Французские композиторы. Произведения французских композиторов
Одесская государственная музыкальная академия им. А.В. Неждановой
Реферат на тему:
"Французские клавесинисты"
Студентки I подкурса
вокально-хорового факультета
специализации "Сольное пение"
Бессараб Антонины.
Преподаватель: Полевой О.Г.
Одесса 2011
План реферата
Введение
О клавесине
Дальнейший путь французской школы клавесинистов
Вершина французской клавесинной школы
Клавесинисты - современники Ф. Куперена
Жан-Филипп Рамой (фр. Jean-Philippe Rameau; 25.09.1683, Дижон - 12.09.1764, Париж)
Заключение
Список литературы
Введение
Становление стиля клавирной музыки протекает в усвоении и постепенном преодолении традиций органной и лютневой музыки. Возникновение простейшего репертуара клавикордов или клавесина следует отнести к XIII-XVI векам. Но самостоятельного значения клавирная музыка еще не приобрела, об особых приемах ее исполнения или композиции музыканты не задумывались. Стиля клавирной музыки как таковой по меньшей мере до последней четверти XVI века современники не ощущали. Свою самостоятельность клавирная музыка завоевала как чисто светская область искусства. Если в ней сказывались следы связи с органными жанрами, то это выражалось лишь в культивировании крупных форм (фантазии, токкаты), которые на протяжении XVII века не составляли основу клавирного репертуара. Репертуар лютневой музыки был более непосредственно унаследован клавесином, который в ряде стран постепенно вытеснил лютню из домашнего обихода.
Клавир (нем. Klavier) - общее наименование струнных клавишных музыкальных инструментов в XVII-XVIII вв. Основные типы клавира, с которыми еще имел дело Бах, были известны уже в XVI в.: клавесин (от удара по клавише струна задевалась пером) и клавикорды (от такого же удара струну задевал металлический тангент). Этими особенностями звукоизвлечения (щипок или удар) определялись основные различия в тембре, силе и длительности звука данных инструментов. Клавесин обладал более сильным, но отрывистым звуком и чаще применялся для игры в концертах, для аккомпанемента в оркестре. В домашнем быту обычно пользовались клавикордами - небольшим инструментом со слабым, но все же длящимся звуком.
Прежде чем сложилась во Франции большая и надолго влиятельная творческая школа клавесинистов, характерный облик музыки для клавира проступил впервые в искусстве английских верджинелистов конца XVI - начала XVII века (Уильям Берд, Джон Булл, Томас Морли, Орландо Гиббонс). Это произошло в эпоху Шекспира, во время расцвета в Англии гуманистической литературы, в пору побед светского искусства. Ко времени Перселла английская творческая школа вступает во взаимодействие с другими творческими направлениями, сложившимися в странах Западной Европы.
С середины XVII века крепнет значение школы французских клавесинистов, которая затем выступает на первый план в развитии этой области музыкального искусства. Ее родоначальником считается Жак Шамбоньер. Почти сто лет охватывает ее история, завершаясь произведениями Ж.Ф. Рамо и его младших современников. К концу XVII столетия становятся очевидны успехи композиторов-клавесинистов в некоторых других странах Западной Европы.
Школа французских клавесинистов представлена именами Л. Маршана, Ж.Ф. Дандрие, Ф. Даженкура, Л. - К. Дакена, Луи Куперена. Больше всего удавались этим композиторам изящно-пасторальные образы ("Кукушка" и "Ласточка" Дакена; "Птичий крик" Дандрие). Вершины своей французская клавесинная школа достигла в творчестве двух гениев - Франсуа Куперена (1668-1733) и его младшего современника Жана Филиппа Рамо (1685-1764).
На первых этапах развития французская клавесинная музыка тесно соприкасалась с традициями французских лютнистов, достигших к тому времени большого совершенства композиции, тонкости, изысканности стилистики. Лютневая музыка середины XVII века не оставалась во Франции только народно-бытовым искусством. Крупнейшие композиторы-лютнисты той поры выступали в аристократических салонах, испытывали на себе воздействие музыки придворного балета, сообщали своим танцевальным пьесам уже не бытовой, а стилизованный характер, стремились придать им новую эмоциональную выразительность.
О клавесине
Клавеси́н (итал. clavicembalo) - клавишный струнно-щипковый музыкальный инструмент. Струна в нем дёргается язычком из пера (ныне - из пластика). Самые ранние упоминания инструмента типа клавесина фигурируют в "Декамероне" Джованни Боккаччо, вышедшем в 1354 году, а также в источнике 1397 года из Падуи (Италия), самое раннее известное изображение - на алтаре в Миндене (1425), первое описание с иллюстрирующими рисунками делает Анри Арно де Цволле в 1436 году. Как солирующий инструмент клавесин сохранялся в обиходе до конца XVIII века. Несколько дольше он использовался для исполнения цифрованного баса, для сопровождения речитативов в операх. Около 1810 практически вышел из употребления. Возрождение культуры игры на клавесине началось на рубеже XIX - XX веков. Инициатором возрождения инструмента стал А. Долмеч. Свой первый клавесин он построил в 1896 году в Лондоне и вскоре открыл мастерские в Бостоне, Париже и Хейслмире.
Клавесин имеет форму продолговатого треугольника. Его струны расположены горизонтально, параллельно клавишам. Для регистровки, то есть, изменения силы и тембра звука, используются ручные и ножные переключатели. Плавное увеличение и уменьшение громкости на клавесине невозможно. В XV веке диапазон клавесина составлял 3 октавы (в нижней октаве некоторые хроматические ноты отсутствовали); в XVI веке он расширился до 4 октав (C - c), в XVIII веке - до 5 октав (F - f). Клавесин имел в разных странах несколько разновидностей. Большой инструмент крыловидной формы назывался именно клавесином во Франции, клавичембало в Италии, флюгелем в Германии. Небольшие прямоугольные инструменты носили название эпинета во Франции, спинета в Италии, верджинеля в Англии.
Клавесины XV века не сохранились. Судя по изображениям, это были короткие инструменты с грузным корпусом. Большинство сохранившихся клавесинов XVI века были изготовлены в Италии, где главным центром их производства была Венеция. Атака на этих клавесинах была отчетливее, а звук - более отрывистым, чем у позднейших фламандских инструментов. Клавесин постоянно совершенствовался, причем предпринимались попытки всемерно разнообразить его звучание. В XVII столетии знаменитые голландские мастера Рюккерсы выпускали концертные клавесины, обладавшие сильным звуком. Их клавесины имеют более длинные струны и более тяжеловесный корпус, чем итальянские инструменты. Нередко создавались клавесины с двумя мануалами. Этим достигались различная сила звука (клавиатура-forte и клавиатура-piano) и хорошая возможность передавать перекрещивание голосов. Использовались также эффекты особых "регистров" на клавесине: нажим кнопки или рычажка включал в действие струны из различного материала или струны, прикрытые пергаментом. Иногда добавлялся третий мануал с "лютневым" тембром (для его получения струны с помощью специального механизма немного приглушаются кусочками кожи или войлока). Ножные и коленные переключатели регистров появились в конце 1750-х. Комбинациями всех этих средств удавалось достигать градаций звука, изменения тембра, некоторого нарастания звучности, но эффекты crescendo и diminuendo на клавесине были в полную силу недостижимы.
Композиторы, сочинявшие клавесинную музыку: Франсуа Куперен, Луи Куперен, Луи Маршан, Жан-Филипп Рамо, Иоганн Себастьян Бах, Иоганн Пахельбель, Дитрих Букстехуде, Джироламо Фрескобальди, Иоганн Якоб Фробергер, Георг Фридрих Гендель, Жоссе Бутми, Жан-Жозеф Бутми, Уильям Бёрд, Генри Пёрселл, Иоганн Адам Рейнеке, Доминико Скарлатти, Алессандро Скарлатти, Матиас Векман, Доминико Циполи и др.
Известные клавесинисты: Андрей Волконский, Густав Леонхардт, Ванда Ландовска, Роберт Хилл.
французский клавесинист музыка клавирный
Родоначальники французской школы клавесинистов
Жак Шампион де Шамбоньер (Jacques Champion de Chambonnieres; 1601 - перед 4 мая 1672)
Жак Шампион де Шамбоньер был известен как превосходный исполнитель на клавесине и органе, талантливый композитор и преуспевающий педагог. Так же он был превосходным танцором и учавствовал в балетных постановках. Родился в Париже. Происходил из потомственной семьи музыкантов. Самым известным был его дед Тома Шампион (прозванный Миту). Его отец, Жак Шампион, органист и клавесинист, служил при дворе Людовика XIII клавесинистом. В сентябре 1611 года Шамбоньеру была обещана в будущем придворная должность отца. С 1640 года он находился на придворной службе (эпинетист - по названию малого клавесина). Эту должность он занимал недолго, так как король Людовик XIII умер в 1643 году, а у его жены - королевы Марии Медичи, которая стала регентшей молодого Людовика XIV, были свои музыканты, но он стал учителем молодого короля. Сделал блестящую карьеру при французском дворе, однако в конце жизни впал в немилость, потерял свой пост и умер в нищете.
Деятельность Жака Шамбоньера не ограничивалась только придворными обязанностями. В 1641 году он организовал серию платных концертов п
Музыкант, исполняющий музыкальные произведения как на клавесине, так и на его разновидностях называется клавесинистом .
Происхождение
Самое раннее упоминание инструмента типа клавесина фигурирует в источнике 1397 года из Падуи (Италия), самое раннее известное изображение — на алтаре в Миндене (1425 год). Как солирующий инструмент клавесин сохранялся в обиходе до конца XVIII века. Несколько дольше он использовался для исполнения цифрованного баса, для сопровождения речитативов в операх. Около 1810 года практически вышел из употребления. Возрождение культуры игры на клавесине началось на рубеже XIX-XX веках.
Клавесины XV века не сохранились. Судя по изображениям, это были короткие инструменты с грузным корпусом. Большинство сохранившихся клавесинов XVI века были изготовлены в Италии, где главным центром их производства была Венеция.
Они имели 8` регистр (реже два регистра 8` и 4`), отличались изяществом. Их корпус изготовлялся чаще всего из кипариса. Атака на этих клавесинах была отчетливее, а звук — более отрывистым, чем у позднейших фламандских инструментов.
Важнейшим центром производства клавесинов в Северной Европе был Антверпен, где с 1579 года работали представители семьи Рукерс. Их клавесины имеют более длинные струны и более тяжеловесный корпус, чем итальянские инструменты. С 1590-х в Антверпене производились клавесины с двумя мануалами. Французские, английские, немецкие клавесины XVII века сочетают в себе признаки фламадских и нидерландских моделей.
Сохранились некоторые французские двухмануальные клавесины с корпусом из орехового дерева. С 1690-х во Франции производились клавесины того же типа, что и инструменты фирмы Рукерс. Среди французских клавесинных мастеров выделялась династия Бланше. В 1766 году мастерскую Бланше унаследовал Таскин.
Наиболее значительными английскими производителями клавесинов в XVIII веке были Шуди и семья Киркман. Их инструменты имели облицованный фанерой дубовый корпус и отличались сильным звуком богатого тембра. В Германии XVIII века основным центром производства клавесинов был Гамбург; среди изготовленных в этом городе инструменты с 2` и 16` регистрами, а так же с 3 мануалами. Необычно длинная модель клавесина была разработана Й.Д.Дюлкеном, ведущим нидерландским мастером XVIII века.
Во 2-й половине XVIII века клавесин стал вытесняться . Около 1809 фирма Киркман выпустила свой последний клавесин. Инициатором возрождения инструмента стал А.Долмеч. Свой первый клавесин он построил в 1896 в Лондоне и вкоре открыл мастерские в Бостоне, Париже, Хейслмире.
Выпуск клавесинов наладили так же парижские фирмы Плейель и Эрар. Плейель начала производить модель клавесина с металлической рамой, несущей толстые, туго натянутые струны; на инструментах этого типа Ванда Ландовска воспитала целое поколение клавесинистов. Бостонские мастера Фрэнк Хаббард (Hubbard) и Уильям Дайд (Dowd) первыми начали копировать старинные клавесины.
Устройство
Имеет форму продолговатого треугольника. Его струны расположены горизонтально, параллельно клавишам.
На конце каждой клавиши стоит толкачик (или прыгун). На верхнем конце толкачика лангетта в которой закреплен плектр (язычок) из пера (на многих современных инструментах — из пластмассы), чуть выше плектра — демпфер из войлока или мягкой кожи. При нажатии клавиши толкачик поднимается, плектр защипывает струну. Если клавишу отпустить, освобождающий механизм позволит плектру вернуться на место под струну без повтороного защипывания струны. Вибрация струны заглушается демпфером.
Для регистровки, т.е. изменения силы и тембра звука, используются ручные и ножные переключатели. Плавное увеличение и уменьшение громкости на клавесине невозможно. В XV веке диапазон клавесина составлял 3 октавы (в нижней октаве некоторые хроматические ноты отсутствовали); в XVI веке он расширился до 4 октав (C — c«`), в XVIII веке до 5 октав (F` — f«`).
Типичный немецкий или нидерландский клавесин XVIII века имеет 2 мануала (клавиатуры), 2 набора струн 8` и один набор струн 4`(звучащих октавой выше), которые могут использоваться по отдельности или совместно, а так же механизм копуляции мануалов. Ножные и коленные переключатели регистров появились в конце 1750-х. У большинства инструментов есть т.н. лютневый регистр характерного носового тембра (для его получения струны с помощью специального механизма немного приглушаются кочками кожи или войлока).
Композиторы, сочинявшие клавесинную музыку
Франсуа Куперен Великий
Луи Куперен
Луи Маршан
Жан-Филипп Рамо
Иоганн Себастьян Бах
Иоганн Пахельбель
Дитрих Букстехуде
Джироламо Фрескобальди
Иоганн Якоб Фробергер
Георг Фридрих Гендель
Уильям Бёрд
Генри Пёрселл
Иоганн Адам Рейнеке
Доминико Скарлатти
Алессандро Скарлатти
Матиас Векман
Доминико Циполи
Видео: Клавесин на видео + звучание
Благодаря этим видео Вы можете ознакомиться с инструментом, посмотреть реальную игру на нём, послушать его звучание, ощутить специфику техники:
Продажа инструментов: где купить/заказать?
В энциклопедии пока ещё нет информации о том, где можно купить или заказать этот инструмент. Вы можете это изменить!
С середины XVII века первенство в развитии клавирной музыки от английских верджиналистов перешло к французским клавесинистам. Эта школа на протяжении долгого времени, почти столетие, была самой влиятельной в Западной Европе. Ее родоначальником считается Жак Шамбоньер , известный как превосходный исполнитель на органе и клавесине, талантливый педагог и композитор.
Концерты клавесинной музыки во Франции обычно проходили в аристократических салонах и дворцах, после легкой светской беседы или танцев. Подобная обстановка не располагала к искусству углубленному и серьезному. В музыке ценилась изящная утонченность, изысканность, легкость, остроумие. При этом предпочитались пьесы небольших масштабов – миниатюры. «Ничего длинного, утомительного, слишком серьезного» – таков был неписанный закон, которым положено было руководствоваться придворным французским композиторам. Не удивительно, что к крупным формам, вариационным циклам французские клавесинисты обращались редко – они тяготели к сюите , состоящей из танцевальных и программных миниатюр.
Сюиты французских клавесинистов, в отличие от немецких сюит, состоящих исключительно из танцевальных номеров, строятся более свободно. Они довольно редко опираются на строгую последовательность алеманда – куранта – сарабанда – жига. Их состав может быть любым, подчас неожиданным, причем большинство пьес имеет поэтическое название, раскрывающее замысел автора.
Школа французских клавесинистов представлена именами Л. Маршана, Ж.Ф. Дандрие, Ф. Даженкура, Л.-К. Дакена, Луи Куперена. Больше всего удавались этим композиторам изящно–пасторальные образы («Кукушка» и «Ласточка» Дакена; «Птичий крик» Дандрие).
Вершины своей французская клавесинная школа достигла в творчестве двух гениев – Франсуа Куперена (1668–1733) и его младшего современника Жана Филиппа Рамо (1685–1764).
Современники называли Франсуа Куперена «Франсуа Великим». Никто их клавесинистов не мог соперничать с ним в популярности. Он родился в семье потомственных музыкантов и почти всю жизнь провел в Париже и Версале на посту придворного органиста и учителя музыки королевских детей. Композитор работал во многих жанрах (за исключением театральных). Наиболее ценную часть его творческого наследия составляют 27 клавесинных сюит (около 250 пьес в четырех сборниках). Именно Куперен установил французский тип сюиты, отличающийся от немецких образцов, и состоящий преимущественно из программных пьес. Среди них есть и зарисовки природы («Бабочки», «Пчелы», «Тростники»), и жанровые сценки – картины сельского быта («Жнецы», «Сборщицы винограда», «Вязальщицы»); но особенно много музыкальных портретов. Это портреты светских дам и простых юных девушек – безымянных («Любимая», «Единственная»), либо конкретизированных в заглавиях пьес («Принцесса Мария», «Манон», «Сестра Моника»). Часто Куперен рисует не конкретное лицо, а человеческий характер («Трудолюбивая», «Резвушка», «Ветреница», «Недотрога»), либо даже пытается выразить различные национальные характеры («Испанка», «Француженка»). Многие миниатюры Куперена близки популярным танцам того времени, например, куранте, менуэту.
Излюбленной формой купереновских миниатюр было рондо.
Как уже отмечалось, музыка клавесинистов возникла в аристократической среде и предназначалась для нее. Она гармонировала с духом аристократической культуры, отсюда – внешнее изящество в оформлении тематического материала, обилие орнаментики, представляющей самый характерный элемент аристократического стиля. Многообразие украшений неотделимо от клавесинных произведений вплоть до раннего Бетховена.
Клавесинной музыке Рамо свойственен, вразрез с камерными традициями жанра, крупный штрих. Он не склонен к тонкому выписыванию деталей. Его музыка отличается яркой характеристичностью, в ней сразу чувствуется почерк прирожденного театрального композитора («Курица», «Дикари», «Циклопы»).
Помимо замечательных клавесинных пьес Рамо написал множество «лирических трагедий», а также новаторский «Трактат о гармонии» (1722), принесший ему репутацию крупнейшего музыкального теоретика.
Развитие итальянской клавирной музыки связано с именем Доменико Скарлатти .
Программными считаются такие произведения, которые имеют определенный сюжет – «программу», которая нередко ограничивается одним заголовком, но может содержать развернутое пояснение.
Вероятно, возникновение украшений связано с несовершенством клавесина, звук которого затухал мгновенно, а трель или группетто могли отчасти компенсировать этот недостаток, продлевая звучание опорного звука.
В зап.-европ. (особенно итало-испан.) многогол. вок. музыке позднего средневековья и Ренессанса (мотетах, мадригалах и др.) в качестве импровизац. элемента исполнит. иск-ва большое развитие получила диминуционная техника. Она составила также одну из фактурно-композиц. основ таких старинных инстр. жанров, как прелюдия, ричеркар, токката, фантазия. Отд. диминуционные формулы постепенно выделились из многообразных проявлений свободной О., ранее всего при заключении мелодич. построений (в клаузулах). Около сер. 15 в. в нем. орг. табулатурах появились первые графич. значки для записи украшений. К сер. 16 в. стали широко употребительными - в разл. вариантах и соединениях - мордент, трель, группетто, к-рые до сих пор входят в число осн. инстр. украшений. По-видимому, они сформировались в практике инстр. исполнительства.
Со 2-й пол. 16 в. свободная О. развивалась гл. обр. в Италии, прежде всего в отличающейся мелодич. богатством сольной вок. музыке, а также в тяготеющей к виртуозности скрипич. музыке. В то время в скрипич. музыке ещё не нашло широкого применения вибрато, придающее экспрессию протяжённым звукам, и богатое орнаментирование мелодии служило как бы его заменой. Мелизматич. украшения (ornements, agrйments) получили особое развитие в иск-ве франц. лютнистов и клавесинистов 17 и 18 вв., для к-рого была характерной опора на танц. жанры, подвергавшиеся утончённой стилизации. Во франц. музыке существовала тесная связь инстр. agrйments со светской вок. лирикой (т.н. airs de cour), к-рая сама была пронизана танц. пластикой. Англ. вёрджиналисты (кон. 16 в.), склонные к песенному тематизму и его вариац. развитию, в области О. больше тяготели к диминуционной технике. Немногие мелизматич. значки, применявшиеся вёрджиналистами, не поддаются точной расшифровке. В австро-нем. клавирном иск-ве, начавшем интенсивно развиваться с сер. 17 в., до И. С. Баха включительно по-разному сталкивались тяготения к итал. диминуционному и франц. мелизматич. стилям. У франц. музыкантов 17-18 вв. вошло в обычай сопровождать сб-ки пьес таблицами украшений. Наиболее объёмистая таблица (с 29 разновидностями мелизмов) была предпослана клавесинному сб-ку Ж. А. д"Англебера (1689); хотя подобного рода таблицы обнаруживают незначит. расхождения, они стали своего рода общеупотребит. каталогами украшений. В частности в таблице, предпосланной Бахом "Клавирной книжечке для Вильгельма Фридемана Баха" (1720), многое заимствовано у д"Англебера.
Отход от свободной О. в сторону регламентированных украшений у франц. клавесинистов был закреплён в орк. музыке Ж. Б. Люлли. Тем не менее франц. регламентация украшений не является абсолютно строгой, поскольку даже самая подробная таблица указывает их точную расшифровку только для типических случаев применения. Допустимы небольшие отклонения, отвечающие конкретным особенностям муз. ткани. Они зависят от иск-ва и вкуса исполнителя, а в изданиях с выписанными расшифровками - от стилистич. познаний, принципов и вкуса редакторов. Подобные отклонения неизбежны и при исполнении пьес корифея франц. клавесинизма P. Куперена, настойчиво требовавшего точного выполнения его правил расшифровки украшений. Франц. клавесинистам было свойственно также брать под авторский контроль диминуционную орнаментику, к-рую они выписывали, в частности, в вариац. дублях.
К кон. 17 в., когда франц. клавесинисты стали законодателями вкуса в своей сфере, такие украшения, как трель и форшлаг, наряду с мелодич. функцией, стали выполнять и новую гармонич. функцию, создавая и заостряя диссонанс на сильной доле такта. И. С. Бах, подобно Д. Скарлатти, обычно выписывал диссонирующие украшения в осн. нотном тексте (см., напр., ч. II Итальянского концерта). Это позволило И. А. Шейбе полагать, что, поступая т. о., Бах лишает свои произв. "красот гармонии", ибо композиторы в то время предпочитали выписывать все украшения значками или мелкими нотами, чтобы в графич. записи ясно выступало гармонич. благозвучие осн. аккордов.
У Ф. Куперена утончённый франц. клавесинный стиль достиг наивысшего расцвета. В зрелых пьесах Ж. Ф. Рамо обнаружилось стремление выйти за пределы камерной созерцательности, усилить действенную динамику развития, применить в муз. письме более широкие декоративные мазки, в частности, в виде фоновых гармонич. фигурации. Отсюда склонность к более умеренному применению украшений у Рамо, также как и у поздних франц. клавесинистов, напр. у Ж. Дюфли. Однако в 3-й четв. 18 в. О. достигла нового расцвета в произв., связанных с сентименталистскими веяниями. Ярким представителем этого художеств. направления в музыке выступил Ф. Э. Бах, автор трактата "Опыт правильного способа игры на клавире", в к-ром уделил много внимания вопросам О.
Последующий высокий расцвет венского классицизма, в соответствии с новыми эстетич. идеалами, привёл к более строгому и умеренному применению О. Всё же она продолжала играть заметную роль в творчестве Й. Гайдна, В. А. Моцарта и молодого Л. Бетховена. Свободная О. сохранялась в европ. музыке преим. в сфере вариационности, виртуозных конц. каденций и вок. колоратуры. Последняя нашла отражение в романтич. фп. музыке 1-й пол. 19 в. (в особенно самобытных формах у Ф. Шопена). При этом диссонантное звучание мелизмов уступило место консонантному; в частности, трель стала начинаться преим. не со вспомогат., а с осн. звука, часто с образованием затакта. Такое гармонич. и ритмич. смягчение О. составило контраст с возросшей диссонантностью самих аккордов. Характерным для композиторов-романтиков стало небывалое развитие гармонич. фигурационного фона в фп. музыке при широком колористич. использовании педализации, а также темброво-красочной фигурац. фактуры в орк. партитурах. Во 2-й пол. 19 в. значение О. уменьшилось. В 20 в. снова возросла роль свободной О. в связи с усилением импровизац. начала в нек-рых сферах муз. творчества, напр. в джазовой музыке. Существует огромная методико-теоретич. лит-ра по проблемам О. Она порождена неустанными попытками предельно уточнять явления О., "противящиеся" этому по своей импровизац. природе. Многое из того, что авторы работ преподносят в качестве строгих всеобъемлющих правил расшифровки, на поверку оказывается лишь частными рекомендациями.
из перламутра,в конце 18 века -из фарфора.В середине 19 века впервые для протезирования использовали полимерный материал.Какой? 1.целлуоид 2.эбонит 3.каучук. 4.полиметилметакрилпт 5.фторопласт 6.силикон.
Искусствовед Алпатов сказал о русской живописи 18 века:"...Из-под парика выглядывает лысина". Что он подразумевал под этим образнымвыражением? Привести не менее трех примеров.
Ну вот у меня есть 1 идея: русские художники 18 века писали в западных стилях(барокко, сентиментализм и тд), но через западные каноны все-равно проявлялся особый русский стиль(появилось русское барокко, например), отличный от западного. Тогда "парик"-своеобразное олицетворение запада(тем более в те времена в моду вошли парики), а "лысина"-те самые русские особенности "выглядывающие" сквозь канон "парика".
Надо еще две
идеи. Помогите, пожалуйста.
из перламутра,в конце 18 века -из фарфора.В середине 19 века впервые для протезирования использовали полимерный материал.Какой?
1.целлуоид
4.полиметилметакрилпт
5.фторопласт
6.силикон.
ПОМОГИТЕ ПЛИЗ)))В каждом вопросе из четырех фамилий композиторов нужно выбрать одну.))))
1. Назовите композитора эпохи барокко.
а) Вивальди;
б) Моцарт;
в) Бетховен;
г) Шуман.
2.Кто из перечисленных композиторов был аббатом?
а) Бах;
б) Гендель;
в) Вивальди;
г) Моцарт.
3. Назовите автора "Хорошо темперированного клавира", "Страстей по Матфею", "Инвенций".
а) Бах;
б) Бетховен;
в) Шопен;
г) Шуман.
4.Кто написал оперу "Фиделио"?
а) Гайдн;
б) Моцарт;
в) Бетховен;
г) Шопен.
5.Кто из композиторов написал оперы "Свадьба Фигаро", "Дон Жуан",
а) Моцарт;
б) Бетховен;
в) Мендельсон;
г) Россини.
6.Кто из этих композиторов не является венским классиком?
а) Гайдн;
б) Шуман;
в) Моцарт;
г) Бетховен.
7. Кто является автором опер "Аида", "Травиата", "Риголетто"?
а) Моцарт;
б) Бетховен;
в) Россини;
г) Верди.
8. Кто написал 32 сонаты для фортепиано?
а) Бах;
б) Моцарт;
в) Бетховен;
г) Шопен.
9. Назовите автора "Симфоний с тремоло литавр", "Прощальной", "Детской".
а) Гайдн;
б) Моцарт;
в) Шуман;
г) Шопен.
10. Кого называют "отцом симфоний и квартета"?
а) Мацарта;
б) Бетховена;
в) Гайдна;
г) Баха.
11. Кто из композиторов первым назвал свое сочинение симфонической поэмой?
а) Гуано;
б) Берлиоз;
в) Бетховен;
г) Лист;
12.Какая музыкальная форма основана на конфликте двух тем?
а) вариации;
б) рондно;
в) сонатная форма;
г) фуга.
13.Назовите автора симфоний, в финале которой использован хор:
а) Гайдн;
б) Моцарт;
в) Шуберт;
г) Бетховен.
14.Кто из этих композиторов писал только для фортепиано?
а) Гуно;
б) Шопен;
в) Малер;
г) Шуман;
15. Кто из этих композиторов написал музыку к драме Ибсена «Пер Гюнт» ?
а) Шопен;
б) Берлиоз;
в) Малер;
г) Шуман.
16. кто написал вокальные циклы «Прекрасная мельничиха» и « Зимний путь» ?
а) Шуберт;
б) Шуман;
в) Мендельсон;
г) Бизе.
17. Назовите автора «Неоконченной симфоний»:
а) Бетховен;
б) Гайдн;
в) Шуберт;
г) Вагнер.
18. Кто написал фортепианный цикл «Карнавал» ?
а) Бетховен;
б) Моцарт;
в) Гайдн;
г) Лист.
19. Кто написал больше 100 симфоний?
а) Бетховен;
б) Моцарт;
в) Гайдн;
г) Шуберт.
20. Русский композитор- скрипач XVIII века:
а) Алябьев;
б) Фомин;
в) Хандошкин;
г) Верстовский.
Доклад по истории наук
то теме «Музыка Франции 18 века»
ученика 10 класса физико-математического факультета
лицея №1525 «Воробьевы горы»
Казакова Филиппа.
Первое, что необходимо сказать про музыку Франции 18 века, это то, что в отличие от ведущих в области музыки стран (таких, как Германия, Австрия, Испания и Италия), Франция не могла похвастаться ни большим количеством особенно известных композитов, ни исполнителями, ни богатым ассортиментом известных произведений. Наиболее известным Французским композитором того времени считается Глюк, но и он был родом из Германии. Отчасти эта ситуация диктовалась интересами общества, определявшими стили музыки. Рассмотрим течение развития музыки в 18 веке.
В начале века наиболее популярным стилем музыки был сентиментальный классицизм . Это была медленная неторопливая музыка, не особенно сложная. Играли ее на струнных инструментах. Обычно она сопровождала балы и пиры, но также ее любили слушать и в непринужденной домашней атмосфере.
Затем, в лютневую музыку начали попадать черты и приемы Рококо, такие как трель и флажоет. Она приобрела более замысловатый вид, музыкальные фразы стали сложнее и интереснее. Музыка стала более оторвана от реальности, более фантастична, менее правильна и, тем самым, ближе слушателю.
Ближе ко второй половине 18 века черты Рококо настолько влились в музыку, что она начала приобретать определенную ориентацию. Так, вскоре в музыке отчетливо выделились два направления: музыка для танцев и музыка для пения. Музыкой для танцев сопровождались балы, музыка для пения звучала в конфиденциальной обстановке. Нередко и аристократы любили попеть под звуки домашнего клавесина. В то же время появился новый театральный жанр комедия-балет, объединявший диалог, танец и пантомиму, инструментальную, иногда вокальную музыку. Создатели ее - Ж. Б. Мольер и композитор Ж. Б. Люлли. Жанр оказал значительное влияние на последующее развитие французского музыкального театра.
Следом за более тонким обособлением музыкальных жанров, начала появляться маршевая музыка. Это была резкая, громкая, шумная музыка. В это время распространение получили ударные инструменты (барабаны и тарелки), которые задавали ритм, тем самым лишая произведение индивидуальности исполнения. Также много использовались такие инструменты, как труба, которые, в основном служили для повышения общей громкости музыки. Именно за счет появления ударников и громких инструментов Французская музыка конца 18 века, на мой взгляд, стала особенно примитивной и не выдающейся. Венцом маршевой музыки стало появление произведения «Марсельеза», написанного Руже Де Лилем в 1792 году.
Руже Де Лиль Клод Жозеф (1760-1836) французский военный инженер, поэт и композитор. Писал гимны, песни, романсы. В 1792 году написал композицию «Марсельеза » , в будущем ставшую гимном Франции.
Куперен Франсуа (1668-1733) - французский композитор, клавесинист, органист. Из династии, сравнимой с немецкой династией Бахов, так как в его роду было несколько поколений музыкантов. Куперен был прозван «великим Купереном» частично за счет его чувства юмора, частично за счет характера. Его творчество - вершина французского клавесинного искусства. Музыку Куперена отличают мелодическая изобретательность, грациозность, отточенность деталей.
Рамо Жан Филипп (1683-1764) - французский композитор и музыкальный теоретик. Используя достижения французской и итальянской музыкальных культур, значительно видоизменил стиль классицистской оперы, подготовил оперную реформу К. В. Глюка. Написал лирические трагедии «Ипполит и Арисия» (1733), «Кастор и Поллукс» (1737), опера-балет «Галантная Индия» (1735), клавесинные пьесы и другое. Его теоретические труды - значительный этап в развитии учения о гармонии .
Глюк Кристоф Виллибальд (1714-1787) – знаменитый франко-немецкий композитор. Наиболее славная его деятельность связана с парижской оперной сценой, для которой он написал свои лучшие произведения на французские слова. Поэтому французы считают его Французским композитором. Многочисленные оперы его: "Artaserse", "Demofonte", "Fedra" и дргуие были даны в Милане, Турине, Венеции, Кремони. Получив приглашение в Лондон, Глюк для театра Hay-Market написал две оперы: "LaCadutadeGiganti" (1746) и "Artamene" и оперу попурри (pasticcio) "Pyram". Эта последняя имела большое влияние надальнейшую деятельность Глюка. Все оперы, доставившие огромный успех Глюку,были написаны по итальянскому шаблону, состояли из ряда арий; в них Глюк не обращал особого внимания на текст. Свою оперу "Pyram" он составил из отрывков прежних опер, имевших наибольший успех, подладив под эти отрывки другой текст нового либретто. Неуспех этой оперы навел Глюкана мысль, что только та музыка может производить надлежащее впечатление, которая находится в прямой связи с текстом. Этого принципа он стал держаться в следующих своих произведениях, усваивая себе постепенно более серьезное отношение к декламации, вырабатывая до мельчайших подробностей речитатив ариозо и не забывая о декламации даже в ариях.
Стремление к тесной связи между текстом и музыкой заметно уже в "Семирамиде" (1748). Но более осязательный поворот композитора к опере, как к музыкальной драме, заметен в "Orfeo", "Alceste", "ParideedElena" (1761 - 64), поставленных в Вене. Реформатором оперы Глюка является в"Iphigеnie en Aulide", данной в Париже с громадным успехом (1774). Там же были даны: "Armide" (1777) и "IphigenieenTauride" (1779) -
величайшее произведение Глюка Последней оперой Г. была "Echo et Narcisse". Кроме опер, Глюк писал симфонии, псалмы и другое. Всех опер, интермедий и балетов написано Глюком более 50.
В заключение следует еще раз подчеркнуть одноликость Французской музыки 18 века. Музыкальное творчество было похоже наремесло или на легкое хобби. На ремесло, потому что все произведения бли однотипными и похожими друг на друга. На хобби же потому, что множество композиторов занималось музыкой просто в свободное время, заполняя таким образов свой досуг. Профессиональным творческим созиданием такое занятие назвать нельзя. Даже самого известного композитора Франции того времени, Глюка (который, кстати, и был не совсем французским композитором), недоброжелатели называют композитором одного произведения. Имеется в виду «Орфей и Эвредика».
Источники:
Большая Энциклопедия Кирилла и Мефодия,
Энциклопедия классической музыки,
Брокгауз и Эфрон,
Классическая Музыка (пособие),
Интернет,
Компетентный музыковед Наталья Богославская.
«МАРСЕЛЬЕЗА» («Marseillaise») - французская революционная песня. Сначала называлась «Боевой песней Рейнской армии», затем «Маршем марсельцев» или «Марсельезой». При Третьей республике стала государственным гимном Франции (с 14 июля 1975 исполняется в новой музыкальной редакции). В России получила распространение «Рабочая Марсельеза» (мелодия «Марсельезы», текст П. Л. Лаврова, опубликован в газете «Вперед» 1.7.1875).
ГАРМОНИЯ, выразительные средства музыки, основанные на объединении тонов в созвучия и на связи созвучий в их последовательном движении. Основной тип созвучия - аккорд. Гармония строится по определенным законам лада в многоголосной музыке любого склада - гомофонии, полифонии. Элементы гармонии - каденции и модуляции - важнейшие факторы музыкальной формы. Учение о гармонии - один из главных разделов теории музыки.