lions-store.ru → Лечебные столы по Певзнеру

Кавалер розы либретто на русском. Кавалер розы

Сцена из оперы “Кавалер розы” в Большом театре. Фото -Дамир Юсупов

Перед тем, как перейти к сути момента, отмечу, что ТАКОГО «Кавалера» я не слышал: «вина ли» в этом приглашенного маэстро Стефана Солтеша или что-то особенное приключилось с моим собственным восприятием в этот вечер, но за исключением одного кикса в третьем акте, оркестр Большого прозвучал блестяще, спетость ансамблей была выше всяких похвал, а голоса…

Моя обожаемая Маршальша в исполнении Мелани Динер, неподражаемый и, наверное, лучший Окс Стивена Ричардсона, восхитительная Михаэла Зелингер! А хор какой волшебный! А детишки в третьем акте как сказочно спели! Вот хоть открывай афишу и оптом по списку клади низкий поклон всем, кроме исполнителя песни итальянского певца. Нет, я всё понимаю про пародийность этого персонажа, но даже карикатурный вокал не должен быть беспомощным (ведь эту партию пели и Паваротти, и Кауфман). Но – это к слову. А теперь – к делу.

«Кавалер Розы» Рихарда Штрауса и Хуго фон Хофмансталя – ярчайший пример влияния искусства на увеличение валового национального продукта и создания новых рабочих мест. Речь не о билетных спекулянтах, хотя дрезденская премьера этой драмы 26 января 1911 г. не оставила без доходов и эту часть страдальцев за народное просвещение. Речь о дополнительных поездах из Берлина в столицу Саксонии, которые Дирекция имперских железных дорог вынуждена была организовать, чтобы доставить к месту всех желающих приобщиться к новому взгляду на вольные нравы соседней «разболтанной» Австрийской империи, и о взлёте спроса на уникальную ювелирную продукцию: ведь после «Кавалера» экзальтированная знать вдруг поняла, что делать предложение руки и сердца без серебряного цветка в подарок – ну, просто верх неприличия.

А больше всех от появления мелодрамы Р.Штрауса – Х. Хофмансталя получил зарождавшийся в то время психоаналииз, краеугольными камнями которого по сю пору остаются эдипов комплекс и проблемы инфантильной сексуальности.

О том, почему в Рихард Штраус не любил теноров, можно рассуждать остроумно, долго и бесполезно. Главным идеологическим прорывом этой оперы про то, как Саломея постарела , является главный образ этого шедевра – образ Времени.

Немалое количество формальных анахронизмов, сознательно допущенных авторами, лишь подтверждает тот очевидный факт, что центральный монолог Мари-Терезы Верденберг (маршальши) «Die Zeit», в котором героиня рассказывает, как она встает по ночам, чтобы остановить в доме все часы, – монолог, строго говоря, программный. Я допускаю, что кто-то может видеть в «Кавалере» лишь комедийную подоплёку, но готовность заподозрить двух немецких гениев в столь поверхностной пошловатости – степень невежества, еще более глубокая, чем непонимание причин убийства Моцарта.

Одно время мне казалось, что идейным центром «Кавалера Розы» является примирение в образе Октавиана мужского и женского начал, которое явно прослеживается в парадигме этого травестийно-транссексуального образа, в котором женщина изображает мужчину, изображающего женщину. Сегодня же метасексуальная подоплёка «Кавалера» мне интереснее, поэтому поговорить хотелось бы именно об этом.

Композиция образов в «Кавалере Розы» пронизана двойниками: барон фон Окс – двойник Маршальши, мифическая служанка Маршальши Мирандль – двойник Октавиана, Октавиан сам(а) двойник Окса, Софи – двойник Маршальши и мифической служанки Маршальши Мирандль. Но создатели этой мелодрамы не были бы гениями, если бы ограничились банальным «два конца два кольца», а посередине…

Кстати, а кто в этой композиции образов посередине? Не мог бы этот сюжет (хотя бы теоретически) обойтись без Фаниналя – папы Софи? Фаниналь действительно «между» (между Оксом и Софи, между Маршальшей и Октавианом (постфактум уже, но тем не менее), и коль скоро карнавально-двойниковая «запаренность» всех персонажей, разумно задуматься, в какой паре состоит этот персонаж? Что в нем есть общего с кем-то из других персонажей? Не сильно напрягаясь (вариантов-то немного, если Вальцакки с Анниной не рассматривать), увидим, что Фаниналь – двойник Октавиана! Но – по какому признаку? А вот по этому самому «между»! И формально гермафродитная природа Октавиана лишь подчеркивает его «медиальность». Октавиан «между» Оксом и Софи, между Маршальшей и её полумифическим мужем, однажды, по-видимому, уже застукавшим супругу за ранним завтраком с молодым человеком (не этим, так другим – не суть).

Но моё любопытство не было бы моим, если бы не сфокусировалось на самом событийно ярком и самом комичном эпизоде оперы, когда в третьем акте Октавиан как мужчина оказывается как бы «между» изображаемой им же самим женщиной и бароном Оксом. Вот этот запредельный сюрр и вскрывает настоящий смысл титульного персонажа: ведь если бы драматург уступил композитору, и опера была бы названа «Барон Окс», вряд ли метасобытийные смыслы этого шедевра смогли бы прорваться в Вечность. Но даже это дидактическая сложность формальной структуры оперы всё еще слишком примитивна по отношению к упомянутому выше главному смыслу этой мелодрамы. И только потому, что именно этот смысл был считан и воплощен в постановке Стивена Лоулесса, позволяет говорить о спектакле, идущем сегодня в Большом театре, не просто как об интересным прочтении, а как о лучшем в мире сценическом воплощении этого шедевра.

Поскольку я уже разбирал версию Лоулесса три года назад , позволю себе лишь списком напомнить о ключевых приемах, использованных Лоулессом для расшифровки «корневого каталога» этого произведения: расположение трех актов оперы в трех разных эпохах (веках), разный дизайн циферблатов часов, которые являются центральным «пятном» сценографии, использование в костюмах аллюзий из «Волшебной флейты» Моцарта (костюм Птицелова) и реминисценций из живописи Джузеппе Арчимбольдо, самая значительная коллекция которого находится в Художественно-Историческом музее Вены как раз на той площади, где находится памятник императрице Марии-Терезии, всю жизнь совмещавшей сугубо женский обязанности матери шестнадцати детей с сугубо мужскими обязанностями управления государством.

Ну, и, наконец, финальный аккорд – арапчонок Маршальши, сначала взрослеющий по ходу пьесы, а потом… То, что происходит на сцене под звуки, завершающие партитуру, человека знающего может свести с ума: чернокожий юноша в фуражке за несколько мгновений превращается в подростка, который, в свою очередь, еще через пару мгновений превращается в ребенка! А ведь это визуальное схлопывание прожитой жизни от взрослого парня к малышу – лишь иллюстрация того, о чем печалится Маршальша, отказываясь от любви семнадцатилетнего пацана и передавая его юной Софи. Это то самое, о чём тревожится Софи, которая в финальном трио говорит о том, что Мари-Тереза, отдавая ей Октавиана, будто бы что-то забирает взамен. Что?

Ответить на этот вопрос, значит, понять в этой жизни что-то бесценное и бескрайнее – понять то, что делает «Кавалера Розы» настоящим откровением, а Штрауса и Хофмансталя – настоящими гениями. В глубине души надеюсь, что каждый найдет для себя свой ответ на этот вопрос. Но я сквозь призму массы сюжетных аллюзий на теории Лейбница и Гербарт – предвестников фрейдизма как ортодоксального психоанализа – этот ответ в возврате к тому состоянию, когда поступки были искренними, а деревья большими. В основе нашей сегодняшней зауми, которая страшнее запредельной дурости, нет ничего, кроме желания казаться умнее и значительнее. А вот что стоит за этим желанием, как не страх своей «невовлеченности», тогда как мудрому человеку никогда не нужно бояться своего неразумения. Нужно хотя бы отдавать себе в нем отчет и – просить о наставлении.

Сразу после рождения в нас идёт верная загрузка, и на ребенка до 5 лет повлиять почти невозможно. А потом… Потом начинают мешать родители, потом начинают мешать посторонние (школьные педагоги, прежде всего), потом друзья, а потом на человека наваливается со всей дури циклоп СОЦИУМА – со своей тупой одноглазой моралью, как и его мифический прототип. И вот я боюсь спросить: какое существо выдержит такой многолетний диктат дури, пошлости, извращенных интересов, направленных на удовлетворение своих сексуальных и социально-имиджевых потребностей? Да никто! Мы не знаем ничего о жизни Христа с 12 до 30 лет не просто так. С 12 до 30 лет происходит убийство в ребенке Бога. А потом – сразу четвертый десяток, когда человек уже приучился соответствовать чужим ожиданиям, а циклом социума, завершив кастрацию индивидума входит в безграничный кураж над остатками Божьей Твари, требуя от неё постоянного подтверждения права быть своим членом.

…И тут я вспомнил, что в одном из выдающихся романов одного из главных мыслителей современной России – Бориса Акунина – был дан рецепт возврата к самому себе, рецепт освобождения от страхов и страданий, рецепт, ценность которого понять так же просто, как увидеть истину: стать детьми! Не “другими детьми”, а самими собой в детстве. Вернуться к тем самым себе, которые искренне любили и ненавидели, не размениваясь на “целесообразность”, которые слышали Голоса и самой страшной трагедией считали родительский запрет на просмотр мультиков за порванные штаны и сбитые коленки. Зачем?

Для чего, возвращаясь в свои детские ощущения и переживания, нам освобождаться от налипшей коросты пустых зависимостей и мелких целей? Для того, чтобы закольцевав в сегодняшнем опыте прожитые годы, увидеть в ней самые счастливые моменты и успеть (УСПЕТЬ!) понять, что мы сделали не так, причинив своему детскому “я” боль, чтобы понять, за что нам-взрослым было бы стыдно перед нами-детьми. Без этого понимания нет и не может быть прозрения. Но прозрение не всем ведь и нужно… А что нужно всем?

Сила быть свободными. Свободными, прежде всего, от увечий, полученных нашей душой во время взросления. Избавиться от них тогда нам не помогли родители, но сегодня мы же готовы сами стать себе родителями и сами честно оценить прожитые годы и сами наказать себя за сбитые коленки и порванные штаны? Наказать именно лишением мультиков, лишением сладкого, лишением тех самых радостей, ценность которых мы давно перестали ощущать, погрузившись в мир убогой обесцененности.

И комический «форма» «Кавалера розы» Рихарда Штрауса и Хуго фон Хофмансталя словно вопиет: «Господи, ну, неужели же это так сложно?!!»

И перелистывая прожитые годы, мы пытаемся, но никак не можем понять, что самый тяжелый путь не на Голгофу, а обратно. Куда? К себе.

Александр Курмачев

Музыкальная комедия в трех действиях; либретто Г. фон Гофмансталя.
Первая постановка: Дрезден, Придворная опера, 26 января 1911 года.

Действующие лица:

маршальша (сопрано), барон Оке (бас), Октавиан (меццо-сопрано), господин фон Фаниналь (баритон), Софи (сопрано), Марианна (сопрано), Вальцакки (тенор), Аннина (контральто), комиссар полиции (бас), два дворецких (тенора), нотариус (бас), гость (тенор), певец (тенор), трое благородных сирот (сопрано, меццо-сопрано, контральто), модистка (сопрано), торговец животными (тенор), лакеи (два тенора и два баса), кельнеры (тенор и три баса), эрудит, флейтист, парикмахеры, вдова из дворян, негритенок, лакеи, посыльные, гайдуки венгерской гвардии, кухонный персонал, клиенты, музыканты, два полицейских, четверо детей, различные подозрительные личности.

Действие происходит в Вене, в первые годы царствования Марии-Терезии (1740-е годы).

Действие первое

Спальня супруги маршала Верденберга. Граф Октавиан (семнадцатилетний юноша) стоит на коленях перед маршальшей, пылко объясняясь ей в любви. Внезапно снаружи доносится шум. Это кузен маршальши барон Окс ауф Лерхенау. Она умоляет графа бежать («Sei Er ganz still!»; «Тише! He шумите»). Октавиан едва успевает переодеться в платье горничной, как дверь распахивается. Барон Окс просит княгиню порекомендовать ему юного аристократа, который по обычаю должен отнести серебряную розу невесте Окса Софи, дочери богача Фаниналя, недавно ставшего дворянином. Между делом барон обращает внимание на горничную, как выясняется, по имени Мариандль, не успевшую скрыться, которая ему очень нравится. Княгиня рекомендует в качестве свата Октавиана. Наступает час приема утренних посетителей. Среди них - авантюристы Вальцакки и Аннина. Просят о помощи благородная вдова и трое ее сыновей. Пока флейтист играет, а певец поет, парикмахер причесывает маршальшу.

Оставшись одна, хозяйка дома с грустью смотрит на себя в зеркало, вспоминая юность («Капп mich auch an ein Madel erinnern»; «Могу ли я вспомнить о девушке?»). Возвращается Октавиан. Он хочет утешить печальную возлюбленную, но та уклоняется от его объятий: время бежит, и она знает, что скоро Октавиан покинет ее («Die Zeit, die ist ein sonderbar" Ding»; «Время, эта странная вещь»). Юноша не хочет слышать об этом. Но княгиня просит его уйти. Вспомнив, что не выполнила поручения Окса, она передает с негритенком серебряную розу для Октавиана.

Действие второе

Гостиная в доме Фаниналя, где царит волнение: ждут кавалера роз, а затем жениха. Входит Октавиан, одетый в бело-серебристый костюм. В руке у него серебряная роза. Софи взволнована. Глядя на девушку, юный граф спрашивает себя, как он мог жить без нее раньше («Mir ist die Ehre wiederfahren»; «Это честь для меня»). Молодые люди нежно беседуют. Но вот и жених, барон Окс. Он расточает пошлые комплименты Софи, поет непристойную песенку и совершенно отвращает от себя невесту. Октавиан и Софи остаются одни, девушка просит помочь ей: она совсем не хочет выходить замуж за глупого барона. Молодые люди в порыве любви обнимаются («Mit ihren Augen voll Tranen»; «С глазами, полными слез»). Вальцакки и Аннина, поступившие на службу к Оксу, подсматривают за ними и зовут господина. Барон делает вид, что не придает значения случившемуся, и просит Софи подписать брачный контракт. Октавиан бросает ему в лицо оскорбления, выхватывает шпагу и слегка ранит его в руку. Барон считает рану смертельной. Все встревожены («Ach Gott! Was wird denn jetzt gescheh"en»; «О боже, что теперь будет»), Фаниналь прогоняет кавалера роз и грозит заточить Софи в монастырь («Sieht ihn nicht an...»; «Нет сил терпеть»). Барон ложится на кровать. Вино придает ему сил, а еще больше - записочка от камеристки маршальши Мариандль: она назначает ему свидание.

Действие третье

Комната в гостинице на окраине Вены. Готовится розыгрыш барона. На службу к Октавиану перешли Вальцакки и Аннина. Сам он переоделся в женское платье и изображает Мариандль, с ним еще пять подозрительных личностей. Входит барон с рукой на перевязи. Он спешит остаться наедине с камеристкой («Ach, lafi Sie schon einmal das fade Wort!»; «Ax, что за пустяки»). Переодетый Октавиан изображает волнение, застенчивость. Его спутники, спрятавшиеся в комнате, периодически возникают в темных углах, пугая барона. Неожиданно входит дама в трауре (Аннина) с четырьмя детьми, которые бросаются к нему с криками «папа, папа», дама называет его своим мужем. В этот момент появляются Фаниналь и Софи, вызванные Октавианом. Комната наполняется персоналом гостиницы, музыкантами и разным сбродом. Октавиан незаметно переодевается в мужскую одежду. Все проясняется. Но тут возникает новое обстоятельство: прибывает маршальша. Барон уходит («Mit dieser Stund vorbei»; «Нет больше смысла оставаться»), за ним расходятся остальные. Княгиня советует Октавиану следовать велениям сердца. Все трое взволнованы (трио «Hab"mir"s gelobt»; «Я поклялась его любить»).

Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)

КАВАЛЕР РОЗЫ / Кавалер с розой / Кавалер роз (Der Rosenkavalier) - комедия на музыке Р. Штрауса в 3 д., либретто Г. фон Гофмансталя. Премьера: Дрезден, 26 января 1911 г., под управлением Э. Шуха; на русской сцене - Ленинград, Театр оперы и балета, 24 ноября 1928 г., под управлением В. Дранишникова, режиссер С. Радлов, художник Г. Якунин (Р. Изгур - Маршальша, С. Преображенская - Октавиан, П. Журавленке - Оке, Р. Горская - Софи).

Создание оперы означало поворот Штрауса к Моцарту. В «Кавалере розы» раскрылись лучшие стороны таланта композитора, и прежде всего умение передать радость жизни, молодости, любви.

Действие развертывается в XVIII в. в Вене. Если либреттист стремился к изящной стилизации, то композитор сумел демократизировать образы. Штраус намеренно допустил анахронизмы, сочетая мелодику, характерную для старого времени (сцена поднесения розы, канцонетта итальянского певца), с вальсами, представляющими даже не XIX, а XX в. Это опера о прошлом, написанная композитором новой эпохи.

Сюжет несложен. Юный Октавиан, граф Рофрано (партия его написана для женского голоса - но не только это заставляет вспомнить о Керубино Моцарта), влюблен в прекрасную Маршальшу, княгиню Верденберг. Она тоже любит юношу, но понимает, что их связь недолговечна. Утром к Маршальше является с визитом ее двоюродный брат - глупый и распутный барон Окс (по-немецки - бык, простофиля). Октавиан вынужден переодеться в женское платье и разыграть роль горничной Мариандль. Окс ухаживает за красоткой. Впрочем, к кузине его привело более важное дело. Он собирается жениться на дочери богатого буржуа Фаниналя, недавно купившего дворянство. Обычай требует, чтобы сватом, преподносящим невесте серебряную розу (отсюда заглавие оперы, неверно переводимое как «Кавалер роз»), был юноша аристократического происхождения. Маршальша называет Октавиана в качестве «кавалера розы». Барон соглашается. Маршальша принимает посетителей и просителей - модистку, торговца, парикмахера, певца, интриганов Вальцакки и Аннину. После их ухода она не может победить грусти: разлука с Октавианом неизбежна. Вслед за ушедшим юношей Маршальша посылает серебряную розу, которую он должен передать невесте барона Софи. Увидевшись, Октавиан и Софи влюбляются друг в друга. Наглое поведение Окса оскорбляет Софи и усиливает ее чувство к юноше. Интриганы Вальцакки и Аннина спешат сообщить барону о поведении невесты. Окс пытается принудить Софи подписать брачный контракт. На защиту девушки выступает Октавиан и легко ранит барона. Тот поднимает страшный шум, зовет полицию, но успокаивается, получив из рук подкупленной Октавианом Аннины письмо мнимой Мариандль, назначающей ему свидание в гостинице. Он предвкушает любовную интригу. Тем временем Октавиан, снова переодетый в женское платье, с помощью Вальцакки и Аннины готовится посрамить Окса. Барон пытается ухаживать за Мариандль, хотя его смущает удивительное сходство девушки с Октавианом. Свидание прерывают неожиданные посетители: Аннина разыгрывает роль брошенной бароном жены, сопровождаемой кучей его мнимых детей. С упреками на барона обрушивается и хозяин гостиницы. Оке зовет на помощь полицию, но его обвиняют в прелюбодеянии. Вызванный Октавианом Фаниналь возмущен поведением будущего зятя. Его негодование усиливается, когда он узнает, что барон, желая оправдаться в глазах полиции, заявил, будто свидание назначила ему Софи. Являются Софи и Маршальша. Пристыженного барона прогоняют. Маршальша уступает своего возлюбленного Софи и благословляет их союз.

Партитура Штрауса исполнена изящества, грации, вдохновенного лиризма, юмора, драматизма. То, что у Гофмансталя носит гривуазный характер, в музыке поэтизируется. «Кавалер розы» - не реставрация манеры Моцарта, а свободное претворение традиций. У Октавиана много черт, общих с Керубино, а в Маршалыпе ощущается родственная связь с Графиней из Свадьбы Фигаро. По мере развития действия образы обоих героев одухотворяются. Любовь Октавиана очищает его, точно так же преображается в финале и Маршальша, отрекающаяся от Октавиана во имя его счастья. В «Кавалере розы» есть и элементы пародии на вагнеровскую музыкальную драму: в начальной сцене I д. (Октавиан и Маршальша) явно имеется в виду любовная экстатическая сцена из Тристана и Изольды (II д.).

По богатству и щедрости мелодики, яркости красок, выразительности образов, мастерству опера Штрауса - одно из высочайших завоеваний музыкального театра. Она увлекает вдохновенной, поэтичной музыкой, тонкой стилизацией галантной эпохи. Отсюда ее успех у зрителей разных общественных групп. Дрезденская премьера (постановка М. Рейнхардта) имела триумфальный успех. Вслед за Дрезденом опера была поставлена в том же году в Мюнхене, Франкфурте-на-Майне, Берлине, Милане, Праге, Вене, Будапеште, а в 1913-м - в Нью-Йорке и других городах. Лучшие ее исполнители: Э. Шварцкопф и К. Те Канава (Маршальша), К. Людвиг и Б. Фассбёндер (Октавиан), Д. Фишер-Дискау (Фаниналь), А. Кипнис, О. Эдельман и В. Берри (барон Окс), дирижер Г. Караян. В 1960 г. режиссер П. Циннер запечатлел на кинопленке великолепный спектакль Зальцбургского фестиваля (Э. Шварцкопф - Маршальша). Выдающуюся постановку под управлением К. Бёма показала на гастролях в Москве в 1971 г. труппа Венской оперы. Последняя постановка была осуществлена на Зальцбургском фестивале 2004 г. (дирижер С. Бычков, режиссер Р. Карсен; А. Печонка - Маршальша).

Оригинальное название - Der Rosenkavalier.

Опера в трех действиях Рихарда Штрауса на либретто (по-немецки) Гуго фон Гофмансталя.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

КНЯГИНЯ ВЕРДЕНБЕРГ, маршальша (сопрано)
БАРОН ОКС АУФ ЛЕРХЕНАУ (бас)
ОКТАВИАН, ее возлюбленный (меццо-сопрано)
Г-Н ФОН ФАНИНАЛЬ, богатый новоиспеченный дворянин (баритон)
СОФИ, его дочь (сопрано)
МАРИАННА, ее дуэнья (сопрано)
ВАЛЬЦАККИ, итальянский интриган (тенор)
АННИНА, его сообщница (контральто) КОМИССАР полиции (бас)
МАЖОРДОМ МАРШАЛЬШИ (тенор)
МАЖОРДОМ ФАНИНАЛЯ (тенор)
НОТАРИУС (бас)
ХОЗЯИН ГОСТИНИЦЫ (тенор)
ПЕВЕЦ (тенор)
ФЛЕЙТИСТ (немая роль)
ПАРИКМАХЕР (немая роль)
УЧЕНЫЙ (немая роль)
БЛАГОРОДНАЯ ВДОВА МАГОМЕТ, паж (немая роль)
ТРОЕ БЛАГОРОДНЫХ СИРОТ: сопрано, меццо-сопрано, контральто
МОДИСТКА (сопрано)
ПРОДАВЕЦ животных (тенор)

Время действия: середина XVIII века.
Место действия: Вена.
Первое исполнение: Дрезден, 26 января 1911 года.

Существует забавная история о «Кавалере розы» и авторе этой оперы - история, которая, как говорят итальянцы, si non e vero, e ben trovato (итал. - если это и неправда, то хорошо придумано). Опера была поставлена в 1911 году. А через несколько лет композитор сам - и это было для него впервые, дирижировал ее исполнением. В последнем действии он наклонился к концертмейстеру скрипок и шепнул ему на ухо (не прерывая исполнения): «Как это ужасно длинно, не правда ли?» «Но, маэстро, - возразил концертмейстер, - вы же сами так написали». «Я знаю, - с грустью сказал Штраус, - но я никогда не предполагал, что сам должен буду дирижировать этим».

Полная, без купюр, версия оперы, не считая антрактов, длится почти четыре часа. Но самое поразительное то, что легкий комедийный характер неизменно сохраняется на протяжении всего действия оперы. Удивительно также, что, несмотря на такую продолжительность спектакля, опера эта стала самой популярной из всех опер Рихарда Штрауса. Она составляет основу репертуара всех больших оперных театров в Англии, Соединенных Штатах Америки и Центральной Европе (в латинских странах она получила несколько менее восторженный прием); и вместе с «Мейстерзингерами» Вагнера она считается лучшей комической оперой, родившейся на немецкой почве после Моцарта. Подобно «Мейстерзингерам» - бывают такие случайные совпадения, - она поначалу замышлялась как довольно короткое произведение, но композитор так увлекся идеей создания полномасштабного портрета определенной фазы в социальной истории, что по ходу работы необычайно углубился в детали. Никто из тех, кто любит это произведение, не откажется ни от одной из этих деталей.

ДЕЙСТВИЕ I

Одна из тех «деталей», которой либреттист Гуго фон Гофмансталь поначалу не придавал большого значения, обернулась главным персонажем произведения. Это княгиня фон Верденберг, жена полевого маршала, и потому она именуется Маршальшей. Штраус и Гофмансталь задумали ее как очень привлекательную молодую женщину, которой тридцать с небольшим (на сцене ее, к сожалению, часто исполняют перезрелые сопрано). Когда поднимается занавес, мы видим комнату княгини. Раннее утро. В отсутствие мужа, который отправился на охоту, хозяйка выслушивает любовные признания теперешнего своего юного любовника. Это аристократ по имени Октавиан; ему всего семнадцать. Маршальша еще в постели. Их прощание исполнено пафоса, поскольку княгиня сознает, что разница в их возрасте неминуемо должна положить конец их связи.

Слышится голос барона Окса ауф Лерхенау. Это кузен княгини, довольно тупой и грубый. Его никто не ждал, и прежде, чем ему ворваться в комнату, Октавиану удается облачиться в платье горничной. Поскольку его партия написана для очень легкого сопрано (Гофмансталь имел в виду Геральдину Феррар или Марию Гарден), Окc оказывается введенным в заблуждение: он принимает Октавиана за горничную и на протяжении всей сцены пытается ухаживать за нею. В сущности, он пришел попросить кузину (Маршальшу) порекомендовать ему знатного аристократа в качестве свата (Рыцаря (Кавалера) Розы), чтобы исполнить традиционный обычай, то есть вручить серебряную розу его невесте, которой оказывается Софи, дочь богатого нувориша фон Фаниналя. Оксу также требуется нотариус, и его знаменитая кузина предлагает ему подождать, ведь вот-вот здесь должен появиться ее собственный нотариус, которого она вызвала к себе на утро, и тогда кузен сможет им воспользоваться.

У Маршальши начинается прием посетителей. Приходит не только нотариус, но также парикмахер, вдова из дворянского семейства с большим потомством, французская модистка, торговец обезьянками, пронырливые итальянцы Вальцакки и Аннина, итальянский тенор и много других странных персонажей - все они чего-то хотят от Маршальши. Тенор демонстрирует свой сладкозвучный голос в прелестной итальянской арии, которая в самой своей кульминации прерывается громкой дискуссией барона Окса с нотариусом по поводу приданого.

Наконец Маршальша опять остается одна и в «Арии с зеркалом» («Kann mich auch an ein Miidel erinnern» - «Могу ли я вспомнить о девушке?») она с грустью размышляет о том, какие перемены к худшему произошли в ней с тех пор, как она была юной цветущей девушкой, подобной Софи фон Фаниналь. Возвращение Октавиана, на сей раз одевшегося для верховой езды, не меняет ее грустного ностальгического настроения. Он убеждает ее в своей вечной преданности, но Маршальша лучше знает, чем все это обернется («Die Zeit, die ist ein sonderbar` Ding» - «Время, эта странная вещь»). Она говорит, что скоро все должно будет кончиться. И с этими словами отсылает Октавиана. Быть может, она увидит его сегодня позже, во время верховой прогулки в парке, а может, и нет. Октавиан уходит. Вдруг она вспоминает: он даже не поцеловал ее на прощание. Но слишком поздно: дверь за ним уже захлопнулась. Ей очень грустно, но она ведь умная женщина.

ДЕЙСТВИЕ II

Второе действие переносит нас в дом фон Фаниналя. Он сам и его служанка Марианна рады перспективе женитьбы его дочери на аристократе, однако его репутация может пострадать. Сегодня тот день, когда ожидается, что Октавиан принесет серебряную розу от имени барона Окса. И вот вскоре после начала действия происходит формальная церемония. Это один из самых красивых эпизодов оперы. Октавиан одет необычайно пышно, соответственно обстоятельствам - в бело-серебристый костюм. В его руке серебряная роза. Он и Софи неожиданно тут же с первого взгляда влюбляются друг в друга. Глядя на девушку, юный граф задает сам себе вопрос: как он раньше мог жить без нее («Mir ist die Ehre wiederfahren» - «Это честь для меня»). Вскоре прибывает сам жених - барон Окc со своей свитой. Его поведение в самом деле очень грубое. Он пытается обнять и поцеловать свою невесту, но всякий раз ей удается увернуться от него. Это только забавляет старого повесу. Он уходит в другую комнату, чтобы обсудить условия брачного контракта с будущим тестем. Он так самоуверен, что советует даже, чтобы Октавиан поучил бы Софи кое-чему, касательно любви, пока он будет отсутствовать. Это обучение не столь уж продвинулось, когда их вдруг прерывают разгневанные слуги. Оказывается, что люди барона, явившиеся со своим хозяином, пытались флиртовать со служанками фон Фаниналя, которым все это отнюдь не понравилось.

У Октавиана и Софи очень серьезный разговор, ведь оба они знают, что барон намеревается жениться на Софи, что для нее совершенно невозможно. Тем временем, по мере того как оба они все больше увлекаются друг другом, совсем теряя голову, Октавиан обещает спасти Софи. В порыве чувств они обнимаются («Mit ihren Augen voll Tranen» - «С глазами, полными слез»). Двое итальянцев, мимоходом встретившиеся нам в первом действии - Вальцакки и Аннина - неожиданно появляются из-за декоративной печи как раз в тот момент, когда влюбленные страстно обнимаются; они все это видят. Громко призывают они барона Окса, надеясь, что тот вознаградит их за шпионство (они ведь поступили к нему на службу). Следует очень красочная и суматошная сцена. Софи категорически отказывается выйти замуж за Окса; Окc изумлен таким оборотом дела; Фаниналь и его домоправительница требуют, чтобы Софи вышла замуж, а Октавиан все больше и больше выходит из себя. В конце концов Октавиан бросает барону в лицо оскорбление, выхватывает шпагу и кидается на него. Барон в панике зовет на помощь своих слуг. Он легко ранен в руку, ужасно этим напуган и громко требует к себе доктора. Явившийся доктор констатирует, что рана пустяковая.

Наконец барон остается один. Сначала он думает о смерти, потом ищет утешения в вине и постепенно забывает о всех несчастьях, особенно когда обнаруживает записку, подписанную «Мариандль». Это, как он думает, девушка-служанка, которую он встретил в первом действии в доме Маршальши; в этой записке подтверждается дата встречи. «Мариандль» - это не кто иной, как сам Октавиан, который послал ее Оксу из озорства. Тем временем новость о том, что ему столь определенно назначено свидание с новой девушкой, ободряет барона. С этой мыслью - не говоря уж о выпитом вине - он напевает вальс. Отдельные фрагменты этого знаменитого вальса из «Кавалера розы» уже проскальзывали по ходу действия, но теперь, в конце второго действия, он звучит во всем своем блеске.

ДЕЙСТВИЕ III

Двое слуг барона - Вальцакки и Аннина - ведут какие-то таинственные приготовления. Барон не заплатил им должным образом, и теперь они перешли на службу к Октавиану, следят за приготовлениями chambre separee (фр. - отдельные покои) в гостинице где-то на окраине Вены. В апартаментах имеется спальня. Сюда должен прийти барон на свидание с Мариандль (то есть переодетым Октавианом), и ему готовится ужасный сюрприз. В комнате два окна, они неожиданно распахиваются, в них появляются странные головы, веревочная лестница и множество всякого рода чертовщины, отчего старик, по замыслу его врагов, должен совсем потерять рассудок.

И вот наконец сюда является сам барон. Поначалу все, кажется, начинается довольно хорошо. За сценой звучит венский вальс, и Мариандль (Октавиан) изображает волнение и застенчивость. Вскоре начинает происходить нечто непонятное. Двери распахиваются, и - как и было запланировано - в комнату врывается переодетая Аннина с четырьмя детьми. Она заявляет, что барон - ее муж, а дети обращаются к нему, называя его «папой». В полном смятении барон зовет полицию, а переодетый Октавиан незаметно посылает Вальцакки за Фаниналем. Является комиссар полиции. Патетичный барон не производит на него никакого впечатления, к тому же барон умудрился где-то потерять свой парик. Следующим приходит Фаниналь; он шокирован поведением будущего зятя, оказавшегося в одном номере с посторонней девицей. Софи также здесь; с ее приходом скандал разрастается еще больше. Последней является во всем своем достоинстве Маршальша; она строго выговаривает своему родственнику.

Наконец, морально совершенно разбитый, к тому же под угрозой оплаты огромного счета за вечеринку, Окc с радостью, что наконец избавился от всего этого кошмара, удаляется («Mit dieser Stund vorbei» - «Нет больше смысла оставаться»). За ним расходятся остальные. Тут-то и наступает развязка и кульминация оперы.

В чудесном терцете Маршальша в конце концов отказывается от своего бывшего возлюбленного, Октавиана, и дарит его - грустно, но с достоинством и изящно - своей юной обворожительной сопернице, Софи («Hab`mir`s gelobt» - «Я поклялась его любить»). Затем она оставляет их одних, и заключительный любовный дуэт прерывается лишь на короткий момент, когда Маршальша приводит обратно Фаниналя, чтобы тот сказал напутственные слова молодым.

«Это сон... это едва ли может быть правдой... но пусть он продолжается всегда». Это последние слова, которые произносят молодые влюбленные, но опера на этом еще не заканчивается. Когда они удаляются, вбегает маленький паж-негритенок Магомет. Он находит платок, который уронила Софи, подхватывает его и быстро исчезает.

Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара)

http://belcanto.ru/12041201.html

Самая венская и самая женская опера Р.Штрауса, «Кавалер Розы» - произведение настолько же несерьёзное по форме, насколько глубокое по содержанию: десятки пародийных реминисценций, цитат и коллизий, составляющих литературно- музыкальную ткань этого шедевра, в излюбленной Р.Штраусом игривой манере карнавального балагана, вступая в эмоциональную оппозицию тем смыслам, которые сами же и выражают, серьёзно препятствуют восприятию магистральной идеи этого произведения слушателями, далёкими от культурного контекста, в котором создавалась эта опера.

На первый взгляд, «бутафорский» конфликт формы и содержания, который Р.Штраус впоследствии использовал как основной художественный приём и в знаменитом «Каприччио» (а местами следы этого дисбаланса легко обнаруживаются и в «Саломее», и в «Женщине без тени»), кажется нарочитым, но его китчевая составляющая - лишь иллюзия: несмотря на всю свою эклектическую пестроту и вычурную оркестровку, музыка «Кавалера» идеологически прозрачна не только в смысло- и сюжетообразующих кульминационных моментах, но и в характеристиках главных действующих лиц, переплетающихся в барочном кружеве уникальной психологической композиции. Отсутствие однозначных красок и односложных ответов - естественный признак любого серьёзного художественного произведения, но изысканная завуалированность, с которой Р.Штраус и Х.Гофмансталь рисуют образы своих героев, поражает своей реалистической утонченностью. Из ключевых персонажей оперы на роль её главного героя не может претендовать разве что Фаниналь (ну, и пара «дяди с племянницей» -Вальцакки и Аннина): остальные персонажи не только по объему вокального присутствия на сцене, но и по своей значимости для сверхзадачи произведения легко могут быть рассмотрены как центральные.

Барон Окс, именем которого композитор при поддержке одного из авторов идеи - Г.Кесслера -хотел называть оперу, - не просто стареющий Дон Жуан, не приемлющий изысканностей галантного века: в музыкальных характеристиках этого образа мы несколько раз слышим медитативную самоиронию, тесно связанную с разочарованием, накопленным за долгие годы волокитства. Неуместность исключительно комической интерпретации этого образа для любого, вдумчиво слушающего музыку Р.Штрауса, настолько же очевидна, как и превознесение великодушного самоотречения Фельдмаршальши Верденберг.

Образ Фельдмаршальши многие считают центральным, однако за рамками соположения с бароном Оксом, которого чаще рассматривают как антагониста Маршальши, чем как её «двойника», этот персонаж легко скатывается в область трафаретной ходульности, тогда как его многогранность сложно переоценить. Брошенная мужем стареющая женщина мучается осознанием несправедливости собственного увядания, встаёт по ночам, чтобы остановить в доме все часы и хоть как-то замедлить бег времени, безжалостно отнимающего у неё возможность быть счастливой… Монолог «Die Zeit» - один из фундаментов для понимания магистральной идеи оперы: время - самый невосполнимый ресурс человека, который расходуется вне зависимости от того, хотим мы его тратить или нет. Банальность этого «откровения» не умаляет его философской глубины, ибо время, которому стараются противостоять мужчины (любвеобильная всеядность барона Окса и романтическая невоздержанность Октавиана так же составляют друг другу очевидную как морально-этическую, так и философскую оппозицию), заставляет женщин смиряться с неизбежностью очевидного, и обретаемая ими мудрость сродни безысходности, которую почему-то так навязчиво интерпретируют как великодушие.

Не нужно забывать, что Фельдмаршальша отказывается от семнадцатилетнего любовника, не только теряя радость взаимного чувства, но и освобождаясь от собственных страхов. Сама возможность внезапного возвращения мужа (из-за карнавальной «деликатности» авторов мы так и не узнаем, что же случилось в один из таких внезапных приездов Фельдмаршала: имевший место эпизод в биографии «вдовы при живом муже» звучит лишь намёком) делает её параноидально мнительной, но настоящий трепет она испытывает только от неумолимости времени, каждое утро созерцая его в собственном отражении: «Время - такая странная вещь: сначала мы его не замечаем, потом мы ничего не замечаем, кроме него...» - говорит в знаменитом монологе княгиня. Элегантность и благородство, с которым она принимает неизбежность утраты собственной привлекательности, не отменяет того очевидного факта, что даме вообще-то уже «не шышнадцать», и Октавиан - определенно не первый её любовник. То есть Фельдмаршальша, по большому счёту, просто устаёт, а её слова о тотальном разочаровании в мужчинах отчётливо проясняют, от чего же именно устаёт княгиня.

Это противопоставление мужской смехотворной самоуверенности, выражающейся во «вневозрастной» сексуальной молодцеватости, и женской трезвости по отношению к собственным физиологическим ресурсам так или иначе возникает у Р.Штрауса едва ли не в каждой опере, тем более показателен в этой связи вокально гермафродитный образ юного любовника Фельдмаршальши - Кенкена Октавиана (Кавалера Розы). Вообще говоря, за то, что Гофмансталь настоял именно на том названии оперы, под которым «Кавалер Розы» стал достоянием мировой культуры, автор либретто заслуживает ордена Марии Терезии, ибо именно этот образ мужчины - образ мужчины, исполняемый женщиной, изображающей мужчину, изображающего женщину, - квинтессенция преодоления сексуальных границ в Человеческом, выход за пределы диктата сексуальности, инфернальная непреодолимость которого до сих пор коробит моралистов в штраусовской «Саломее» (от этих параллелей иногда возникает ощущение, что «Кавалер Розы» - художественное «оправдание» Р.Штрауса за свою самую яркую и самую провокационную оперу о «роковом влечении»). Не лишним в этой связи будет обратить внимание на то, что действие оперы происходит в Вене времен императрицы Марии-Терезии (на минуточку, тёзки главной героини!), которая, как известно, сначала яростно отстаивала перед своими политическими соседями право занимать исключительно мужскую императорскую должность, а потом, оставаясь заботливой женой и матерью шестнадцати (!) детей, являла чудеса государственной мудрости, основываясь, по свидетельствам современников, на исключительно женской интуиции. Этот образ женщины в мужском амплуа неслучайно выступает историческим контекстом именно в связи с «Кавалером Розы». Не преодоление, а воссоединение, не конфликт, а гармонизация, не сопротивление, а сотрудничество мужского и женского начал структурно пронизывают образ Октавиана, ведь даже его конфликт с бароном Оксом провоцируется пассивностью Софи («женская нерешительность») и агрессивностью барона («грубая нахрапистость»). Октавиан всегда «между» (in der Mitten steht): между Фельдмаршальшей и Фельдмаршалом, между Софи и её отцом - Фаниналем, - между бароном и Софи, между Софи и Фельдмаршальшей, и даже между бароном и объектом его комического вожделения - мистической Мариандль, в которую переодевается Октавиан. Эта «медийность» образа Октавиана - как искусственного, гермафродитного, умозрительного построения - и является основным ключом к генеральной концепции «Кавалера Розы». Как минимум, того «Кавалера Розы», которого написал Гофмансталь.

В этой связи образ Софи может показаться несколько вспомогательным и, возможно, даже вымученным (ну должен же кто-то стать инструментом оправдания страхов Фельдмаршальши!). Однако, ценность Софи для общей драматургии оперы отнюдь не эпизодична, и дело не в музыкальной незаменимости лёгкого сопрано в роскошном «женском» трио третьего акта и финальном дуэте. Для понимания драматургической нагрузки образа Софи достаточно вспомнить её фразу в том самом трио: «sie gibt mir ihn und nimmt mir was von ihn zugleich» («Она его отдаёт мне, но как будто какую-то часть его у меня забирает»). Софи как «протагонический» двойник Фельдмаршальши, как, к слову, и образ барона Окса, высвечивает морально-этическую неоднозначность образа княгини Верденберг, его объёмность и своеобразную трагичность: в какой-то степени Фельдмаршальша своим благородным жестом унижает Софи (едва ли не насмешливо звучат все реплики Мари-Терезы по адресу своей «соперницы», начиная с «Вы так быстро успели его полюбить?» и заканчивая жестковатым: «Слишком много слов для такой красавицы»), ибо великодушие - одна из излюбленных масок равнодушия,- которое есть ничто иное, как естественная защитная реакция смирившегося с неизбежностью старения. Вместе с тем, Софи, как чёртик из табакерки, появляется почему-то именно тогда, когда Фельдмаршальша задумалась о бренности всего сущего и о неизбежности завершения её романа с Октавианом, с которым, в свою очередь, ведёт в некотором роде двойную игру: чего стоит только фраза «Теперь я ещё должна утешать мальчика, который рано или поздно меня оставит ни с чем,» - которая вызывает вполне закономерный вопрос: «А чего же Вы, мадам, хотели? У Вас что, есть выбор?» Дело в том, что сама Фельдмаршальша предложить Октавиану ничего, кроме своих чувств, приправленных беспрестанными страхами и прогрессирующей паранойей на почве уходящей молодости, не может: ни положения в обществе, ни семейного счастья, ни бытового уюта!.. Так вот без Софи все эти смыслы как бы теряются, и мы почему-то чувствуем такую щемящую боль по отношению к «брошенной» женщине и такое виноватое раздражение по адресу её молодой соперницы, что забываем задать себе вопрос: а кто, собственно, виноват? Не сама ли Фельдмаршальша «назначает» своего любовника кавалером розы, буквально толкая его в объятия Софи? Не сама ли Фельдмаршальша, подчиняясь своим параноидальным страхам, отталкивает от себя Октавиана, «пророчествуя» (= программируя!) его будущее предательство ? Мне думается, что фрейдистская Вена начала прошлого века считывала все эти скрытые штрихи и полунамёки намного легче и проще, чем современные слушатели, воспринимающие «Кавалера Розы» как мелодраматическую эпопею, в которой, как в комедии дель арте, давно уже распределены все роли и расставлены все акценты…

Концепция Стивена Лоулесса, представленная на основной сцене Большого театра, заслуживает глубочайшего уважения уже потому, что английский режиссёр в своей постановке предпринял фантастически рискованную попытку акцентировать едва ли не все ключевые смыслы «Кавалера» сразу: здесь и стремительная смена эпох, растворенная в самой музыке (вальсы появляются в партитуре Р.Штрауса как раз во втором действии, которое Лоулесс переносит уже из XVIII в XIX в.), и метатемпоральные цитаты в архитектурных шедеврах венского югендштиля (полукруглый «задник»), и костюмированный паноптикум, включающий кроме балетной пары и итальянского тенора, роль которого - не то лирически-иллюстративная, не то комически-пародийная (во всяком случае, озвучиваемый им материал легко воспринимается и так, и эдак), - двух парикмахеров (вместо одного Ипполита «по тексту»), в которых безошибочно считывается изысканная манерность, ставшая навязчивой визитной карточкой гомосексуальной субкультуры, здесь и гигантская кровать с балдахином, увенчанным золотым лавровым шаром Венского Сецессиона, как символ сексуального взаимослияния мужского и женского начал… Количество аллюзий и символов, одновременно присутствующих в костюмах и мизансценах, - просто феноменально! Чего только стоит незаметное превращение ложа Фельдмаршальши в сценические подмостки, и многозначительное появление в том же интерьере сиротливой маленькой двуспальной кровати в финале (как справедливо заметил один из моих друзей, посмотревших спектакль, уже одна эта «зеркальная» мизансцена, окольцовывающая спектакль, когда главный герой-любовник появляется в постели с одной женщиной, а исчезает - в постели с другой, - достаточно лаконичное и прямолинейное обоснование всех страхов и опустошенного разочарования Фельдмаршальши в мужчинах). Вместе с тем, за безошибочно грамотным концептуальным символизмом тут и там проскальзывают всевозможные визуальные несуразности, связанные, как всегда, с несоответствием мизансцен тексту либретто. Так, сидящий в кресле-каталке «раненый» барон почему-то поёт «Da lieg"ich» («Вот лежу я…»), а Мариандль-Октавиан, указывая на каталку в аттракционе «Комната ужасов», у которого происходит первая часть III акта, почему-то называет её «Bett» (кровать) и тому подобные «ляпы», конфликтующие со здравым смыслом, но никогда с чувством хорошего вкуса, в котором никак нельзя отказать создателям спектакля (разве что упоминание императрицы, которой собирается пожаловаться якобы брошенная жена барона Окса, звучит грубоватым анахронизмом в антураже начала XX века: императрица Елизавета Баварская (Сисси), к которой могла бы теоретически апеллировать обиженная дама, погибла в 1898 году).

Нарядность более двухсот костюмов не аляповата и не криклива, несмотря на свою пародийность, а иллюстративный диалог цветовых решений местами просто завораживает: так, в первом акте синий мундир Октавиана перекликается с синим кринолином Фельдмаршальши, а во втором - серебряный камзол Октавиана - с серебряным платьем Софи. Серебром отливает и строгое платье Маршальши во второй части третьего акта - как увядшая серебряная роза, она исчезает вместе с отцом Софи не то в дверном, не то в оконном проёме (интерьерная незатейливость сценографии Бенуа Дугардина, в которой использованы не только известные фрагменты декора знаменитого Отто Вагнера, но и оформительские идеи Юргена Розе к постановке Отто Шенка в Баварской Государственной опере, поражает воображение своей функциональной насыщенностью). Костюмные реминисценции коснулись не только легко узнаваемых оперных персонажей (Продавец животных в костюме Папагено), но и культовых артефактов венского Музея Истории искусств (овощная маска повара, словно сошедшего с полотен Джузеппе Арчимбольдо), а появление в финале II акта статуи Иоганна Штрауса из венского Городского парка становится двойным штрих-кодом как партитурной эклектичности «Кавалера», так и собственной самоиронии композитора, всегда восхищавшегося незатейливой красотой музыки своего однофамильца…

И тем не менее, несмотря на удачную попытку препарировать неисчерпаемые пласты смысловой палитры «Кавалера Розы», главным достижением постановки следует признать всё-таки музыкальную сторону спектакля. Звучание оркестра Большого театра хоть и отличалось грубоватыми динамическими акцентами и общей нахрапистостью кульминаций (особенно отличались неистовством ударные), в сложнейших кружевных пассажах, которыми изобилует партитура «Кавалера», инструментальный коллектив Большого звучал с непередаваемой утонченностью и чувством стиля. Незначительные межгрупповые расхождения и резковатые инкрустации «мелких» духовых местами резали ухо, но в целом ощущение свободного владения материалом и качественно проделанной музыкантами подготовительной работы меня не покинуло ни разу.

С вокальной точки зрения своими неоспоримыми достоинствами обладали оба состава, однако отдать пальму первенства премьерной команде солистов буквально вынуждает заоблачный уровень исполнительского качества приглашенных певцов.

Мелани Динер, исполнившая партию Фельдмаршальши, обладает благородным тембром, чистейшей серединой, безупречным звуковедением и интонированием, а чуть шероховатые, но устойчивые пиано - единственный недостаток её почти идеального вокала. Честно говоря, с такой безупречной техникой, одухотворенной экспрессивной эмоциональностью, актерское напряжение кажется излишним, и Динер практически не играет: все драматически сложные задачи этой непростой роли певица решает посредством своего фантастического вокала.

Анна Стефани, выступившая в необъятной по музыкальному материалу травестийной роли Октавиана, покорила тёплым, «округлым» звуком мягкого сливочного тембра, отличающегося какой-то полинасыщенной обертоновой вязкостью. Свободное звукоизвлечение, округлая завершенность фраз, невероятная выносливость певицы просто поразили. В артистическом плане образ Стефани показался мне более сдержанно-напряженным и чуть менее убедительным (к тому же в финале певица почему-то не переодевается в изящный черный фрак, а остаётся в том же мундире, в котором появляется в I акте), чем у Александры Кадуриной, выступавшей во втором составе, но вокально работа Стефани была выше всяких похвал.

Стивен Ричардсон в партии Барона Окса ауф Лерхенау порадовал идеальным попаданием в образ: с такой тонкостью, самоиронией и никак не ожидаемой в этой роли артистической деликатностью барона Окса не исполнял на моей памяти никто. Окс у Ричардсона - не быдловатый мужлан, зарвавшийся от собственной безнаказанности, а простецкий дядька, искренний эгоист, всё самодовольство которого легко выражается в незамысловатом цинизме расхожего «сам себя не похвалишь - никто тебя не похвалит». Его образ - образ одинокого человека, растратившего свою молодость на поиски самого себя в рамках доступных ему удовольствий. Но удовольствия, не лишаясь своей физиологической привлекательности, лишают барона его эмоциональной чистоты: он грубоват не от природы, а от обретенного жизненного опыта, не принесшего барону ни подлинной радости, ни подлинного счастья, и в этом прочтении Окс вызывает искреннее сочувствие. Вокально эта партия требует убедительного мелодекламирования и местами объемного дыхания, и, обладая этими качествами, Ричардсон легко справляется с музыкальным образом барона, оставляя в памяти звучание своего насыщенного драматическими оттенками баса.

На спектакле, на котором я присутствовал, исполнителя партии Фаниналя - сэра Томаса Аллена - зал встречал аплодисментами. Чуть потертый, но всё ещё богатый тембр идеально вписывался в живой, драматически убедительный образ, созданный певцом. Его Фаниналь не так тщеславно комичен, как герой Михаэля Купфера, исполнившего эту роль во втором составе: в нем чувствуется отцовская забота, рачительное здравомыслие (особенно в рискованной сцене с битьём неимоверного количества посуды) и эмоциональная органичность.

Для Любови Петровой образ Софи стал своеобразным плацдармом для демонстрации своих недюжинных вокально-сценических ресурсов. Поначалу голос Петровой кажется камерным, а слишком яркое «половозрелое» тремоло мешает сосредоточиться на хрупкости самого образа. Певица не совсем легко, но абсолютно корректно «вытягивает» непростое портаменто в роскошной по мелодийному богатству сцене вручения розы, но ультразвуковые, едва различимые верха поначалу вызывали опасение за два ключевых финальных ансамбля. Между тем, уже в дуэте с Октавианом Петрова распевается, голос раскрывается, все шероховатости и недостатки уходят, и мы слышим чудесный округлый «хрусталь», идеальную фокусировку, преображающуюся в феноменальной красоты верхние ноты заключительного дуэта. В драматическом плане певица хоть и переигрывает местами, но в целом образ выглядит более чем убедительным и, главное, удивительно искренним.

Во втором составе удачнее всего сложился центральный дуэт Фельдмаршальши и Октавиана: монолитная безупречность вокала Екатерины Годованец, отличающегося свободным звуковедением, шёлковой кантиленой, плотной фокусировкой и тембровой красотой, идеально сочеталась с наивной «ломкостью» голоса Александры Кадуриной. Именно в исполнении Годованец Фельдмаршальша видится женщиной по-настоящему уставшей, - уставшей от всего временного и преходящего. Её эмоциональная стоичность будто протестует против всего зыбкого и сиюминутного, и это прочтение образа кажется одним из самых возвышенных, словно лишенных малейшего намека на эгоистичность намерений. Годованец даже растасканную на цитаты фразу, обращенную своему парикмахеру, озвучивает с тоскливым достоинством: в победах Времени бессмысленно упрекать простого цирюльника… Очень сильный образ.

Октавиан у Кадуриной получился, возможно, не столь безупречным музыкально, как у Анны Стефани, но драматически намного более убедительным: певица блестяще перевоплощается в «инородную» пластику, легко добавляет сипящей хрипотцы в вокал и уверенно себя чувствует в мужском наряде. Яркие форте, прекрасная фразировка, льющийся без примесей звук, несмотря на некоторые технические шероховатости интонирования, оставили самое восторженное впечатление.

Алина Яровая в целом справляется с музыкальным материалом партии Софи, но ощутимые въезды и неровное звукоизвлечение мешают комфортному восприятию её работы. В ансамблях же певица звучит превосходно, а играет, на мой вкус, даже чуть тоньше и культурнее, чем Любовь Петрова.

Михаэль Купфер в роли Фаниналя показался мне бледноватым технически, хотя тембр у певца красоты невероятной. Несмотря на представительную внешность, на сцене артист вел себя неуверенно и даже нелепо, но в целом не криминально.

По-своему интересным получился барон Окс у Манфреда Хемма: грубоватый, заглубленный тембр певца будто провоцировал на создание едва ли не инфернально негативного образа самодовольного идиота, лишенного даже намека на эмпатию. В мелодекламационных кусках Хемм был убедителен, хоть и расходился постоянно с оркестром, а в вокальных частях партии технически удовлетворителен.

Уже после первых оркестровых репетиций, на которых мне довелось присутствовать, было ясно, что Большой театр совершил невероятный качественный прорыв, блестяще справившись с одной из самых сложных как в сценическом, так и в музыкальном плане опер XX века. В отличие от «Воццека», инструментальные достоинства которого, не лукавя, оценить в состоянии только фанаты Нововенской школы, «Кавалер Розы» - произведение, обращенное к массовому слушателю: его кажущаяся затянутость будто растворяется в философской глубине монологов и божественной красоте ансамблей, вслушиваясь и вдумываясь в которые, не замечаешь, как пролетают почти четыре часа исполнения этой масштабной партитуры. И, конечно, безусловной удачей этот спектакль стал для постановочного коллектива, ибо столь гармоничного, красочного и цельного спектакля, бередящего умы и волнующего сердца, Большой театр не видел уже многие годы. Хорошо бы эта премьера стала началом новой традиции качественной работы талантливого коллектива театра, которому самой судьбой дано быть домом настоящего искусства, а не глупых досадных экспериментов.

Тангейзер:Кроме специальном рубрики о Великих операх,оперы Рихарда Штрауса я помещаю отдельно.Не уверен,что послушать его произведение набежит много ПЧ...) Оперы Рихарда Третьего - это произведения для истинных оперных гурманов,которым возможно поднадоели "репертуарные" оперы...К Р.Штраусу не так часто обращаются современные руководители оперных театров.Постановка,которую я вам предлагаю сегодня просто супер замечательная!...Качество отменное!Постарайтесь вслушаться в музыку немецкого Штрауса и,...уверяю вас,ваше терпение будет вознаграждено...) Я поместил текст либретто...Так что сам сюжет сразу будет ясен...Он не слишком сложен и достаточно весел...)Если вам захочется(или кто то из знакомых попросит вас) кратко пересказать содержание оперы,то я предлагаю воспользоваться ответом либреттиста Г.Гофмансталя Р.Штраусу на опасения,что произведение окажется излишне сложным для зрителей..."Меня не беспокоят ваши опасения о чрезмерной утончённости либретто.Само действие развивается очень просто и доступно пониманию даже самой наивной публики.Толстый пожилой претендент на руку герцогини,поощряемый её отцом,терпит поражение от молодого красавца - что может быть пороще? Однако трактовка,по моему убеждению,должна оставаться такой,как у меня, - т.е уводить от привычного и тривиального.Настоящий успех зиждется на воздействии оперы и на грубые,и на тонкие чувства публики..."

Ну,а если данная опера вам не придётся по душе...Что же...Это Рихард Штраус,а не Д.Пуччини...)) Приятного просмотра и до новой встречи в данной рубрике...)

Опера Рихарда Штрауса «Кавалер розы»

Опера в трех действиях Рихарда Штрауса на либретто (по-немецки) Гуго фон Гофмансталя.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

Время действия: середина XVIII века.
Место действия: Вена.
Первое исполнение: Дрезден, 26 января 1911 года.

Существует забавная история о «Кавалере розы» и авторе этой оперы — история, которая, как говорят итальянцы, si non e vero, e ben trovato (итал. — если это и неправда, то хорошо придумано). Опера была поставлена в 1911 году. А через несколько лет композитор сам — и это было для него впервые, дирижировал ее исполнением. В последнем действии он наклонился к концертмейстеру скрипок и шепнул ему на ухо (не прерывая исполнения): «Как это ужасно длинно, не правда ли?» «Но, маэстро, — возразил концертмейстер, — вы же сами так написали». «Я знаю, — с грустью сказал Штраус, — но я никогда не предполагал, что сам должен буду дирижировать этим».

Полная, без купюр, версия оперы, не считая антрактов, длится почти четыре часа. Но самое поразительное то, что легкий комедийный характер неизменно сохраняется на протяжении всего действия оперы. Удивительно также, что, несмотря на такую продолжительность спектакля, опера эта стала самой популярной из всех опер Рихарда Штрауса. Она составляет основу репертуара всех больших оперных театров в Англии, Соединенных Штатах Америки и Центральной Европе (в латинских странах она получила несколько менее восторженный прием); и вместе с «Мейстерзингерами» Вагнера она считается лучшей комической оперой, родившейся на немецкой почве после Моцарта. Подобно «Мейстерзингерам» — бывают такие случайные совпадения, — она поначалу замышлялась как довольно короткое произведение, но композитор так увлекся идеей создания полномасштабного портрета определенной фазы в социальной истории, что по ходу работы необычайно углубился в детали. Никто из тех, кто любит это произведение, не откажется ни от одной из этих деталей.

ДЕЙСТВИЕ I

У Маршальши начинается прием посетителей. Приходит не только нотариус, но также парикмахер, вдова из дворянского семейства с большим потомством, французская модистка, торговец обезьянками, пронырливые итальянцы Вальцакки и Аннина, итальянский тенор и много других странных персонажей — все они чего-то хотят от Маршальши. Тенор демонстрирует свой сладкозвучный голос в прелестной итальянской арии, которая в самой своей кульминации прерывается громкой дискуссией барона Окса с нотариусом по поводу приданого.

Наконец Маршальша опять остается одна и в «Арии с зеркалом» («Kann mich auch an ein Miidel erinnern» — «Могу ли я вспомнить о девушке?») она с грустью размышляет о том, какие перемены к худшему произошли в ней с тех пор, как она была юной цветущей девушкой, подобной Софи фон Фаниналь. Возвращение Октавиана, на сей раз одевшегося для верховой езды, не меняет ее грустного ностальгического настроения. Он убеждает ее в своей вечной преданности, но Маршальша лучше знает, чем все это обернется («Die Zeit, die ist ein sonderbar" Ding» — «Время, эта странная вещь»). Она говорит, что скоро все должно будет кончиться. И с этими словами отсылает Октавиана. Быть может, она увидит его сегодня позже, во время верховой прогулки в парке, а может, и нет. Октавиан уходит. Вдруг она вспоминает: он даже не поцеловал ее на прощание. Но слишком поздно: дверь за ним уже захлопнулась. Ей очень грустно, но она ведь умная женщина.

ДЕЙСТВИЕ II

Второе действие переносит нас в дом фон Фаниналя. Он сам и его служанка Марианна рады перспективе женитьбы его дочери на аристократе, однако его репутация может пострадать. Сегодня тот день, когда ожидается, что Октавиан принесет серебряную розу от имени барона Окса. И вот вскоре после начала действия происходит формальная церемония. Это один из самых красивых эпизодов оперы. Октавиан одет необычайно пышно, соответственно обстоятельствам — в бело-серебристый костюм. В его руке серебряная роза. Он и Софи неожиданно тут же с первого взгляда влюбляются друг в друга. Глядя на девушку, юный граф задает сам себе вопрос: как он раньше мог жить без нее («Mir ist die Ehre wiederfahren» — «Это честь для меня»). Вскоре прибывает сам жених — барон Окc со своей свитой. Его поведение в самом деле очень грубое. Он пытается обнять и поцеловать свою невесту, но всякий раз ей удается увернуться от него. Это только забавляет старого повесу. Он уходит в другую комнату, чтобы обсудить условия брачного контракта с будущим тестем. Он так самоуверен, что советует даже, чтобы Октавиан поучил бы Софи кое-чему, касательно любви, пока он будет отсутствовать. Это обучение не столь уж продвинулось, когда их вдруг прерывают разгневанные слуги. Оказывается, что люди барона, явившиеся со своим хозяином, пытались флиртовать со служанками фон Фаниналя, которым все это отнюдь не понравилось.

Следует очень красочная и суматошная сцена. Софи категорически отказывается выйти замуж за Окса; Окc изумлен таким оборотом дела; Фаниналь и его домоправительница требуют, чтобы Софи вышла замуж, а Октавиан все больше и больше выходит из себя. В конце концов Октавиан бросает барону в лицо оскорбление, выхватывает шпагу и кидается на него. Барон в панике зовет на помощь своих слуг. Он легко ранен в руку, ужасно этим напуган и громко требует к себе доктора. Явившийся доктор констатирует, что рана пустяковая.

Наконец барон остается один. Сначала он думает о смерти, потом ищет утешения в вине и постепенно забывает о всех несчастьях, особенно когда обнаруживает записку, подписанную «Мариандль». Это, как он думает, девушка-служанка, которую он встретил в первом действии в доме Маршальши; в этой записке подтверждается дата встречи. «Мариандль» — это не кто иной, как сам Октавиан, который послал ее Оксу из озорства. Тем временем новость о том, что ему столь определенно назначено свидание с новой девушкой, ободряет барона. С этой мыслью — не говоря уж о выпитом вине — он напевает вальс. Отдельные фрагменты этого знаменитого вальса из «Кавалера розы» уже проскальзывали по ходу действия, но теперь, в конце второго действия, он звучит во всем своем блеске.

ДЕЙСТВИЕ III

Двое слуг барона — Вальцакки и Аннина — ведут какие-то таинственные приготовления. Барон не заплатил им должным образом, и теперь они перешли на службу к Октавиану, следят за приготовлениями chambre separee (фр. — отдельные покои) в гостинице где-то на окраине Вены. В апартаментах имеется спальня. Сюда должен прийти барон на свидание с Мариандль (то есть переодетым Октавианом), и ему готовится ужасный сюрприз. В комнате два окна, они неожиданно распахиваются, в них появляются странные головы, веревочная лестница и множество всякого рода чертовщины, отчего старик, по замыслу его врагов, должен совсем потерять рассудок.

И вот наконец сюда является сам барон. Поначалу все, кажется, начинается довольно хорошо. За сценой звучит венский вальс, и Мариандль (Октавиан) изображает волнение и застенчивость. Вскоре начинает происходить нечто непонятное. Двери распахиваются, и — как и было запланировано — в комнату врывается переодетая Аннина с четырьмя детьми. Она заявляет, что барон — ее муж, а дети обращаются к нему, называя его «папой». В полном смятении барон зовет полицию, а переодетый Октавиан незаметно посылает Вальцакки за Фаниналем. Является комиссар полиции. Патетичный барон не производит на него никакого впечатления, к тому же барон умудрился где-то потерять свой парик. Следующим приходит Фаниналь; он шокирован поведением будущего зятя, оказавшегося в одном номере с посторонней девицей. Софи также здесь; с ее приходом скандал разрастается еще больше. Последней является во всем своем достоинстве Маршальша; она строго выговаривает своему родственнику.

Наконец, морально совершенно разбитый, к тому же под угрозой оплаты огромного счета за вечеринку, Окc с радостью, что наконец избавился от всего этого кошмара, удаляется («Mit dieser Stund vorbei» — «Нет больше смысла оставаться»). За ним расходятся остальные. Тут-то и наступает развязка и кульминация оперы.

В чудесном терцете Маршальша в конце концов отказывается от своего бывшего возлюбленного, Октавиана, и дарит его — грустно, но с достоинством и изящно — своей юной обворожительной сопернице, Софи («Hab"mir"s gelobt» — «Я поклялась его любить»). Затем она оставляет их одних, и заключительный любовный дуэт прерывается лишь на короткий момент, когда Маршальша приводит обратно Фаниналя, чтобы тот сказал напутственные слова молодым.

Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара)

В одном из писем Гофмансталя Штраусу (от 11 февраля 1909 года) мы находим следующее радостное сообщение: «В течение трех спокойных дней я полностью закончил очень живое либретто полусерьезной оперы с ярко-комическими фигурами и ситуациями, красочным, почти прозрачным действием, в котором есть повод для поэзии, шутки, юмора и даже немного для танцев». Действие оперы происходит в разгар XVIII века (воскрешение эпохи подобно тому, что имеет место у Моцарта в «Свадьбе Фигаро», по мнению того же Гофмансталя).

Но в музыке Штрауса над воссозданием исторической обстановки берет верх воссоздание вещей гораздо более привлекательных с музыкальной точки зрения: рационально упорядоченных чувств и страстей, ощущения жизненного равновесия, счастья, легкого юмора даже в самых щекотливых ситуациях — черт, которые отличали изысканное общество того времени, действующее на народном фоне, сливающееся с ним и потому цельное. Эти качества казались безвозвратно утраченными в «Электре» и «Саломее» с их пламенными, но трагическими сюжетами, где страсть была равносильна смерти.

Поток событий в «Кавалере роз» опирается на форму танца XIX века, вальса, который становится элементом стилистического единства всей оперы — оперы глубоко европейской, в духе той старой Европы, что невредимой подошла к порогу первой мировой войны: это Европа, конечно, немногих счастливцев, где несмотря ни на что еще сохраняется радость жизни, даже посреди пустых благоприличий и показной галантности. Перед нами развлечение в чистом виде, чувственность блистательной эротики, погружение в милую первозданную природу, шутливая комедия и одновременно волшебство. Последнее олицетворяет роза, возвеличивающая юность (будущее) в своеобразном поздравительном ритуале. Аккорды флейт, соло скрипок, челесты и арфы издают словно хрустальное звучание, подобны легкой, невесомой серебряной ткани, струящемуся волшебному свету, не имеющему ничего равного себе.

В финальном трио, когда прерывается всякое действие, очарование обретает лирический характер: Штраус выводит речь персонажей за пределы комедии чисто музыкальными средствами, без которых текст сам по себе не мог бы передать этого переплетения немых вопросов. Мысли и чувства трех героев сливаются, и если слова разделяют их, изображая колебание и замешательство, то музыкальная ткань объединяет, представляя собой удивительное сочетание гармоний.

Оперой Р.Штрауса дирижирует Эрнст фон Шук

Партии героев, посвященные каждая загадке жизни, примиряются в некоем высшем созерцании, хотя и остаются без ответа. Маршальша и Октавиан размышляют о судьбе любви, о ее рождении и смерти, тогда как Софи тщетно пытается разгадать человеческую природу. Их вопросы повисают в воздухе, ибо противоречивость — закон жизни. Модуляции, столкновения и ритмический разнобой, хроматизмы и сложные пути развития переходят в эмоционально напряженное crescendo, оставаясь параллельными и не пересекаясь в одной точке. Тайна человеческих взаимоотношений остается неразгаданной.

Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)