообрядцы-раскольники. Персонажи сжигаемы страстями – любовными, жаждой власти и опьянением вседозволенностью. Работа растянулась на долгие годы – болезни, депрессии, периоды запоев… «Хованщину» дописывал уже Н.А. Римский-Корсаков сразу после кончины ее автора. В 1883 году он предложил ее Мариинскому театру, но получил категорический отказ. Шедевр Мусоргского впервые был исполнен в любительском музыкальном кружке…

Одновременно с «Хованщиной» композитор писал оперу «Сорочинская ярмарка », которая осталась только в черновиках. Последними его сочинениями стали несколько пьес для фортепиано.

Музыка Мусоргского в кино

Мелодии «Ночи на Лысой горе» и «Картинок с выставки» популярны во всем мире и часто используются в кино. Среди известных фильмов, где звучит музыка М.П. Мусоргского:

• «Симпсоны», телесериал (2007-2016)
• «Древо жизни» (2011)
• «После прочтения сжечь» (2008)
• «Клиент всегда мертв», телесериал (2003)
• «Дракула 2000» (2000)
• «Большой Лебовски» (1998)
• «Лолита» (1997)
• «Прирожденные убийцы» (1994)
• «Смерть в Венеции» (1971)

Биографический фильм о гении только один – «Мусоргский» Г. Рошаля, выпущенный в 1950 году. В послевоенное десятилетие было снято несколько фильмов о великих русских композиторах, этот можно назвать самым удачным. Великолепен в заглавной роли А.Ф. Борисов. Ему удалось создать тот образ Мусоргского, каким его описывали современники – великодушный, открытый, тонко чувствующий, непостоянный, увлекающийся. Эта роль была отмечена Государственной премией СССР. В.В. Стасова в картине сыграл Н. Черкасов, а певицу Платонову – Л. Орлова.

Среди экранизаций опер композитора и записей театральных спектаклей отметим:

• «Хованщина», постановка Л. Баратова в Мариинском театре, запись 2012 года, в ролях: С. Алексашкин, В. Галузин, В. Ванеев, О. Бородина;
• «Борис Годунов», постановка А. Тарковского в театре Ковент-Гарден, запись 1990 года, в ролях: Р. Ллойд, О. Бородина, А. Стеблянко;
• «Хованщина», постановка Б. Ларджа в Венской опере, запись 1989 года, в ролях: Н. Гяуров, В. Атлантов, П. Бурчуладзе, Л. Семчук;
• «Борис Годунов», постановка Л. Баратова в Большом театре, запись 1978 года, в ролях: Е. Нестеренко, В. Пьявко, В. Ярославцев, И. Архипова;
• «Хованщина», фильм-опера В. Строевой, 1959, в ролях: А. Кривченя, А. Григорьев, М. Рейзен, К. Леонова;
• «Борис Годунов», фильм-опера В. Строевой, 1954, в ролях А. Пирогов, Г. Нэлепп, М. Михайлов, Л. Авдеева.

О новаторском характере своей музыки М.П. Мусоргский неоднократно упоминал в письмах. Время доказало справедливость этого определения: в 20 веке композиторы стали широко использовать те же приемы, казавшиеся когда-то антимузыкальными даже таким его современникам, как Чайковский и Римский-Корсаков. Модест Петрович был гением. Но гением русским - с хандрой, нервным истощением и поиском успокоения на дне бутылки. Его творчество вывело на лучшие мировые сцены историю, характер и песни русского народа, утвердив их безусловный культурный авторитет.

Видео: смотреть фильм о Модесте Петровиче Мусоргском

Введение……………………………………………………………… 2

1. Основные черты композиторского стиля М. П. Мусоргского.... 3 – 5
2. История создания и драматургия оперы «Борис Годунов» ……. 6 - 9
3. Дифференциация образа народа в опере «Борис Годунов» на примере хоровой сцены из 1 - ой картины пролога…………. 10 – 12

Заключение……………………………………………………........... 13

Список литературы………………………………………………….. 14

Введение

Модест Петрович Мусоргский один из самых ярких композиторов IXX века. Одной из главных творческих задач композитора явилась реалистичная передача в музыке интонаций человеческой речи. Такая направленность определила обращение композитора к вокально – сценическим жанрам музыки, поэтому опера стоит во главе его творчества. В музыкальных драмах М. П. Мусоргского хоровое начало является одним из важнейших средств воплощения авторской идеи. Реалистическое описания народных масс, самостоятельность интонаций, монументальность хоровых сцен – все это характеризует оперное творчество композитора как новаторское. В процессе реализации образа народа родился такой прием как дифференциация групповых образов и хоровой диалог.

Объект исследования: хоровая сцена «На кого ты нас покидаешь» из оперы «Борис Годунов» М. П. Мусоргского 1 действие, 1 картина пролога.

Цель исследования: исследование приема дифференциации группового образа в хоровых сценах на примере хорового эпизода из 1 действия пролога в опере «Борис Годунов».

Цель исследования предполагает решение задач:

1. Определить исторические этапы развития и преобразования оперы «Борис Годунов» М. П. Мусоргского
2. Изучение драматургической основа оперы «Борис Годунов»
3. Анализ хорового эпизода в опере «Борис Годунов» (1 действие, 1 картина пролога) с целью определения приема дифференциации образов в хоровых эпизодах оперы «Борис Годунов».

1. Основные черты композиторского стиля М. П. Мусоргского

Модест Петрович Мусоргский – один из самобытных русских художников. Он принадлежит к числу тех великих творцов, которые, ярко отразили жизнь своей эпохи, сумели в то же время заглянуть далеко в будущее и правдиво рассказать о прошлом. Новаторство Мусоргского было такого типа, когда смелое утверждение нового в искусстве протекало при резком отрицании всего традиционного, рутинного.

Освоение его искусства современниками и новыми поколениями полно драматизма. Большинство крупных писателей и общественных деятелей не «расслышало» Мусоргского. И по сей день его произведения остаются во многом загадкой. Творчество Мусоргского представлено различными жанрами. В основном – оперные и вокальные сочинения, немного – фортепианная музыка, 7 опер (не все закончены), около 100 произведений вокального жанра, также вокальные циклы; для фортепиано написано несколько пьес и сюита «Картинки с выставки»; симфоническая музыкальная картина «Ночь на Лысой горе». Его работа в оперном жанре, который стал превалирующим для композитора, стала новаторской. Мусоргский реформаторски работает над проблемами: народности, реализма и историчности искусства.

Сущность оперной реформы :

• Основной реальной базой оперной драматургии являлась история, действительно творимая народом. Во всей мировой литературе «Борис Годунов» остаётся непревзойдённым уникальным произведением, в котором история – не фон, а творимая народом действительность.
• Мусоргский был глубоко убеждён, что художник неразрывно связан с жизнью народа. Именно народ для Мусоргского – основной объект искусства. В народе он видит основную движущую силу истории.
• Мусоргский как никто другой углубил и расширил объём понятия музыкального содержания. Призывал к преодолению личной лирики – к наблюдению и изображению реального. Таким образом, источником своеобразия является сама жизнь, именно в ней композитор находит богатство разнообразных типов и характеров.
• На фоне этого выступает ещё одна черта композитора – правдивость. Правдивость выступает в двух качествах:

1. Психологизм, показ внутреннего мира человека. Мусоргский был первым русским композитором, обратившим внимание на человеческую психику. В литературном жанре в это время обратился к этому Достоевский. Мусоргский был не только величайшим реалистом, историком, повествователем о жизни народа, но и ярким психологом-портретистом.
2. Правдивость внешняя (живописность, показ внешних качеств).

• В качестве сюжетов для опер выбирает народные драмы: «Борис Годунов», «Хованщина», «Пугачёвщину» (осталась не реализованной). Содержание обеих опер ярко показало удивительный дар Мусоргского как историка-провидца. Характерно то, что композитор выбирает те поворотные моменты истории, когда государство находится на грани краха. Сам композитор говорил, что «моя задача показать и «мудрость», и «дикость» народа. Мусоргский в своем творчестве, в основном, выступает, прежде всего, как трагик.
• Из общего количества героев выбирает тех, кто наиболее трагичен и безысходен. Часто – это люди-бунтари. Все созданные им исторические типы очень правдоподобны, достоверны.

Стиль, музыкальный язык

1) Мелодия.

• Мусоргский впервые свободно смешивает интонационные обороты. Он – типично вокальный композитор, музыкант, мыслящий в музыке вокально. Суть вокальности Мусоргского – в самом ощущении музыкального искусства не через инструмент, а через голос, через дыхание.
• Мусоргский стремился к мелодии осмысленной, творимой говором человека. Композитор говорил: «Моя музыка должна быть художественным воспроизведением человеческой речи во всех её тончайших изгибах, т.е. звуки человеческой речи, как наружные проявления мысли и чувства, должны без утрировки и насилования сделаться музыкой правдивой, точной, а значит – высокохудожественной».
• Все его мелодии обязательно театральны. Строение мелодики Мусоргского говорит языком персонажа, как бы помогая ему жестикулировать, двигаться.
• Его мелосу присуща слитность разнообразных приемов. В нём можно выделить черты различных музыкальных элементов: крестьянской песни; городского романса; bel canto (в ранней опере «Саламбо», в некоторых романсах). Также характерна опора на жанровость (марш, вальс, колыбельная, гопак).

2) Гармония. Музыкальный материал его героев очень индивидуален. У каждого своя звуковая и психологическая тональность. Мусоргского не удовлетворяли средства классического мажоро-минора – выстраивает свою ладогармоническую основу. Композитор часто применял народные лады, увеличенный и уменьшённый лад, хорошо знал систему церковных ладов – осьмогласие (применял в романсах 60-х гг.). В построении тональных планов произведений Мусоргского влияла не функциональная логика, а ситуация.

Творчество Мусоргского связано с лучшими классическими традициями, в первую очередь с произведениями Глинки и Даргомыжского. Однако, будучи последователем школы критического реализма, Мусоргский на протяжении своей жизни шел тернистым путем первооткрывателя. Его творческим девизом были слова: "К новым берегам! Бесстрашно, сквозь бурю, мели и подводные камни!" Они служили путеводной звездой композитору, поддерживая его в периоды невзгод и разочарований, воодушевляя в годы напряженных творческих исканий.

Задачи искусства Мусоргский видел в раскрытии жизненной правды, о которой он мечтал поведать людям, понимая искусство не только как средство общения между людьми, но и как средство воспитания людей.

Вершина наследия Мусоргского - его народные музыкальные драмы "Борис Годунов" и "Хованщина". Эти гениальные сочинения одного из величайших русских композиторов являются подлинным откровением в истории развития мировой оперной драматургии.

Судьба народа более всего волновала Мусоргского. Особенно его увлекали исторические события переломных эпох; в эти периоды в борьбе за социальную справедливость приходили в движение большие человеческие массы.

В операх "Борис Годунов" и "Хованщина" Мусоргский показал различные исторические эпохи и различные социальные группы, правдиво раскрыв не только внешние события сюжета, но и внутренний мир действующих лиц, переживания героев. Тонкий психолог и драматург, Мусоргский средствами искусства сумел донести до современного ему общества новое, передовое понимание истории, дал ответ на самые злободневные и наболевшие жизненные вопросы.

В операх Мусоргского народ становится главным героем, он показан в процессе исторического развития; впервые на оперной сцене с реалистической силой воплощаются картины народных волнений, народного бунта.
"Борис Годунов" и "Хованщина" - произведения подлинно новаторские. Новаторство Мусоргского определяется прежде всего его эстетическими воззрениями, оно идет от постоянного стремления к верному отображению действительности.

В операх Мусоргского новаторство проявилось в самых разнообразных областях.

Изображение народа в опере и в ораториальных жанрах во все времена осуществлялось посредством хора. В оперных хорах Мусоргского появляется и подлинный психологизм: массовые хоровые сцены раскрывают духовную жизнь народа, его раздумья и чаяния. Значение хоров и в "Хованщине" и в "Борисе Годунове" бесконечно велико; хоры этих опер поражают разнообразием, жизненной правдивостью и глубиной.

По методу музыкального построения хоры Мусоргского можно подразделить на две группы. К первой относятся те из них, в которых голоса исполнителей звучат все вместе, в одновременности ("компактные" хоры) с оркестром или без него. Ко второй - хоры, которые, можно было бы назвать "диалогическими".

В опере "Борис Годунов" в прологе есть большая народная сцена, построенная по принципу свободного диалога, где хор делится на несколько групп; из групп выделяются отдельные действующие лица; они обмениваются репликами (особый вид хорового речитатива), спорят, обсуждают события. Здесь состав участников все время меняется - то слышится голос солиста, то поет вся толпа (хор), то несколько женских голосов, потом опять солист. Именно по такому принципу Мусоргский строит в своих операх большие массовые сцены. Подобная форма хорового изложения способствует наиболее реалистическому раскрытию характера и настроений пестрой, разноликой толпы.

Как в хорах, так и в других оперных формах Мусоргский, с одной стороны, следует сложившимся оперным традициям, с другой - свободно их видоизменяет, подчиняя новому содержанию своих произведений.

К крупным оперно-драматическим произведениям он впервые обратился уже в ранний период творчества (1858 - 1868). Его привлекли три совершенно различных сюжета; "Царь Эдип" (1858) по трагедии Софокла, "Саламбо" (1863) по роману Флобера и "Женитьба" (1865) по комедии Гоголя; однако все три сочинения остались незавершенными.
В сюжете "Царя Эдипа" Мусоргского заинтересовали остроконфликтные ситуации, столкновение сильных характеров, драматизм массовых сцен.

Девятнадцатилетний композитор был увлечен сюжетом, однако развить и завершить задуманное не сумел. Из всей музыки оперы сохранилась лишь интродукция и сцена в храме для хора и оркестра.
Замысел оперы "Саламбо" возник под влиянием оперы Серова "Юдифь"; для обоих произведений характерны древневосточный колорит, монументальность героического сюжета и драматизм патриотических чувств. Либретто оперы композитор писал сам, значительно видоизменив содержание романа Флобера. Сохранившиеся сцены и отрывки из музыки к "Саламбо" очень выразительны (Молитва Саламбо, сцена жертвоприношения, сцена Мато в тюрьме и др.). Позднее они были использованы в других оперных произведениях Мусоргского (в частности, и в опере "Борис Годунов"). Мусоргский не докончил оперу "Саламбо" и никогда более к ней не возвращался; в процессе работы он нашел, что ему чужд и далек ее исторический сюжет, что он по-настоящему не знает музыки Востока, что его творчество начинает отходить от правды изображения, приближаясь к оперным штампам".
С середины 60-х годов в русской литературе, живописи и музыке появляется большое тяготение к реалистическому воспроизведению народной жизни, ее правдивым жизненным образам и сюжетам. Мусоргский начинает работать над оперой по комедии Гоголя "Женитьба", стремясь к максимально верной передаче речевых интонаций, намереваясь положить на музыку гоголевскую прозу без всяких изменений, точно следуя за каждым словом текста, раскрывая его каждый тончайший нюанс.

Идея "разговорной оперы" была заимствована Мусоргским у Даргомыжского, который по такому же принципу писал свою пушкинскую оперу "Каменный гость". Но завершив первое действие "Женитьбы", Мусоргский осознал ограниченность избранного им метода иллюстрации всех деталей словесного текста без обобщенных характеристик и ясно почувствовал, что эта работа послужит для него лишь экспериментом.

Этим произведением заканчивается период исканий и сомнений, период становления творческой индивидуальности Мусоргского. За свое новое сочинение, оперу "Борис Годунов", композитор взялся с таким подъемом и увлечением, что в течение двух лет была написана музыка и сделана партитура оперы (осень 1868 - декабрь 1870 года). Гибкость музыкального мышления Мусоргского позволила композитору ввести в оперу самые разнообразные формы изложения: монологи, арии и ариозо, различные ансамбли, дуэты, терцеты и хоры. Последние оказались наиболее характерными для оперы, где так много массовых сцен и где основой вокального изложения становятся омузыкаленные речевые интонации в их бесконечном многообразии.

После создания социальной и реалистической народной драмы "Борис Годунов" Мусоргский на некоторое время отходит от больших сюжетов (70-е годы, период "реформ"), чтобы потом вновь с увлечением и страстностью отдаться оперному творчеству. Его планы грандиозны: он начинает работать одновременно над исторической музыкальной драмой "Хованщина" и над комической оперой по повести Гоголя "Сорочинская ярмарка"; тогда же созревает решение писать оперу на сюжет из эпохи пугачевского восстания - "Пугачевщина" по повести Пушкина "Капитанская дочка". Это произведение должно было войти в трилогию исторических опер, освещающих стихийные народные восстания России XVII - XVIII веков. Однако революционная опера "Пугачевщина" написана так и не была.

Над "Хованщиной" и "Сорочинской ярмаркой" Мусоргский работал почти до конца своих дней, не вполне закончив обе оперы, которые имели впоследствии множество редакций; здесь же, говоря о формах вокального и инструментального изложения в процессе их становления, хотелось еще раз напомнить, что в "Женитьбе" в поисках "правды в звуках" (Даргомыжский) Мусоргский совсем отказался от законченных номеров и ансамблей.

В операх "Борис Годунов" и "Хованщина" мы находим все виды оперных номеров. Структура их отличается разнообразием - от трехчастности (ария Шакловитого) до огромных свободно-речитативных сцен (монолог Бориса в сцене с курантами). В каждой новой опере Мусоргский использует ансамбли и хор все чаще. В "Хованщине", написанной после "Бориса Годунова", четырнадцать хоров, что дало основание театральному комитету окрестить ее "хоровой оперой".

Правда, в операх Мусоргского относительно мало законченных арий и несравненно больше ариозо - то есть небольших и глубоко эмоциональных музыкальных характеристик героев. Важное значение приобретают ария-рассказ и бытовые вокальные формы, органически связанные с драматургией целого, а также монологи, где словесный текст определяет и направляет музыкальное построение.

Вершиной и итогом исканий в этой области была партия Марфы из оперы "Хованщина". Именно в этой партии композитор достиг "величайшего синтеза" речевой выразительности с подлинным мелодизмом.
В операх Мусоргского очень велика роль оркестра. В инструментальных вступлениях и самостоятельных картинах оркестр часто не только "досказывает", но и раскрывает основное настроение и содержание действия, а иногда и идею всего произведения.

В оркестре звучат постоянные музыкальные характеристики или так называемые лейтмотивы, которые играют важнейшую роль в операх Мусоргского.

Лейтмотивы и лейттемы трактуются композитором по-разному: иногда совершенно тождественный музыкальный материал появляется в различных, соответствующих событиям сюжета, ситуациях; в других случаях музыкальная тема, постепенно меняя облик, раскрывает внутренние, духовные стороны того или иного образа. Преобразуясь, тема, однако, всегда сохраняет свои основные очертания.

Стремясь к достижению наибольшей жизненности и правдивости в портретных зарисовках отдельных персонажей, а также в жанровых массовых сценах, Мусоргский в своих музыкальных драмах широко использует и подлинные народные мелодии. В "Борисе Годунове" на народных напевах построены хор из второй картины пролога "Уж как на небе солнцу красному слава", песня Варлаама "Как едет ён" из первого действия, хоры в сцене под Кромами - "Не сокол летит", "Солнце, луна померкнули"; народный текст стал основой песни Шинкарки и хора "Расходилась, разгулялась", а в его средней части использована народная песня "Заиграй, моя волынка". В "Хованщине" кроме нескольких церковных песнопений, положенных в основу хоров раскольников (второе и третье действия, хоры "Победихом, по-срамихом"), на народные мелодии написаны хор пришлых людей (за сценой) "Жила кума" из первого действия, песня Марфы "Исходила младешенька", хоры ("Возле речки", "Поздно вечером сидела", "Плывет, плывет лебедушка") из четвертого действия. В "Сорочинской ярмарке" широко представлен украинский фольклор: во втором действии - песня Кума "Вдоль по степям, по привольным", тема дуэта "Ду-ду, ру-ду-ду", песня Хиври "Утоптала стеженьку" и ее же песня о Брудэусе; во второй картине третьего действия - подлинно народная плясовая песня Параси "Зелененький барвиночку" и свадебная песня "На бережку у ставка", ставшая основным музыкальным материалом всей заключительной сцены оперы.

Основу оркестра Мусоргского составляет струнная группа. Использование солирующих инструментов в опере "Борис Годунов"* ограничено. Медные инструменты вводятся композитором с большой осторожностью. Применение каких-либо колористических приемов в партитурах Мусоргского встречается редко, как правило - в особых случаях. Так, например, лишь один раз в сцене колокольного звона композитор расцвечивает партитуру введением фортепиано (в четыре руки). Появление арфы и английского рожка в любовной сцене у фонтана ("Борис Годунов") также следует отнести к особому колористическому приему.
Изучение оперного творчества Мусоргского - его мастерства в передаче массовых народных сцен, музыкальной речи и гармонического языка - позволяет ощутить близость драматургии композитора нашей эпохе. Творчество Мусоргского - не только историческое прошлое; в его сочинениях живут темы сегодняшнего дня.

Эстетические воззрения Мусоргского неразрывно связаны с расцветом национального самосознания в эпоху 60-х гг. 19 века, а в 70-х гг. - с такими течениями русской мысли, как народничество и др. В центре его творчества - народ как "личность, одушевлённая единою идеею", важнейшие события отечественной истории, в которых с большой силой проявляются воля и суд народа. В сюжетах из отечественного прошлого он искал ответы на современные вопросы.

Одновременно Мусоргский ставил своей целью воплощение "тончайших черт природы человека", создание психологическо - музыкальных портретов. Он стремился к самобытному, истинно национальному стилю, для которого характерны опора на русское крестьянское искусство, создание соответствующих духу этого искусства оригинальных форм драматургии, мелодии, голосоведения, гармонии и т. д.

Однако музыкальный язык Мусоргского, продолжателя традиций М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского, отмечен столь радикальной новизной, что многие его находки были восприняты и развиты только в 20 в. Таковы, в частности, многомерная "полифоническая" драматургия его опер, его свободно вариантные формы, далёкие от норм западно-европейской классики (в т.ч. от сонатности), а также его мелодика - естественная, "творимая говором", т. е. вырастающая из характеристических интонаций русской речи, песни и обретающая форму, соответствующую строю чувствований данного персонажа. Столь же индивидуален гармонический язык Мусоргского, где элементы классической функциональности сочетаются с принципами народно-песенной ладовости, с импрессионистическими приёмами, с последованиями звучностей экспрессионистического плана.