Карл филипп эмануэль бах. Биография баха Смотреть что такое "Бах К

08 марта 1714 - 14 декабря 1788

немецкий композитор и музыкант, второй из 5 сыновей Иоганна Себастьяна Баха и Марии Барбары Бах

Жизнь и творчество

Карл Филипп Эммануил Бах родился в Веймаре . В возрасте 10 лет был отдан в лейпцигскую школу Святого Фомы (в 1723 году его отец стал кантором школы и хора Святого Фомы). После школы Карл Филипп Эммануил изучал юриспруденцию в университетах Лейпцига (1731) и Франкфурта-на-Одере (1735). В 1738 году, в возрасте 24 лет, он получил степень, но сразу же оставил карьеру юриста и посвятил себя музыке.

Через несколько месяцев он по рекомендации Сильвиуса Леопольда Вайса поступил на службу к Фридриху II Прусскому , тогда кронпринцу, и после его восшествия на престол стал членом королевского двора. К этому времени Карл Филипп стал одним из известнейших клавирных исполнителей, а среди его сочинений (начиная с 1731 года) было уже более 30 клавирных сонат и концертных произведений. Карл Филипп Эммануил написал два цикла сонат, посвятив их Фридриху и герцогу Вюртембергскому. Эти произведения помогли ему в получении должности придворного музыканта.

В XIX веке его имя было постепенно забыто; Роберт Шуман , например, говорил, что «в своём творчестве он остаётся далеко позади отца». В то же время Иоганнес Брамс высоко ставил его произведения и даже издал некоторые из них. Новая жизнь творений Карла Филиппа Эммануила началась в 1960-х годах, когда Гельмут Кох изучил и записал его симфонии, а Гуго Руф записал его клавирные сонаты. В настоящее время Миклошем Шпаньи и шведской звукозаписывающей компанией BIS предпринимается попытка выпустить полное собрание записей его произведений.

Спустя шесть лет во втором издании трактата, вышедшем в 1759 году, Филипп Эмануэль вносит коррективы в объяснение пралльтриллера:

«§. 30. Половинная трель или пралльтриллер , который отличается от других трелей своей остротой и краткостью, изображаются играющими на клавире соответствующим образом [как] на рис. XLV .Там мы находим представленным [изображенным] также их исполнение . Несмотря на протянутую от начала и до конца [фигуры] верхнюю лигу, играются все ноты, кроме второго g и последнего f , которые так связаны новой лигой, что они должны оставаться нажатыми без удара (Бах 1759, 72 §. 30. Der halbe oder Prall=Triller , welcher durch seine Schärfe und Kürtze sich von den übrigen Trillern unterscheidet, wird von den Clavier=Spielern der bey Fig. XLV. befindlichen Abbildung gemäß bezeichnet. Wir finden allda auch seine Ausnahme vorgestellt. Ohngeachtet sich bey dieser der oberste Bogen vom Anfange biß zu Ende streckt, so werden doch alle Noten bis auf das zweyte g und letzte f angeschlagen, welche durch einen neuen Bogen so gebunden ist, daß sie ohne Anschlag liegen bleiben müssen. Dieser große Bogen bedeutet also bloß die nöthige Schleifung)” (выделено Бахом).

По неизвестной нам причине Бах не внёс изменения в таблицу с нотными примерами, и нотный пример с расшифровкой пралльтриллера во втором (1759) и в третьем (1787) изданиях трактата остался без изменений (для удобства продублируем здесь в примере 24а пример 2 из начальной части работы), то есть таким, как в первом (1753) издании. Предлагаемая ниже вторая расшифровка выполнена нами согласно приведенному описанию Баха (прим. 24б ).

Пример 24. Бах, примеры с расшифровкой пралльтриллера 1753 г. (а) и предлагаемая нами расшифровка, согласно инструкции в трактате 1759 г. (б).

Поскольку в науке имеется расхождение в определении порядка переиздания трактата Баха, то необходимо сказать несколько слов по этому поводу. Так, например, в известном академическом каталоге работ К. Ф. Э. Баха, выполненном А. Уоткенном (Wotquenne, A., 1905, 105 ), издание трактата, опубликованного в 1759 г., называется «вторым», также как и издание этого трактата 1780 года. В энциклопедическом издании биографических и библиографических источников (Quellen-lexikon) Р. Айтнера (Eitner, R. 1900, том 1, 286 ) содержится та же информация. Другой (новой) точки зрения в подобном справочном издании, как Уоткенна, придерживается Э. Хельма(Helm, E. 1989, 231 ). В его публикации говорится, что издание первой части трактата Баха 1759 года является не «вторым изданием», а всего лишь «репринтом » первого . Достаточно посмотреть на титульный лист оригинального издания, чтобы убедиться в противоположном. «Репринтным» переизданием, скорее всего, является издание 1780 г. Вторым изданием Хельм считает издание 1787 г. Он пишет: «2 nd edn. Leipzig: E. B. Schwickert, 1787», и, следовательно, он берётся утверждать, что вопреки предписанию самого Баха, напечатанном на титульном листе (“Dritte mit Zusätzen und neuen Clavier=Stücken vermehrte Auflage [третье расширенное издание, с дополнениями и новыми клавирными пьесами]”), это “не третье издание, <…> а второе”. Очевидно, опираясь на новое суждение Хельма, У. Лайзингер в статье о К. Ф. Э. Бахе в новом словаре Гроува даёт те же сведения (U. Leisinger, 2001). С этими сведениями трудно согласиться, потому что не только на самом титульном листе издания 1759 г. у Баха значится «Второе издание », но и потому, что в издании 1759 г. Бах внес самые различные изменения. Поэтому «репринтом» это издание никак нельзя считать. Очевидно Хельм полностью положился на мнение Митчелла. Последний пишет, что «Первое и единственное пересмотренное издание первой части [трактата Ф. Э. Баха] вышло в 1787 году” (Бах 1949, Предисловие, VII ). Странно, как можно так утверждать, если даже, например, в тексте с объяснением интересующего нас пралльтриллера, Бах вносит не только изменения по существу вопроса, но и незначительную корректуру! Ошибочное суждение о том, что вторым изданием трактата Баха является издание 1787 г., имеется в перечне работ Баха в новом солидном издании MGG-2P, Bd. 1, Sp. 1341 . Как следствие допущенной ошибки, трактат 1759 г. вообще не упоминается здесь в статье о К. Ф. Э. Бахе! В дальнейшем эта «новая», но ошибочная информация, разумеется, будет переходить из одного издания – в другое, от одного автора – к другому… Таким образом, оказывается, что и Уоткенн, и Айтнер, и многие другие авторы, включая самого Баха (!), совершенно справедливо называли издание 1759 г. – «вторым». Новейшие сведения, как видим, ошибочны.

Возвращаясь к предложенному Бахом в 1759 г. варианту исполнения пралльтриллера, отметим, что в таком виде это украшение берлинского музыканта, за исключением количества нот и особых технических и исполнительских характеристик, в своей расшифровке стало более похожим на расшифровку связанной трели без опоры Фр. Куперена и ещё в большей степени – на вариант Марпурга.

И всё же, было ли описание пралльтриллера, содержащееся в первом издании трактата Баха (1753 г.) ошибочным, или нет? Или же первое объяснение было верным, а к коррективам привело изменение музыкантских представлений, возникших под влиянием творческих контактов Филиппа Эмануэля с другими музыкантами, но, к сожалению, в нотном примере это не нашло отражения?

Ошибка или изменение представления

В любом случае из-за того, что исправления были внесены только в описание пралльтриллера и не коснулись нотных примеров, уже возникает очень серьезное противоречие между вербальным объяснением и нотной расшифровкой пралльтриллера в трактате, опубликованном в 1759 году и последующих его переизданиях. Это факт, не требующий доказательства, а выяснение основного вопроса сопряжено в необходимостью детального рассмотрения ряда сопутствующих проблем. Главной проблемой является перевод (трактовка) некоторых понятий и выражений, содержащихся в баховской инструкции. В первую очередь это относится к словам “Schnellen” и “Ausnahme”.

О словах Schnellen и Ausnahme в § 30

Чтобы окончательно решить проблему, связанную с трактовкой пралльтриллера, необходимо еще уточнить значение использованных Бахом слов Schnellen и Ausnahme , встречающихся в § 30 третьего раздела, второй главы как в первоначальном описании этого украшения (1753), так и в изданиях 1759 и 1787 гг. (см. цитату в начале). Не прояснив значения этих слов, невозможно будет также судить о том, была ли Бахом допущена ошибка, или же к 1759 году в толковании пралльтриллера у него произошли перемены. Необходимость предпринять подобное рассмотрение вызвано еще и тем, что в специальной литературе эти слова переводятся и объясняются самым различным способом.

Schnellen [шнеллен ]. В литературе по орнаментике часто путают баховские термины Schnellen и Schneller . Первый, как было сказано, - это технический прием игры на клавесине, клавикорде и раннем фортепиано; второй - это особое украшение, название которому дал Бах.

Schnellen заключается в том, что после извлечения звука или в ходе его извлечения палец соскальзывает с клавиши и быстро подтягивается к ладони. Бах объясняет этот прием сначала в главе об аппликатуре - там, где речь идет о технике быстрого исполнения повторяющегося звука (репетиции): «Шнеллен заключается в том, что каждый палец должен по возможности быстро соскользнуть с клавиши , чтобы его замещение [иными словами: чтобы последующий удар другого пальца] было отчетливо слышно» (Бах 1753, § 90, 46 ). Затем подобное разъяснение появляется в § 8 главы о трели: «Верхний звук трели , если он берется в последний раз, должен быть исполнен приемом шнеллен [букв. - должен быть «шнеллирован»: wird geschnellet ], а именно, когда после удара кончик сильно согнутого пальца должен подтянуться назад [к ладони] и соскользнуть» (там же, § 8, 73 ; выделено Бахом; подчеркнуто мною. - И. Р.) В переводах трактата Баха, выполненных Митчеллом на английский язык (Бах 1949, 101 ) и Е. Юшкевич - на русский (Бах 2005, 68 ), имеется неточность, когда говорится, что верхний звук «как бы отскакивает» и что палец следует «как можно быстрее убрать с клавиши». Ведь у Баха сказано: auf das hur tigste von der Taste Zurück ziehet und abgleiten lä ß t (см. копию текста оригинала ниже). Из-за этих, на первый взгляд незначительных неточностей, меняется суть приема шнеллен.

C. P. E. Bach, 1753, “Von den Trillern”, §. 8., 73 .

В интересующем нас § 30 Schnellen используется Бахом в следующем контексте: «… последний ударяемый верхний тон этой трели [то есть пралльтриллера] должен быть [исполнен приемом] шнеллен ; исключительно только этот шнеллен, о способе выполнения которого говорилось в параграфе 8, делает его [то есть, пралльтриллер] подлинным, и исполнение [этого украшения] должно быть предельно быстрым …». Самое важное в этом отрывке (полностью он был приведен выше) заключается в том, что шнеллировать нужно последнюю ударяемую верхнюю вспомогательную ноту пралльтриллера, а не следующую основную ноту. Некоторые разночтения, связанные с трактовкой термина Schnellen , будут отмечены ниже в разделе, посвященном обзору современных трудов, в которых обсуждается принцип исполнения пралльтриллера.

Годом раньше Баха И. И. Кванц описывает этот прием Schnellen и связывает его с именем Иоганна Себастьяна Баха. Разумеется, Кванц не использует название шнеллен (слово Schnellen появилось впервые в трактате Баха):

«При исполнении быстрых пассажей [буквально: бегущих нот] необходимо, однако не просто поднимать пальцы, а подтягивать их кончики к окончанию [краю] клавиш, пока пальцы с них не соскользнут. При таком способе быстрые пассажи будут исполнены наиболее отчетливо. Я обращаюсь здесь к примеру одного из величайших клавиристов, который это использовал и этому учил [“Man muß aber bey Ausführung der laufenden Noten, die Finger nicht so gleich wieder aufheben; sondern die Spitzen derselben vielmehr, auf dem vordersten Theil des Tasts hin, nach sich zurücke ziehen, bis sie vom Taste abgleiten. Auf diese Art werden die laufenden Passagien am deutlichsten herausgebracht. Ich berufe mich hierbey auf das Exempel eines der allergrößten Clavierspieler, der es so ausübte, und lehrete”]» (Кванц 3 1789 [ 1 1752], цит. по: R 1953, XVII, vi, § 18, 232 :).

Имя И. С. Баха (мы узнаём его по словам Кванца - «одного из величайших клавиристов») здесь не указывается. Однако, если обратиться к именному и предметному указателям, имеющихся в трактате и посмотреть на фамилию «Бах», то мы увидим отсылку именно к главе XVII, раздел vi, §, 18. В этом месте указателя также уточняется, что речь идет о способе И. С. Баха «ставить пальцы на клавире» (Кванц 3 1789, цит. по: R 1953, Register vornehmsten Sachen , без пагинации). Прием шнеллен впоследствии объясняется достаточно подробно в работе Иоганна Карла Фридриха Рельштаба (ок. 1790, IX ).

Итак, прием шнеллен описан у К. Ф. Э. Баха внятно и совпадает с тем, как охарактеризовал его Кванц. Следовательно, можно смело утверждать, что технический прием шнеллен был распространен в семье И. С. Баха, и Филипп Эмануэль рекомендует пользоваться им не только в трели, но и в исполнении пралльтриллера.

Вопрос со словом Ausnahme значительно сложнее. Суждения об этом слове, встречающемся в § 30 (см. выше), более противоречивые, чем о термине Schnellen . Но от трактовки этого слова (понятия) непосредственно зависит понимание баховского текста. Это вопрос принципиальный и требует подробного рассмотрения.

Сложность этого вопроса состоит в том, что в обычной повседневной практике, да и в принципе, слово Ausnahme означает «исключение», однако, если понимать слово Ausnahme как исключение, то текст Баха становится противоречивым.

Уильям Митчелл переводит слово Ausnahme в контексте баховского обсуждения пралльтриллера как исполнение . Логически автор перевода трактата Ф. Э. Баха на английский язык прав, потому что ни о каких исключениях, как нам представляется, речи в § 30 нет (Бах 1949, 110 ). Йожеф Гат в 1960 году тоже высказал вполне обоснованное предположение, что в данном контексте это слово должно означать именно исполнение . Он аргументирует это тем, что «в той же главе в параграфе 18 [это слово] безусловно означает в действительности исполнение» (Гат ок. 1960, без пагинации Послесловие ).

Приведем этот отрывок из параграфа 18 Баха, на который ссылается венгерский музыкант:

«В очень быстрых темпах можно иногда удобно передать исполнение трели с помощью форшлагов Fig. XXIX » (Бах 1753, 76 , §. 18; выделено мною. - И.Р.).

Пример 25. C.P.E.Bach

Речь идет о возможности исполнения нескольких форшлагов вместо трели, когда темп быстрый. Кстати, в этом контексте упомянутая Гатом «безусловность» может быть и спорна, потому что у Баха, по сути, говорится об исключении в исполнении трели, а именно о замене ее форшлагом.

Но во многих работах слово Ausnahme переводится как «исключение», то есть в основном его значении. Так, Н. В. Бертенсон переводит интересующий нас отрывок из § 18 следующим образом: «В очень быстром темпе можно в виде исключения заменять трель форшлагом» (Бертенсон, 74 , подчеркнуто мною. – И. Р.). В переводе Е. Юшкевич встречаем такой вариант: «В очень быстром темпе эффект трели можно достичь употреблением форшлага fig. XXIX» (Бах 2005, 70 ).

В качественно выполненной Этьенном Дарбеллеем (Etienne Darbellay) в 1976 г. редакции «Сонат c из мененными репризами» (1760) Баха содержится довольно странная рекомендация того, как исполнять пралльтриллер (Бах 1976, VIII ). Автор предлагает два варианта. Первый вариант представляет собой расшифровку этого украшения с задержанием ноты соль , второй как «исключение» ― без такового:

В целом, для сонат Баха, сочиненных в 1760 г., первая рекомендация верная, но почему-то Э. Дарбеллей дает расшифровку в квадратных скобках. Следовательно, он не имеет в виду, что это основная рекомендация по исполнению пралльтриллера. Во втором варианте (как бы основном) тоже предлагается, на первый взгляд, верная расшифровка пралльтриллера Баха без задержания второй ноты соль , но при этом написано, что такая расшифровка представляет собой «исключение ». Подобная расшифровка в целом верна применительно к музыке Баха, сочиненной приблизительно до 1757-58 гг., но ее не следует использовать в сонатах Баха, опубликованных им в 1760 г., так как в трактате 1759 г. Бах стал предлагать уже задерживать вторую ноту соль . В нашем случае в сонатах 1760 г. следует использовать только расшифровку пралльтриллера с задержанием второй ноты соль , как это предлагается в первом варианте исполнения пралльтриллера, показанном Э. Дарбеллеем в квадратных скобках.

В книгах Пауля Бадура-Скоды, опубликованных на немецком и английском языках, слову Ausnahme из трактата Филиппа Эмануэля (§ 30) уделяется особое внимание (Бадура-Скода 1990, 273 ; 1993, 286 ). Зная, что существуют другие толкования этого слова, австрийский музыкант и ученый подробно останавливается на этом вопросе, чтобы аргументировать свою точку зрения.

В заключительной части рассуждений на эту тему П. Бадура-Скода резюмирует: «Только теперь мы можем понять несколько загадочную ремарку К. Ф. Э. Баха в § 30, а именно: “мы находим представленным также его исключение ”. [По всей вероятности Бах хотел пояснить, что], если тенденция в исполнении нормальной трели состоит в том, чтобы начинать её с верхней вспомогательной ноты, то исполнение Pralltriller’а являлось исключением, ставшее здесь правилом <...>» (Бадура-Скода 1990, 275 ; 1993 - 288 ; курсив П. Бадура-Скоды, жирный шрифт мой. ― И. Р.). Поэтому в переводе следующего предложения из § 30 П. Бадура-Скода считает, что уточняющее слово исключение необходимо дать в квадратных скобках: «Несмотря на имеющееся [исключение], а именно лигу, простирающуюся сверху от начала и до конца, тем не менее, играются все ноты кроме последнего f, которое связано новой лигой так, что оно должно оставаться нажатым» (Бадура-Скода 1990, 274 ; 1993 – 286 ; в издании монографии П. Бадура-Скода на английском языке отсутствует слово «исключение», помещенное в квадратных скобках). В переводе книги П. Бадура-Скода на английский язык (1993, 286 ) текст этого места выполнен следующим образом: «Половинная трель или пралльтриллер, которая отличается от других своею остротой и краткостью, нотируется для клавишных инструментов так, как это показано в Figure XLV. Включенной в фигуру имеется иллюстрация исключения . Несмотря на имеющуюся вверху лигу от начала и до конца примера, все ноты играются кроме последнего f , которое залиговано с предыдущим тоном <…>» (выделено мною. ― И. Р.).

К точке зрения П. Бадура-Скоды мы вернемся ещё ниже в разделе, посвященном рассмотрению современных работ, однако и из приведенных материалов ясна его позиция.

Если обратиться к изданию трактата Баха 1759 г., в котором говорится, что вторая нота соль тоже не играется, то именно в этом случае можно было бы трактовать слово Ausnahme как исключение, если, конечно, не вдуматься в содержание сопровождающего нотного примера XLV. Однако трудно представить, чтобы одно и то же слово Ausnahme в одном и том же предложении получало бы различные значения у Баха.

Одним из веских и вполне убедительных аргументов исследователей, свидетельствующих в пользу того, что в 1753 году Бах мог допустить ошибку (многие ученые придерживаются именно такого мнения), является то, что повторение верхнего вспомогательного звука в таком контексте не было принято, точнее: не было общепринято. Так ли это?

Доказать обратное не трудно и искать далеко не приходится. Достаточно указать на то, что в широкоизвестном в те времена трактате де Сен Ламбера (1702) приводится трель с опорой, в которой дважды (как у Баха) повторяется верхний вспомогательный звук. У де Сен Ламбера, подчеркнем, не ошибочно опущена связывающая лига, а в полном соответствии с вербальным объяснением сознательно не поставлена («Трель с опорой состоит [в том, чтобы] перед тем, как её начать, один раз взять заимствованную ноту [то есть верхний вспомогательный звук трели] . Кроме того и в трактате другого французского музыканта, современника де Сен Ламбера Эжена Лулье (1696) трель с опорой тоже расшифрована с повторением верхнего вспомогательного звука (см. Лулье 1696, 70 ):

По принципу де Сен Ламбера трель всегда и обязательно начинается с верхнего вспомогательного звука. Таким образом, есть вполне обоснованная вероятность того, что и у Баха повторение верхнего вспомогательного звука в пралльтриллере (это рекомендуется им и в тексте, и в нотном примере) содержится в трактате 1753 г. издания не по ошибке.

Итак, было показано, что существуют две точки зрения по поводу того, как трактовать слово Ausnahme в § 30 трактата Баха и как исполнять пралльтриллер, согласно изложенной им инструкции.

Обратимся ко второму изданию трактатат Баха. Оказывается в связи с внесенным в 1759 г. изменением противоречие возникает между объяснениями пралльтриллера в § 30 и последующими объяснениями в разделе об исполнении группетто (Бах 1759 §§ 27-28, 81-82 ; поскольку в этих параграфах тексты всех трех изданий идентичны, то будем использовать первое издание: Бах 1753 §§ 27-28, 92-93) .

Пралльтриллер рассматривается Бахом в этом разделе в соединении с группетто. Это составное украшение Бах называет der prallende Doppelschlag (букв.: праллирующее группетто ). Обратим особое внимание на то, что в объяснении способа исполнения данного составного украшения Бах ссылается на текст § 30 из предыдущей главы. В сопровождающих нотных примерах верхний вспомогательный звук в начале праллирующего группетто берётся заново, несмотря на то, что в § 30 данного второго издания трактата Бах написал, что первые две ноты в исполнении пралльтриллера залигованные ! Таким образом, сам Бах дает еще один повод к тому, чтобы впоследствии возникли разночтения в интерпретации его пралльтриллера. Приведём текст с объяснением праллирующего группетто и сопровождающие его нотные примеры (прим. 26 ).

Параграф 27, глава 4, 1753, 92-93 : О доппельшлаге [то есть: о группетто]. «Когда в группетто первые две ноты будут с величайшей скоростью повторены при помощи острого шнеллен, тогда оно [то есть группетто] может быть соотнесено [букв.: сопоставимо] с пралльтриллером. Можно наиболее ясно представить себе это составное украшение так, как если бы пралльтриллер был соединен с нахшлагом [то есть, с трельным окончанием] <...> На это украшение до сих пор не обращали внимания. Касательно длинной лиги над последней фигурой, то я ссылаюсь на то, что было [выше] приведено в связи с пралльтриллером. Я так его обозначил, и в исполнении оно выполняется, как изображено в примере LXIII (Wenn bey dem Doppelschlage die zwey ersten Noten durch ein scharffes Schnellen in der größten Geschwindigkeit wiederholt werden, so ist er mit dem Prall=Triller verbunden. Man kan sich diese zusammen gesetzte Manier am deutlichsten vorstellen, wenn man sich einen Prall=Triller mit dem Nachschlage einbildet.<…> Diese Manier ist sonst noch nicht angemerckt worden. Wegen des langen Bogens über der letzten Figur beziehe ich mich auf das, was bey dem Prall=Triller angeführt ist. Ich habe sie so bezeichnet, und sie sieht in der Ausführung so aus, wie beydes bey Fig LXIII. abgebildet ist)». Текст этого пассажа полностью совпадает с подобным пассажем из второго издания трактата Баха (1759, §§ 27, 28, 82, 83 ), за исключением того, что в первом издании слово scharffes написано с двумя буквами f , а во втором - с одной. В русском переводе (Бах 2005, 83 ) слова ein scharffes Schnellen даны как “с резкой атакой и снятием”, что не совсем точно передает смысл баховского технического приема Schnellen ).

[Параграф 28, 93 :] Это праллирующее группетто встречается без форшлага и после такового, но оно никогда, однако, не может использоваться, иначе, а только как пралльтриллер, а именно после нисходящей секунды [точнее: на второй ноте нисходящего секундового мелодического хода], от которого [то есть от пралльтриллера] оно непосредственно происходит [см.:] Fig. LXIII и LXVI ([§. 28:] Dieser prallende Doppelschlag findet sich ohne und nach einem Vorschlage; niemahls aber kan er anders vorkommen, als der Prall=Triller, nehmlich nach einer fallenden Secunde, von welcher er gleichsam abgezogen wird Fig. LXIII. und LXIV...]» (Bach 1759, §§ 27, 28, 81-82 ; жирный шрифт - Баха). <...>

Здесь в § 27 (разделе о группетто) у Баха встречается тот же набор слов, что и в § 30 о пралльтриллере и в подобном же контексте, только вместо слова Ausnahme он пользуется словом Ausf ü hrung : «(§ 27) Ich habe sie so bezeichnet, und sie sieht in der Ausführung so aus, wie bey Fig. LXIII. abgebildet ist» (Бах 1753, §. 27, 92-93 .). Сравним с текстом из § 30, где сказано: «bey Fig. XLV... Wir finden allda auch seine Ausnahme vorgestellt». Это ещё одно весомое подтверждение того, что слово Ausnahme используется Бахом в значении «исполнение, передача и пр.».

Несколько слов необходимо сказать об утверждении Баха касающиеся праллирующего группетто, будто «на это украшение до сих пор не обращали внимания». Действительно, несмотря на то, что такого рода составное украшение (праллирующее группетто), обозначаемое следующим образом, в изобилии встречается в клавесинных пьесах Фр. Куперена, до Филиппа Эмануэля (1753) оно почти никем не было объяснено и не были широко распространены его расшифровки (годом спустя в 1754 о нем напишет ещё и Марпург). Единственным автором, написавшем о составном украшении, в котором группетто соединено с трелью (не путать с праллирующим группетто Баха) был французский музыкант Этьен Лулье (см. Лулье 1696, 74 ). Нужно при этом учитывать, что речь у Баха идет не просто о составном украшении группетто с трелью, а о праллирующем группетто , обязательным контекстуальным условием при этом у Баха является написание украшения на второй ноте секундового нисходящего мелодического хода, когда от первой ноты ко второй значится лига. А. Бейшлаг (Бейшлаг 1908, цит. по отечественному изданию: 1978, 152 ) пишет, что «Филипп Эмануэль является изобретателем “группетто с трелью”...», что, как видим, не совсем точно. После трактата Баха мы находим объяснение этого украшения и у других музыкантов (Фр. В. Марпург, И. Ф. Агрикола, Д. Г. Тюрк и других авторов). В переводе трактата Ф. Э. Баха, выполненном на английский У. Митчеллом и на русский - Е. Юшкевич следующее указание в приведенном абзаце: «Diese Manier ist sonst noch nicht angemerckt worden» переведено как «У этого украшения, кроме того, ещё нет своего обозначения» (Бах 1949, 121 ; Бах 2005, 83 ). Немецкий текст “noch nicht angemerckt”, действительно, может быть понят по-разному и мог бы означать “ещё нет своего обозначения”, но Бах прекрасно знал, что знак украшения повсеместно встречается в клавесинных пьесах Фр. Куперена и поэтому не должен был написать, как это переведено у Митчелла, что “It has no distinctive symbol” (Бах 1949, цит. изд., там же).

Пример 26. Бах 1753/1787, Tab. V	Fig. LXIII, Fig. LXVI (b), (c)

Уточним значение слов в начальной части предложения Баха «Когда первые две ноты будут повторены с величайшей скоростью» (выделено мною. ― И. Р.). Что это за ноты в обычном группетто, которые следует дважды повторить с величайшей скоростью, в результате чего мы получим возможность сопоставления группетто с пралльтриллером? Допустим, у нас группетто значится, как у Баха, на ноте g , (прим. 27а ), тогда, согласно его объяснению, расшифровка с повторением двух первых нот (если воспользоваться этим же примером с расшифровкой группетто) будет состоять из a- g- a- g- fis -g (прим. 27б – расшифровка выполнена автором настоящего текстас использованием нотного примера Баха).

Пример 27. Бах 1753, Tab. V, Fig. L. В приведенном примере с исполнением группетто из трактата Баха буква x означает диез, ad - это сокращение для слова adagio , moder . - для moderato .

В праллирующем группетто, по сравнению с обычным группетто, обязательным условием будет ещё наличие предшествующей ноты, отстоящей на ступень выше и связанной с последующей нотой лигой . Вместо текстовой ноты, как пишет Бах, может присутствовать форшлаг.

Пояснение Баха о том, что «в группетто первые две ноты будут повторены с величайшей скоростью», то есть, что будут сыграны звуки a- g- a- g- fis -g в примере LXIII (у нас: 26 ), полностью соответствует объяснению этого же украшения по первому изданию, но оно оказывается абсолютно не соотнесенным с исправлением, внесенным в § 30 предыдущей главы второго и третьего изданий. Отсюда следует, что, в первом издании (1753) и в § 30 (с объяснением пралльтриллера), и в § 27 (другой главы с объяснением праллирующего группетто), две первые ноты с расшифровкой украшений повторяются . Никакого противоречия между содержанием различных параграфов нет. Противоречие изменённого такста с тем, как объясняется праллирующее оруппетто возникает во втором издании трактата. Это подтверждает нашу гипотизу, что Бах не допустил в первом издании ошибки, сказав «следует играть все ноты [в исполнении пралльтриллера], кроме последнего f ». Отсюда также следует и то, что слово Ausnahme не может означать исключение .

Рассуждаем дальше. Если же считать, что слово Ausnahme у Баха означает «исключение » (как утверждают многие учёные), то само баховское предписание: “Там же [то есть, в таблице с примерами] мы находим представленным [изображенным] также его исключение ” - Wir finden allda auch seine Ausnahme vorgestellt ” в целом становится совершенно нелогичным. Объясним, почему. Если бы у Баха было хотя бы два примера с расшифровкой пралльтриллера в его таблице (один основной и другой, показывающий исключение) или, если бы до этого или после этого был другой пример с расшифровкой этого украшения, то тогда в данном предложении стало бы понятным употребление слова «также ». При наличии всего лишь одного примера с расшифровкой пралльтриллера слова Баха “Там же мы находим представленным также его исключение ” становятся совершенно бессмысленными. Ведь наличие примера, показывающего исключение, само собой предполагает, что имеется еще и основной пример с первоначальной расшифровкой пралльтриллера! Показательно, что в английском варианте монографии П. Бадура-Скоды слово «также» отсутствует: «Included in the figure is an illustrarion of its exeption (Включенной в фигуру имеется иллюстрация его исключения)». Вроде бы П. Бадура-Скода, таким образом, частично снимает противоречие всей фразы, но баховское объяснение при этом искажается. В издании монографии Бадура-Скода на немецком языке текст Баха передан совершенно точно, но, как мы видели, австрийский музыкант не придал значения слову «также».

Бах пишет (§ 30), что пралльтриллер «изображен соответствующим образом [то есть обозначен определенным орнаментальным знаком] играющими на клавире на рис. XLV » и что«там же [то есть в этом же примере XLV] мы находим представленным [изображенным] также его исполнение ». В таблице IV, в которой свыше 80 примеров, посвященных исполнению трелей (из них всего четыре относятся к пралльтриллеру) и только в одном единственном примере (см. прим. 2 или 24 ) имеется расшифровка пралльтриллера. Вот примеры, окружающие пример XLV из таблицы IV:

Перед примером XLV у Баха видим пример XLIV с демонстрацией использования трели с предварительным опеванием основного звука, а после примера XLV Бах показывает, какую аппликатуру следует использовать, чтобы Prall=Triller в техническом отношении лучше всего получался. Об этом говорится в § 31. В самóм примере XLV вначале приводится то, как клавиристы обозначают пралльтриллер (нами такое обозначение части примера называется «исходной» записью), а затем Бах показывает, как следует исполнять пралльтриллер.

Повторим: если считать, что слово Ausnahme у Баха означает исключение , то нет никакой логики в том, чтобы приводить в таблице только пример с исключением, не дав основного примера с исполнением пралльтриллера. Поэтому, с какой бы стороны ни заходить, трактовать слово Ausnahme в контексте объяснения пралльтриллера как исключение в данном объяснении Баха, не следует.

Наконец, приведем еще два, очень убедительных довода в пользу того, что слово Ausnahme Бах использует не в обычном значении исключение , а как показ исполнения . Обратимся к изданию трактата Пьера Франческо Този (перевод И. Фр. Агриколы, 1757 г.). Здесь имеется раздел, посвященный украшениям. И. Фр. Агрикола написал развернутые комментарии к этому разделу. В одном из комментариев он рассуждает о пралльтриллере Баха. В начале основного объяснения принципа исполнения этого украшения И. Фр. Агрикола почти дословно следует за текстом Баха. Сравним два текста. У И. Фр. Агриколы написано: «Клавиристы дали ему свой определенный знак m . » (Този/Агрикола 1757, 99 . Подробно взгляды И. Фр. Агриколы на исполнение пралльтриллера и праллирующего группетто будут рассматриваться ниже в специальном разделе настоящей работы).

У Баха сказано, что пралльтриллер «изображен [обозначен знаком] соответствующим образом играющими на клавире [то есть клавиристами] на рис. XLV…». Далее у Агриколы читаем: «в нотации его тоже можно было бы представить [следующим образом:] ». Бах пишет: «там же [то есть в примере с нотацией расшифровки пралльтриллера] мы находим представленным также его исполнение ». И. Фр. Агрикола вместо баховского слова Ausnahme просто пишет: ihn also vorstellen (его тоже можно представить). Нужны ли еще другие доказательства того, что слово Ausnahme могло употребляться в старину не только в значении исключение ! Ведь слово Ausnahme в значении «представить » понимал не просто какой-то малоизвестный музыкант, а ученик И. С. Баха, работавший вместе с Филиппом Эмануэлем при дворе короля Фридриха II. Краткая справка : Иоганн Фридрих Агрикола (1720¾1774) ― органист, композитор, маэстро пения, теоретик ― обучался у И. С. Баха в период 1738-1741. В Берлине Агрикола учился еще у Иоганна Йоахима Кванца и служил вместе с К. Ф. Э. Бахом у Фридриха Второго. Вместе с Филиппом Эмануэлем И. Ф. Агрикола написал Некролог И. С. Баха (опубликован в 1752 г.). Следовательно, можно полностью доверять тому, как И. Фр. Агрикола передавал суть рекомендаций К. Ф. Э. Баха и как он трактовал слово Ausnahme .

Но, самым убедительным является то, что в трактате Баха (1753, глава, посвященная группетто, § 29, 94 ) мы вновь встречаем слово Ausnahme , относящееся к одному из нотных примеров. Бах пишет:

«Когда в медленном темпе три ноты следуют поступенно вниз, то перед второй нотой может быть форшлаг, над которой также значится праллирующее группетто, а после этого еще форшлаг перед последней нотой. Это показано в Fig. LXVI вначале (а) в простом виде, далее с украшениями (b) и с исполнением (c). <…> [В целом параграф большой. Далее следуют различного рода пояснения того, почему нужен форшлаг, почему его следует не отделять от последующего праллирующего группетто, зачем нужно чуть приостановиться перед переходом к следующей основной ноте и пр. В конце параграфа уточняется:] Несмотря на то, что нотация исполнения этого пассажа выглядит довольно пестро и она [нотация] могла бы показаться на вид еще страшнее, если выписать ноты так, как это делается в Adagio , то есть, вдвое более быстрыми нотами, но всё искусство ловкого исполнения будет основываться на умении верно сыграть поистине острый пралльтриллер, и исполнение [выполнение] тогда должно быть очень естественным и легким (Wenn in langsamer Zeitmaaße drey Noten herunter steigen, so entstehet vor der mittelsten ein Vorschlag, worauf über solcher der prallende Doppelschlag eintritt, welchem ein abermahliger Vorschlag vor der letzten Note nachfolget. Dieser Fall ist bey Fig. LXVI. Einfach (a), mit seinen Zierathen (b), und mit seiner Ausführung (c) abgebildet. <…> Ohngeachtet die abgebildete Ausführung dieser Passagie ziemlich bunt aussieht und noch fürchterlicher scheinen könnte, wenn sie so, wie sie simpel bey dem Adagio oft vorzukommen pflegt, nehmlich mit noch einmahl so geschwinden Noten ausgeschrieben würde; so beruht doch die gantze Kunst der geschickten Ausführung auf die Fertigkeit einen rechten scharffen Prall=Triller zu machen, und die Ausnahme muß alsdenn gantz natürlich und leichte ausfallen». В переводе У. Митчелла (Бах 1949, 124 ) лексический оборот Баха с использованием слова Ausnahme (“und die Ausnahme muß alsdenn gantz natürlich und leichte ausfallen”) выполнен следующим образом: “whose execution sounds natural and facile” («[буквально:] чьё исполнение звучит естественно и легко»). Хотя перевод Митчелле в данном случае несколько свободный, но ― что важно для нас ― слово Ausnahme переведено как execution , то есть «исполнение ».)» (выделено мною. ― И. Р.).

Отсюда безусловно следует вывод, что Бах использовал слово Ausnahme не только в его прямом значении «исключение», но и в значении исполнение , воплощение, передача . Поэтому Уильям Митчелл, хорошо усвоивший в процессе работы над переводом трактата лексику Баха, вполне обоснованно перевел слово «Ausnahme » как «исполнение ».

Вернемся к основному вопросу и рассмотрим ещё одно уточнение , которое Бах внес в третье издание трактата (1787) и которое относится к обсуждаемому нами пралльтриллеру. Выше было приведено достаточно много материалов на этот счёт. Обратимся ещё к главе о шнеллере (Von dem Schneller ), содержание которой тоже используется учеными для подтверждения своей точки зрения о том, что в § 30 Бахом была допущена ошибка. В конце первого параграфа Бах дописал в 1787 г.:

«Это украшение [то есть шнеллер ], как в движении нот [то есть в следовании нот в нотной записи], так и в употреблении является противоположностью мордента. В нотах [то есть по тому, какие используются для его расшифровки ноты] он полностью подобен пралльтриллеру (Diese Manier ist wohl in der Bewegung der Noten, als im Gebrauch das Gegentheil vom Mordenten. In den Noten ist sie dem Prall=Triller ähnlich)» (Бах 3 1787, 83 ; В русском переводе трактата Баха (Бах 2005, 98 ) в этом месте допущена опечатка, так как говорится, что «Последнее предложение добавлено в издании 1767 года», но такое издания не существовало. С другой стороны Е. Юшкевич совершенно справедливо исправила здесь в переводе Митчелла слова short trill , то есть короткая трель , на пралльтриллер : «По его использованию и внешнему виду он противоположен морденту, но его звуки совпадают со звуками пралльтриллера» (Бах 2005, 98 ; Бах 1949, 142 ).

Во втором издании трактата Баха этого уточнения нет, хотя, по логике, оно должно и там уже значиться. В первом издании такого уточнения нет и не могло быть, потому что там расшифровка пралльтриллера состоит из четырех нот , а шнеллер состоит из трех.

Schneller в орнаментике Баха представляет собой выписанный маленькими нотами «мордент в противоположном движении», начало которого берется на сильное время. Следовательно, если обычный мордент играется от основного звука на полтона или тон вниз и возвращается обратно к основному звуку, то шнеллер играется от основного звука наверх и, соответственно, возвращается к основному тону. Филипп Эмануэль нотирует его следующим образом (прим. 28 ).

Пример 28. Бах 1753/1759/1787, Tab. VI, Fig. XCIV; шнеллер.

Уточнение внесено в третье издание трактата 1787 абсолютно корректно. Первая нота в расшифровке пралльтриллера в измененном в 1759 году варианте залигована, и поэтому реально играются три звука (ср. с предложенной нами расшифровкой в прим. 24б ). Самым важным в контексте обсуждаемого здесь вопроса является, то, что последнее уточнение внесено именно после того , как была предложена новая концепция исполнения пралльтриллера в § 30 в 1759 г. Ведь, если бы в 1753 г. Бах допустил ошибку, как считают многие ученые, и расшифровывал бы пралльтриллер без повторения ноты соль, то в первом параграфе главы о шнеллере он, несомненно, написал бы тот текст, который рассматривается в настоящий момент, а именно: «в нотах [т.е., в нотной записи] он [шнеллер] совершенно подобен пралльтриллеру [то есть, подобен тем нотам, которые есть в расшифровке пралльтриллера] (In den Noten ist sie dem Prall=Triller ähnlich). Последнее соображение ещё раз убеждает в том, что в 1753 в тексте § 30 у Баха нет ошибки. В то время (в начале 50-х гг.) Бах иначе представлял себе исполнение пралльтриллера. Укажем на одну из современных публикаций: в работе, специально посвященной орнаментике, И. Альгримм дважды на с. 20 (первый раз, касаясь пралльтриллера Баха, второй раз ― касаясь его праллирующего группетто) пишет, что у Баха допущены ошибки как в тексте, так и в нотных примерах (Альгримм 2005, 20 ). Разумеется, если не рассматривать вопрос в комплексе и максимально подробно, то вывод может быть и таким, как у известной немецкой клавесинистка, ученицы Ванды Ландовска – И. Альгримм.

В трактате Баха есть еще одно место, которое следует упомянуть. Речь идет о § 14 из главы, посвященной морденту (Бах 1753, § 14, 84 ; в двух других изданиях в этом параграфе никаких изменений нет). Здесь для разъяснения материала Бах сравнивает пралльтриллер с мордентом и пишет, что «мордент и пралльтриллер являются двумя противоположными украшениями». Если это пояснение рассматривать отдельно от общего контекста, то можно подумать, что Бах объясняет пралльтриллер как мордент в инверсии: если мордент исполняется вниз от основного звука (), то пралльтриллер ― вверх (). Таким образом, Бах сам себе как бы противоречит. Но речь у него идет не о противоположности способа расшифровки , а о противоположности способа использования данных украшений. Эти украшения по их использованию противоположны в том, что пралльтриллер, например, «может использоваться только одним способом, а именно в нисходящей секунде», а мордент в таких местах «никогда не применяется» (там же, § 13) и пр. Общим (и одновременно противоположным) оказывается то, что и пралльтриллер, и мордент «оба связывают секунду , только мордент в движении вверх, пралльтриллер – вниз».

Теперь совершенно ясно, что в сочинениях Баха, опубликованных после 1759 г. или, может быть, двумя-тремя годами раньше, пралльтриллер и праллирующее группетто следует исполнять без повторения верхнего вспомогательного звука и после сильного времени (то есть после задержания), как в связанной трели без опоры у Куперена.

В качестве примера, где пралльтриллер должен исполняться согласно требованиям трактата 1753 г., приведем замечательное Adagio assai mesto e sostenuto си бемоль минор из нотного Приложения к трактату Баха, в котором в т. 13 имеется пралльтриллер, а в следующем такте праллирующее группетто, которые следует исполнять с верхней вспомогательной ноты, повторяя тем самым предыдущую ноту. Предлагаемый способ исполнения придает музыке особый характер и стилистическую окраску (прим. 29 ).

Пример 29. C. P. E. Bach, Adagio assai mesto e sostenuto си бемоль минор (1753)

Аудиопример:

В качестве другого примера из клавирной музыки Баха, созданной после 1757/59 г., приведем следующий отрывок (третья часть шестой сонаты Фа мажор, пример скопирован с оригинального издания 1766 г.), в котором пралльтриллеры (тт. 4,16,21,22,24,26,28) и праллирующие группетто (тт.8 и 25) следует уже исполнять с основной ноты после залигованного верхнего вспомогательного звука (прим. 30 ). Отметим общую тенденцию, что в более поздних клавирных произведениях Бах реже стал пользоваться пралльтриллером, но праллирующее группетто присутствует почти везде.

Пример 30. C. P. E. Bach, Sechs leichte Clavier Sonaten , Leipzig, 1766 (Wq 53).

Аудиопример:

Всё сказанное не снимает вопроса об указанных реальных противоречиях, возникающих в различных изданиях трактата и рассмотренных нами. Если в изучении пралльтриллера не брать весь сложный и запутанный комплекс аутентичных материалов, каковыми являются инструкции, содержащиеся в различных изданиях трактатов Баха, то можно, как было показано, прийти к неверным заключениям.

Умение корректно пользоваться обоими способами исполнения пралльтриллера и праллирующего группетто (согласно изданиям 1753 и 1759 гг.) значительно расширяет диапазон выразительных средств в интерпретации музыки К. Ф. Э. Баха.

Таковы материалы, относящиеся к объяснениям пралльтриллера в различных изданиях трактата Баха. Автор настоящей работы отдает себе отчет в том, что приведенные выше рассуждения и доводы вызовут возражения многих авторитетных музыкантов, утверждающих, что Бах допустил ошибку в описании пралльтриллера в издании трактата 1753 года, и исправление, внесенное в издание 1759 года и далее в 1787 году, должно иметь обратное действие, то есть, относиться и к первому изданию, но факты упрямая вещь и они (когда представлены последовательно и полно) свидетельствуют о другом!

Не может быть и речи об истинном исцелении, если мы не находимся в гармонии с самим собой, если нет изменений во взглядах и отношениях, мира в душе, в сознании и внутреннего спокойствия. Но какая бы причина не скрывалась за нашими болезнями, какие бы неприятности не разрушали наше счастье - эти прекрасные, чистые, природные средства призваны вернуть нам благополучие и радость жизни. (Эдвард Бах)

(24.09.1886 – 27.11.1936) – английский врач, гомеопат, бактериолог и духовный писатель, наиболее известный разработкой так называемых цветочных средств Баха. 100 лет тому назад доктор Бах считал, что причиной большинства заболеваний являются болезненные состояния разума человека и подход к каждому пациенту должен быть индивидуальным. Гомеопатическим способом он готовил настойки из абсолютно безвредных дикорастущих цветов и некоторых растений и назначал их больным для коррекции их эмоционального состояния. Философские взгляды Эдварда Баха и его подход к целению от лучших достижений древней медицины перекинули мост далеко в будущее.

Детство и начало трудовой жизни

Эдвард Бах родился 1886 году в городке Мозли (Moseley), расположенном примерно в трех милях от Бирмингема, – в области древней кельтской культуры, тесно связанной с природой. Уже в детстве Эдвард был сложившейся натурой, умел серьезно сосредотачиваться на тех вещах, которые его интересовали. Его отличала большая любовь к природе и огромное сострадание ко всем страждущим. Потому он мечтал найти простую форму лекарства, которая вылечивала бы многие заболевания, а также представлял, что целительная сила течет у него из рук – сон, который он реализовывал в течение своей жизни.

Отношения в семье Бахов были достаточно жесткие. Позже Э. Бах многократно писал о том, что родители не должны пресекать желания детей. Напротив, они обязаны пестовать в детях независимость, индивидуальность и свободу так, чтобы ребенок не боялся самостоятельно думать и действовать. Он много писал о том, что именно в раннем детстве в семье складываются стереотипы, с которыми приходится потом бороться всю жизнь. Его отец был литейщиком и хотел, чтобы старший сын Эдвард перенял его мастерство, поэтому мальчик с шестнадцати лет начал помогать отцу, не переставая мечтать о врачебной деятельности.

Будучи очень деликатным, только через три года такой несчастной жизни Эдвард решился сказать отцу о своем призвании. Учитывая его слабое здоровье, отец позволил ему оставить литейное дело и осуществить свою мечту стать врачом. Биографы доктора Баха писали о том, что Эдвард чувствовал себя очень виноватым из-за того, что пришлось в связи с учебой взять некоторое количество денег из семейного бюджета.

Медицинские исследования и первые годы медицинской практики

Эдвард Бах в молодости

В возрасте 20 лет он начал изучать медицину в Бирмингемском университете; завершая образование, работал в клинике Университетского колледжа (University College Hospital) в Лондоне; в 1912 году получил диплом врача от Королевской коллегии хирургов (Royal College of Surgeons), а через год – звание бакалавра медицины.

В бытность студентом-медиком, Эдвард Бах проводил немного времени с книгами, поскольку истинное изучение заболеваний для него заключалось в наблюдении за пациентами и различиями в их реакции на болезнь. Он заметил, что стандартное лечение не всегда действовало одинаково на одну и ту же болезнь у разных пациентов. Он начал замечать, что те пациенты, которые обладают похожими свойствами личности, часто реагировали сходным образом на одно и то же лечение, другим же, с отличными чертами личности, требовалось иное лечение, хотя все они жаловались на одно и тоже нарушение. Практический опыт и наблюдения были единственным верным способом обучения, и начинающий врач мало прибегал к использованию общепринятых теорий до тех пор, пока не убеждался в их пользе на своем опыте.

14 января 1913 года Э. Бах сочетался браком со своей первой женой. Заметим, что почти вся имеющаяся информация о жизни д-ра Баха исходит либо из книг, писем и брошюр, которые он оставил после себя, либо из биографии, написанной его ассистенткой Норой Уикс. В книге «Медицинские открытия доктора Эдварда Баха» Нора дает много увлекательных сведений о его работе, но очень мало данных о его частной жизни. Бах сам тщательно уничтожил многие из своих писем и брошюр до своей смерти, оставляя только те, которые хотел обнародовать.

Иммунология и открытие 7 нозодов

Клиника Университетского колледжа

В 1913 году Бах стал врачом-травматологом в клинике Университетского колледжа, а затем в том же году хирургом-травматологом в Национальном госпитале трезвенников (National Temperance Hospital), однако плохое состояние здоровья вынудило его отказаться от последней должности, и после периода восстановления он занялся частными консультациями на Харли Стрит, где вскоре был очень занят практикой.

Чем больше он работал, тем больше оставался недоволен результатами, которые получал с помощью традиционной медицины. Он чувствовал, что в лучшем случае только смягчает и облегчает симптомы, и еще больше убеждался, что личностям его пациентов следует уделять не меньше внимания, чем рассмотрению симптомов их недугов. Присматриваясь к другим методам лечения, он заинтересовался иммунологией и вскоре занял должность помощника бактериолога в клинике Университетского колледжа.

Эдвард Бах был невероятно трудолюбивым человеком – напряженный график приема пациентов и задачи, которых он хотел достичь в сфере научно-исследовательской работы, стали негативно сказываться на его здоровье. В 1917 году он потерял сознание в своей лаборатории. У него констатировали злокачественную опухоль селезенки, которую надо было незамедлительно оперировать. Учитывая характер болезни, сложность операции и бытовых условий*, прогнозировалось, что Э. Баху осталось жить всего только три месяца. Однако врач был полон решимости продолжать начатые исследования. Жизненная энергия и увлеченность придали ему столько сил, что после назначенного времени Э. Бах не только не оставил этот мир, но прожил еще 19 лет, работая еще более интенсивно, чем раньше.

* В 1916 году у д-ра Баха родилась дочь, а уже в апреле 1917 года он потерял жену. В мае этого же года состоялся его второй брак, завершившийся разводом в 1922 году.

Д-р Э. Бах с дочерью

В 1918 году он оставил работу в клинике и основал свою собственную лабораторию для продолжения исследований. В ноябре он вступил в масонскую ложу, в которой, судя по документам, состоял до конца жизни.

В 1919 году он занял должность патолога и бактериолога в Лондонской гомеопатической больнице, где впервые познакомился с работами Самуила Ганемана (S. Hahnemann), основателя гомеопатии. По мере изучения работы Ганемана – «Органон», он был поражен сходством идей Ганемана и своих: «лечить пациента, а не его болезнь».

В процессе бактериологических исследований Бах обнаружил, что определённая микрофлора кишечника соответствует не только определенному заболеванию, но еще больше – вполне определенному человеку со всеми присущими ему индивидуальными особенностями. В результате он выявил семь групп кишечных бактерий, которые соответствуют семи различным типам характеров и разработал гомеопатические препараты, которые не надо было впрыскивать, а можно было принимать внутрь, что гораздо больше нравилось пациентам и намного реже приводило к осложнениям. Эти знаменитые семь «кишечных нозодов*» доктора Баха помогли множеству людей, особенно тем, кто страдал хроническими заболеваниями.

* Нозоды - препараты, созданные на основе продуктов болезней человека (патологические выделения и патологически изменённые ткани), а также микробиологических препаратов.

Врач и открытые им бактериальные нозоды становились все более популярными, коллеги использовали открытия Э. Баха и называли его вторым Ганеманом. Бах изучал влияние питания на здоровье, публиковал статьи о хронических заболеваниях и иммунитете.

Последние шесть лет жизни и открытие цветочных эссенций

Несмотря на то что Эдвард Бах считал гомеопатию медициной будущего, после десяти лет практики он все же от нее отвернулся. Он был не удовлетворен тем, что лекарства, суть которых состоит в том, чтобы вылечить человека и помочь ему вернуть здоровье, готовятся из веществ, связанных с заболеванием. Врач был уверен, что природа могущественна и в ней возможно найти средства, которые могли бы помочь человеку во всех затруднениях. Его намерением было найти в природе растения, которые могли бы заменить открытые им бактериальные нозоды.

Подспорьем в этой новой для него деятельности были воспоминания детства, проведенного в сельской местности, а также необыкновенные наблюдательность и интуиция. Тем не менее, прошло много времени, пока он нашел свой путь к новому методу лечения людей.

Найти растения с теми же паттернами и действием, что и нозоды, Баху удалось лишь в 1928 году. Однажды, находясь на большом званом обеде и наблюдая за другими гостями, он вдруг увидел, что, на самом деле, типов личности больше чем те семь, которые он выявил в работе с нозодами. В этот момент вдохновения он увидел, что обобщенно говоря, все человечество принадлежит к различным «типам групп». С тех пор он удвоил усилия, наблюдая за тем, как его пациенты реагировали на жизнь и обстоятельства, тщательно документировал все свои выводы, расширив количество типов групп.

Подобные – «озаренные» – состояния были для Баха не редкостью. Когда в сентябре 1928 года он интуитивно поехал в Уэльс, на него снизошло очередное прозрение. Прогуливаясь вдоль реки Аск, он привез в лондонскую лабораторию три растения, из цветков которых, используя придуманный им самим «солнечный метод», приготовил три первых цветочных настоя. Это были цветы губастика, недотроги и репешка, помогающие при тревогах и страхах, характерных для самого доктора Баха. Настоем из цветов губастика (Mimulus) он предполагал лечить страх бедности и одиночества; из цветов недотроги (Impatiens) - болезненную суету и спешку, а из цветов репешка (Agrimony) - склонность к гипертрофированному чувству долга. Так доктор Бах иллюстрировал разные реакции человеческих типов и позитивный настрой, который восстанавливают цветочные лекарства. Спустя долгое время, чтобы пояснить смысл своего открытия, он даже придумал сказку, повествующую об особенностях характеров разных человеческих типов.

После первых «цветочных» открытий доктор Бах прекратил исследовательские работы в Лондонской гомеопатической клинике и в начале 1930 года открыл врачебную практику в сельской местности. На тот момент Бах был очень уважаемым и выдающимся человеком в области бактериологии. Очень немногие из его коллег могли понять внезапное изменение направления его работы, не было недостатка в тех, кто пытался заставить его изменить решение. Однако это ни к чему не привело, так как он был абсолютно убежден в своем пути. Результатом, как мы теперь знаем, стало открытие 38 различных эссенций, вместе с двумя уникальными методами приготовления, которые он разработал для них.

Как доктор Бах находил растения, способные исцелять недуги? На этот вопрос сегодня можно ответить лишь отчасти. Обладая очень тонкой чувствительностью, свойства различных цветов он определял по тому воздействию, которое они оказывали на него самого. Покинув Лондон (жизнь в большом городе угнетала и опустошала его) и перебравшись в сельскую местность, он каждый день совершал длительные прогулки в поисках растений-целителей. Бах так хорошо улавливал тонкие энергии, что мог, приблизив к губам каплю росы или лепесток цветка, получить полное представление о его целебных свойствах. Ему достаточно было взглянуть на какой-нибудь цветок, чтобы немедленно ощутить все те эмоциональные и физические состояния, которые могла вылечить эссенция этого цветка.

Между 1930 и 1932 д-р Бах нашел и подготовил цветочные эссенции тех растений, которые он назвал «Двенадцать Целителей». Их он связал с типами кармических уроков, с которыми люди должны были работать в жизни.

В эти первые годы исследований и подготовки эссенций, он жил в Кромере (Cromer), на берегу моря, и путешествовал, чтобы найти цветы, которых недоставало для завершения его работы. В 1933 году он ввел в практику еще четыре растения, которые назвал «Четырьмя Помощниками».

Дом в Сотвеле

В 1934 году, после того как он исходил вдоль и поперек английские поля и решил, что его оздоровительная система вполне готова, он осел в деревне Сотвел (Sotwell). Там он служил своим клиентам, заботился о саде и даже собственноручно мастерил мебель. Но в начале весны 1935 года он вдруг почувствовал импульс, заставивший его возобновить исследовательскую работу.

В то время как первые эссенции были открыты им в течении 6 лет, на основании длительных наблюдений за растениями и состоянием больных, вторая группа была создана всего за полгода. Это новое открытие явилось колоссальной нагрузкой для Эдварда Баха. Нора Уикс свидетельствует, что, несмотря на крайнюю занятость, на слабость и изнуренность, он продолжал заботиться обо всех, кто обращался к нему за помощью, и всегда дарил улыбку, стремясь принести радость и счастье своим соседям. Воистину он следовал тем простым истинам, о которых говорил в своих книгах: «Жизнь не требует от нас немыслимых жертв; она просит совершать наше путешествие с сердцем, наполненным радостью и быть благословением для окружающих».

С тех пор как Бах опубликовал свои первые статьи о цветочных эссенциях, его стал преследовать Английский медицинский совет (English Medical Council). В своем последнем письме, адресованном в EMC в 1936 году, он писал: «Убедившись, что полевые травы очень просты в использовании и так удивительно эффективны по своей целительной силе, я отказываюсь от ортодоксальной медицины». Он также заявил, что больше не считает себя врачом и предпочитает называться травником. Тем не менее, его имя никогда не было изъято из медицинского реестра Великобритании.

Ноябрем того же года датировано его знаменательное письмо к ближайшим сотрудникам, в котором он сообщил: «Моя задача выполнена, Моя миссия в этом мире закончилась». Обращаясь к Норе Уикс, Виктору Бюллену и Мэри Тэбор, он продолжил: «Есть моменты, подобные этому, когда я жду зова, сам не знаю откуда. Если этот зов придет, а это может произойти в любую минуту, я прошу вас, вас троих, продолжить замечательную работу, которую мы начали. Работу, которая может освободить людей, устраняя силы болезни...» Его ассистенты должны были серьезно отнестись и к следующей его просьбе: «Многие захотят увеличить число лекарств, захотят изменить и усложнить метод, но старайтесь его сохранить в его полной простоте».

В день своего пятидесятилетия д-р Бах выступил с лекцией «Лечение растениями» (Healing by Herbs), и вскоре после этого, 27 ноября, во сне его сердце перестало биться.

Удивительные черты характера

Будучи крайне непростым человеком, Эдвард Бах был очень чувствителен к страданию других и одновременно бескомпромиссно отстаивал некоторые принципы, особенно те, которые касались уважения к свободе. Он мог быть растроганным из-за мельчайшей вещи, но мог и разгневаться. Полный юмора, он любил простые удовольствия жизни, страстно любил служить другим. Он обладал очень развитой интуицией и способностью широко мыслить, щедрой и экспансивной любовью ко всему живущему, твердостью в любом испытании, и наряду с этим – исключительными качествами целителя.

Кабинет д-ра Э. Баха

Доктор Бах, врач-идеалист, был одержим страстью к исследованиям человеческой природы. В его статьях и выступлениях на конференциях видна постоянная забота о том, чтобы научить каждого руководствоваться своей духовной природой, избавляться от гнета эмоций и неправильных убеждений, а также от влияния других людей, даже самых близких. Для него абсолютная свобода есть наше право от рождения: «Если мы внимаем и слушаемся только наших собственных желаний, не попадая под влияние другой персональности, мы всегда будем ведомы по правильному пути наилучшим образом, делая наши жизни в высшей степени полезными и здоровыми для других». Или еще: «Каждое человеческое существо уникально в том, что он или она имеет свою собственную персональность, которая не должна давать себя подавить современной тенденции разрушить характер, тенденции, которая старается сделать из нас простые элементы большой машины.… Со временем, те, кто остались верны сами себе, всегда рассматривались как гении, так как какова бы ни была позиция, в которой они находились, они выполнили свое предназначение. Мир любит их и вдохновлен теми, у кого было мужество выполнить свою миссию, не заботясь о публичном мнении. И каждый должен быть примером индивидуальности».

Как видим, доктор Бах придавал большое значение сохранению индивидуальности. Его чувствительность делала его очень уязвимым, и он должен был с самого начала своей жизни ограждать себя. Когда он был в контакте со своим «маленьким голосом», он излучал мир вокруг себя, и его любовь была так велика, что становилась целительной для существ, которым он желал помочь. Он мог чувствовать даже скрытые настроения окружавших его людей. Порой он настолько улавливал негативные мысли и энергию некоторых персон, что должен был отстраняться от них и даже избегать. Однажды, во время концерта, он внезапно поднялся и выбежал из зала. Человек, сидящий позади него, внешне нормальный, излучал такие негативные чувства, что они были для Баха непереносимыми. И наоборот, если человек просил его о помощи, даже чувствуя его негативное состояние, он забывал о своих импульсивных реакциях, чтобы полностью отдаться заботе о нем.

Медицина цветов и философия, которые он подарил миру, несомненно, были божественным вдохновением, однако он оставался при этом очень человечным. Кроме своего непредсказуемого характера, доктор Бах много курил. Он был вегетарианцем несколько лет, но время от времени употреблял мясо, «чтобы остаться в моем теле до того, как моя миссия будет закончена», – говорил он. Всю жизнь он был мучим своим телом, которое заставляло его страдать от частых болей. Несмотря на страдания, он был упорен в работе, не позволяя телесным пыткам влиять на его миссию. Когда он бродил в поисках дикорастущих растений, способных помочь его пациентам, бывало так, что он страдал от язв на ногах, от ослепляющих мигреней, от мучительных навязчивых невралгий. Он говорил: «Я должен знать, что такое боль, и изучать каждое ощущение для того, чтобы иметь истинное осознание того, как страдают другие».

Всю жизнь он старался не позволять влиять на себя протоколам, конвенциям или другим людям и реагировал немедленно на свои внутренние импульсы, даже в разгар собрания или застолья.

Доктор Бах умел развлекаться и восхищаться, увлекался простыми вещами, как ребенок. Он был в контакте с растениями и животными. Случалось, что птицы приближались к нему без страха и садились на его лопату, когда он работал в саду. Рассказывают, что даже опасные собаки приходили лизать ему руки. Он утверждал, что прожил уже несколько жизней целителем. Он мечтал принести страдающим медицину, которая была бы доступна всем.

Сила цветов доктора Баха

Пишущая машинка д-ра Э. Баха

В работах, оставленных Эдвардом Бахом, нет упоминания о религии или философии, которые ему были близки. Но в них нередко встречаются ссылки на Будду, Христа, Мастеров Белого Братства. Его произведения изобилуют такими выражениями, как Высшее Я, Божественное Руководство, бессмертие души, череда жизней... Некоторые из них могут навести на мысль о его причастности к масонству. Трудно сказать, какие, на самом деле, школы или духовные традиции вдохновляли ученого, но во главе его исследований всегда стояло духовное содержание человека.

«Болезнь не наказание, но всего лишь коррекция: она указывает нам на наши же ошибки и не дает совершить ошибки еще более серьезные и тем самым нанести себе еще больший вред; она помогает нам вернуться на путь Истины и Света, с которого мы сошли» – так размышлял Эдвард Бах, разрабатывая в начале ХХ века цветочную терапию.

Результаты изысканий Баха оказались неожиданными: «Болезни, особенно хронические, - это лишь следствие душевной дисгармонии. Они возникают, когда есть конфликт между нашим физическим “я” с его чувствами и желаниями и нашим Высшим “Я”». Поэтому лечение должно начинаться с гармонизации душевного состояния человека, а за ней уже последует улучшение самочувствия физического организма. Если же помогать только организму и не помочь человеку изменить свое поведение, избавиться от негативных эмоций и мыслей, то его состояние может ухудшиться. Истинное излечение, а не только физическое восстановление наступает, когда человек начинает извлекать уроки из своих недомоганий, когда меняет свои мысли, чувства, поведение и его душа получает возможность проявлять все свои лучшие качества.

Потенциалы, которые душа человека стремится реализовать через физическое «я», доктор Бах назвал добродетелями Высшего «Я»: это мужество, постоянство, целеустремленность, радость, в развитии которых и заключается подлинное счастье человека. Если их не развивать, то рано или поздно человек начинает чувствовать себя несчастным, а другие люди видят лишь теневую сторону его добродетелей, то есть недостатки и пороки. Эти недостатки и вызывают болезнь.

Э. Бах. «Исцели себя сам»

Если бы человек жил в полной гармонии со своей душой, болезни обходили бы его стороной. Но так как наше физическое «я» беспокойно, инертно, полно противоречий и безвольно, организм в конечном итоге заболевает.

В книге «Исцели себя сам» (Heal Thyself) (1931 г.) доктор Бах описал свое видение медицины и врачей будущего: их в первую очередь будет волновать внутренний мир, а не физическое тело человека. Иной видел он и больницу будущего: «Это будет Храм Мира, Надежды и Радости. Там не будет суеты и шума, не будет ни одного из этих пугающих современных аппаратов и машин, никакого запаха дезинфекционных средств и наркотиков, ничего, что напоминает о болезни и страдании; там не будут то и дело мерить температуру и беспокоить пациента, не будет ежедневных осмотров с простукиванием и обследованием стетоскопом, которые внушают мысли о болезни; там не будут постоянно измерять пульс, из-за чего начинает казаться, что сердце бьется слишком часто, - ибо все это нарушает мир и спокойствие, которые так необходимы больному, чтобы поскорее выздороветь. Больница, словно мать, примет его в свои руки, успокоит и утешит, вернет ему надежду, веру и мужество, чтобы он смог преодолеть свои трудности».

А пока таких больниц нет, человеку необходимо понять, что у большинства недугов две основные причины. 1. Физическое «я» часто живет иллюзией своей самостоятельности, независимости от души, а если человек ориентирован только на материальную сторону жизни, то оно в принципе не способно распознать существование души. Тогда, образно говоря, оно отрезает себя от своей пуповины, засыхает и уничтожает само себя. 2. Но иногда, даже признав существование души, физическое «я» все равно действует вопреки ее целям, нарушая закон единства, нарушая целостность человека.

Цветочная терапия доктора Баха помогает восстановить связь между душой и телом, дает физическому «я» возможность снова услышать душу. Или, говоря словами самого Баха, помогает человеку, который уже не был самим собой, вновь обрести себя.

Бах разработал 38 цветочных препаратов для семи основных душевных состояний человека. Он использовал цветки определенных видов растений, наделенных, по его словам, божественными целительными силами. Это в основном неядовитые растения; растения, которые человек не использует в качестве пищи; и растения, свойства которых не очевидны. Большую их часть до сих пор считают сорными. Настои готовятся из цветков только тех растений, которые выросли в естественных для них условиях и местах обитания.

Цветочные эссенции д-ра Э. Баха

Освобождение души, или эссенции, растения из его физического тела по методу Баха происходит под действием солнечного света или высокой температуры. В отличие от традиционных лекарственных средств, цветочные настои Баха не оказывают физического воздействия: физические и химические свойства воды почти не меняются, либо изменения столь незначительны, что они не поддаются анализу известными научными способами. Приготовление настоев напоминает естественный алхимический процесс, в котором четыре стихии соединяют свои силы: Земля и Воздух - пока растение набирает силу, Огонь (Солнце) - на стадии освобождения эссенции, Вода становится новым носителем души (эссенции) растения. Терапевтический эффект возникает при взаимодействии души человека с душой растения, поэтому больной сам подбирает себе и препарат, и ритм его приема.

Эдвард Бах считал, что его цветочные концентраты в очень скором будущем станут использовать не только в больницах, но и в каждом доме; и они будут служить не только лечению психосоматических заболеваний, но и духовному очищению людей, которые заботятся о своем духовном росте. Предвидя возражения скептиков, он советовал не отворачиваться от использования этой методики только потому, что она так проста. Ведь «истинная простота проистекает не от невежества, а от чистоты мудрости. Как и все красивое, цветы связаны с Небом божественных мыслей и оказывают на нас его нежное, но действенное влияние» (Шри Рам).

Эдвард Бах о враче будущего

Его образование будет посвящено детальному изучению бытия человека, пониманию его божественной природы, глубокому осознанию важности очищения и совершенствования, а также поиску способов помочь больному восстановить гармонию между его Высшим «Я» и физическим телом.

Слушая рассказ пациента о своей жизни, врач сможет определить причину дисгармонии между душой и телом, дать необходимый совет и подобрать правильное лечение.

Он будет знать природу и ее законы, а также то, как использовать ее целебные силы в лечении пациента, чтобы вернуть в его сердце мир, надежду на выздоровление, радость и веру; чтобы пробудить его собственные исцеляющие силы. Пациент будущего будет понимать, что только он сам может облегчить свою боль.

Врач будет работать с красивыми простыми природными лекарствами, которые своими сильными светлыми колебаниями будут помогать пациенту исцелять самого себя - будут укреплять его физическое тело и помогать ему успокаивать свои чувства, побеждать страхи.

Врач будет понимать, что он сам не может исцелять людей, но благодаря своему искреннему стремлению облегчить боль и глубокой любви станет проводником божественной целительной силы, которая поможет пациенту вернуться на путь божественного закона.

Врач станет для больного добрым другом, который всегда сможет его внимательно выслушать и будет принимать таким, какой он есть. Общение больного с врачом станет сотрудничеством и совместным поиском пути к выздоровлению. Если больной, поговорив с врачом по душам, почувствует себя лучше, значит, первый шаг к выздоровлению уже сделан.

Жизнь, взгляды Эдварда Баха, предложенный им способ сохранять и поддерживать здоровье наводят на одну простую мысль: если бы мы, глубоко и серьезно изучая натурфилософию и законы мироздания, приблизились к пониманию сокровенной сути вещей, то картина, что открылась бы нашему взору, повергла бы нас в изумление. Тогда стали бы реальностью и новая врачебная этика, и уважение ко всем формам жизни, и ответственность за использование тех знаний, которые дает нам природа.

ЛИТЕРАТУРА

1. http://www.edwardbach.org/
2. http://silaenergy.info/o-d-re-edvarde-bakhe
3. http://www.epochtimes.ru/content/view/47138/7/
4. http://atendimentofloralonline.webnode.com/portfolio/
5. Леон Ренард (Leon Renard). Медицина души (La medicine de l’ame du Dr Edward Bach). Введение.
6. Татьяна Ильина. Сила цветов доктора Баха.
   http://www.bez-granic.ru/index.php/2013-08-04-13-26-15/kakustroenmir/1872-sila-tsvetov-doktora-bakha.html

Из фортепианных сочинений Эмануила Баха у меня имеется лишь несколько вещей, и некоторые из них несомненно должны служить каждому подлинному художнику не только в качестве предмета высокого наслаждения, но и как материал для изучения.
Л. Бетховен. Письмо Г. Гертелю 26 июля 1809 г.

Из всего рода Бахов лишь Карл Филипп Эмануэль, второй сын И. С. Баха , и его младший брат Иоганн Кристиан добились при жизни звания «великий». Хотя история вносит свои коррективы в оценку современниками значительности того или иного музыканта, ныне никто не оспаривает роли Ф. Э. Баха в процессе становления классических форм инструментальной музыки, достигшего вершины в творчестве И. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. Бетховена. Сыновьям И. С. Баха было суждено жить в переходную эпоху, когда в музыке намечались новые пути, связанные с поисками ее внутренней сущности, самостоятельного места среди других искусств. В этот процесс были вовлечены многие композиторы Италии, Франции, Германии и Чехии, чьи усилия подготовили искусство венских классиков. И в этом ряду ищущих художников особенно выделяется фигура Ф. Э. Баха.

Главную заслугу Филиппа Эмануэля современники видели в создании «выразительного» или «чувствительного» стиля клавирной музыки. Патетику его Сонаты фа минор впоследствии находили созвучной художественной атмосфере «Бури и натиска». Слушателей трогали взволнованность и изящество сонат и импровизационных фантазий Баха, «говорящие» мелодии, экспрессивная манера игры автора. Первым и единственным учителем музыки Филиппа Эмануэля был отец, который, впрочем, не считал нужным специально готовить к карьере музыканта сына-левшу, игравшего только на клавишных инструментах (более подходящего преемника Иоганн Себастьян видел в своем первенце - Вильгельме Фридемане). По окончании лейпцигской школы Св. Фомы Эмануэль изучал право в университетах Лейпцига и Франкфурта на Одере.

К этому времени он уже автор множества инструментальных сочинений, в т. ч. пяти сонат и двух концертов для клавира. Окончив университет в 1738 г., Эмануэль без колебаний посвящает себя музыке и в 1741 г. получает место клавесиниста в Берлине, при дворе недавно восшедшего на престол Фридриха II прусского. Король слыл в Европе просвещенным монархом; как и его младшая современница, российская императрица Екатерина II, Фридрих переписывался с Вольтером, покровительствовал искусствам.

Вскоре после его коронации в Берлине был выстроен оперный театр. Однако вся придворная музыкальная жизнь до мелочей регламентировалась вкусами короля (вплоть до того, что во время оперных спектаклей король самолично следил за исполнением по партитуре - через плечо капельмейстера). Вкусы же эти были своеобразны: коронованный меломан не терпел церковной музыки и фугированных увертюр, всем родам музыки он предпочитал итальянскую оперу, всем видам инструментов - флейту, всем флейтам - свою флейту (ею, по отзыву Баха, видимо, н ограничивались истинные музыкальные привязанности короля). Известный флейтист И. Кванц написал для своего августейшего ученика около 300 концертов для флейты; каждый вечер в течение года король во дворце Сан-Суси исполнял их все (иногда также и свои сочинения), непременно в присутствии придворных. Обязанностью Эмануэля было аккомпанировать королю. Эта однообразная служба лишь изредка прерывалась какими-либо происшествиями. Одним из них был приезд в 1747 г. к прусскому двору И. С. Баха. Будучи уже пожилым, он своим искусством клавирной и органной импровизации буквально потряс короля, который по случаю приезда старого Баха отменил свой концерт. После смерти отца Ф. Э. Бах бережно хранил доставшиеся ему по наследству рукописи.

Творческие достижения самого Эмануэля Баха в Берлине весьма внушительны. Уже в 1742-44 гг. были изданы 12 сонат для клавесина («Прусские» и «Вюртембергские»), 2 трио для скрипок и баса, 3 клавесинных концерта; в 1755-65 - 24 сонаты (всего ок. 200) и пьесы для клавесина, 19 симфоний, 30 трио, 12 сонатин для клавесина с аккомпанементом оркестра, ок. 50 концертов для клавесина, вокальные сочинения (кантаты, оратории). Наибольшую ценность представляют клавирные сонаты - этому жанру Ф. Э. Бах уделял особое внимание. Образная яркость, творческая свобода композиции его сонат свидетельствуют как о новаторстве, так и об использовании музыкальных традиций недавнего прошлого (так, импровизационность - отголосок органного письма И. С. Баха). Тем новым, что внес Филипп Эмануэль в клавирное искусство, был особый тип лирической кантиленной мелодики, близкий художественным принципам сентиментализма. Среди вокальных сочинений берлинского периода выделяется Магнификат (1749), родственный одноименному шедевру И. С. Баха и в то же время некоторыми темами предвосхищающий стиль В. А. Моцарта.

Обстановка придворной службы несомненно тяготила «берлинского» Баха (как со временем стали называть Филиппа Эмануэля). Его многочисленные сочинения не были оценены по достоинству (король предпочитал им менее оригинальную музыку Кванца и братьев Граунов). Пользуясь уважением среди крупных представителей интеллигенции Берлина (в их числе - основатель берлинского литературно-музыкального клуба X. Г. Краузе, музыкальные ученые И. Кирнбергер и Ф. Марпург, писатель и философ Г. Э. Лессинг), Ф. Э. Бах в то же время не находил в этом городе применения своим силам. Единственный его труд, получивший признание в те годы, - теоретический: «Опыт истинного искусства игры на клавире» (1753-62). В 1767 г. Ф. Э. Бах с семьей переехал в Гамбург и до конца жизни обосновался там, заняв по конкурсу пост городского музикдиректора (после смерти Г. Ф. Телемана, своего крестного отца, долгое время находившегося на этой должности). Став «гамбургским» Бахом, Филипп Эмануэль добился полного признания, такого, которого ему не хватало в Берлине. Он возглавляет концертную жизнь Гамбурга, руководит исполнением своих сочинений, в частности хоровых. К нему приходит слава. Однако невзыскательность, провинциальность гамбургских вкусов огорчает Филиппа Эмануэля. «Гамбург, некогда знаменитый своей оперой, первой и наиболее прославленной в Германии, стал музыкальной Беотией», - пишет Р. Роллан. - «Филипп Эмануэль Бах чувствует себя в нем потерянным. Когда Берни посещает его, Филипп Эмануэль говорит ему: „Вы приехали сюда на пятьдесят лет позже, чем следовало бы“». Это естественное чувство досады не могло омрачить последние десятилетия жизни Ф. Э. Баха, ставшего всемирной знаменитостью. В Гамбурге с новой силой проявился его талант композитора-лирика и исполнителя собственной музыки. «В патетических и медленных частях всякий раз, когда ему надо было придать выразительность долгому звуку, он умудрялся извлекать из своего инструмента буквально вопли скорби и жалобы, какие только возможно получить на клавикорде и, вероятно, только ему одному», - писал Ч. Берни. Филиппом Эмануэлем восхищался Гайдн, а современники оценивали обоих мастеров как равных. В действительности многие творческие находки Ф. Э. Баха были подхвачены Гайдном, Моцартом и Бетховеном и подняты до высочайшего художественного совершенства.

35 подборов, из них 3 в этом месяце

Биография

Иоганн Себастьян Бах - великий немецкий композитор XVIII века. Прошло уже более двухсот пятидесяти лет со дня смерти Баха, а интерес к его музыке всё возрастает. При жизни композитор не получил заслуженного признания как сочинитель, но был известен как исполнитель и, особенно, как импровизатор.

Интерес к музыке Баха возник почти сто лет спустя после его смерти: в 1829 году под управлением немецкого композитора Мендельсона было публично исполнено величайшее произведение Баха - «Страсти по Матфею». Впервые - в Германии - было издано полное собрание баховских сочинений. А музыканты всего мира играют музыку Баха, поражаясь её красоте и вдохновению, мастерству и совершенству. «Не ручей! - Море должно быть ему имя», - сказал о Бахе великий Бетховен.

Предки Баха издавна славились своей музыкальностью. Известно, что прапрадед композитора, булочник по профессии, играл на цитре. Из рода Бахов выходили флейтисты, трубачи, органисты, скрипачи. В конце концов каждого музыканта в Германии начали называть Бахом и каждого Баха - музыкантом.

Иоганн Себастьян Бах родился в 1685 году в небольшом немецком городке Эйзенахе. Первые навыки игры на скрипке он получил от отца, скрипача и городского музыканта. Мальчик имел превосходный голос (сопрано) и пел в хоре городской школы. Никто не сомневался в его будущей профессии: маленький Бах должен был стать музыкантом. Девяти лет ребенок остался сиротой. Его воспитателем стал старший брат, служивший церковным органистом в городе Ордруфе. Брат определил мальчика в гимназию и продолжал обучать музыке. Но то был нечуткий музыкант. Однообразно и скучно шли занятия. Для пытливого десятилетнего мальчика это было мучительно. Поэтому он стремился к самообразованию. Узнав, что у брата в запертом шкафу хранится тетрадь с произведениями прославленных композиторов, мальчик тайком по ночам доставал эту тетрадь и переписывал ноты при лунном свете. Шесть месяцев длилась эта утомительная работа, она сильно повредила зрение будущего композитора. И каково же было огорчение ребенка, когда брат застал его однажды за этим занятием и отобрал уже переписанные ноты.

В пятнадцать лет Иоганн Себастьян решил начать самостоятельную жизнь и переехал в Люнебург. В 1703 году он закончил гимназию и получил право поступить в университет. Но Баху не пришлось использовать это право, так как нужно было добывать средства к существованию.

В течение своей жизни Бах несколько раз переезжал из города в город, меняя место работы. Почти каждый раз причина оказывалась одна и та же - неудовлетворительные условия работы, унизительное, зависимое положение. Но как бы ни была неблагоприятна обстановка, его никогда не покидало стремление к новым знаниям, к совершенствованию. С неутомимой энергией он постоянно изучал музыку не только немецких, но также итальянских и французских композиторов. Не упускал Бах случая и лично познакомиться с выдающимися музыкантами, изучить манеру их исполнения. Однажды, не имея на поездку денег, молодой Бах отправился в другой город пешком, чтобы послушать игру прославленного органиста Букстехуде.

Так же неуклонно отстаивал композитор своё отношение к творчеству, свои взгляды на музыку. Вопреки преклонению придворного общества перед иностранной музыкой, Бах с особой любовью изучал и широко использовал в своих произведениях народные немецкие песни и танцы. Прекрасно познав музыку композиторов других стран, он не стал им слепо подражать. Обширные и глубокие знания помогали ему совершенствовать и отшлифовывать свое композиторское мастерство.

Талант Себастьяна Баха не ограничивался этой областью. Он был лучшим среди своих современников исполнителем на органе и клавесине. И если как композитор Бах при жизни не получил признания, то в импровизациях за органом его мастерство было непревзойдённым. Это вынуждены были признать даже его соперники.

Рассказывают, что Бах был приглашён в Дрезден, чтобы участвовать в состязании со знаменитым в то время французским органистом и клавесинистом Луи Маршаном. Накануне состоялось предварительное знакомство музыкантов, оба они играли на клавесине. В ту же ночь Маршан поспешно уехал, признав тем самым неоспоримое превосходство Баха. В другой раз, в городе Касселе, Бах изумил своих слушателей, исполнив соло на педали органа. Такой успех не вскружил Баху голову, он всегда оставался очень скромным и трудолюбивым человеком. На вопрос, как он достиг такого совершенства, композитор ответил: «Мне пришлось усердно заниматься, кто будет так же усерден, достигнет того же».

С 1708 года Бах обосновался в Веймаре. Здесь он служил придворным музыкантом и городским органистом. В веймарский период композитор создал свои лучшие органные сочинения. Среди них известнейшая Токката и фуга ре минор, знаменитая Пассакалия до минор. Эти произведения значительны и глубоки по содержанию, грандиозны по своим масштабам.

В 1717 году Бах с семьёй переехал в Кётен. При дворе принца Кётенского, куда он был приглашён, не было органа. Бах писал, главным образом, клавирную и оркестровую музыку. В обязанности композитора входило руководить небольшим оркестром, аккомпанировать пению принца и развлекать его игрой на клавесине. Без труда справляясь со своими обязанностями, Бах всё свободное время отдавал творчеству. Созданные в это время произведения для клавира представляют собою вторую после органных сочинений вершину в его творчестве. В Кётене были написаны двухголосные и трехголосные инвенции (трехголосные инвенции Бах называл «синфониями»). Эти пьесы композитор предназначал для занятий со своим старшим сыном Вильгельмом Фридеманом. Педагогические цели руководили Бахом и при создании сюит - «Французских» и «Английских». В Кётене Бах закончил также 24 прелюдии и фуги, составившие первый том большого труда под названием «Хорошо темперированный клавир». В этот же период была написана и знаменитая «Хроматическая фантазия и фуга» ре минор.

В наше время инвенции и сюиты Баха стали обязательными пьесами в программах музыкальных школ, а прелюдии и фуги «Хорошо темперированного клавира» - в училищах и консерваториях. Предназначенные композитором для педагогической цели, эти произведения представляют, кроме того, интерес и для зрелого музыканта. Поэтому пьесы Баха для клавира, начиная со сравнительно нетрудных инвенции и кончая сложнейшей «Хроматической фантазией и фугой», можно услышать на концертах и по радио в исполнении лучших пианистов мира.

Из Кётена в 1723 году Бах переехал в Лейпциг, где остался до конца своей жизни. Здесь он занял должность кантора (руководителя хора) певческой школы при церкви Св. Фомы. Бах был обязан обслуживать силами школы главные церкви города и нести ответственность за состояние и качество церковной музыки. Ему пришлось принять стеснительные для себя условия. Наряду с обязанностями преподавателя, воспитателя и композитора были и такие предписания: «Не выезжать из города без разрешения господина бургомистра». Как и прежде, ограничивались его творческие возможности. Бах должен был сочинять для церкви такую музыку, которая бы «не была слишком продолжительной, а также… опероподобной, но чтобы возбуждала в слушателях благоговение». Но Бах, как всегда, жертвуя многим, никогда не поступался главным - своими художественными убеждениями. На протяжении всей жизни он создавал произведения, поразительные по своему глубокому содержанию и внутреннему богатству.

Так было и на этот раз. В Лейпциге Бах создал свои лучшие вокально-инструментальные композиции: большую часть кантат (всего Бахом написано около 250 кантат), «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею», Мессу си минор. «Страсти», или «пассионы» по Иоанну и Матфею - это повествование о страданиях и смерти Иисуса Христа в описании евангелистов Иоанна и Матфея. Месса близка по содержанию «Страстям». В прошлом и месса и «страсти» представляли собою хоровые песнопения в католической церкви. У Баха эти произведения выходят далеко за рамки церковной службы. Месса и «Страсти» Баха - это монументальные произведения концертного характера. В их исполнении участвуют солисты, хор, оркестр, орган. По своему художественному значению кантаты, «Страсти» и Месса представляют собою третью, самую высокую вершину творчества композитора.

Церковное начальство было явно недовольно музыкой Баха. Как и в прежние годы, её находили слишком яркой, красочной, человечной. И действительно, музыка Баха не отвечала, а скорее противоречила строгой церковной обстановке, настроению отрешенности от всего земного. Наряду с крупными вокально-инструментальными произведениями Бах продолжал писать музыку для клавира. Почти в одно время с Мессой был написан знаменитый «Итальянский концерт». Позже Бах закончил второй том «Хорошо темперированного клавира», куда вошли новые 24 прелюдии и фуги.

Помимо огромной творческой работы и службы в церковной школе, Бах принимал активное участие в деятельности «Музыкальной коллегии» города. Это было общество любителей музыки, которое устраивало концерты светской, а не церковной музыки для жителей города. С большим успехом Бах выступал в концертах «Музыкальной коллегии» как солист и дирижер. Специально для концертов общества он написал много оркестровых, клавирных и вокальных произведений светского характера.

Но основная работа Баха - руководителя школы певчих - приносила ему одни огорчения и неприятности. Средства, отпускавшиеся церковью на школу, были ничтожны, и певчие мальчики голодали, были плохо одеты. Невысок был и уровень их музыкальных способностей. Певчих нередко набирали, не считаясь с мнением Баха. Оркестр школы был более чем скромен: четыре трубы и четыре скрипки!

Все прошения о помощи школе, поданные Бахом городскому начальству, оставались без внимания. Отвечать же за всё приходилось кантору.

Единственной отрадой были по-прежнему творчество, семья. Подросшие сыновья - Вильгельм Фридеман, Филипп Эммануил, Иоганн Христиан - оказались талантливыми музыкантами. Еще при жизни отца они стали известными композиторами. Большой музыкальностью отличалась Анна Магдалена Бах, вторая жена композитора. Она обладала прекрасным слухом и красивым, сильным сопрано. Хорошо пела и старшая дочь Баха. Для своей семьи Бах сочинял вокальные и инструментальные ансамбли.

Последние годы жизни композитора были омрачены серьёзной болезнью глаз. После неудачной операции Бах ослеп. Но и тогда он продолжал сочинять, диктуя свои произведения для записи. Смерть Баха осталась почти не замеченной музыкальной общественностью. О нем скоро забыли. Печально сложилась судьба жены и младшей дочери Баха. Анна Магдалена умерла десять лет спустя в доме презрения для бедных. Младшая дочь Регина влачила нищенское существование. В последние годы её тяжелой жизни ей помогал Бетховен. Умер Бах 28 июля 1750 года.

Он один из тех редких и прекрасных людей, кто мог записывать Божественный свет.