Древняя Греция. Поздняя классика (4 в
ЛЕКЦИЯ
Искусство периода классики Древней Греции.
Эллинистическая Греция.
Расцвет Афин в середине V века до н.э. неразрывно связан с деятельностью Перикла, который в течении 15 лет руководил городом (444-429 гг. до н.э.). Около него группировалась интеллектуальная элита: люди искусства и науки (поэт Софокл, архитектор Гипподам, «отец истории» Геродот), знаменитые философы. На склонах Афинского Акрополя в театре Диониса представляли трагедии Эсхила, Софокла, эврипида, комедии Аристофана.
В период классики греки занимались фресковой живописью на мифологические и героические сюжеты. Время не сохранило работ, но дошли имена мастеров – Полигнот, Апполлодор.
В краснофигурной вазописи фигуры изображаются в сложных ракурсах (мастера Евфросий, Дурис, Бриг). К концу V в. до н.э. вазопись приходит в упадок, теряя индивидуальность и превращается в ремесло.
В этот период дальнейшее развитие получает ордерная система. Складываются следующие основные типы греческих храмов:
1. храм в антах
2. простиль
3. амфипростиль
4. периптер
5. диптер
6. псевдопериптер
7. толос (ротонда)
Ранняя классика (первая половина V века).
Развиваются скульптура и архитектура как взаимодополняющие виды искусства. Наблюдается постепенный переход от архаической скованной скульптуры к классической, выражающей «олимпийское спокойствие», сдержанность, торжественность (скульптура Дельфийского возничего, 476г. до н.э.). Существовала и монументальная живопись, которая до нашего времени не сохранилась. Храмы также расписывались, были цветными. Самый известный храм этого времени – храм Зевса в Олимпии (470-456 гг. до н.э.).
Высокая классика.
В Афинах работали скульпторы Мирон, Поликлет, Фидий. Их бронзовые статуи дошли до нас в римских мраморных копиях I - II вв. до н.э.
Скульптура Мирона «Дискобол» выполнена в 460-450 гг. до н.э. Автор изображает атлета в момент наивысшего напряжения сил перед броском диска, передавая внутреннее движение при внешней статичности. Скульптура «Афина и Марсий» была создана мастером для Афинского Акрополя. Лесное существо – Марсий – выбирает инструмент, Афина взирает на него с гневом. Фигуры объединены действием, несовершенство Марсия отражено в выражении его лица, фигура остается совершенной.
Поликлет из Аргоса написал теоретический трактат «Канон» (правило), где точно расчитал размеры частей тела исходя из роста человека как единицы измерения (голова 1/7 роста, лицо и кисть – 1/10, ступня – 1/6). Свой идеал Поликлет выразил в сдержанно-мощных, спокойно-величественных образах «Дорифора» (копьеносца, 450-440 гг. до н.э.), «Ранней Амазонки».
В 480-479 гг. до н.э. персы захватили и разграбили Афины и основные святилища на Акрополе. Среди развалин Фидий выполняет 7-метровую статую Афины-воительницы (Афины-Помпадос) с копьем и щитом в руках как символ возрождения города (статуя погибла в XIII в.). Около 448г. до н.э. Фидий создает 13-метровую статую Зевса для храма Зевса в Олимпии (погибла в V в). С 449 г. до н.э. началась реконструкция Афинского Акрополя в период расцвета греческой демократии. Шестнадцать лет Фидий отдал Акрополю. Он руководил строительством и выполнял скульптурные работы на главном храме. Раз в четыре года по священной дороге от Афин к Акрополю тянулось гествие с дарами богине Афине (Панафинейские празднества). Процессия проходила через парадный вход на холм – Пропилеи (арх. Месикл, 437-432 гг. до н.э.), состоящие из ионической колоннады между двуми дорическими портиками – на площадь Акрополя. Справа от Пропилей, на выступе скалы стоял храм Афине-Нике (арх. Калскикрат, 449-421 гг. до н.э.) ионического ордера с деревянной скульптурой Нике Аптерос (бескрылой) внутри храма. Процессия направлялась к главному храму Акрополя – Парфенону (70 ´ 31м, высота 8м) В нем соединились черты дорического ордера (колонны) и ионического (фриз). Здесь присутствует соразмерность частей, точность расчетов. Внутри храма находилась статуя Афины-Парфенос (Афины-Девы) высотой 13м, выполненная Фидием в 447-438 гг. до н.э. Последней постройкой Акрополя был Эрехтейон (посвящен Афине, Посейдону и мифическому царя Эрехтейю). На одном из трех портиков вместо колонн перекрытие поддерживают кариатиды.
Конец высокой классики совпадает со смертью Фидия (431г. до н.э.) и Перикла. Периклу принадлежат слова: «Мы любим прекрасное, соединенное с простотой, и мудрость без искажения».
Поздняя классика.
В архитектуре поздней классики (410-350гг. до н.э.) в отличие от ранней и высокой нет чувства меры (месотес), появляется стремление к грандиозному, внешне великолепному.
Гигансткая гробница царя Мавзола в Галикарнасе (арх. Пиней и Сатир, 353г. до н.э.), от которой произошло позднее название «мавзолей», завершалась колесницей с конями и была украшена фризом в 150м с изображением битвы греков с амазонками. Мавзолей соединил пышность и торжественность восточного декора с изяществом греческого ионического ордера.
В этот период появляется коринфский ордер.
В скульптуре проявляется интерес к душевному миру человека, в пластике находит отражение его сложная, менее прямолинейная характеристика. На смену мужественной красоте атлета приходит красота несколько женственная, изящная. В это время работают скульпторы Пракситель, Лисипп, Скопас.
Праксителю принадлежит первое в греческом искусстве изображение обнаженной женской фигуры («Афродита Книдская»). В этом образе отражена грусть, задумчивость, созерцательность. Рукой мастера создана скульптура «Гермес с Дионисом». Гермес – покровитель торговли и путешественников, вестник, курьер богов.
Скульптура «Менада» или «Танцующая вакханка» Скопаса рассчитана на обозрение со всех точек зрения. Вакханка – спутница бога виноделия Диониса (у римлян – Вакха).
Лисипп работал в бронзе и, если верить древним писаниям, оставил после себя 1500 статуй. Атлетов он показывал не в момент наивысшего напряжения сил, а, как правило, в момент релаксации, после состязаний («Апоксиамен, счищающий с себя песок», «Отдыхающий Геракл»). Лисипп создал свой канон человеческого тела (голова в котором составляет 1/9 роста). Он был придворным Скульптором А. Македонского, делал гигантские многофигурные композиции, портреты.
Эллинистическая Греция.
Этот период связан с завоеваниями Филиппа, а затем Александра Македонского. Взаимно обогащаются культуры Древней Греции и восточных стран. В эпоху Эллинизма развивались математика, медицина, натурфилософия, астрономия. Их развитие связано с именами Архимеда, Эвклида, астронома Гиппарха.
Активно строятся города, часто как военные поселения. Используется «гипподамова система», известная еще с V в. до н.э. Согласно ей улицы прокладывались под прямым углом, город делился на квадраты жилых районов. Выделялась главная площадь – агора – административный и торговый центр.
Архитектура тяготела к гигантским размерам. Появляется диптер – тип храма с двумя рядами колонн.
Сложное развитие гигантской державы породило создание ряда художественных школ (на острове Родос, в Александрии, в Пергаме, на территории самой Греции).
К родосской художественной школе принадлежат скульптуры: «Ника Самофакийская» (неудержимая устремленность, торжественный образ), «Афродита Милосская» (скульптор Агесандр, 120 г. до н.э.), «Лаокоон с сыновьями» (мастера Агесандр, Афинодор, Полидор, 40-25 гг. до н.э., в позах театральность, много дробности).
Александрийская школа соотносится с бытовым направлением в скульптуре («Старик, вынимающий занозу из ноги»). Развивается и декоративная скульптура, украшавшая парки и виллы («Мальчик с гусем»).
Пергамская школа интересна Алтарем Зевса, созданным в 180 г. до н.э. мастерами Диосинадом, Орестом, Менекратом. Рельефный фриз 130м длинной и высотой 2.3м на цоколе алтаря изображает битву богов с гигантами. Характерна преувеличенность эмоций, подчеркнутая динамика. Этой же школе принадлежит скульптура «Галл, убивающий себя и свою жену».
Таким образом, греческое искусство ассоциируется с классическим периодом расцвета, с выработкой гармоничных архитектурных пропорций (архитектоникой), с поиском образа идеального человека, с простотой и уравновешенностью, с ясной цельностью изображаемого и воплощаемого.
Новая пора в политической истории Эллады не была ни светлой, ни созидательной. Если V в. до н. э. ознаменовался расцветом греческих полисов, то в IV в. происходило их постепенное разложение вместе с упадком самой идеи греческой демократической государственности.
В 386 г. Персия, в предыдущем веке наголову разбитая греками под водительством Афин, воспользовалась междоусобной войной, ослабившей греческие города-государства, чтобы навязать им мир, по которому все города малоазийского побережья перешли в подчинение персидскому царю. Персидская держава стала главным арбитром в греческом мире; национального объединения греков она не допускала.
Междоусобные войны показали, что греческие государства не способны объединиться собственными силами.
Между тем объединение было для греческого народа экономической необходимостью. Выполнить эту историческую задачу оказалось под силу соседней балканской державе - окрепшей к тому времени Македонии, царь которой Филипп II разбил в 338 г. греков при Херонее. Эта битва решила участь Эллады: она оказалась объединенной, но под чужеземной властью. А сын Филиппа II - великий полководец Александр Македонский повел греков в победоносный поход против их исконных врагов - персов.
Это был последний классический период греческой культуры. В конце IV в. античный мир вступит в эпоху, которую принято называть уже не эллинской, а эллинистической.
В искусстве поздней классики мы ясно распознаем новые веяния. В эпоху великого расцвета идеальный человеческий образ находил свое воплощение в доблестном и прекрасном гражданине города-государства. Распад полиса поколебал это представление. Гордая уверенность во всепокоряющей мощи человека не исчезает полностью, но подчас как бы затушевывается. Возникают раздумья, рождающие беспокойство либо склонность к безмятежному наслаждению жизнью. Возрастает интерес к индивидуальному миру человека; в конечном счете это знаменует отход от могучего обобщения прежних времен.
Грандиозность мироощущения, воплотившаяся в изваяниях Акрополя, постепенно мельчает, но зато обогащается общее восприятие жизни и красоты. Покойное и величавое благородство богов и героев, какими их изображал Фидий, уступает место выявлению в искусстве сложных переживаний, страстей и порывов.
Грек V в. ценил силу как основу здорового, мужественного начала, твердой воли и жизненной энергии - и потому статуя атлета, победителя в состязаниях, олицетворяла для него утверждение человеческой мощи и красоты. Художников IV в. привлекают впервые прелесть детства, мудрость старости, вечное обаяние женственности.
Великое мастерство, достигнутое греческим искусством в V в., живо и в IV, так что наиболее вдохновенные художественные памятники поздней классики отмечены все той же печатью высшего совершенства. Как замечает Гегель, даже в своей гибели дух Афин кажется прекрасным.
Три величайших греческих трагика - Эсхил (526-456), Софокл (90-е годы V в. - 406) и Еврипид (446 - ок. 385) выразили духовные устремления и основные интересы своего времени.
Трагедии Эсхила славят идеи: человеческий подвит, патриотический долг. Софокл славит человека, причем сам говорит, что изображает людей такими, какими они должны быть. Вврипид же стремится их показать такими, каковы они в действительности, со всеми их слабостями и пороками;трагедии его во многом уже раскрывают содержание искусства IV в.
В этом веке строительство театров приняло в Греции особый размах. Они были рассчитаны на огромное число зрителей - пятнадцать-двадцать тысяч и больше. По своей архитектуре такие театры, как, например, мраморный театр Диониса в Афинах, полностью отвечали принципу функциональности: места для зрителей, расположенные полукругом по холмам, обрамляли площадку для хора. Зрители, т. е. весь народ Эллады, получали в театре живое представление о героях своей истории и мифологии, и оно, узаконенное театром, внедрялось в изобразительное искусство. Театр показывал развернутую картину мира, окружающего человека - декорации в виде переносных кулис создавали иллюзию реальности благодаря изображению предметов в перспективном сокращении. На сцене герои трагедий Еврипида жили и умирали, радовались и страдали, являя в своих страстях и порывах духовную общность с самими зрителями. Греческий театр был подлинно массовым искусством, вырабатывавшим определенные требования и к другим искусствам.
Так во всем искусстве Эллады утверждался, постоянно обогащаясь, одухотворенный идеей прекрасного великий греческий реализм.
IV век отражает новые веяния и в своем строительстве. Греческая архитектура поздней классики отмечена определенным стремлением одновременно к пышности, даже к грандиозности, и к легкости и декоративному изяществу. Чисто греческая художественная традиция переплетается с восточными влияниями, идущими из Малой Азии, где греческие города подчиняются персидской власти. Наряду с основными архитектурными ордерами - дорическим и ионическим, все чаще применяется третий - коринфский, возникший позднее.
Коринфская колонна - самая пышная и декоративная. Реалистическая тенденция преодолевает в ней исконную абстрактно-геометрическую схему капители, облаченной в коринфском ордере в цветущее одеяние природы - двумя рядами акантовых листьев.
Обособленность полисов была изжита. Для античного мира наступала эра мощных, хоть и непрочных рабовладельческих деспотий. Зодчеству ставились иные задачи, чем в век Перикла.
Одним из самых грандиозных памятников греческой архитектуры поздней классики была не дошедшая до нас гробница в городе Галикарнассе (в Малой Азии) правителя персидской провинции Карий Мавсола, от которого и произошло слово «мавзолей».
В галикарнасском мавзолее сочетались все три ордера. Он состоял из двух ярусов. В первом помещалась заупокойная камера, во втором - заупокойный храм. Выше ярусов была высокая пирамида, увенчанная четырехконной колесницей (квадригой). Линейная стройность греческого зодчества обнаруживалась в этом памятнике огромных размеров (он, по-видимому, достигал сорока-пятидесяти метров высоты), своей торжественностью напоминавшем заупокойные сооружения древних восточных владык. Строили мавзолей зодчие Сатир и Пифий, а его скульптурное убранство было поручено нескольким мастерам, в том числе Скопасу, вероятно, игравшему среди них руководящую роль.
Скопас, Пракситель и Лисипп - величайшие греческие ваятели поздней классики. По влиянию, которое они оказали на все последующее развитие античного искусства, творчество этих трех гениев может сравниться со скульптурами Парфенона. Каждый из них выразил свое яркое индивидуальное мироощущение, свой идеал красоты, свое понимание совершенства, которые через личное, только ими выявленное, достигают вечных - общечеловеческих, вершин. Причем опять-таки в творчестве каждого это личное созвучно эпохе, воплощая те чувства, те вожделения современников, которые наиболее отвечали его собственным.
В искусстве Скопаса дышат страсть и порыв, беспокойство, борьба с какими-то враждебными силами, глубокие сомнения и скорбные переживания. Все это было, очевидно, свойственно его натуре и в то же время ярко выражало определенные настроения его времени. По темпераменту Скопас близок Еврипиду, как близки они в своем восприятии горестных судеб Эллады.
Уроженец богатого мрамором острова Пароса, Скопас (ок. 420-ок. 355 г. до н. э.) работал и в Аттике, и в городах Пелопоннеса, и в Малой Азии. Творчество его, чрезвычайно обширное как по количеству работ, так и по тематике, погибло почти без остатка.
От созданного им или под его прямым руководством скульптурного убранства храма Афины в Тегее (Скопас, прославившийся не только как ваятель, но и как зодчий, был и строителем этого храма) осталось лишь несколько обломков. Но достаточно взглянуть хотя бы на искалеченную голову раненого воина (Афины, Национальный музей), чтобы почувствовать великую силу его гения. Ибо эта голова с изогнутыми бровями, устремленными ввысь глазами и приоткрытым ртом, голова, все в которой - и страдание и горе - как бы выражает трагедию не только Греции IV в., раздираемой противоречиями и попираемой чужеземными захватчиками, но и исконную трагедию всего человеческого рода в его постоянной борьбе, где за победой все равно следует смерть. Так что, кажется нам, ничего не осталось от светлой радости бытия, некогда озарявшей сознание эллина.
Обломки фриза гробницы Мавсола, изображающего битву греков с амазонками (Лондон, Британский музей). Это, несомненно, работа Скопаса или его мастерской. Гений великого ваятеля дышит в этих обломках.
Сравним их с обломками Парфенонского фриза. И там и здесь - раскрепощенность движений. Но там раскрепощенность выливается в величавую размеренность, а здесь - в подлинную бурю: ракурсы фигур, выразительность жестов, широко развевающиеся одежды создают еще невиданную в античном искусстве буйную динамичность. Там композиция строится на постепенной согласованности частей, здесь - на самых резких контрастах. И все же гений Фидия и гений Скопаса родственны в чем-то, очень существенном, едва ли не главном. Композиции обоих фризов одинаково стройны, гармоничны, и образы их одинаково конкретны. Ведь недаром говорил Гераклит, что из контрастов рождается прекраснейшая гармония. Скопас создает композицию, единство и ясность которой столь же безупречны, как у Фидия. Причем ни одна фигура не растворяется в ней, не утрачивает своего самостоятельного пластического значения.
Вот и все, что осталось от самого Скопаса или его учеников. Прочее, относящееся к его творчеству, это - позднейшие римские копии. Впрочем, одна из них дает нам, вероятно, самое яркое представление об его гении.
Камень паросский - вакханка. Но камню дал душу ваятель. И, как хмельная, вскочив, ринулась в пляску она. Эту менаду создав, в исступленье, с убитой козою, Боготворящим резцом чудо ты сделал, Скопас.
Так неизвестный греческий поэт славил статую Менады, или Вакханки, о которой мы можем судить лишь по уменьшенной копии (Дрезденский музей).
Прежде всего отметим характерное новшество, очень важное для развития реалистического искусства: в отличие от скульптур V в., эта статуя полностью рассчитана на обозрение со всех сторон, и нужно обойти ее, чтобы воспринять все аспекты созданного художником образа.
Запрокинув голову и изогнувшись всем станом, юная женщина несется в бурном, подлинно вакхическом танце - во славу бога вина. И хотя мраморная копия тоже всего лишь обломок, нет, пожалуй, другого памятника искусства, передающего с такой силой самозабвенный пафос неистовства. Это не болезненная экзальтация, а - патетическая и торжествующая, хотя власть над человеческими страстями утрачена в ней.
Так в последний век классики мощный эллинский дух умел сохранять и в неистовстве, порожденном клокочущими страстями и мучительной неудовлетворенностью, все свое исконное величие.
Пракситель (коренной афинянин, работал в 370-340 гг. до н. э.) выразил в своем творчестве совсем иное начало. Об этом ваятеле нам известно несколько больше, чем о его собратьях.
Как и Скопас, Пракситель пренебрегал бронзой, создав в мраморе свои величайшие произведения. Мы знаем, что он был богат и пользовался громкой славой, в свое время затмившей даже славу Фидия. Знаем также, что он любил Фрину, знаменитую куртизанку, обвиненную в кощунстве и оправданную афинскими судьями, восхищенными ее красотой, признанной ими достойной всенародного поклонения. Фрина служила ему моделью для статуй богини любви Афродиты (Венеры). О создании этих статуй и об их культе пишет римский ученый Плиний, ярко воссоздавая атмосферу эпохи Праксителя:
«... Выше всех произведений не только Праксителя, но вообще существующих во вселенной, является Венера его работы. Чтобы ее увидеть, многие плавали на Книд. Пракситель одновременно изготовил и продавал две статуи Венеры, но одна была покрыта одеждой - ее предпочли жители Коса, которым принадлежало право выбора. Пракситель за обе статуи назначил одинаковую плату. Но жители Коса эту статую признали серьезной и скромной; отвергнутую ими купили книдяне. И ее слава была неизмеримо выше. У книдян хотел впоследствии купить ее царь Никомед, обещая за нее простить государству книдян все огромные числящиеся за ними долги. Но книдяне предпочли все перенести, чем расстаться со статуей. И не напрасно. Ведь Пракситель этой статуей создал славу Книду. Здание, где находится эта статуя, все открыто, так что ее можно со всех сторон осматривать. Причем верят, будто статуя была сооружена при благосклонном участии самой богини. И ни с одной стороны вызываемый ею восторг не меньше...»
Пракситель - вдохновенный певец женской красоты, столь чтимой греками IV в. В теплой игре света и тени, как еще никогда до этого, засияла под его резцом красота женского тела.
Давно прошло время, когда женщину не изображали обнаженной, но на этот раз Пракситель обнажил в мраморе не просто женщину, а богиню, и это сначала вызвало удивленное порицание.
Необычность такого изображения Афродиты сквозит в стихах неизвестного поэта:
Видя Киприду(Киприда - прозвище Афродиты, культ которой был особенно распространен на острове Кипре.) на Книде, Киприда стыдливо сказала:
Горе мне, где же нагой видел Пракситель меня?
«Давно уже все согласились, - писал Белинский, - что нагие статуи древних успокаивают и умиряют волнения страсти, а не возбуждают их, - что и оскверненный отходит от них очищенным».
Да, конечно. Но искусство Праксителя, по-видимому, представляет все же некоторое исключение.
Мрамор кто оживил? Кто воочию видел Киприду?
Страсти желание кто в камень холодный вложил?
Рук ли Праксителя это творение, или богиня
В Книд удалилась сама, сирым оставив Олимп?
Это тоже стихи неизвестного греческого поэта.
Страсти желание! Все, что мы знаем о творчестве Праксителя, указывает, что великий художник видел в любовном вожделении одну из движущих сил своего искусства.
Книдская Афродита известна нам только по копиям да по заимствованиям. В двух римских мраморных копиях (в Риме и в Мюнхенской глиптотеке) она дошла до нас целиком, так что мы знаем ее общий облик. Но эти цельные копии не первоклассные. Некоторые другие, хоть и в обломках, дают более яркое представление об этом великом произведении: голова Афродиты в парижском Лувре, с такими милыми и одухотворенными чертами; торсы ее, тоже в Лувре и в Неаполитанском музее, в которых мы угадываем чарующую женственность оригинала, и даже римская копия, снятая не с оригинала, а с эллинистической статуи, навеянной гением Праксителя, «Венера Хвощинского» (названная так по имени приобретшего ее русского собирателя), в которой, кажется нам, мрамор излучает тепло прекрасного тела богини (этот обломок - гордость античного отдела московского Музея изобразительных искусств).
Что же так восхищало современников в этом изображении пленительнейшей из богинь, которая, скинув одежду, приготовилась окунуться в воду? Что восхищает нас даже в обломанных копиях, передающих какие-то черты утраченного оригинала?
Тончайшей моделировкой, в которой он превзошел всех своих предшественников, оживляя мрамор мерцающими световыми бликами и придавая гладкому камню нежную бархатистость с виртуозностью, лишь ему присущей, Пракситель запечатлел в плавности контуров и идеальных пропорциях тела богини, в трогательной естественности ее позы, во взоре ее, «влажном и блестящем», по свидетельству древних, те великие начала, что выражала в греческой мифологии Афродита, начала извечные в сознании и грезах человеческого рода:
Красоту и Любовь.
Красоту - ласковую, женственную, радужную и радостную. Любовь - тоже ласковую, сулящую и дающую счастье.
Праксителя признают иногда самым ярким выразителем в античном искусстве того философского направления, которое видело в наслаждении (в чем бы оно ни состояло) высшее благо и естественную цель всех человеческих устремлений, т. е. гедонизма. И все же его искусство уже предвещает философию, расцветшую в конце IV в. «в рощах Эпикура», как назвал Пушкин тот афинский сад, где Эпикур собирал своих учеников...
Как замечает К. Маркс, этика этого знаменитого философа содержит нечто высшее, чем гедонизм. Отсутствие страданий, безмятежное состояние духа, освобождение людей от страха смерти и страха перед богами - таковы были, по Эпикуру, основные условия подлинного наслаждения жизнью.
Ведь самой своей безмятежностью красота созданных Праксителем образов, ласковая человечность изваянных им богов утверждали благотворность освобождения от этого страха в эпоху, отнюдь не безмятежную и не милостивую.
Образ атлета, очевидно, не интересовал Праксителя, как не интересовали его и гражданские мотивы. Он стремился воплотить в мраморе идеал физически прекрасного юноши, не столь мускулистого, как у Поликлета, очень стройного и изящного, радостно, но чуть лукаво улыбающегося, никого особенно не боящегося, но и никому не угрожающего, безмятежно счастливого и исполненного сознания гармоничности всего своего существа.
Такой образ, по-видимому, соответствовал, его собственному мироощущению и потому был ему особенно дорог. Мы находим этому косвенное подтверждение в занимательном анекдоте.
Любовные отношения знаменитого художника и такой несравненной красавицы, как Фрина, очень занимали современников. Живой ум афинян изощрялся в домыслах на их счет. Передавали, например, будто Фрина попросила Праксителя подарить ей в знак любви свою лучшую скульптуру. Он согласился, но предоставил выбор ей самой, лукаво скрыв, какое свое произведение он считает наиболее совершенным. Тогда Фрина решила его перехитрить. Однажды раб, посланный ею, прибежал к Праксителю с ужасным известием, что мастерская художника сгорела... «Если пламя уничтожило Эрота и Сатира, то все погибло!» - в горе воскликнул Пракситель. Так Фрина выведала оценку самого автора...
Мы знаем по воспроизведениям эти скульптуры, пользовавшиеся в античном мире огромной славой. До нас дошло не менее ста пятидесяти мраморных копий «Отдыхающего сатира» (пять из них в Эрмитаже). Не счесть также античных статуй, статуэток из мрамора, глины или бронзы, надгробных стел да всевозможных изделий прикладного искусства, так или иначе навеянных гением Праксителя.
Два сына и внук продолжили в скульптуре дело Праксителя, который сам был сыном скульптора. Но эта кровная преемственность, конечно, ничтожно мала по сравнению с общей художественной преемственностью, восходящей к его творчеству.
В этом отношении пример Праксителя особенно показателен, но далеко не исключителен.
Пусть совершенство истинно великого оригинала и неповторимо, но произведение искусства, являющее новую «вариацию прекрасного», бессмертно даже в случае своей гибели. Мы не располагаем точной копией ни статуи Зевса в Олимпии, ни Афины Парфенос, но величие этих образов, определивших духовное содержание чуть ли не всего греческого искусства эпохи расцвета, явственно сквозит даже в миниатюрных ювелирных изделиях и монетах того времени. Их не было бы в этом стиле без Фидия. Как не было бы ни статуй беспечных юношей, лениво опирающихся на дерево, ни пленяющих своей лирической красотой обнаженных мраморных богинь, в великом множестве украсивших виллы и парки вельмож в эллинистическую и римскую пору, как не было бы вообще праксителевского стиля, праксителевской сладостной неги, так долго удерживавшихся в античном искусстве, - не будь подлинного «Отдыхающего сатира» и подлинной «Афродиты Книдской», ныне утраченных бог весть где и как. Скажем снова: их утрата невозместима, но дух их живет даже в самых заурядных работах подражателей, живет, значит, и для нас. Но не сохранись и эти работы, этот дух как-то теплился бы в человеческой памяти, чтобы засиять вновь при первой возможности.
в античном искусстве, - не будь подлинного «Отдыхающего сатира» и подлинной «Афродиты Книдской», ныне утраченных бог весть где и как. Скажем снова: их утрата невозместима, но дух их живет даже в самых заурядных работах подражателей, живет, значит, и для нас. Но не сохранись и эти работы, этот дух как-то теплился бы в человеческой памяти, чтобы засиять вновь при первой возможности.
Воспринимая красоту художественного произведения, человек обогащается духовно. Живая связь поколений никогда не обрывается полностью. Античный идеал красоты решительно отвергался средневековой идеологией, и произведения, его воплощавшие, безжалостно уничтожались. Но победное возрождение этого идеала в век гуманизма свидетельствует, что он никогда не бывал истреблен полностью.
То же можно сказать и о вкладе в искусство каждого подлинно великого художника. Ибо гений, воплощающий новый, в душе его родившийся образ красоты, обогащает навсегда человечество. И так от древнейших времен, когда впервые были созданы в палеолитической пещере те грозные и величественные звериные образы, от которых пошло все изобразительное искусство и в которые наш дальний предок вложил всю свою душу и все свои грезы, озаренные высоким творческим вдохновением.
Гениальные взлеты в искусстве дополняют друг друга, внося нечто новое, что уже не умирает. Это новое подчас накладывает свою печать на целую эпоху. Так было с Фидием, так было и с Праксителем.
Все ли, однако, погибло из созданного самим Праксителем?
Со слов древнего автора было известно, что статуя Праксителя «Гермес с Дионисом» стояла в храме в Олимпии. При раскопках в 1877 г. там обнаружили сравнительно мало поврежденную мраморную скульптуру этих двух богов. Вначале ни у кого не было сомнения, что это - подлинник Праксителя, да и теперь его авторство признается многими знатоками. Однако тщательное исследование самой техники обработки мрамора убедило некоторых ученых в том, что найденная в Олимпии скульптура - превосходная эллинистическая копия, заменившая оригинал, вероятно вывезенный римлянами.
Статуя эта, о которой упоминает лишь один греческий автор, по-видимому, не считалась шедевром Праксителя. Все же достоинства ее несомненны: изумительно тонкая моделировка, мягкость линий, чудесная, чисто праксителевская игра света и тени, очень ясная, в совершенстве уравновешенная композиция и, главное, обворожительность Гермеса с его мечтательным, чуть рассеянным взглядом и детская прелесть малютки Диониса. И, однако, в этой обворожительности проглядывает некоторая слащавость, и мы чувствуем, что во всей статуе, даже в удивительно стройной в своем плавном изгибе фигуре очень уж хорошо завитого бога, красота и грация чуть переступают ту грань, за которой начинаются красивость и грациозность. Все искусство Праксителя очень близко к этой грани, но оно не нарушает ее в самых одухотворенных своих созданиях.
Цвет, по-видимому, играл большую роль в общем облике статуй Праксителя. Мы знаем, что некоторые из них раскрашивал (втиранием растопленных восковых красок, мягко оживлявших белизну мрамора) сам Никий, знаменитый тогдашний живописец. Изощренное искусство Праксителя приобретало благодаря цвету еще большую выразительность и эмоциональность. Гармоническое сочетание двух великих искусств, вероятно, осуществлялось в его творениях.
Добавим, наконец, что у нас в Северном Причерноморье близ устьев Днепра и Буга (в Ольвии) был найден пьедестал статуи с подписью великого Праксителя. Увы, самой статуи не оказалось в земле(В конце прошлого года мировую печать обошло сенсационное сообщение. Известная своими археологическими открытиями профессор Айрис Лав (США) утверждает, что она обнаружила голову подлинной «Афродиты» Праксителя! При этом не в земле, а... в запаснике Британского музея в Лондоне, где, никем не опознанный, этот обломок пролежал более ста лет.
Сильно поврежденная мраморная голова ныне включена в экспозицию музея как памятник греческого искусства IV в. до н. э. Однако доводы американского археолога в пользу авторства Праксителя оспариваются рядом английских ученых.).
Лисипп работал в последнюю треть IV в., уже в пору Александра Македонского. Творчество его как бы завершает искусство поздней классики.
Бронза была излюбленным материалом этого ваятеля. Мы не знаем его оригиналов, так что и о нем можем судить лишь по сохранившимся мраморным копиям, далеко не отражающим всего его творчества.
Безмерно количество не дошедших до нас памятников искусства древней Эллады. Судьба огромного художественного наследия Лисиппа - страшное тому доказательство.
Лисипп считался одним из самых плодовитых мастеров своего времени. Уверяют, что он откладывал из вознаграждения за каждый выполненный заказ по монете: после его смерти их оказалось целых полторы тысячи. А между тем среди его работ были скульптурные группы, насчитывавшие до двадцати фигур, причем высота некоторых его изваяний превышала двадцать метров. Со всем этим люди, стихии и время расправились беспощадно. Но никакая сила не могла уничтожить дух искусства Лисиппа, стереть след, им оставленный.
По словам Плиния, Лисипп говорил, что, в отличие от своих предшественников, которые изображали людей, какие они есть, он, Лисипп, стремился изобразить их такими, какими они кажутся. Этим он утверждал принцип реализма, уже давно восторжествовавший в греческом искусстве, но который он хотел довести до полного завершения в согласии с эстетическими установками своего современника, величайшего философа древности Аристотеля.
Мы уже говорили об этом. Пусть и преобразуя природу в красоте, реалистическое искусство воспроизводит ее в зримой действительности. Значит, природу не такой, какая она есть, а такой, какая она кажется нашему глазу, так, например, в живописи - с изменением величины изображаемого в зависимости от расстояния. Однако законы перспективы не были еще известны тогдашним живописцам. Новаторство Лисиппа заключалось в том, что он открыл в искусстве ваяния огромные, до него еще не использованные реалистические возможности. И в самом деле, фигуры его не воспринимаются нами как созданные «напоказ», они не позируют нам, а существуют сами по себе, как их словил глаз художника во всей сложности самых разнообразных движений, отражающих тот или иной душевный порыв. Естественно, что бронза, легко принимающая при отливке любую форму, наиболее подходила для решения таких скульптурных задач.
Постамент не изолирует фигур Лисиппа от окружающей среды, они подлинно живут в ней, как бы выступая из определенной пространственной глубины, в которой их выразительность проявляется одинаково явственно, хоть и по-разному, с любой стороны. Они, значит, полностью трехмерны, полностью раскрепощены. Человеческая фигура строится Лисиппом по-новому, не в ее пластическом синтезе, как в изваяниях Мирона или Поликлета, а в некоем мимолетном аспекте, такой именно, как она представилась (показалась) художнику в данное мгновение и какой она еще не была в предыдущем и уже не будет в последующем.
Моментальный фотоснимок? Импрессионизм? Эти сравнения приходят на ум, но они, конечно, неприменимы к творчеству последнего ваятеля греческой классики, ибо, несмотря на всю свою зрительную непосредственность, оно глубоко продумано, крепко обосновано, так что мгновенность движений вовсе не означает их случайности у Лисиппа.
Удивительная гибкость фигур, сама сложность, подчас контрастность движений - все это гармонично упорядочено, и нет ничего у этого мастера, что хоть в самой малой степени напоминало бы хаос природы. Передавая прежде всего зрительное впечатление, он и это впечатление подчиняет определенному строю, раз и навсегда установленному в соответствии с самим духом его искусства. Именно он, Лисипп, разрушает старый, поликлетовский канон человеческой фигуры, чтобы создать свой, новый, значительно облегченный, более пригодный для его динамического искусства, отвергающего всякую внутреннюю неподвижность, всякую тяжеловесность. В этом новом каноне голова составляет уже не 1¦7 а лишь 1¦8 всего роста.
Дошедшие до нас мраморные повторения его работ дают в общем ясную картину реалистических достижений Лисиппа.
Знаменитый «Апоксиомен» (Рим, Ватикан). Это юный атлет, однако совсем не такой, как в скульптуре предыдущего века, где его образ излучал гордое сознание победы. Лисипп показал нам атлета уже после состязания, металлическим скребком старательно очищающего тело от масла и пыли. Вовсе не резкое и, казалось бы, маловыразительное движение руки отдается во всей фигуре, придавая ей исключительную жизненность. Он внешне спокоен, но мы чувствуем, что он пережил большое волнение, и в чертах его проглядывает усталость от крайнего напряжения. Образ этот, как бы выхваченный из вечно меняющейся действительности, глубоко человечен, предельно благороден в своей полной непринужденности.
«Геракл со львом» (Ленинград, Эрмитаж). Это страстный пафос борьбы не на жизнь, а на смерть, опять-таки будто со стороны увиденный художником. Вся скульптура как бы заряжена бурным напряженным движением, неудержимо сливающим в одно гармонически прекрасное целое вцепившиеся друг в друга мощные фигуры человека и зверя.
О том, какое впечатление скульптуры Лисиппа производили на современников, мы можем судить по следующему рассказу. Александру Македонскому так полюбилась его статуэтка «Пирующий Геракл» (одно из ее повторений - тоже в Эрмитаже), что он не расставался с ней в своих походах, а когда настал его последний час, велел поставить ее перед собой.
Лисипп был единственным ваятелем, которого знаменитый завоеватель признавал достойным запечатлевать его черты.
Полный отважности взор Александра и весь его облик
Вылил из меди Лисипп. Словно живет эта медь.
Кажется, глядя на Зевса, ему говорит изваяние:
«Землю беру я себе, ты же Олимпом владей».
Так выражал свой восторг греческий поэт.
...«Статуя Аполлона есть высший идеал искусства между всеми произведениями, сохранившимися нам от древности ». Это писал Винкельман.
Кто же был автором статуи, так восхитившей прославленного родоначальника нескольких поколений ученых-«античников»? Ни один из ваятелей, чье искусство светит наиболее ярко и по сей день. Как же так и в чем тут недоразумение?
Аполлон, о котором говорит Винкельман, - это знаменитый «Аполлон Бельведерский»: мраморная римская копия с бронзового оригинала Леохара (последней трети IV в. до н. э.), так названная по галерее, где она была долго выставлена (Рим, Ватикан). Много восторгов вызывала некогда эта статуя.
Огромны заслуги Винкельмана, посвятившего изучению античности всю свою жизнь. Хоть и не сразу, заслуги эти были признаны, и он занял (в 1763 г.) пост главного смотрителя памятников древности в Риме и окрестностях. Но что мог знать тогда даже самый глубокий и тонкий ценитель о величайших шедеврах греческого искусства?признаны, и он занял (в 1763 г.) пост главного смотрителя памятников древности в Риме и окрестностях. Но что мог знать тогда даже самый глубокий и тонкий ценитель о величайших шедеврах греческого искусства?
О Винкельмане хорошо сказано в известной книге русского искусствоведа начала нынешнего века П. П. Муратова «Образы Италии»: «Слава классических статуй, сложившаяся в дни Винкельмана и Гёте, укрепилась в литературе... Вся жизнь Винкельмана была подвигом, и его отношение к древнему искусству было глубоко жертвенным. В его судьбе есть элемент чудесного - эта пламенная любовь к античному, так странно охватившая сына башмачника, выросшего среди песков Бранденбурга, и проведшая его сквозь все превратности в Рим... Ни Винкельман, ни Гёте не были людьми XVIII в. У одного из них античное вызвало пламенный энтузиазм открывателя новых миров. Для другого оно было живой силой, освободившей его собственное творчество. Их отношение к античному повторяет тот душевный поворот, который отличал людей Возрождения, и душевный тип их сохраняет многие черты Петрарки и Микеланджело. Способность возрождаться, свойственная античному миру, повторилась, таким образом, в истории. Это служит доказательством, что она может существовать длительно и беспредельно. Возрождение не есть случайное содержание одной исторической эпохи, скорее это один из постоянных инстинктов духовной жизни человечества». Но в тогдашних римских собраниях было представлено «только искусство на службе у императорского Рима - копии со знаменитых греческих статуй, последние побеги эллинистического искусства... Озарение Винкельмана состояло в том, что ему удавалось иногда угадывать сквозь это Грецию. Но знание художественной истории ушло далеко со времен Винкельмана. Нам не нужно больше угадывать Грецию, мы можем видеть ее в Афинах, в Олимпии, в Британском музее».
Знание художественной истории, и в частности искусства Эллады, ушло еще дальше со времени, когда были написаны эти строки.
Живительность чистого источника античной цивилизации может быть сейчас особенно благотворной.
Мы распознаем в бельведерском «Аполлоне» отсвет греческой классики. Но именно только отсвет. Мы знаем фриз Парфенона, которого не знал Винкельман, и потому при всей несомненной эффектности статуя Леохара кажется нам внутренне холодной, несколько театральной. Хоть Леохар и был современником Лисиппа, искусство его, утрачивая подлинную значительность содержания, отдает академизмом, знаменует упадок по отношению к классике.
Слава таких статуй подчас порождала превратное представление о всем эллинском искусстве. Это представление не изгладилось и поныне. Некоторые деятели искусства склонны снижать значение художественного наследия Эллады и обращаться в своих эстетических поисках к совсем иным культурным мирам, по их мнению, более созвучным мироощущению нашей эпохи. (Достаточно сказать, что такой авторитетный выразитель наисовременнейших западных эстетических вкусов, как французский писатель и теоретик искусства Андрэ Мальро, поместил в своем труде «Воображаемый музей мировой скульптуры» вдвое меньше репродукций скульптурных памятников древней Эллады, чем так называемых примитивных цивилизаций Америки, Африки и Океании!) Но упорно хочется верить, что величавая красота Парфенона снова восторжествует в сознании человечества, утверждая в нем вечный идеал гуманизма.
Спустя два века после Винкельмана мы меньше знаем о греческой живописи, чем он знал о греческой скульптуре. Отсвет этой живописи доходит до нас, отсвет, но не сияние.
Очень интересна открытая уже в наше время (в 1944 г.) при рытье котлована для бомбоубежища роспись фракийского погребального склепа в Казанлыке (Болгария), относящаяся к концу IV или началу III в. до н. э.
Гармонично вписаны в круглый купол изображения покойника, его близких, воинов, коней и колесниц. Стройные, внушительные, а подчас и очень изящные фигуры. И все же это, очевидно, по духу,- провинциальная живопись. Отсутствие пространственной среды и внутреннего единства композиции не вяжется с литературными свидетельствами о замечательных достижениях греческих мастеров IV в: Апеллеса, искусство которого почиталось вершиной живописного мастерства, Никия, Павсия, Евфранара, Протогена, Филоксена, Антифила.
Для нас это все только имена...
Апеллес был любимым живописцем Александра Македонского и, подобно Лисиппу, работал при его дворе. Сам Александр говорил о своем портрете его работы, что в нем два Александра: непобедимый сын Филиппа и «неподражаемый», созданный Апеллесом.
Как воскресить погибшее творчество Апеллеса, как насладиться нам им? Не жив ли дух Апеллеса, по-видимому, близкий праксителевскому, в стихах греческого поэта:
Видел Апеллес Киприду, рожденную матерью-морем.
В блеске своей наготы встала она над волной.
Так и в картине она: с своих кудрей, тяжелых от влаги,
Снять она нежной рукой пену морскую спешит.
Богиня любви во всей своей пленительной славе. Как, вероятно, прекрасно было движение ее руки, снимающей пену с «тяжелых от влаги» кудрей!
Покоряющая выразительность живописи Апеллеса сквозит в этих стихах.
Гомеровская выразительность!
У Плиния читаем об Апеллесе: «Сделал и Диану, окруженную хором приносящих жертву дев; и, видя картину, кажется, будто читаешь стихи Гомера, описывающие это».
Утрата греческой живописи IV в. до н. э. тем более драматична, что, по многим свидетельствам, то был век, когда живопись достигла новых замечательных вершин.
Пожалеем еще раз о погибших сокровищах. Сколько бы мы ни любовались обломками греческих статуй, наше представление о великом искусстве Эллады, в лоне которого возникло все европейское искусство, будет неполным, как явно не полным было бы, например, представление наших отдаленных потомков о развитии искусств в недавнем XIX в., если бы ничего не сохранилось от его живописи...
Все говорит о том, что передача пространства и воздушной среды уже не составляла неразрешимой проблемы для греческой живописи поздней классики. Зачатки линейной перспективы были в ней уже налицо. Согласно литературным источникам, цвет звучал в ней полногласно, причем художники научились постепенно усиливать или смягчать тона, так что грань,отделяющая раскрашенный рисунок от подлинной живописи, была, по-видимому, перейдена.
Есть такой термин - «валер», обозначающий в живописи оттенки тона или градации света и тени в пределах одного цветового тона. Термин этот заимствован из французского языка и в прямом смысле означает ценность. Цветовая ценность! Или - цветосила. Дар создания таких ценностей и их сочетания в картине и есть дар колориста. Хотя мы не имеем тому прямых доказательств, можно допустить, что им уже частично владели крупнейшие греческие живописцы поздней классики, даже если линия и чистый цвет (а не тон) продолжали играть основную роль в их композициях.
По свидетельству древних авторов, эти живописцы умели группировать фигуры в единой, их гармонически объединяющей композиции, передавать душевные порывы в жестах, то резких и бурных, то мягких и сдержанных, во взглядах - сверкающих, яростных, торжествующих или томных, словом, что они разрешали все поставленные перед их искусством задачи часто столь же блестяще, как и современные им ваятели.
Мы знаем, наконец, что они преуспевали в самых различных жанрах, как-то: историческая и батальная живопись, портрет, пейзаж и даже мертвая натура.
В Помпеях, разрушенных извержением вулкана, кроме стенных росписей, были открыты мозаики и среди них - одна, особенно для нас драгоценная. Это огромная композиция «Битва Александра с Дарием при Иссах» (Неаполь, Национальный музей), т. е. Александра Македонского с персидским царем Дарием III, потерпевшим в этой битве жестокое поражение, за которым вскоре последовало крушение империи Ахеменидов.
Могучая фигура Дария с выброшенной вперед рукой, как бы в последней попытке остановить неизбежное. В его глазах бешенство и трагическая напряженность. Мы чувствуем, что как черная туча он грозил нависнуть со всем своим войском над противником. Но случилось иначе.
Между ним и Александром - раненый персидский воин, свалившийся вместе с конем. Это центр композиции. Ничто уже не может остановить Александра, который, как вихрь, несется на Дария.
Александр - полная противоположность варварской силе, олицетворяемой Дарием. Александр - победа. Поэтому он спокоен. Юные, исполненные отваги черты. Губы чуть скорбно раздвинуты легкой улыбкой. Он беспощаден в своем торжестве.
Черным частоколом еще вздымаются копья персидских воинов. Но исход боя уже решен. Печальный остов разбитого дерева как бы предвещает этот исход для Дария. Свищет плеть разъяренного возничего царской колесницы. Спасение уже только в бегстве.
Пафосом боя и пафосом победы дышит вся композиция. Смелые ракурсы передают объемность фигур воинов и рвущихся яконей. Их бурные движения, контрасты светлых бликов и теней рождают ощущение пространства, в котором и развертывается перед нами грозная этическая схватка двух миров.
Батальная картина поразительной силы.
Картина? Но ведь это не настоящая живопись, а всего лишь живописное сочетание цветных камней.
Однако в том-то и дело, что знаменитая мозаика (вероятно, эллинистической работы, откуда-то доставленная в Помпеи) воспроизводит картину греческого живописца Филоксена, жившего в конце IV в., т. е. уже на заре эллинистической эпохи. При этом воспроизводит достаточно добросовестно, раз она как-то доносит до нас композицинную мощь оригинала.
Конечно, и это не подлинник, конечно, и тут искажающая призма другого, хоть и близкого к живописи искусства. Но пожалуй, именно эта искалеченная помпеянской катастрофой мозаика, всего лишь украшавшая пол богатого дома, несколько приоткрывает завесу над волнующей тайной живописных откровений великих художников древней Эллады.
Духу их искусства суждено было возродиться на исходе средних веков нашей эры. Художники Возрождения не видели ни одного образца античной живописи, но они сумели создать свою собственную великую живопись (еще более искушенную, полнее осознавшую все свои возможности), приходившуюся родной дочерью греческой. Ибо, как уже было сказано, подлинное откровение в искусстве никогда не исчезает бесследно.
Заканчивая этот краткий обзор греческого классического искусства, хочется упомянуть еще об одном замечательном памятнике, хранящемся в нашем Эрмитаже. Это - знаменитая на весь мир италийская ваза IV в. до н. э., найденная вблизи древнего города Кумы (в Кампании), названная за совершенство композиции и богатство украшения «Царицей ваз», и хотя, вероятно, не созданная в самой Греции, отражающая высшие достижения греческой пластики. Главное в чернолаковой вазе из Кум - это ее действительно безупречные пропорции, стройный контур, общая гармония форм и поразительные по красоте многофигурные рельефы (сохранившие следы яркой раскраски), посвященные культу богини плодородия Деметры, знаменитым Элевсинским мистериям, где самые мрачные сцены сменялись радужными видениями, символизируя смерть и жизнь, вечное увядание и пробуждение природы. Эти рельефы - отзвуки монументальной скульптуры величайших греческих мастеров V и IV вв. Так, все стоящие фигуры напоминают изваяния школы Праксителя, а сидящие - школы Фидия.
Вспомним другую знаменитую эрмитажную вазу, изображающую прилет первой ласточки.
Там - еще неизжитая архаика, лишь предвестье искусства классической эры, благоуханная весна, отмеченная еще робким простодушным видением мира. Здесь - законченное, умудренное, уже несколько вычурное, но все еще идеально-прекрасное мастерство. Классика на исходе, но классическое великолепие еще не выродилось в пышность. Обе вазы одинаково прекрасны, каждая по-своему.
Огромен пройденный путь, как путь солнца от зари до заката. Там был утренний привет, а здесь - вечерний, прощальный.
Концентрация все больших богатств в руках крупных рабовладельцев приводит в конце 5 в. до н. э. к падению значения свободного труда в полисах, к кризису рабовладельческой демократии. Междоусобная Пелопоннесская война углубила кризис.
Подчинение греческих полисов возникшей на Балканах мощной Македонской державе, завоевания Александра Македонского на Востоке положили конец классическому периоду греческой истории. Распад полисов повлек в философии и искусстве утрату идеала свободного гражданина. Трагические конфликты общественной действительности вызвали появление более сложного взгляда на явления жизни, на человека, привели к значительным изменениям в области искусства, которое обретает в известной мере противоречивый характер. В нем утрачивается ясная вера в возможность гармоничной и совершенной жизни, ослабевает дух гражданственной героики. Однако, как и раньше, главной художественной задачей оставалось изображение прекрасного человека; скульптура в значительной мере продолжала быть связанной с архитектурой. Но художники все чаще обращались к таким сторонам бытия человека, которые не укладывались в мифологические образы и представления прошлого. Развивая и углубляя достижения высокой классики, ведущие мастера 4 в. до п. э. поставили проблему передачи противоречивых переживаний человека, показа героя, раздираемого глубокими сомнениями, вступающего в трагическую борьбу с враждебными силами окружающего мира. Были достигнуты первые успехи в раскрытии духовной жизни личности. Зарождается, хотя и в самых общих чертах, интерес к быту и характерным особенностям психологического склада человека.
Архитектура
Развитие архитектуры протекало неравномерно. В первой трети 4 в. до н. э. наблюдался известный спад строительной деятельности, отразивший экономический и социальный кризис греческих полисов. Наиболее остро этот спад сказался в Афинах, потерпевших поражение в Пелопоннесской войне. Впоследствии строительство развивалось довольно интенсивно, особенно на периферии.
Постройки 4 в. до и. э. следовали принципам ордерной системы. Наряду с храмами большое распространение получило строительство театров, которые обычно устраивались под открытым небом. По склону холма вырубались места для зрителей (в театре в Эпидавре было 52 ряда скамей), обрамлявшие круглую или полукруглую орхестру - площадку, на которой выступали хор и артисты. Удивительна по совершенству акустика театра в Эпидавре.
Появились сооружения, посвященные возвеличению отдельной личности или монарха-самодержца. В честь победы на состязаниях хора, субсидированного богатым афинянином Лисикратом, в Афинах был сооружен памятник (334 г. до н. э.), представляющий собой стройный цилиндр, декорированный пилястрами.
Возведенный на кубическом цоколе и завершенный конусообразной кровлей, он увенчан акротерием - своеобразной подставкой для приза - треножника. Небольшой по размерам памятник производит впечатление гармонии и величия благодаря умелому применению коринфского ордера. Совсем иной масштаб, характер форм отличает Галикарнасский мавзолей - грандиозную монументальную усыпальницу правителя Карий Мавсола (ок. 353 г. до н. э.).
Скульптура
Общий характер скульптуры поздней классики определился дальнейшим раз¬витием реалистических тенденций.
Скопас. Трагические противоречия эпохи нашли наиболее глубокое воплощение в творчестве крупнейшего мастера первой половины 4 в. до и. э. Скопаса, работавшего в разных городах Древней Греции. Сохраняя традиции монументального искусства высокой классики, Скопас насыщал свои произведения большим драматизмом, стремился к многогранному раскрытию образов, сложных чувств и переживаний человека. Герои Скопаса, подобно героям высокой классики, воплощали совершенные качества сильных и доблестных людей. Но порывы страсти нарушали гармоническую ясность образов, придавали им патетический характер. Скопас открыл область трагического в самом человеке, ввел в искусство темы страдания, внутреннего надлома. Таковы образы раненых воинов с фронтонов храма Афины в Тегее (сер. 4 в. до н. э., Афины, Национальный археологический музей). Голова воина с западного фронтона дана в стремительном патетическом повороте, резкая беспокойная игра светотени подчеркивает драматизм выражения. Гармоническое строение лица нарушено ради выявления внутреннего напряжения.
Голова раненого воина с западного фронтона храма Афины-Ален в Теге
Сконас предпочитал работать в мраморе, почти отказавшись от излюбленного мастерами высокой классики материала - бронзы. Мрамор позволял передавать тонкую игру света и тени, разнообразные фактурные контрасты. Его «Менада» («Вакханка», ок. 350 г. до н. э., Дрезден, Скульптурное собрание), дошедшая в небольшой поврежденной античной копии, воплощает образ человека, одержимого бурным порывом страсти. Танец Менады стремителен, голова запрокинута назад, волосы тяжелой волной спадают на плечи. Движение изогнутых складок ее хитона подчеркивает стремительный порыв тела.
Герои Скопаса предстают то глубоко задумчивыми, элегичными, то живыми и страстными, но всегда они гармоничны и значительны. Сохранился фриз Галикарнасского мавзолея с изображением битвы греков с амазонками (ок. 350 г. до н. э., Лондон, Британский музей). Стремительной динамики и напряжения полна часть фриза, исполненная Скопасом. На смену равномерному и постепенно нарастающему движению фриза Парфенона приходит ритм подчеркнуто-контрастных противопоставлений, внезапных пауз, вспышек движений. Резкий контраст света и тени подчеркивает драматизм композиции. С именем Скопаса связывают замечательное надгробие юноши («Надгробие юноши из Аттики», ок. 340 г. до н. э., Афины, Национальный археологический музей).
Влияние искусства Скопаса на дальнейшее развитие греческой пластики было громадным, и его можно сравнить лишь с воздействием искусства его современника - Праксителя.
Пракситель.
В своем творчестве Пракситель обратился к образам, проникнутым духом ясной и чистой гармонии, спокойной задумчивости, безмятежной созерцательности. Пракситель и Скопас дополняют друг друга, раскрывая различные состояния и чувства человека, его внутренний мир.
Изобразив гармонически развитых, прекрасных героев, Пракситель также обнаружил связь с искусством высокой классики, однако и его полные грации и тонких чувств образы утратили героическое жизнеутверждение и монументальное величие произведений эпохи расцвета, приобретая более лирически-утонченный и созерцательный характер.
С наибольшей полнотой мастерство Праксителя раскрывается в мраморной группе «Гермес с Дионисом» (ок. 330 г. до н. э., Олимпия, Археологический музей).
Гермес с Дионисом
Изящен изгиб фигуры Гермеса, непринужденна поза отдыха молодого стройного тела, прекрасно одухотворенное лицо. Блестяще использует мастер возможность мрамора передавать мягкую мерцающую игру света и тени, тончайшие светотеневые нюансы.
Пракситель создал новый идеал женской красоты, воплотив его в образе Афродиты, которая, сняв одежду, собирается войти в воду. Хотя статуя предназначалась для культовых целей, образ прекрасной обнаженной богини освободился от торжественной величественности. Он пленяет жизненностью, совершенством форм и пропорций, удивительной гармоничностью. Статую чрезвычайно высоко ценили в древности.
Афродита Книдская вызывала множество повторений в последующие времена, но ни одно из них не могло сравниться с оригиналом, так как в них преобладало чувственное начало, в то время как в Афродите Книдской воплощено преклонение перед совершенством красоты человека. Афродита Книдская (до 360 г. до н. э.) дошла в римских копиях, лучшие из них хранятся в Ватиканском и Мюнхенском музеях, голова Афродиты Книдской - в собрании Кауфмана в Берлине.
Афродита Книдская
В мифологические образы Пракситель подчас привносил черты повседневной жизни, элементы жанра. Статуя «Аполлона Сауроктона» (третья четверть 4 в. до н. э., Рим, Ватикан) - изображение изящного мальчика-подростка, который целится в бегущую по стволу дерева ящерицу. Так переосмысливается традиционный образ божества, приобретая жанрово-лирическую окраску.
Некоторые статуи Праксителя были искусно окрашены живописцем Никием.
Воздействие искусства Праксителя проявилось в дальнейшем в многочисленных произведениях парковой скульптуры эпохи эллинизма, а также в мелкой пластике, в частности, в замечательных терракотовых (из обожженной глины) статуэтках из Танагры (например, «Афродита в раковине», Ленинград, Эрмитаж, или «Девушка, закутанная в плащ», конец 4 в. до н. э, Париж, Лувр). Эти изящные грациозные женские образы сохранили все обаяние и чистоту греческой классики. В мелкой пластике еще долго продолжала жить тонкая поэзия, присущая творениям Праксителя.
Если в искусстве Скопаса я Праксителя еще ощутимы связи с принципами искусства высокой классики, то в художественной культуре последней трети 4 в. до н. э. эти связи слабели.
Ведущее значение в общественно-политической жизни древнего мира приобрела Македония. После победоносных походов Александра Македонского и завоевания им греческих полисов, а затем и громадных территорий Азии, вошедших в состав Македонской державы, начался новый этап в развитии античного общества - период эллинизма.
Ломка старого и зарождение нового в искусстве, и прежде всего в скульптуре, привели к размежеванию направлений: классицизирующего идеалистического и реалистического, ищущего новых путей развития на основе переработки лучших достижений классики.
Леохар. Самым видным представителем идеализирующего направления был Леохар, придворный мастер Александра Македонского. Его наиболее прославленная статуя - Аполлон Бельведерский (ок. 340 г. до н. э., Рим, Ватикан), исполненная с высоким профессиональным мастерством, характеризуется спокойным величием и холодной торжественностью.
Аполлон Бельведерский
Лисипп.
Крупнейшим скульптором реалистического направления был Лисипп, последний большой мастер поздней классики. Расцвет его творчества приходится на 40-30-е гг. 4 в. до н. э., на время правления Александра Македонского. В искусстве Лисиппа, так же как и в творчестве его великих предшественников, решалась задача индивидуализации образа человека, раскрытия его переживаний; он вносил более ясно выраженные особенности возраста, рода занятий. Новыми в творчестве Лисиппа были его интерес к характерно-выразительному в человеке, а также расширение изобразительных возможностей скульптуры. Ему принадлежали и огромная (20 м высоты) бронзовая статуя Зевса (не дошла до наших дней) и настольная статуэтка Геракла, исполненная для Александра Македонского.
Свое понимание образа человека Лисипп воплотил в статуе юноши, скребком счищающего с себя песок после состязаний,- «Апоксиомен» (325-300 гг. до н. э., Рим, Ватикан), которого он представил не в момент напряжения сил, а в состоянии расслабленности. Стройная фигура атлета показана в сложном развороте, словно предлагающем зрителю обойти статую. Движение свободно развернуто в пространстве. Лицо выражает усталость, глубоко посаженные затененные глаза смотрят вдаль.
Апоксиомен
Лисипп умело передает переход от состояния покоя к действию и наоборот. Таково изображение отдыхающего Гермеса (330-320 гг. до н. э., Неаполь, Национальный музей).
Большое значение имело творчество Лисиппа для развития портрета. В созданных им портретах Александра Македонского обнаруживается глубокий интерес к раскрытию духовного мира героя. Наиболее примечательна мраморная голова Александра (Стамбул, Археологический музей), в которой раскрыт образ сложный и противоречивый.
В искусстве поздней классики появились более дифференцированные изображения людей разных типов и в различных состояниях. Учеником Лисиппа выполнена голова кулачного бойца Сатира из Олимпии (ок. 330 г. до н. э., Афины, Национальный археологический музей), с беспощадной реалистической наблюдательностью передающая грубую физическую силу, примитивность духовной жизни, мрачную угрюмость характера. Автор портрета кулачного бойца не интересовался вопросами оценки и осуждения уродливых сторон человеческого характера, он только их констатировал. Таким образом, обращаясь к более конкретному изображению действительности в ее индивидуальных проявлениях, скульптура утрачивала интерес к идеальному обобщенному героическому образу, а вместе с тем и то особое воспитательное значение, которое она имела в предшествующие периоды.
Вазопись и живопись
К концу классического периода характер вазописи изменился. В ней все большее место занимала узорчатая орнаментальность, героические мотивы уступали место жанровым, лирическим. В том же направлении эволюционировала и живопись. По образному решению с Афродитой Праксителя перекликается «Афродита Анадиомена» - картина прославленного художника конца 4 в. до н. э. Апеллеса, обогатившего красочную палитру и более свободно пользовавшегося светотеневой моделировкой.
О разнообразии тенденций в монументальной живописи поздней классики дают яркое представление уникальные росписи неизвестного греческого мастера, найденные в Казанлыкской гробнице, в Болгарии в 1940-е гг., а также красочные мозаики в Пелле, в Македонии.
Художественные ремесла
В период поздней классики продолжали процветать художественные ремесла. Вазы приобрели более сложные формы, иногда мастера имитировали в глине дорогие серебряные вазы с их сложной чеканкой и рельефами, прибегали к многоцветной раскраске. Распространение получили изделия из металла, посуда из серебра, позолоченные кубки и пр.
Искусство поздней греческой классики завершило большой плодотворный путь развития древнегреческого искусства.
Особенно ярко понимание Лисиппом образа человека воплотилось в его знаменитой в древности бронзовой статуе «Апоксиомен» (илл. 215 , 216 б) . Лисипл изобразил юношу, который скребком счищает с себя песок арены, приставший к его телу во время спортивного состязания. В этой статуе художник очень выразительно передал то состояние усталости, которое охватило юношу после пережитого им напряжения борьбы. Подобная трактовка образа атлета говорит о том, что художник решительно порывает с традициями искусства греческой классики, для которой было характерно стремление показать героя или в предельном напряжении всех его сил, как, например, в работах Скопаса, или мужественным и сильным, готовым к совершению подвига, как, например, в «Дорифоре» Поликлета. У Лисиппа же его Апоксиомен лишен всякой героичности. Но зато такая трактовка образа дает Лисиппу возможность вызвать у зрителя более непосредственное впечатление жизни, придать образу Апоксиомена предельную убедительность, показать не героя, а именно только молодого атлета.
Однако неверно было бы сделать вывод, что Лисипп отказывается от создания гипического образа. Лисипп ставит себе задачу раскрытия внутреннего мира человека, но не через изображение постоянных и устойчивых свойств его характера, как это делали мастера высокой классики, а через передачу переживания человека. В Апоксиомене Лисипп хочет показать не внутренний покой и устойчивое равновесие, а сложную и противоречивую смену оттенков настроения. Уже сюжетный мотив, как бы напоминающий о той борьбе, которую юноша только что пережил на арене, дает зрителю возможность представить себе и то страстное напряжение всех физических и духовных сил, которое выдержало это стройное молодое тело.
Отсюда динамическая острота и усложненность композиции. Фигура юноши вся как бы пронизана зыбким и изменчивым движением. Движение это свободно развернуто в пространстве. Юноша опирается на левую ногу; его правая нога отставлена назад и в сторону; корпус, который легко несут стройные и сильные ноги, слегка наклонен вперед и в то же время дан в резком повороте. В особенно сложном повороте дана его выразительная голова, посаженная на крепкую шею. Голова Апоксиомена повернута вправо и одновременно чуть склоняется к левому плечу. Затененные и глубоко посаженные глаза устало смотрят вдаль. Волосы слиплись в беспокойно разбросанные пряди.
Сложные ракурсы и повороты фигуры влекут зрителя к поискам все новых и новых точек зрения, в которых раскрываются все новые выразительные оттенки в движении фигуры. В этой особенности заключается глубокое своеобразие лисипповского понимания возможностей языка скульптуры. В Апоксиомене каждая точка зрения существенно важна для восприятия образа и вносит в это восприятие нечто принципиально новое. Так, например, впечатление стремительной энергии фигуры при взгляде на нее спереди при обходе статуи постепенно сменяется ощущением усталости. И, лишь сопоставляя чередующиеся во времени впечатления, зритель получает законченное представление о сложном и противоречивом характере образа Апоксиомена. Этот метод обхода скульптурного произведения, развитый Лисиппом, обогатил художественный язык скульптуры.
С первых десятилетий 5 в. до н.э. начался классический период развития греческой культуры и греческого искусства. Реформы Клисфена в конце 6 в. до н.э. утвердили в Афинах и других греческих городах полную победу народа над аристократией. К началу 5 в. до н.э. сложились два наиболее противоположных по своему укладу города-государства: Афины и Спарта. Для истории искусств Спарта осталась бесплодной.
Центром развития классической эллинской культуры стали в основном Аттика, северный Пелопоннес, острова Эгейского моря и отчасти греческие колонии в Сицилии и южной Италии (Великая Греция). Во времена греко-персидских войн начался первый период развития классического искусства - ранняя классика (490-550 гг. до н.э.) Во второй четверти 5 в. до н.э. (475-450 гг. до н.э.) архаические традиции были окончательно преодолены, и принципы классики получили свое законченное выражение в творчестве мастеров того времени. Время наивысшего расцвета - в «эпоху Перикла» - продолжалось с 450 по 410 г. до н.э. К концу 5 в. до н.э. растущее применение рабского труда стало отрицательно сказываться на процветании свободного труда, вызывая постепенное обеднение рядовых свободных граждан. Разделение Греции на полисы стало тормозить развитие рабовладельческого общества. Длительные и тяжелые Пелопоннесские войны (431 - 404 гг. до н.э.) между двумя союзами городов (во главе Афины и Спарта) ускорили кризис полисов. Искусство классики к концу 5 - началу 4 в. до н.э. вступило в свой последний, третий этап развития - поздняя классика. Искусство поздней классики утратило героический и гражданский характер, но зато разрабатывались новые образы, отражающие внутренние противоречия человека, этот период стал более драматичным и лирическим.
Македонское завоевание во второй половине 4в. до н.э. положило конец самостоятельному существованию греческих городов-государств. Оно не уничтожило традиции греческой классики, но в целом развитие дальнейшего искусства пошло другим путем.
Искусство Ранней Классики. «Строгий стиль»
490-450 гг. до н.э.
Черты архаической условности некоторое время еще давали о себе знать, в вазописи и особенно в скульптуре. Все искусство первой трети 5 в. до н.э. было пронизано напряженными поисками методов реалистического изображения человека. Периптер становится господствующим типом здания в греческой монументальной архитектуре. По своим пропорциям храмы стали менее вытянутыми, более цельными. В больших храмах наос обычно разделялся двумя продольными рядами колонн на 3 части, а в небольших храмах зодчие обходились без внутренних колонн. Исчезло применение на торцовых фасадах колоннад с нечетным числом колонн, мешавшее расположению входа в храм в центре фасада. Обычным соотношением числа колонн торцового и бокового фасадов стало 6:13 или 8:17. В глубине центральной части наоса, напротив входа находилась статуя божества.
Переходным памятником от поздней архаики к ранней классике является храм Афины Афайи на острове Эриге (490г. до н.э.) Отношение колонн 6:12, храм построен из известняка и покрыт расписанной штукатуркой. Фронтоны были украшены скульптурными группами из мрамора.
Переходный характер имел храм «Е» в Селинунте (Сицилия). Отношение колонн 6:15.
Наиболее полно типические черты архитектуры ранней классики воплотились в храме Посейдона в Пестуме (Великая Греция, 5 в. до н.э.). Отношение колонн 6:14
и в храме Зевса в Олимпии (Пелопоннес, 468-456 г. до н.э.) Классический дорический периптер, соотношение колонн 6:13. Храм был почти полностью разрушен, но на основании раскопок и описаний древних авторов его общий вид достоточно точно реконструирован. Строгость и суровость пропорций смягчалась праздничной раскраской. Храм был украшен большими скульптурными группами на фронтонах - состязание на колесницах Пелопса и Эномая и битва греков (лапифов) с кентаврами, на метопах - подвиги Геракла. Внутри храма с середины 5 в. до н.э. помещалась выполненная из золота и слоновой кости статуя Зевса работы Фидия.
В период ранней классики вазопись была проникнута традициями народного художественного ремесла. Вместо плоскостного силуэта чернофигурной вазописи художники стали строить трехмерные тела в самых разнообразных поворотах и ракурсах. Мастера вазописи стремились не только конкретно изображать тело и движение - они пришли к новому пониманию композиции, рисуя сложные сцены мифологического и бытового содержания. В некотором смысле развитие вазописи определило развитие скульптуры.
Виднейшими мастерами вазописи этого времени были Евфроний, Дурис и Бриг, работавшие в Афинах. Больше других связан с архаической узорностью и орнаментальностью старший из этих мастеров - Евфроний (конец 6 в. до н.э.).
Тесей у Амфитриты. Евфроний
Сатир и менада. Евфр оний, Лувр
Фетида и Пелей. Дурис
Взятие Трои, мастер Брига
В вазописи, как и в скульптуре или монументальной живописи, окружающая среда не интересовала художника, который показывал только людей - их действия. Даже инструменты, которыми действует человек, и плоды труда показаны лишь для того, чтобы был понятен смысл действия. Этим объясняется отсутствие пейзажа в греческой вазописи - как ранней, так и высокой классики. Отношение человека к природе передавалось через изображение самого человека.
Пелика с ласточкой. Евфроний, Эрмитаж
В северной части Пелопоннеса, в аргосско-сикионской школе, наиболее значительной из школ дорического направления, скульптура разрабатывала задачу создания спокойно стоящей человеческой фигуры. Перенос центра тяжести на одну ногу позволил мастерам достигнуть свободной естественной позы. Ионическое направление уделяло больше внимания движению. Уже в 6 в. до н.э. аттическая школа синтезировала лучшие стороны обоих направлений, а к середине 5 в. до н.э. утвердила основные принципы реалистического искусства. Важной особенностью греческой скульптуры периода классики была ее неразрывная связь с общественной жизнью. Переходный этап виден на фронтонных скульптурах Эгинского храма. (Реставрация статуй была произведена в 19 веке известным скульптором Торвальдсеном)
Происходит переосмысление мифических образов в сторону силы и красоты этического и эстетического идеала.
Группа тираноубийц: Гармодий и Аристогитон. Скульпторы Критий и Несиот (Прообраз « рабочего и колхозницы » )
Впервые в истории монументальной скульптуры скульптурная группа объединена единым действием, единым сюжетом.
К сравнению, архаическая скульптура Полимеда Агорсского «Клеобис и Битон»
Ведущими мастерами, совершившими решительный поворот в скульптуре в 70-60 гг. 5 в. до н.э. были Агелад, Пифагор Регийский и Каламид.
Гиацинт или Эрот Соранцо, Пифагор Регийский (римская копия, Эрмитаж)
Дельфийский возничий
Одна из немногих подлинных древнегреческих бронзовых статуй.
Аполлон из Помпей (римская реплика)
Уже в конце 6 и самом начале 5 в. до н.э. мастера пытались переработать в этом направлении статую куроса.
Зевс Громовержец
Мальчик, вынимающий занозу
Большим успехом в изображении реального движения было появление таких статуй, как « Победительница в беге ». Изначально статуя была сделана из бронзы, римский копиист, повторивший ее в мраморе, добавил грубую подпорку.
Раненая Ниобида, Музей Терм, Рим
Нереиды из Ксанфа (Реконструкция Британского музея)
Хорошим примером переосмысления мифологических сюжетов в годы ломки традиций архаики является рельеф, изображающий рождение Афродиты (Трон Людовизи):
Следующим важным шагом к высокой классике были фронтонные группы и метопы храма Зевса в Олимпии (50-е гг. 5 в. до н.э.) Восточный фронтон посвящен мифу о состязании Пелопса и Эномая, положившим начало олимпийским играм. Западный - битве лапифов с кентаврами.
Первоначально наиболее распространенным видом портретной скульптуры была статуя победителя на олимпийских состязаниях. Статуя победителя заказывалась городом-государством для прославления не только победителя, но и целого города. Доблестный дух в гармонически развитом теле - это считалось самым ценным в человеке, поэтому статуи были типически-обобщенными. Первые портреты граждан, выдающихся своими заслугами, также были были лишены резко выраженной индивидуальной характеристики.
Голова Афины. Фрагмент метопы храма Зевса в Олимпии
Голова Атласа. Фрагмент метопы храма Зевса в Олимпии
Аполлон. Фрагмент западного фронтона храма Зевса в Олимпии
Голова атлета. Мирон (?) Эрмитаж
Кимон (?) Мюнхенская глиптотека
Дискобол, голова. Мирон. Рим, музей Терм
Наиболее известный скульптор этого времени - Мирон из Элевтер. Он работал в Афинах в конце 2 и начале 3 четверти 5 в. до н.э. Подлинные работы до нас не дошли, только римские копии.
Дискобол. Мирон. Рим, музей Терм
Афина и Марсий, Мирон. Франкфурт
К произведениям, родственным по духу искусству Мирона, относится рельеф, изображающий Афину, опирающуюся на копье (~460 г. до н.э.):
Крылатая Ника-Победа, Пэоний из Менде
Искусство Высокой классики
450-410 гг. до н.э.
Архитектура третьей четверти 5 в. до н.э. выступала как свидетельство победы разумной человеческой воли над природой. Не только в городах, но и среди дикой природы архитектурные сооружения господствовали над окружающим пространством. К примеру, на мысе Суний около 430 г. до н.э. был сооружен храм Посейдона.
Афины украсились многочисленными новыми сооружениями: крытыми портиками (стоями), гимнасиями - школами где юношей обучали философии и литературе, палестрами - помещениями для обучения юношей гимнастике и т.д. Стены нередко покрывались монументальной живописью. Но самым главным сооружением эпохи Перикла был новый ансамбль Афинского Акрополя.
План местности Афинского акрополя:
1. Парфенон 2. Гекатомпедон 3. Эрехтейон 4. Статуя Афины Промахос 5. Пропилеи 6. Храм Ники Аптерос 7. Элевсинион 8. Бравронейон 9. Халькотека 10. Пандросейон 11. Аррефорион 12. Афинский алтарь 13. Святилище Зевса Полиея 14. Святилище Пандиона 15. Одеон Герода Аттического 16. Стоа Эвмена 17. Асклепион 18. Театр Диониса 19. Одеон Перикла 20. Теменос Диониса 21. Святилище Аглавры
Акрополь был разрушен во времена персидского нашествия, остатки старых зданий и разбитые статуи были употреблены на выравнивание поверхности холма. В течение 3-й четверти 5 в. до н.э. были возведены новые постройки - Парфенон, Пропилеи, храм Бескрылой Победы. Завершающее ансамбль здание Эрехтеона строилось позже, во времена Пелопоннесских войн. Планировка Акрополя была выполнена под общим руководством великого скульптора - Фидия. Полностью смысл Акрополя можно понять, лишь учитывая движение торжественных процессий в дни празднеств. В праздник Больших Панафиней - день, когда от имени всего города-государства афинские девушки приносили в дар богине Афине вытканный ими пеплос, - шествие входило на Акрополь с запада. Дорога вела вверх, к торжественному входу на Акрополь - Пропилеям (в здании Пропилей находилась библиотека и картинная галерея - пинакотека), построенным архитектором Мнесиклом в 437 -432 гг. до н.э. Обращенную к городу дорическую колоннаду Пропилей обрамляли два неравных крыла здания. Одно из них - левое - было больше, а к меньшему примыкал выступ скалы Акрополя - Пиргос, увенчанный маленьким храмом Ники Аптерос, то есть Бескрылой Победы (бескрылой - чтобы она никогда не улетала из Афин)
Мнесикл. Пропилеи
Этот небольшой храм был построен архитектором Калликратом между 449 - 421 гг. до н.э. В планировке Пропилей, так же как и храма Ники Аптурос, были умело использованы неровности холма Акрополя. Второй, обращенный к Акрополю дорический портик Пропилей был расположен выше наружного. Внутреннее пространство прохода Пропилей было оформлено ионическими колоннами. На площади Акрополя,между Пропилеями, ПАрфеноном и Эрехтеоном, стояла колоссальная (7м) бронзовая статуя Афины Промахос (Воительницы), созданная Фидием еще до постройки нового ансамбля Акрополя.
Парфенон был расположен не прямо против входа, как в свое время стоял архаический храм Гекатомпедон, а в стороне. Праздничное шествие двигалось вдоль северной колоннады Парфенона к его главному, восточному фасаду. Большое здание Парфенона уравновешивалось стоявшим по другую сторону площади зданием Эрехтеона. Создателями Парфенона были Иктин и Калликрат (447-438 гг. до н.э.) Скульптурные работы на Парфеноне - Фидия и его помощников - продолжались до 432. Парфенон имеет по 8 колонн по коротким сторонам и по 17 по длинным. Колонны Парфенона поставлены чаще, чем в ранних дорических храмах, антаблемент облегчен. Незаментные для глаза курватуры - то есть слабая выпуклая кривизна горизонтальных линий стилобата и антаблемента, а также незаметные наклоны колонн внутрь и к центру - эти отступления от геометрической точности необходимы потому, что центральная часть фасада, увенчанного фронтоном, хрительно давит на колонны и стилобат с большей силой, чем боковые стороны фасада, совершенно прямая горизонтальная линия основания храма казалась бы зрителю слегка прогнутой. Для компенсации этого оптического эффекта некоторые горизонтали храма делались зодчими выгнутыми кверху. Раскраска использовалась только для подчеркивания конструктивных деталей и для цветового фона, на котором выделялись скульптуры фронтонов и метоп (красный и синий цвета).
Выполненный в основном в дорическом ордере, Парфенон включил отдельные элементы ионического ордера. Парфенон был украшен скульптурой, выполненной под руководством Фидия. Фидию принадлежала и 12-метровая статуя Афины, стоявшая в наосе.
Для Акрополя Фидий создал три статуи Афины. Самой ранней из них была Афина Промахос (Воительница). Второй, меньшей по размерам, была Афина Лемния (лемносская). Третья - Афина Парфенос (то есть Дева). Величие богов Фидия в их высокой человечности, а не божественности.
Афина Лемния (римская мраморная копия, торс, Дрезден, голова - Болонья) и ее реконсрукции
Афина Варвакион. Уменьшенная копия Афины Парфенос Фидия. Афины, национальный музей
Одной из особенностей статуй Афины Парфенос и Зевса Олимпийского была хрисоэлефантинная техника исполнения: деревянная основа статуй была покрыта тонкими листами золота (волосы и одежда) и пластинками слоновой кости (лицо, руки, ступни ног). Примером впечатления, какое могла производить эта техника является небольшой лекиф аттической работы конца 5 в. до н.э. - «Таманский сфинкс» (Эрмитаж):
Сохранились в подлинниках, хотя и сильно поврежденные, скульптурные группы и рельефы, украшавшие Парфенон. Все 92 метопы храма были украшены горельефами. На метопах западного фасада была изображена битва греков с амазонками, на главном, восточном фасаде - битва богов с гигантами, на северной стороне храма - падение Трои, на южной - борьба лапифов с кентаврами. Все эти сюжеты имели большое значение для древних эллинов. Большая многофигурная группа в тимпане восточного фронтона была посвящена мифу о чудесном рождении богини мудрости Афины из головы Зевса. Западная группа изображала спор Афины и Посейдона за обладание Аттической землей. Вдоль стены наоса за колоннами шел зофор (фриз в греческом храме), изображающий праздничное шествие афинского народа в дни Великих Панафиней.
Художественная жизнь этого времени не была сосредоточена только в Афинах. Например, известный скульптор Поликлет, выходец Аргоса (Пелопоннес). Его искусство связано с традициями аргосско-сикионской школы с ее преимущественным интересом к изображению спокойно стоящей фигуры. Образы статуй Поликлета перекликаются со старинным идеалом гоплита (тяжеловооруженного воина).
Дорифор (Копьеносец). Поликлет, ~сер. 5 в. до н.э.
Равновесие фигуры достигнуто тем, что приподнявшемуся правому бедру соответствует опущенное правое плечо, и наоборот. Такая система построения человеческой фигуры называется хиазм . Поликлет старался теоретически обосновать типический образ совершенного человека, так он пришел к написанию «Канона» - теоретического трактата о системе идеальных пропорций и законов симметрии. Римские копиисты усилили черты отвлеченности, возникшие на нормативов «Канона». Например, римская копия обнаженного юноши (Париж, Лувр):
Под конец жизни Поликлет отходит от строгого следования «Канону», сблизившись с мастерами аттики, создает известного Диадумена:
Сохранилась также римская копия раненой амазонки Поликлета и римская статуя Амазонки Маттеи, восходящая к оригиналу Фидия.
Среди непосредственных учеников Фидия выделяется Кресилай, автор портрета Перикла:
Голова Эфеба. Кресилай
В том же кругу Фидия появляются произведения, ищущие усиления драматического действия, обостряющие темы борьбы. Скульпторы этого направления украшали храм Аполлона в Бассах. Фриз, изображающий битву греков с кентаврами и амазонками, вопреки обычным правилам находился в полутемном наосе и был выполнен в высоком рельефе.
Среди мастеров фидиевской школы также к концу 5 в. до н.э. появилось также тяготение к выражению лирического чувства. Наиболее крупным мастером этого направления в Аттике был Алкамен. Алкамену принадлежали и некоторые статуи чисто фидиевского характера,например, колоссальная статуя Диониса. Однако новые искания яснее выступали в таких работах, как статуя Афродиты - «Афродита в садах»:
Лирические поиски образа нашли свое осуществление в рельефах балюстрады храма Ники Аптерос на Акрополе. Эти рельефы изображали девушек, совершающих жертвоприношение.
Ника, развязывающая сандалию
Очень большую роль в сложении этого направления сыграли рельефы на надгробных стелах.
Надгробие Гегесо. Афины, национальный музей
Стелла Мнесарете, Мюнхен
Лекиф. Сцена у надгробия. Эрмитаж
Изменения в художественном сознании нашли свое выражение и в архитектуре. Иктин в храме Аполлона в Бассах впервые ввел в здание наряду с дорическими и ионическими элементами также третий ордер - коринфский (правда, только 1 колонна):
Новым было асимметричное построение здания Эрехтеона на Афинском акрополе, выполненного неизвестным архитектором в 421-406 гг.
Художественная разработка этого храма, посвященного Афине и Посейдону, внесла новые черты в архитектуру классического времени: интерес к сопоставлениям контрастных архитектурных и скульптурных форм, множественность точек зрения. Эрехтеон построен на неровном северном склоне, его планировка включает в себя эти неровности: храм состоит из двух, находящихся на разном уровне помещений, имеет разной формы портики на трех сторонах, в том числе и знаменитый портик кор (кариатид) на южной стене. В Эрехтеоне не было наружной раскраски, ее заменяло сочетание белого мрамора с фиолетовой лентой фриза и позолотой отдельных деталей.
Вазопись в эпоху высокой классики развивалась в тесном взаимодействии с монументальной живописью и скульптурой. Вазописцев стало привлекать изображение не только действия, но и душевного состояния героев. Как и в скульптуре, в образах вазописи этого времени передавались самые общие состояния человеческого духа, еще без внимания к конкретным и индивидуальным чувствам.
Кратер из Орвьето, Париж, Лувр
Сатир, качающий девушку на качелях
Полиник, протягивающий ожерелье Эрифиле (Ваза из Лечче)
Около середины века получили распространение лекифы с росписью по белому фону, служившие для культовых целей.
Лекиф Бостонского музея
К концу 5 в. до н.э. вазопись начала приходить в упадок. Уже Мидий и его подражатели стали перегружать рисунок декоративными деталями. Кризис свободного труда особенно пагубно отразился на творчестве мастеров-керамистов и рисовальщиков.
Не дошедшая до нас живопись классического периода, насколько можно судить по высказываниям древних авторов, имела, как и скульптура монументальный характер и выступала в неразрывной связи с архитектурой. Выполнялась она, видимо, чаще всего фреской, не исключено что употреблялись клеевые краски, а также восковые (энкаустика ). Крупнейшим мастером этого времени был Полигнот, уроженец острова Фасоса. Важной особенностью живописи Полигнота было обращение к темам исторического характера («Битва при Марафоне»). Одна из самых знаменитых работ - роспись «Лесхи (дома собраний) книдян» в Дельфах. Описание этой работы сохранилось в трудах Павсания. Известно, что Полигнот употреблял только 4 краски (белую, желтую, красную и черную), видимо, его палитра не слишком отличалась от той, что применялась в вазописи. Согласно описаниям, цвет носил характер раскраски и цветовая моделировка фигуры почти не применялась. Древние восхищались его анатомическими знаниями и особенно умением изображать лица.
Во второй половине и конце 5 в. до н.э. появился ряд живописцев, тесно связанных с тенденциями скульптурной аттической школы. Наиболее известным автором был Аполлодор Афинский. Для его живописи характерен интерес к светотеневой моделировке тела. Он, и еще ряд живописцев (например, Зевксис и Паррасий) стали разрабатывать перспективу, линейную и воздушную. Аполлодор одним из первых пришел перешел к писанию картин, не связанных органически с архитектурным сооружением.
Искусство Поздней Классики
конец Пелопоннесский войн - возникновение Македонской империи
4 в. до н.э. явился важным этапом в развитии древнегреческого искусства, традиции высокой классики перерабатывались в новых исторических условиях. Рост рабства, концентрация богатств в руках немногих рабовладельцев мешали развитию свободного труда. Пелопоннесские войны обострили развитие кризиса. В ряде городов возникают восстания бедной части населения. Рост обмена вызвал необходимость создания единой державы. К середине века складывается течение, объединявшее противников рабовладельческой демократии и возлагавшее надежду на внешнюю силу, способную военным путем объединить полисы. Такой силой явилась Македонская монархия.
Распад полиса повлек за собой утрату идеала свободного гражданина. Вместе с тем трагические конфликты общественной деятельности вызывали появление более сложного взгляда на явления. Искусство впервые стало служить эстетическим потребностям и интересам частного человека, а не полиса в целом: появились и произведения, утверждавшие монархические принципы. Большое влияние на искусство оказал также кризис системы мифологических представлений. Зарождался интерес к быту и характерным особенностям психического склада человека.
В искусстве ведущих мастеров 4 в. до н.э. - Скопаса, Праксителя, Лисиппа - была поставлена проблема передачи переживаний человека.
В развитии греческого искусства поздней классики различаются 2 этапа. В первые 2 трети века искусство еще было органично связано с традициями высокой классики. В последнюю треть 4 в. до н.э. происходит резкий перелом, в это время обостряется борьба реалистической и антиреалистической линии в искусстве.
В течение первой трети 4в. до н. э. в архитектуре наблюдался известный спад строительной деятельности, отражавший социальный и экономический кризис, который охватил все греческие полисы. Спад этот был далеко не повсеместный. Наиболее остро он сказался в Афинах, потерпевших поражение в Пелопоннесских войнах. В Пелопоннесе строительство храмов не прерывалось. Во второй трети века строительство снова усилилось.
Памятники 4 в. до н.э. в общем следовали принципам ордерной системы, но существенно отличались от произведений высокой классики. Строительство храмов продолжалось, но особенно широкое развитие получило строительство театров, палестр, гимнасиев, закрытых помещений для общественных собраний (булевтерий) и т.д. Одновременно в монументальной архитектуре появились сооружения, посвященные возвеличению отдельных личностей, не мифического героя, а личности монарха-самодержца. Например, усыпальница правителя Карии Мавсола (Галикарнасский мавзолей) или Филиппейон в Олимпии, посвященный победе македонского царя Филиппа над греческими полисами.
Филиппейон в Олимпии
Одним из первых памятников, в котором сказались черты поздней классики, был перестроенный после пожара 394 г. храм Афины Алеи в Тегее (Пелопоннес). И здание, и скульптуры были созданы Скопасом. В тегейском храме были применены все 3 ордера.
Но самым известным зданием был построенный Поликлетом Младшим театр. В нем, как т в большинстве театров того времени, места для зрителей (театрон) располагались по склону холма. 52 ряда (10 000 чел.) обрамляли орхестру - площадку, на которой выступал хор. Со стороны, противоположной местам зрителей, орхестра замыкалась скеной - в переводе с греческого палаткой. Первоначально, скена и была палаткой, где готовились к выходу актеры,но позже скена превратилась в сложное двухъярусное сооружение, украшенное колоннами и образующее архитектурный фон, перед которым выступали актеры. Скена в Эпидавре имела украшенный ионическим ордером просцениум - каменную площадку для проведения отдельных игровых эпизодов главными актерами.
Толос в Эпидавре (Фимела), Поликлет Младший:
Наиболее интересным из дошедших до нас сооружений, воздвигнутых частными лицами, является хорегический памятник Лисикрата в Афинах (334 г. до н.э.) Афинянин Лисикрат решил в этом памятнике увековечить победу, одержанную подготовленным на его средства хором.
Пути развития архитектуры малоазийской Греции несколько отличались от развития архитектуры собственно в Греции. Ей было свойственно стремление к пышным и грандиозным архитектурным сооружениям. Тенденции отхода от классики в малоазийской архитектуре давали о себе знать очень сильно: к примеру, огромные ионические диптеры второй храм Артемиды в Эфесе и храм Артемиды в Сардах отличались пышностью и роскошью убранства. Эти храмы, известные по описаниям древних авторов, дошли до наших дней в скудных остатках.
Наиболее ярко особенности развития малоазийской архитектуры сказались в построенном около 353 г. до н.э. Галикарнасском Мавзолее (арх-ры Пифей и Сатир). В древности он был причислен к семи чудесам света.
Здание представляло сложное сооружение, сочетавшее малоазийские традиции греческой ордерной архитектуры и мотивы, заимствованные у классического Востока. В 15 в. мавзолей был сильно разрушен. И точная реконструкция его невозможна.
О развитии скульптуры этого времени, благодаря римским копиям, можно сказать немного больше, чем об архитектуре и живописи. Отчетливо определились 2 направления. Некоторые скульпторы, формально следовавшие традициям высокой классики, создавали искусство, отвлеченное от жизни, уводившее ее от острых противоречий и конфликтов в мир бесстрастно холодных и отвлеченно прекрасных образов. Виднейшими представителями были Кефисодот, Тимофей, Бриаксис, Леохар.
Общий характер скульптуры и искусства поздней классики в основном определялся творческой деятельностью художников-реалистов. Величайшими представителями этого направления были Скопас, Пракситель и Лисипп. Реалистическое направление получило широкое развитие не только в скульптуре, но и в живописи (Апеллес). Теоретическим обобщением достижений реалистического искусства своей эпохи явилась эстетика Аристотеля.
Противоположность двух направлений выявилась не сразу. Первое время эти направления иногда противоречиво пересекались в творчестве одного мастера. Так, искусство Кефисодота (отец Праксителя) несло в себе и интерес к лирическому душевному настроению и вместе с тем черты нарочитой внешней нарядности.
Крупнейшим мастером первой половины 4 в. до н.э. был Скопас . Образы Скопаса отличаются от образов классики бурным драматическим напряжением всех духовных сил. Скопас ввел мотив страдания, внутреннего трагического надлома, внутреннего трагического надлома, косвенно отражающего трагический кризис этических и эстетических идеалов, созданных в эпоху расцвета полисов. В течение своей почти полувековой деятельности Скопас выступал не только как скульптор, но и как архитектор. Дошло до нас лишь немногое: от храма Афины в Тегее остались скудные обломки. Кроме самого здания Скопас выполнил его скульптурное оформление. На западном фронтоне были изображены сцены битвы Ахилла с Телефом в долине Каика, а на восточном - охоты Мелеагра и Аталанты на каледонского вепря. Амазономахия, рельефы битвы греков с амазонками для Галикарнасского Мавзолея. Лондон, Британский Музей
В отличие от бурного и трагического искусства Скопаса Пракситель в своем творчестве отращался к образам, проникнутым духом ясной и чистой гармонии и спокойной задумчивости. Как и Скопас, Пракситель ищет пути раскрытия богатства и красоты духовной жизни человека. Ранние произведения Праксителя еще связаны с образами искусства высокой классики. Так, в «Сатире, наливающем вино» он использует поликлетовский канон.
Произведением зрелого стиля Праксителя (~350 г. до н.э.) является его Аполлон Сауроктон (убивающий ящерицу)
Артемида из Габий
В художественной культуре второй половины 4 в. до н.э. и особенно последней его трети связь с традициями высокой классики становится менее непосредственной. Именно в это время Македония добилась руководства в греческих делах. Сторонники старой демократии потерпели полное поражение. Также это время известно походами Александра Македонского на Восток (334-325 гг. до н.э.), открывших новую главу в истории античного общества - эллинизм. В художественной культуре тех лет шла борьба между реалистическим и ложно-классическим направлениями. К середине 4 в. до н.э. консервативное антиреалистичное направление получило особенно широкое развитие. Эти традиции видны на рельефах, выполненных Тимофеем, Бриаксисом и Леохаром для Галикарнасского Мавзолея. Наиболее последовательно искусство ложноклассического направления раскрылось в творчестве Леохара. Он стал придворным художником Александра Македонского и создал хрисоэлефантинных статуй царей Македонской династии для Филиппейона. Внешне декоративный характер имела и его скульптура «Ганимед, похищаемый Зевсовым орлом»:
Самой значительной работой Леохара была статуя Аполлона - знаменитый «Аполлон Бельведерский». Несмотря на прекрасное исполнение, детали скульптуры, такие как надменный поворот головы и театральность жеста чужды подлинным традициям классики.
К кругу Леохара близка знаменитая статуя «Артемиды Версальской»:
Величайшим художником реалистического направления был Лисипп . Реализм Лисиппа существенно отличался от его предшественников, но в его творчестве так же решалась задача раскрытия внутреннего мира человеческих переживаний и известной индивидуализации образа человека. Он перестал рассматривать создание образа совершенно прекрасного человека как основную задачу искусства. Но так же он стремился создать обобщенно-типический образ, воплощавший характерные черты человека его эпохи. Мастер находит основу для изображения типического в образе человека не в тех чертах, которые его характеризуют как члена коллектива, а как гармонически развитую личность. Так же Лисипп подчеркивает в своих произведениях элемент личного восприятия. Он создал огромное множество монументальных статуй, предназначенных для украшения площадей и занимавших свое самостоятельное место в городском ансамбле. Наиболее известная - статуя Зевса. Портрет Александра Македонского
Голова Биаса. Рим, Ватиканский музей
Образ мудреца Биаса для Лисиппа - это в первую очередь образ мыслителя. Впервые в истории искусства художник передает в своем произведении сам процесс мысли, глубокой сосредоточенной думы. Исключительный интерес представляет мраморная голова Александра Македонского. Лисипп не стремится воспроизвести со всей тщательностью внешние характерные черты облика Александра, в этом смысле его голова, как и голова Биаса, имеет идеальный характер, но сложная противоречивость натуры Александра передана с исключительной силой.
В 4 в. до н.э., как и раньше, были распространены глиняные фигурки карикатурного или гротескного характера. Богатая коллекция таких статуэток хранится в Эрмитаже.
В поздней классике получили свое развитие реалистические традиции живописи последней четверти 5в. до н.э. Крупнешим среди живописцев был Никий, которого высоко ценил Пракситель. Он поручал ему тонировать свои мраморные статуи. Ни одно из подлинных произведений Никия не дошло до нашего времени. На одной из Помпейских фресок воспроизведена картина Никия «Персей и Андромеда».
Наибольшего мастерства достиг Апеллес , бывший наряду с Лисиппом самым знаменитым художником последней трети века. Известен его портрет Александра Македонского. Он также являлся автором ряду аллегорических композиций, дававшим, согласно сохранившимся описаниям, большую пищу уму и воображению зрителей. Некоторые сюжеты были настолько подробно описаны современниками, что их часто пытались воспроизвести в эпоху Возрождения.
В 4 в. до н.э. была широко распространена и монументальная живопись. Почти полное отсутствие подлинников лишает возможности дать ей оценку.
