lions-store.ru → Диеты звезд

Брамс симфония 4 ми минор. Краткие сведения биографии Й

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, литавры, струнные; в третьей части - флейта-пикколо, треугольник.

История создания

80-е годы приносят Брамсу славу первого композитора Германии и Австрии. Он - автор трех симфоний, двух фортепианных и Скрипичного концертов, которые исполняют лучшие солисты Европы, многочисленных фортепианных сочинений и камерных ансамблей, Немецкого реквиема и кантат, хоров и песен, распеваемых любителями повсюду. Его Третья симфония после премьеры в Вене в декабре 1883 года в течение нескольких месяцев распространяется по всей Германии. А Брамс уже занят обдумыванием Четвертой. Для работы над ней в ближайшее лето он долго не может найти подходящего места, пока наконец не останавливается на Мюрццушлаге в Штирии. Это горное местечко не так красиво, как Пёртшах в Каринтии, где он провел три лета, принесших богатейший урожай, в том числе Вторую симфонию. Однако с Мюрццушлагом у стареющего композитора связаны дорогие воспоминания. 17 лет назад, когда он только завоевывал признание, после удачного концертного турне в качестве пианиста, он пригласил отца в путешествие по Австрии: «Душа моя освежилась, словно тело после купанья; мой добрый отец и не подозревает о том, какую он мне принес пользу...» - признавался Брамс.

В Мюрццушлаге композитору хорошо жилось и работалось. Летом 1884 года он написал две первые части симфонии, следующим - две последние. В конце сентября 1885 года состоялось ее домашнее прослушивание: Брамс играл симфонию друзьям в четыре руки со знакомым пианистом. По воспоминаниям исследователя творчества Брамса М. Кальбека,по окончании первой части воцарилось молчание, наконец Э. Ганслик, приложивший немало сил для пропаганды творчества композитора, вздохнув, сказал: «У меня такое ощущение, будто меня отлупили два ужасно остроумных человека». Кальбек высказал сомнение по поводу скерцо и недоумение по поводу финала в форме вариаций, и хотя Брамс утверждал, что скерцо произведет иное впечатление в оркестровом звучании, а вариации в финале были использованы еще Бетховеном в Героической, сам он вовсе не был уверен в успехе. Однако симфония покоряет друга Брамса, знаменитого дирижера и пианиста Ганса фон Бюлова, страстного пропагандиста его творчества на протяжении почти двадцати лет(ему посвящена Третья симфония). И он берется исполнить Четвертую в концертном турне по рейнским и голландским городам с руководимым им Мейнингемским оркестром. Премьера состоялась в Мейнингеме 25 октября 1885 года под управлением автора и прошла с огромным успехом. Этой же симфонией Брамс простился с Веной 3 марта 1897 года: уже смертельно больной, он присутствовал на ее исполнении в Венской филармонии под управлением прославленного Ганса Рихтера, когда-то впервые продирижировавшего здесь премьерами его Второй и Третьей симфоний.

Последняя симфония - вершина творчества композитора. Она значительно отличается от предшественниц, хотя и в ней получает воплощение основной принцип Брамса - сочетание традиций романтизма и классицизма. Романтическое начало ощущается с первых же звуков сонатного аллегро, окрашенного в лирические тона; романтическим духом веет и от балладной второй части. Классичность структуры проявляется особенно в средних частях, написанных в сонатной форме; притом третьей частью является скерцо, рисующее шумную картину народного празднества. В то же время уникальный полифонический финал, как и две первые части связанный с музыкой барокко, не только делает сочинение Брамса итогом XIX века, но и перебрасывает арку через два столетия.

Первая часть начинается как бы с полуслова. И главная и побочная партии песенны, лиричны, напоминают о первой романтической симфонии - Неоконченной Шуберта. Главная, порученная скрипкам, строится на чередовании излюбленных Брамсом терций и секст, подчеркивающих близость к романсу. Но непритязательность этого бытового источника скрадывается изысканной деталью - прелестным эффектом эха, имитацией деревянных духовых. А сама тема интонационно родственна гораздо более глубоким слоям немецкой песенности и представляет собой вариант хорала «О мой Иисус, меня избравший к блаженству вечному», любимый Бахом (этот хорал открывает и последнее произведение Брамса - 11 хоральных прелюдий для органа). Главная партия кажется бесконечной в своем вариационном развертывании, которое внезапно прерывается фанфарным возгласом деревянных инструментов и валторн. Эта энергичная фанфара десять раз возникает на протяжении части, активизируя ее развитие и контрастно оттеняя широко разливающиеся, столь же песенные темы побочной партии. Завершает экспозицию мажорный вариант главной темы, создающий своего рода рамку. Разработка, подобно второй песенной строфе, открывается повторением главной партии в основной тональности (прием необычный, но уже использованный композитором в финале Третьей симфонии). Разработка драматична и подводит к печальной репризе, в которой главная тема, изложенная крупными длительностями, обнаруживает исконную - хоральную - природу. Еще одно ее преобразование происходит в коде - кульминации части: в суровых, резко акцентированных канонических имитациях фортиссимо слышится отчаяние, предвещающее трагический финал.

Необычная для Брамса крупная (в сонатной форме без разработки), а не камерная медленная вторая часть многолика, сочетает разные жанровые истоки. Открывает ее соло валторн строгого балладного склада. Контрастна активная связующая партия, в которой слышны фанфарные обороты первой части. Неторопливо развертывается песенная побочная в насыщенном звучании виолончелей с томительными хроматическими подголосками. В репризе в другой оркестровке она достигает гимнической кульминации и неожиданно уступает место прелестному обороту венского вальса, в котором с трудом угадываются интонации первой балладной темы.

Еще более необычна для Брамса третья часть - впервые используемое в симфонии скерцо, создающее резчайший контраст с соседними частями. Это картина народного веселья, шумного, звонкого, с двумя темами, чередующимися по принципу рондо-сонаты. Первая рисует веселящуюся толпу (главная, tutti), вторая - лирическую грациозную сцену (побочная, скрипки). Лишь на миг приостанавливается шумный хоровод, темп замедляется, и в отдаленной красочной тональности у валторн и фаготов приглушенно, таинственно звучат обороты главной темы, чтобы вновь уступить место стихийному веселью.

Финал - трагическая кульминация цикла - необычен не только для Брамса, но и вообще для симфоний XVIII-XIX веков. Форма, не встречающаяся ни в одном симфоническом финале, воскрешает жанр полифонических вариаций эпохи барокко (чакону, пассакалью), столь любимый Бахом. Эмоциональная сила воздействия музыки так велика, что заставляет забыть изощренную изобретательность развития и чеканную строгость формы. За темой, изложенной в виде восьмитакта ровными крупными длительностями, следуют 30 вариаций, не изменяющих строгой структуры темы, и более свободная кода. Тема духовых, неуклонно поднимающаяся по тонам звукоряда на нисходящем басу, а затем резко срывающаяся вниз, заимствована у Баха (в кантате № 150 «Тебя алкаю я, Господь» она служит басом в № 4). Брамс обостряет ее, вводя хроматизм в мелодию и усложняя гармонию. В полифонических сплетениях, мотивных дроблениях возникает бесконечное разнообразие мелодий. Тема в первоначальном мелодическом виде повторяется трижды, отмечая новые разделы, что позволяет обнаружить некоторые закономерности сонатной формы. Экспозицию составляют тема и 15 вариаций, причем 10-я и 11-я, в которых мелодическое движение как бы застывает на фоне неустойчивых блуждающих гармоний, играют роль связующей партии. 12-я - одна из красивейших бесконечных мелодий Брамса: экспрессивная жалоба солирующей флейты в сопровождении словно неуверенного аккомпанемента скрипок, альтов и валторн. После нее утверждается одноименный мажор, и в массивной звучности сарабанды у тромбонов на фоне хоральных аккордов духовых слышатся отголоски музыки вечного противника Брамса - Вагнера. Это сфера побочной партии (вариации 13-15). Разработку открывает возвращение первоначальной темы духовых, на которую накладывается мощный низвергающийся поток у струнных фортиссимо (16-я вариация). Реприза начинается 23-й: начальную тему, порученную валторнам, оплетают неистовые переклички деревянной и струнной групп. Последующие семь представляют собой вариации на вариации, в последней, 30-й, уже трудно уловить тему. В коде она дробится, разрабатывается, рисуя картину последней отчаянной схватки, - и все стремительно скатывается в бездну.

Известный немецкий дирижер Ф. Вейнгартнер писал: «Мне кажется подлинно сверхъестественным страшное душевное содержание этой вещи, я не могу избавиться от навязчиво возникающего образа неумолимой судьбы, которая безжалостно влечет к гибели то ли человеческую личность, то ли целый народ... Конец этой части, насквозь раскаленный потрясающим трагизмом, - настоящая оргия разрушения, ужасный контраст радостному и шумному ликованию последней симфонии Бетховена». Так Брамс ставит точку в своем симфоническом творчестве, таков один из итогов развития симфонии в XIX веке. Другой итог подведет десять лет спустя в своей Девятой Брукнер.

А. Кенигсберг

Четвертая симфония ми минор принадлежит не только к наиболее выдающимся сочинениям Брамса, но и к величайшим памятникам западноевропейского симфонизма послебетховенского времени.

Концепция симфонии в целом - глубоко трагическая. Ее драматургия развивается от элегической первой части через созерцательно-лирическую вторую часть и контрастное своей жизнерадостностью скерцо к трагической эпопее финала.

Первая часть , сонатное allegro, начинается сразу изложением темы главной партии у скрипок. Эта задушевно-элегическая тема песенна по своей природе и близка некоторым вокальным сочинениям Брамса:

Лирическая песенность темы придает первой части симфонии романтический характер. В процессе развития тема звучит в иной фактуре, расширяется в своем диапазоне, обогащается контрапунктирующими голосами.

Между темами главной и побочной партий нет яркого контраста; тема побочной (в тональности минорной доминанты -- си минор) также лирически напевна. Особую теплоту и задушевность ей придает звучание виолончелей (удвоенных валторнами), а затем скрипок:

Контраст вносит не побочная партия, а непосредственно предшествующая ей, внезапно вторгающаяся, как героический возглас, фанфарная фраза деревянных духовых:

Темы побочной и главной партий в дальнейшем подвергаются широкому развитию. Между побочной и заключительной партиями нет ясной грани. Музыка течет непрерывным потоком, развивая интонации побочной партии и фанфарной фразы. Только перед разработкой, как переход к ней, появляется первая нисходящая терцовая интонация главной партии (в доминантовой тональности), которая плавно подводит к разработке.

Разработка начинается так же, как экспозиция, то есть проведением темы главной партии в основной тональности и в той же фактуре и инструментовке (что бывает крайне редко). В первый момент можно принять разработку за повторение экспозиции, как это было в классических сонатных allegro. Однако быстро начинается интенсивное развитие подлинно разработочного характера с вычленением и трансформацией отдельных элементов тем главной и побочной партий, с модулированием в различные далекие тональности. Таков первый раздел разработки. Во втором разделе разрабатывается преимущественно фанфарная фраза.

Своеобразно начинается реприза. Брамс избегает буквального повторения начала экспозиции, чтобы не было монотонии (ведь так же началась и разработка). Композитор проводит тему главной партии в большом увеличении, поручая ее деревянным духовым в сопровождении таинственного шороха пассажей струнных и приглушенного тремоло литавр. Постепенно к главной партии возвращается первоначальный облик. Дальше в той же последовательности, как и в экспозиции, но уже в основной тональности проходит знакомый музыкальный материал. В коде тема главной партии приобретает монументальный характер и звучит грандиозно в tutti всего оркестра.

Такова характерная для Брамса симфоническая драматургия: лирические, песенные темы в процессе развития монументализируются. Если и есть противоречие между характером самого тематического материала и монументальными замыслами брамсовских симфоний, то симфоническое мастерство композитора это противоречие преодолевает; перед нами подлинный симфонизм в смысле интенсивности развития, в результате которого происходит преображение самих тем в духе драматургического замысла. Особенно ярко эта черта творчества Брамса проявляется в данной симфонии.

Вторая часть (Andante moderato) -- образец типичной для Брамса философской лирики. Написана она в сонатной форме без разработки. Обе темы второй части отличаются мягкостью, созерцательностью:

В целом создается образ глубокого размышления, покоя, несмотря на наличие в некоторых местах драматических взрывов, особенно в развитии темы главной партии.

Третья часть вносит резкий контраст в драматургию всего симфонического цикла. Он еще больше подчеркивает трагедийную сущность симфонии. Это жанровая сцена: то ли веселая пирушка, то ли уличный карнавал. Стремительно и буйно несется тема главной партии (третья часть также написана в сонатной форме), прерываемая акцентами (zff):

На смену главной партии приходит грациозно-шаловливая тема побочной партии:

Но доминирует главная партия, полная жизненной энергии и пылкости.

После третьей части, в финале , особенно рельефно раскрывается и находит свое завершение трагедийное содержание симфонии. В финале Брамс возрождает старинную форму чаконы или пассакальи и строит 32 вариации на одну остинатную тему:

Тема, тяжело поднимающаяся ровными длительностями от тонического звука к доминантовому, а затем через октавный ход возвращающаяся к тонике, звучит во всех вариациях то явно, то скрыто, то в верхнем, то в нижнем голосе. Иногда отдельные звуки темы вплетаются в мелодическую ткань, как бы растворяясь в ней, но вскоре снова четко выделяются.

В теме особенно врезывается в сознание слушателя тритоновый звук ля-диез, обостряющий ее и сообщающий ей конфликтно-драматический характер. Звучание темы у деревянных и медных духовых с участием тромбонов усиливает ее трагизм. Состав оркестра в Четвертой симфонии в основном бетховенский. Так же, как и в некоторых симфониях Бетховена, тромбоны появляются только в финале.

На протяжении последующих вариаций фактура усложняется, тема окружается новыми выразительными мелодическими образованиями, усиливается напряжение. Весь большой цикл вариаций заключен в стройную трехчастную композицию, середина которой, начинающаяся изумительным соло флейты, вносит мягкую лирическую струю, временно разряжающую напряжение:

Здесь же в партиях фаготов, валторн и тромбонов звучит строгий хорал. Но снова вступает в своем обнаженном виде основная тема, начинающая третью часть вариационного цикла - как бы его динамическую репризу, в которой вариационное развитие темы достигает громадного трагического пафоса.

А. Кенигсберг

Четвертая симфония e-moll ор. 98 (1885) принадлежит к числу наиболее совершенных и самобытных творений Брамса. С потрясающим драматизмом и несгибаемой стойкостью духа в ней рассказывается о трагических перипетиях жизненной борьбы.

Замечательно начало первой части : как продолжение ранее начатой душевной беседы, в духе элегического романса звучит сердечный напев главной партии. Его играют скрипки в октаву; альты и виолончели сопровождают арпеджио; деревянные духовые дают имитации терциями. Из сочетания терций и секст, любимых интервалов Брамса, образуется эта мелодия:

Элегическое повествование становится все более напряженным и прерывается воинственным кличем - призывом к действию (см. пример 72). Применение гармонического мажора придает героической теме суровый, тревожный оттенок. Ее появление - в явном или скрытом виде (она проводится во всей части не менее десяти раз!) - всегда неожиданно, дает стимул к активизации музыкального развития. Так и здесь: тема-призыв, обрамляя страстную (словно признание) мелодию побочной партии, еще более подчеркивает ее лиризм (см. пример 73). Разработка, как обычно у Брамса, сжатая и напряженная, приводит к несколько видоизмененной репризе. Большое значение имеет обширная кода: начальная элегическая тема приобретает теперь трагические очертания. Такие свободные переходы от одного состояния к другому характерны для этой части - они сообщают музыке черты балладного повествования.

Романтично начало следующей части . Задумчивый монолог валторн выдержан в духе старинного романса (в начале использован мелодический мажор):

Вторжение преобразованной темы-призыва не может нарушить созерцательного настроения. Оно прекрасно выражено в коде, где поет восьмиголосный хор струнных divisi. Этот замечательный колористический эффект опровергает ходячие суждения о якобы недостаточной красочности фантазии у Брамса. Подобные неверные суждения еще более опровергаются третьей частью, изображающей шумное карнавальное веселье: словно жизнь во всем великолепии своих красок вторглась в ход развития личной драмы.

Но неумолим жестокий приговор судьбы! Именно так звучит суровый хорал духовых инструментов, излагающих тему финала . Эта 8-тактная тема служит основой для тридцати двух вариаций и проходит в разных голосах, но преимущественно в басу (Точнее сказать, эта пассакалья имеет тридцать одну вариацию и развернутую коду.) .

Сама тема конфликтна по содержанию, что вызвано диссонирующим повышением IV ступени в миноре как вводного тона к доминанте. Появление этого звука сопровождается грозным тремоло литавр:

Удивительно искусство, с каким Брамс осуществляет в пассакалье непрерывность развития, стирает грани переходов от одной вариации к другой. Идя по бетховенскому пути, он привносит закономерности сонатных принципов в построение вариационного цикла (Приводимая далее нумерация отсутствует в партитуре Брамса: желая подчеркнуть непрерывность музыкального развития, он отказался от указания порядковых номеров вариаций.) . Так образуются три раздела формы: вариации 1-10 дают экспозицию трагедии, 11-15 - ее лирический центр, где выделяется волнующий монолог флейты, к которой присоединяются затем кларнет, гобой (12):

Драма уступает место идиллии, и минорный лад заменяется мажором (E-dur, 13-15). Музыка замирает на жалобной фразе флейты и прерванном кадансе. 16-я вариация дает внезапное возвращение начальных образов - это своего рода расширенная реприза, вбирающая в себя раздел разработки. Именно здесь драматизм достигает предела, и непрерывное нагнетание напряжения приводит к трагической развязке. Музыка эта покоряет своим душевным величием и выражением непреклонной мужественности.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru

Краткие сведения биографии Й. Брамса

брамс симфония композитор

"Я знал... и надеялся, что грядёт Он, тот, кто призван стать идеальным выразителем времени, тот, чьё мастерство не проклёвывается из земли робкими ростками, а сразу расцветает пышным цветом. И он явился, юноша светлый, у колыбели которого стояли Грации и Герои. Его имя - Иоганнес Брамс". Этими пророческими словами Роберт Шуман в пламенной статье "Новые пути", написанной в октябре 1853 года, возвеличил совершенно никому не известного до того дня художника.

Иоганнес родился 7 мая 1833 года в гамбургском квартале Шлютерсхоф, где семья занимала квартирку, состоящую из комнаты с кухней и крошечной спальни. Вскоре после этого родители переселились на Ультрихштрассе, пользовавшуюся дурной славой из-за множества расположенных здесь борделей. Мальчик заинтересовался фортепиано, и поэтому в возрасте семи лет отец отвёл его к именитому пианисту Отто Фридриху Виллибальду Косселю. В десять лет Брамс уже выступал в престижных концертах, где исполнял партию фортепиано, что давало ему возможность совершить турне по Америке. К счастью, Косселю удалось отговорить родителей Иоганнеса от этой идеи и убедить их, что мальчику лучше продолжить обучение у педагога и композитора Эдуарда Марксена.

В четырнадцать лет Иоганнес окончил частное реальное училище. После окончания школы, наряду с продолжением музыкального образования, отец стал привлекать Брамса для вечерней работы в различных местах. Иоганнес был хрупким, часто страдал от головных болей. Возможно, сказалось долгое пребывание в душных, прокуренных помещениях и постоянное недосыпание из-за работы по ночам.

Уже в двадцать лет Брамс производил на окружающих впечатление эгоцентрика и интроверта, "стороннего наблюдателя", как он именовал себя в более поздние годы жизни. Он предпочитал отказываться от новых знакомств и жить в мире своего творчества.

По рекомендации его друга, скрипача Иозефа Иоахима, Брамсу предоставилась возможность лично познакомиться с Робертом Шуманом. Это случилось 30 сентября 1853 года. Шуман уговорил Брамса исполнить что-либо из его сочинений и уже после нескольких тактов вскочил со словами: "Это должна слышать Клара!" Уже на следующий день среди записей в расходной книге Шумана появляется фраза: "В гостях был Брамс - гений". Клара Шуман тоже отметила первую встречу с Брамсом в своем дневнике: "Этот месяц принёс нам чудесное явление в лице двадцатилетнего композитора Брамса из Гамбурга. Это - истинный посланец Божий! По-настоящему трогательно видеть этого человека за фортепиано, наблюдать за его привлекательным юным лицом, которое озаряется во время игры, видеть его прекрасную руку, с большой легкостью справляющуюся с самыми трудными пассажами, и при этом слышать эти необыкновенные сочинения..."

Летом 1877 года в Пёртшахе на озере Вёртер появилась его Вторая симфония, являющаяся полной противоположностью строгой Первой и отражающая своей светлой жизнерадостностью покой и уверенность, достигнутые в долгой борьбе. За симфонией в 1878 году последовали скрипичный концерт Ре-мажор и соната для скрипки Соль-мажор, которая получила название "Сонаты дождя". В этом же году Брамс стал почётным доктором университета в Бреслау, по случаю чего отпустил роскошную бороду, которая придавала ему солидный вид. Его популярность растет.

Музыкальное наследие композитора обширно и охватывает многие жанры (за исключением оперы). 4 симфонии Брамса, из которых особенно выделяется последняя, -- одно из высших достижений симфонизма 2-й половины 19 в.

Симфонизм Брамса

Брамс как симфонист представляет одно из самых значительных явлений зарубежной музыки XIX века. В период широкого развития романтически-поэмного симфонизма он разрабатывал классические закономерности сонатно-симфонических жанров, доказав их жизнеспособность. В этом -- своеобразие Брамса среди современников, его историческая заслуга. Но он не механически воспроизводил старые формы и структурные закономерности, как это делали эпигоны Мендельсона. Брамс сумел средствами классической симфонии выразить свободно импровизационный, поэмный склад музыки, современный строй чувств, романтический мир образов и тем самым последовательнее и ярче воплотил художественные стремления того же Мендельсона и Шумана.

Симфоническое творчество Брамса резко возвышается над уровнем всего, что делалось в этой области в немецкой и австрийской музыке второй половины XIX века. Его произведения отмечены сочетанием эмоциональности со строгой дисциплиной мышления, им свойственны внутренняя сосредоточенность, сдержанность и сила выражения. Многими нитями Брамс связан со своими предшественниками. Драматизм его музыки идет от Бетховена; от Шуберта он перенял опору на бытовые песенно-танцевальные жанры при создании лирических образов; с Шуманом его сближает страстный, отчасти субъективно-личный тон повествования. Продолжая линию действенного симфонизма Бетховена, Брамс все же меньше внимания уделил народно-героическим образам (окружающая немецкая действительность не давала стимулов к этому) -- он посвятил свои произведения преимущественному выражению душевной драмы современника. Тема личности, ее жизненной борьбы и нравственного совершенствования занимает у Брамса первенствующее место. Но лирико-драматические образы он нередко обогащал эпическими; так в его творчество входила большая тема родины.

Всеми помыслами Брамс стремился к тому, чтобы сделать свою музыку содержательной, хотя и являлся противником программности в толковании Берлиоза, Листа или Вагнера. Он не хотел в угоду избранному литературному сюжету нарушать логику музыкального развития, ибо в логике этой искал средства для более объективного отражения действительности. Но если музыка Брамса не опирается на литературные или живописные источники, то все же она покоится на широко понимаемой программности: определенной поэтической идеей обусловлены ее образы, их соотношение и взаимодействие. Более того, Брамс не отвергал возможность словесного истолкования содержания своих сочинений и даже сам признавался, что, создавая мелодии инструментальных пьес, часто напевал их на стихотворные тексты, то есть, иначе говоря, наделял инструментальную музыку конкретным образным смыслом. В некоторых же своих симфонических и камерно-инструментальных сочинениях он использовал напевы собственных песен, которые в условиях данного произведения выполняли важную драматургическую функцию.

Брамс трактовал циклическую композицию, в согласии с классиками, прежде всего Бетховеном, как инструментальную драму, части которой объединены определенной поэтической идеей. Содержание окаймляющих, крайних частей он обычно наделял напряженной конфликтностью, тогда как средние служили отдохновением, лирическим отступлением в разбушевавшейся стихии драматических столкновений; лирические интермеццо, как правило, приобретали более камерный характер. В таком толковании музыкально-драматургических концепций проявляется своеобразие творческой манеры Брамса: в симфонический стиль он привносил черты камерности. Чем это вызвано?

При всей своей национальной определенности, при всем том, что Брамс неустанно приникал к неиссякаемому роднику народной песни и учился у классиков мастерству лепки рельефных образов, музыка его сложна, она отражает противоречивость современной действительности. Такая сложность коренится в необычайном богатстве оттенков, переходов от одного состояния к другому, в сопоставлении и взаимосвязи контрастных образно-эмоциональных сфер, наконец, в показе изменчивости этих состояний, их многозначности. Передача подобной изменчивости и многозначности содержания потребовала не крупного, декоративного мазка, а детализированного, тонкого штриха, что и является отличительной особенностью «камерности». Отсюда столь частое у Брамса пренебрежение колористическими эффектами, хотя, в соответствии с замыслом, оркестр его звучит поэтично и выразительно. Но специфически красочные моменты, к которым так тяготеют Берлиоз или Лист, его не привлекают. Брамс более график, чем колорист: образующие его музыку мотивы переплетаются в сложном рисунке. Он строитель, созидатель непрерывно развивающейся музыкальной мысли, окрашенной в романтически возбужденные тона, ибо, по меткому выражению современного ему критика (Л. Элерта), Брамс «чувствует головой и мыслит сердцем».

Анализ Симфонии №4

На смену главной партии приходит грациозно-шаловливая тема побочной партии:

Но доминирует главная партия, полная жизненной энергии и пылкости.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Характерные особенности музыкального романтизма. Противоречия в развитии немецкой музыки второй половины XIX века. Краткая биография композитора. Ведущие жанровые области в творчестве И. Брамса. Особенности ладово-гармонического языка и формообразования.

курсовая работа , добавлен 08.03.2015

Творчество Й. Брамса в контексте музыкальной эстетики позднего романтизма. Жанровый диапазон камерно-инструментального наследия композитора. Черты стиля. Особенности преломления романтической образности в трио для кларнета, виолончели и фортепиано a-moll.

дипломная работа , добавлен 15.03.2014

Краткие биографические сведения о П.И. Чайковском - великом русском композиторе, музыка которого уже при жизни вошла в элиту мировой классики. Получение образования, учеба в Петербургской консерватории. Общая характеристика творчества композитора.

презентация , добавлен 19.09.2016

Жизненный и творческий путь Александра Константиновича Глазунова, место симфонической музыки в его наследии. Типичные черты стиля композитора, выражение связи с традициями симфонизма композиторов Могучей кучки. Особенности симфонического творчества.

реферат , добавлен 09.06.2010

Краткие сведения о жизненном пути и деятельности Александра Константиновича Глазунова - русского композитора, дирижера, музыкально-общественного деятеля. Большие симфонические циклы и развернутые одночастные симфонические произведения А.К. Глазунова.

курсовая работа , добавлен 11.06.2014

Жизнеописание швейцарско-французского композитора и музыкального критика Артура Онеггера: детские годы, образование и юношество. Группа "Шестёрка" и исследование периодов творчества композитора. Анализ "Литургической" симфонии как произведения Онеггера.

курсовая работа , добавлен 23.01.2013

Особенности драматургии симфонии. Особенности развития жанра симфонии в белорусской музыке XX века. Характерные черты, жанровое своеобразие в симфонических произведениях А. Мдивани. Творчество Д. Смольского, как основоположника белорусской симфонии.

курсовая работа , добавлен 13.04.2015

Истоки божественного в творчестве композитора. Особенности музыкального языка в аспекте божественного. Интродукция "Турангалилы". Тема Статуи и Цветка. "Песнь любви I". "Развитие любви" внутри цикла симфонии. Финал, завершающий развёртывание полотна.

дипломная работа , добавлен 11.06.2013

Биография П.И. Чайковского. Творческий портрет композитора. Детальный разбор финала Второй симфонии в контексте предстоящей переинструментовки для оркестра русских народных инструментов. Стилистические черты оркестровки, анализ симфонической партитуры.

дипломная работа , добавлен 31.10.2014

Краткие сведения об истории становления оркестрового стиля композитора. Характер использования Римским-Корсаковым инструментов духовой группы. Теоретические обобщения композитора и его понимание характеров отдельных инструментов.

В мир симфонической музыки Брамс, один из величайших симфонистов XIX века, решился вступить, только перешагнув 40-летний жизненный рубеж. Он сомневался в своих силах (чувствуя за собой «шаги гиганта»).

Из письма к другу: «Я никогда не напишу симфонию! Ты не представляешь, какой смелостью надо обладать, чтобы решиться на это, когда слышишь за собой «шаги гиганта» » .

Над своей Первой симфонией Брамс работал 20 лет. Ее выход в свет стал одним из центральных событий в биографии композитора. Ганс фон Бюлов назвал это произведение «Десятой симфонией Бетховена». Действительно, в музыке симфонии много бетховенских ассоциаций: тональное развитие от c-moll к C-dur, сходство главной темы финала с бетховенским «гимном радости». Во Второй симфонии Брамс опирается, скорее, на опыт Гайдна и Шуберта. Если в Первой преобладали трагические акценты, то Вторая симфония - спокойная и светлая пастораль, овеянная поэзией старой Вены.

В Третьей симфонии (F-dur) возвращаются образы драматической борьбы. Наряду с последней, Четвертой симфонией, это вершинное произведение Брамса. Особенно знаменита ее третья часть, гениальное Allegretto.

Все четыре симфонии были написаны в 70-80 годы. В основе каждой - 4х частный цикл, не имеющий связи с программно-литературным содержанием. Явная ориентация Брамса на классическую жанровую основу была своеобразной реакцией на увлечение синтетическими жанрами, охватившее многих современных ему композиторов-романтиков. В отличие от них, Брамс не считал, что 4х частная симфония исчерпала себя.

4 симфония (ор. 98, 1885 г.)

Ее тональность - элегический e-moll (тональность «Траурной» симфонии Гайдна, Пятой симфонии Чайковского, .

В целостном облаке симфонии отчетливо видна классическая направленность творчества Брамса. Это 4х частный цикл с обычным соотношением частей. Глубокая философская идея выражается собственно музыкальными средствами, без ссылок на литературную программу или на другие искусства.

I часть - сонатное allegro, e-moll.

II часть - медленная, andante moderato, в сонатной форме без разработки, E-dur.

III часть - Скерцо, рондо-соната, C-dur.

IV часть - Финал, вариации на basso ostinato, e-moll.

Драматургию цикла можно представить как движение от элегических размышлений и героических порывов I части, через возвышенное созерцание Andante и шумное веселье скерцо к трагической катастрофе финала. Именно финал становится кульминацией симфонии, подготовленной всем ходом развития лирической идеи.

Перенесение «центра тяжести» цикла с I части на финал - общая черта брамсовских симфоний. Подобная трактовка идет от бетховенской 9-ой и получает продолжение у Малера, Брукнера и др.

Последовательное усиление драматизма и трагедийности к концу произведения - это общая романтическая тенденция, проявившаяся не только в симфонической области (2-я соната Шопена, «Кольцо нибелунга»). Именно концентрация трагического в финале - знамение времени - резко противостоит концепциям классиков, и в частности, Бетховена. По сравнению с бетховенской драматургией, движение мысли происходит у Брамса как бы в обратном направлении - «от света к мраку», и особенно ярко это проявилось именно в 4 симфонии. В целом, 4 симфония - произведение, допускающее различные интерпретации, но бесспорно одно: это типичнейшая концепция позднего романтизма.

1 часть

Симфония начинается тихо и неброско, с лирической исповеди главной партии. Глубоко личный, интимный тон этого высказывания обращен как бы к самому себе (вспоминается начало соль-минорной симфонии Моцарта). Жанровая основа темы - романс. Об этом говорит и интонационный рисунок (мелодия «соткана» из излюбленных брамсовских терций и секст), и песенная фактура (мелодия с арпеджированным сопровождением), и инструментовка (струнные: I и 2 скрипки в октаву в сопровождении альтов и виолончелей).

Тема вызывает классические ассоциации (в частности, с некоторыми баховскими прелюдиями, с хором «Qui tollis» из мессы си-минор). В то же время она абсолютна оригинальна: интересно, например, соединение признаков целостной песенной темы и непрерывного разработочного взаимодействия коротких мотивов. Тема повторяется в вариационном изложении с более оживленной ритмикой. Общая линия эмоционального развития идет по пути нарастания лирической экспрессии.

Внезапно непрерывное лирико-повествовательное течение мысли прерывается властным фанфарным сигналом деревянных-духовых, последняя фраза которого подхватывается оркестровым tutti. Это - связующая тема, элемент, контрастирующий всей экспозиции в целом. Ее тональность - гармонический Fis-dur (низкая VI ступень придает музыке связующей несколько тревожный, суровый оттенок). Волевая, энергичная, связующая тема воспринимается как призыв к активному действию. Ее материал получает необычайно широкое развитие в I части (тема появляется не менее 10 раз), будучи главным импульсом драматизма.

Вслед за героической фанфарой немедленно вступает побочная. Так же, как и главная, она лирична и песенна. В побочной партии - две темы: 1-я побочная (h-moll) - у виолончелей и валторны, вдохновенная, страстная, словно признание. В ее мелодии акцентируются скачки на неустойчивые звуки лада, напряженные интервалы ум.5, ум.4, секундовые интонации разрешения. 2-я побочная (H-dur) - более нежная, светлая, звучит у кларнета и флейты. Характерно сложное полиритмическое сочетание триолей и дуолей.

В среднем разделе побочной партии, между двумя ее темами, имеется развернутый героический эпизод на материале связующей (G-dur).

Итак, основные темы I части - главная и побочная - не противопоставляются друг другу. Контраст вносит связующая. Подобное соотношение - энергичная связующая тема между лирическими главной и побочной - опять же напоминает 40-ю симфонию Моцарта, которую Брамс считал образцом естественного развития. Кроме того, две лирические основные темы характерны и для сонатной формы Шуберта.

Между побочной и заключительной партиями нет четко выраженной границы: побочная обрывается на уменьшенной гармонии DD и после арпеджированного пассажа раздаются победные фанфары связующей в мажоре (сначала pp , затем f ). Это - заключительная партия, яркий триумфальный эпизод, который является кульминацией всей экспозиции. Он подводит к «замыканию круга» - возвращению интонаций главной партии в H-dur, а затем и ее исходному звучанию в основной тональности. Происходит своеобразное наложение граней формы: разработка начинается как будто бы с повторения экспозиции (это единственный случай, когда Брамс отказывается от повторения сонатной экспозиции). Подобное начало разработки (с главной партии в основной тональности) очень необычно.

В целом, вся экспозиция охвачена сквозным развитием: цезуры сглажены, текучесть ткани размывает структурную расчлененность разделов формы, в гармонии господствуют прерванные обороты. При этом почти все основные тематические образования родственны начальному ядру главной партии: его нисходящее движение по терциям становится басовым контрапунктом к побочной партии; на основе трезвучия строится и фанфара связующей.

Разработка сжатая, напряженная и динамичная. В ней три раздела:

I - основан на мотивном развитии главной темы;

2 - начинается с появления на органном звуке «G» интонаций связующей темы, которые в дальнейшем чередуются в диалоге с отдельными мотивами главной. Напряжение неуклонно продвигается к вершине, но внезапно «снимается», гаснет, растворяется;

3 - переход к репризе, который решен очень индивидуально. Здесь возникает «тихий предыкт», который не концентрирует энергию, подобно бетховенским, а рассеивает ее в импровизационных перекличках-модуляциях. Тематическим материалом служит один из элементов главной темы (9 такт).

Реприза начинается тихо и умиротворенно. Начало главной темы дается в ритмическом увеличении и в новом, унисонно-октавном изложении у деревянных духовых инструментов. Течение темы дважды прерывается прелюдийными арпеджио. И только после этого возобновляется знакомый по экспозиции тематический материал с некоторыми изменениями. Заключительная партия перерастает в драматичнейшую коду . Лирическая главная тема преображается здесь в трагедийную. Она звучит ff в оркестровом tutti в каноническом изложении. Появление этого кульминационного варианта воспринимается как внезапное, однако оно является закономерным результатом всего хода развития разработки, не достигшего в свое время вершины.

Неожиданность драматических вспышек, омрачение заключительных этапов формы - типичнейшие черты брамсовской драматургии, также, как и неожиданное «снятие» кульминаций.

От коды I части - прямой путь к финалу симфонии, также внезапно поражающего слушателя своим трагедийным накалом.

2 часть

Обе средние части симфонии (2 и 3) характеризуются масштабностью, использованием сонатных принципов, по динамике развития они не уступают первой части. Соотношение этих двух частей в крупном плане развивает коллизию экспозиции I части - контраст лирики и действенной энергии.

II часть -лирико-философский центр симфонии. Содержание ее музыки - красота и гармония жизни и природы. Andante открывается задумчивым монологом валторн, к которым затем присоединяются деревянные духовые инструменты. Фригийская окраска придает музыке ощущение «духа старины». Романтикой прошлого окрашена и основная тема этой части, напоминающая старинную балладу, - спокойная, сдержанная, сочетающая певучесть с элементами маршевости. В тематическом плане - это развитие интонаций вступительного зова валторн. Оригинально ладо-гармоническое освещение темы Andante: мелодический мажор, аккорды мажоро-минора. Тема развивается в виде миниатюрного цикла вариаций. В момент кульминации она преображается в сурово-героическом аспекте, напоминая о связующей теме I части, однако не нарушая созерцательного настроения.

Побочная тема (H-dur) не вносит контраста. Мелодия у виолончелей звучит как песня. Особую мягкость придает ей арпеджированный аккомпанемент скрипок. Развитие побочной вливается в репризу главной темы. В репризе обе темы варьируются.

3 часть

III часть - яркое, солнечное скерцо. Сочетание жанровости и эпического размаха, карнавальной суеты и героической фанфарности напоминает о финалах классических симфоний, или симфоний Бородина, Чайковского. В состав оркестра введены контрафагот, флейта piccolo и даже треугольник, обычно не употребляемый Брамсом.

Общий характер скерцо определяет его главная тема - рефрен, в духе могучего богатырского пляса (аккордовое изложение, сильная звучность, диатонизм, устойчивость гармонии - трезвучия и секстаккорды, полнозвучное оркестровое tutti). Яркие сопоставления тональностей (C - Es - C) придают музыке особую праздничность. Сигналы труб напоминают о связующей теме I части.

Побочная партия (G-dur) у скрипок создает оттеняющий контраст своим изящным характером, кокетливой игривостью.

Лишь на несколько тактов приостанавливается движение - в середине части (Poco meno presto), когда у валторн и фаготов, под едва слышное тремоло литавр, входит романтически мечтательная мелодия. Но разработка ее обрывается властным вторжением карнавальной темы. Завершается скерцо праздничным ликованием.

4 часть

Вечный круговорот жизни в конце концов оборачивается неизбежной трагедией - таков вывод финала . Финал Четвертой симфонии можно сравнить с грандиозной фреской, посвященной теме Страшного суда. Идеальной формой для воплощения пдобного содержания издавна служили вариации на basso ostinato типа пассакалии. Строя заключительную часть своей симфонии как цикл из 32х вариаций на неизменную басовую тему, Брамс ориентировался, в первую очередь, на Баха . Именно у Баха он заимствовал и тему своих вариаций (мелодия из баховской кантаты № 150).

Тема лаконична. Она изложена в форме 8-тактного периода - по одному звуку в каждом такте. Ритмически ровный, поступенный подъем от Т к D и, через октавный скачок, возвращение к исходному тону представляет собой вариант «замкнутого круга». Зерно внутреннего конфликта - звук «ais», # IV ступень - подчеркнуто грозным тремоло литавр и гармонией DD. Жанровая основа темы - хорал. Его вступление - одна из самых впечатляющих страниц в музыке Брамса. Хорал буквально «обрушивается» на слушателя тяжелыми аккордами всей массы духовых (деревянных и медных с включением тромбонов, до сих пор молчавших на протяжении предыдущих частей) и воспринимается как неумолимый приговор. Музыка с потрясающей силой передает ощущение смятения и ужаса перед некоей вселенской катастрофой. В то же время, в теме финала сильно и волевое начало.

Форма вариаций на basso ostinato строго симметрична, поскольку каждая вариация по масштабам равна теме. Однако в сквозном потоке глубоко трагичной и страстной музыки почти не ощутимы границы между 8-тактными периодами. Переходы от одной вариации к другой завуалированы. При этом весь вариационный цикл состоит как бы из трех крупных разделов:

I раздел - экспозиционный. Сюда входят первые 10 вариаций. Начиная со второй, тема переходит в бас, и далее неизменно появляется в различных фактурных голосах.

II раздел - с 11 по 15 вариацию - лирическая серия вариаций. Здесь возникают то элегические, то торжественно-величественные образы. С 12 вариации появляется новый тактовый размер - 32 (solo флейты). С 13 вариации минор сменяется мажором. В образном отношении - это попытка выйти из кризиса.

III раздел - репризный - с 16-й вариации, где возвращается основная тональность и тема хорала в варианте, близком первоначальному. Она возвещает о крушении светлых надежд. Именно теперь, в конце финала, трагический накал достигает вершины.

Интересно, что во время сочинения этой музыки любимым чтением Брамса были трагедии Софокла.

Хор «Crucifixus», Чакона для скрипки solo.