Лекции по истории зарубежного театра на тему "французский романтический театр" учебно-методический материал на тему. Французский театр в париже Французский музыкальный театр 19 века наука

Как и в других европейских странах, истоки французского театра относятся к искусству странствующих актеров и музыкантов средневековья (жонглеров), сельским обрядовым играм, городским карнавалам с их стихийным жизнелюбием, литургической религиозной драме и более светским площадным зрелищам - мистериям и мираклям, которые разыгрывались городскими ремесленниками (см. Средневековый театр). Любительские труппы не имели постоянных помещений для выступлений, и спектакли были случайными событиями. Лишь со второй половины XVI в. актерство становится ремеслом, спектакли - регулярными, возникает необходимость в специально оборудованных залах для театральных представлений.

Ряженые мимы будят молодую вдову. Фарсовое представление. Со старинной французской миниатюры.



Анри Луи Лекен в роли Оросмена в трагедии «Заира» Вольтера.



Жан Батист Мольер в костюме Арнольфа. «Школа жён» Мольера.



Бенуа Констан Коклен в комедии «Смешные жеманницы» Мольера. Художник Вибер. XIX в.



Эскиз костюма к трагедии «Андромаха» Ж. Расина. Художник Л. Марини. XVIII в.



Бенуа Констан Кокле́н (1841-1909) - французский актер и теоретик театра.



Сара Бернар в роли Гамлета в одноименной трагедии У. Шекспира.]



Сцена из спектакля «Власть тьмы» Л. Н. Толстого. «Свободный театр» А. Антуана. Париж. 1888 г.



Жан Вилар и Жерар Филип в трагедии «Сид» П. Корнеля. Национальный народный театр (TNP).



На сцене Жан Луи Барро.

В 1548 г. открылся первый в Париже театр - «Бургундский отель». С возникновением профессионального театра появились и первые профессиональные драматурги, писавшие пьесы специально для данной труппы. Началось развитие сценографии , без которой прежде легко обходились странствующие труппы. Каждый спектакль обычно состоял из двух частей - трагедии, пасторали или трагикомедии - и фарса. На сцене «Бургундского отеля» в начале XVII в. играли знаменитые фарсеры (исполнители фарсов) Табарен, Готье-Гаргиль, Гро‑Гильом, Тюрлепен.

XVII век во Франции - время расцвета искусства классицизма. Классицизм создал сценическую школу, на многие годы вперед определившую стиль актерского искусства: торжественность и величавость движений, поз и жестов исполнителей, мастерство декламации. Успехи нового направления во французском театре связаны с творчеством Пьера Корне́ля (1606-1684), Жана Раси́на (1639-1699), Жана Батиста Молье́ра (1622-1673).

Трагедии Пьера Корнеля ставились в основном в театре «Маре», открывшемся в Париже в 1634 г. Основная тема произведений Корнеля «Сид» (1637), «Гораций» (1640), «Цинна» (1641) - борьба в душе героя страстей и чувства долга и чести. Мир его драматургии суров и величествен, его герои безупречны, идеальны и в своем внутреннем постоянстве противостоят изменчивости внешнего мира. В творчестве Корнеля отразились идеи периода расцвета абсолютизма: герои его трагедий жертвуют своими чувствами и нередко жизнью во имя долга перед государством, монархом. И не случайно особый интерес к произведениям Корнеля возникал во Франции в те моменты истории, когда нужна была вера в идеального героя, спасителя отечества. Таким героем является Сид в одноименной трагедии. Эту роль с большим успехом играл замечательный актер Жерар Филип (1922-1959) в годы после окончания второй мировой войны, связанные с надеждой людей на демократические преобразования.

Творчество Жана Расина, младшего современника Корнеля, неразрывно связано с театром «Бургундский отель», где были сыграны почти все написанные им трагедии. Расина более всего привлекает область человеческих чувств, возвышающая любовь, борьба противоречивых страстей. В отличие от Корнеля у Расина, чье творчество пришлось на годы политической реакции во Франции, деспотическая власть предстает уже силой, враждебной положительным героям. Трагедия его любимых героинь, юных и прекрасных девушек: Юнии («Британик», 1669), Андромахи и Береники (в одноименных произведениях 1667 и 1670 гг.) - именно и состоит в столкновении с могущественными деспотами-притеснителями.

В одной из наиболее известных трагедий Расина - «Федра» (1677) в душе героини борются страсть и мораль, а жажда личного счастья вступает в противоречие с совестью.

От актрис М. Шанмеле, первой исполнительницы роли Федры и других расиновских героинь в «Бургундском отеле», и Т. Дюпарк, игравшей в той же труппе, берут начало традиции мягкой, музыкальной, эмоционально насыщенной декламации при исполнении трагедий Расина, естественной грации движений и жестов. У истоков этих традиций стоял сам Расин, выступавший в «Бургундском отеле» и в качестве постановщика своих пьес. С момента первой постановки сценическая история «Федры» не прерывается. Роль Федры исполняли лучшие актрисы мира, в том числе в нашей стране - Е. С. Семенова, М. Н. Ермолова, А. Г. Коонен.

XVIII столетие называют веком Просвещения. Одним из крупнейших французских просветителей был Вольтер (Мари Франсуа Аруэ, 1694-1778). Он верил в могучую силу человеческого разума и с просвещением связывал свои надежды на преобразование мира. Человек острого ума и разностороннего дарования, Вольтер был поэтом, драматургом, памфлетистом, критиком. К числу его наиболее известных трагедий в стиле классицизма относятся «Брут» (1731), «Заира» (1732), «Смерть Цезаря» (1735) и др.

Во французской драматургии возникли новые жанры - мещанская драма, «слезная комедия», сатирическая комедия, обличавшие нравы феодального общества. Новые герои появились на сцене - финансист, «денежный мешок» («Тюркаре» А. Лесажа, 1709), ловкий слуга (произведения П. Бомарше).

Пьер Огюстен Бомарше́ (1732-1799), принадлежавший к младшему поколению просветителей, в своих сатирических комедиях «Севильский цирюльник» (1775) и «Женитьба Фигаро» (1784) создал образ Фигаро - талантливого, энергичного, смелого слуги. Он обращается к аристократам со сцены со знаменитыми словами: «Вы дали себе труд родиться, только и всего».

Произведения Вольтера и Бомарше и их талантливое воплощение на сцене сыграли важную роль в идейной подготовке Великой французской революции 1789-1799 гг.

В XVIII в. в сценографии и актерской игре делаются попытки большего приближения спектаклей к правде жизни и исторической достоверности. Увеличивается число театров. И на протяжении всего века особое внимание и зрителей, и теоретиков искусства привлекают личность актера, актерская игра. В трактате выдающегося философа-материалиста и просветителя Дени Дидро «Парадокс об актере» (1773-1778) подчеркивается необходимость для актера подчинять чувства разуму, контролировать свою игру, что вовсе не исключает искренности его поведения на сцене и при этом помогает ему сохранить чувство меры.

Яркими представителями просветительского классицизма были актеры «Комеди Франсез» Мишель Барон (1653-1729), Анри Луи Леке́н (1729-1778), актрисы Адриенна Лекуврёр (1692-1730), Мари Дюмени́ль (1713-1802), Клеро́н (1723-1803).

Великая французская революция 1789-1794 гг. декретом о свободе театров, принятым Учредительным собранием 19 января 1791 г., принесла французскому театру свободу от королевской монополии, и сразу же появилось около 20 новых частных театров. Народные празднества, массовые театральные представления определили и появление новых сценических жанров - аллегории, пантомимы, оратории, воспевавших победу революции; политического фарса (см. Массовые театральные действа).

В годы революции «Комеди Франсез» переименовали в «Театр Нации». Но поскольку большая часть его труппы была против революционных преобразований, революционно настроенные актеры основали новый театр - «Театр Республики» во главе с выдающимся трагиком Франсуа Жозефом Тальма́ (1763-1826), представителем революционного классицизма. Впоследствии обе труппы старейшего французского театра вновь соединились.

XIX век принес с собой отрицание каких бы то ни было моделей, правил, догм в искусстве, т. е. основ классицизма. Бой традиционному искусству дают молодые сторонники нового направления - романтизма . В своих многочисленных манифестах - «Расин и Шекспир» (1823-1825) Стендаля, «Театр Клары Гасуль» (1825) П. Мериме, «Предисловие к „Кромвелю“» (1827) В. Гюго - проповедники романтизма опирались прежде всего на идею свободы сюжета, формы, манеры исполнения. Под влиянием вольной драматургии У. Шекспира, П. Кальдерона, Ф. Шиллера романтики настаивали на уважении «местного колорита», т. е. реальных условий действия, на расширении его границ и отказе от единства времени и места. Однако созданная романтиками драматургия не учитывала возможностей современной им сцены и актеров и в связи с этим оказалась очень трудной для исполнения на традиционной сцене. Поэтому лучшими исполнителями романтической драмы В. Гюго и А. Дюма-отца в первые годы были не актеры «Комеди Франсез» с их верностью традициям, а артисты, которых сформировала школа пантомимы или мелодрамы. Актриса Мари Дорва́ль (1798-1849) с проникновенной силой воплощала на сцене образы героинь, борющихся за свою любовь. Одна из лучших ее ролей - Марион Делорм в одноименной драме В. Гюго. Пьер Бока́ж (1799 - ок. 1862) прославился созданием образов героев-бунтарей в социальных драмах и мелодрамах В. Гюго, А. Дюма-сына. Реалистическое и одновременно романтическое творчество Фредери́ка-Леме́тра (1800-1876) высоко ценили современники. Наиболее известные его роли - Рюи Блаз в одноименной драме В. Гюго, Кин в драме А. Дюма-отца «Кин, или Гений и беспутство», ловкий буржуа и аферист Робер Макер в одноименной комедии, написанной самим Фредериком-Леметром. Они играли в театрах бульваров (небольшие частные театры в районе Больших бульваров в Париже), возникших в первой половине XIX в. Публика здесь была демократичнее, чем в «Комеди Франсез». Она живо откликалась на эмоциональность актеров, подлинность их сценических переживаний, точность социальных и бытовых характеристик.

Однако чуть позднее и в «Комеди Франсез» появились актеры, сочетавшие в своем репертуаре классицистские и романтические роли.

Своеобразным отрицанием обывательского здравого смысла явилось возникшее в драматургии в 50‑е гг. XX в. течение «абсурда драмы». Пьесы Артюра Адамова, Эжена Ионеско, Жака Жене, Сэмюэла Беккета ставились в маленьких частных театрах и выражали трагическое предчувствие гибели, грядущей катастрофы, человеческой беззащитности.

В 60-70‑е гг. XX в. не без влияния идей драматургии Б. Брехта во Франции активно развивается политический театр , для которого характерна активная реакция публики на происходящее на сцене действие.

К числу наиболее интересных театральных постановок 70-80‑х гг. XX в. принадлежат работы режиссеров Жана Луи Барро, Арианы Мнушкиной («Театр солнца»), Роже Планшона («Театр де ла сите» в пригороде Лиона), Патриса Шерро и других.

В настоящее время во Франции существует несколько сотен театральных трупп. Подавляющее большинство их создается на один сезон и государственной помощи не имеет.

Французский театр 19 в. проходит разные этапы своего развития. Первый этап падает на рубеж 18-19 вв. Именно в этот период во французском театре складываются новые организационные формы, новые направления творческих исканий.

Эпоха Просвещения к концу 18 в. исчерпала себя. Разочарование во всевластии разума предопределило новые поиски в осмыслении личности и окружающего ее мира. Стала очевидной необходимость государственного переустройства Франции, создания предпосылок для свободного развития личности. Это, как и многое другое, явилось причиной Великой французской революции 1789-1794 гг., которая, в свою очередь, оказала значительное влияние на дальнейшее развитие французской сцены, движущейся от классицизма 17-18х вв. к романтизму. Она способствовала также обновлению всех сфер театральной жизни. учредительное собрание в январе 1791 г. приняло декрет о свободе театров, согласно которому театр становился независимым от королевского двора, отменялась также королевская цензура. В последующих декретах было узаконено «авторское право», провозглашен принцип свободной конкуренции. В результате в Париже возникло сразу 19 новых театров. В 1793-1794 гг. руководство театрами перешло в руки Конвента.

Самый крупный актер этого времени – Франсуа Жозеф Тальма.

Под влиянием революционных событий и именно в связи с постановкой «Карла IX» Шенье в Комеди Франсез, переименованной в конце 1789 г. в Театр Нации, когда часть актеров решительно выступила против этой постановки, произошел раскол труппы на «черную эскадру» - актеров-консерваторов и на «красную эскадру» - актеров, приветствующих, во всяком случае поначалу, революционные преобразования. Вследствие этого раскола образовалось два театра. Театр Нации придерживался дореволюционного репертуара и старых принципов актерского искусства. А театр, возглавляемый Тальма и его единомышленниками, покинувшими Театр Наций, который получил сначала название Театр Свободы и Равенства, а позднее переименованный в Театр Республики, ориентировался на новые пьесы и, соответственно, искал новые принципы актерского творчества. В 1799 эти театры снова объединились в театр Комеди Франсез, но опыт, обретенный Тальма в Театре Республики, оставил глубокий след в его сценическом искусстве.

Тальма первый во Франции выступил в трагедиях Шекспира (правда, в переделках). новаторская деятельность Тальма, который разрушил абстрактность классицистического образа, стремился освободить актерское искусство от классицистических условностей и создать новую систему актерской игры, построенную на психологической индивидуализации образа, проложила дорогу актерскому искусству 19 в. Тальма также завершил реформу сценического костюма, начатую в середине 18 в. Клерон и Лекеном.

На рубеже 18-19 вв. начинает складываться романтизм. Тальма явно тяготел к нему и, не осознавая того, многое сделал, чтобы он утвердился на французской сцене. Но Тальма, ушедшему из жизни в 1826 г., не довелось играть в постановках пьес романтиков. Между тем мадемуазель Марс, которая много лет работала одновременно с Тальма в Комеди Франсез, или же мадемуазель Жорж, его многолетняя партнерша по сцене, приняли самое непосредственное участие в постановках романтических пьес. И способствовали, не всегда желая того, утверждению романтизма на французской сцене.

Одной из центральных проблем романтического искусства становится проблема непримиримого конфликта могучей, исключительной, сбросившей все оковы личности и обыденной реальности. На этой основе и вырастает романтический культ личности, чувства, воображения.

Первый период в развитии французского театра можно назвать предромантическим, ибо он подготовил появление подлинно романтического театра, который стал вторым этапом в развитии французской сцены первой половины 19 в. Он включает в основном 1830-1840е гг. Главными актерами в ту пору были Мари Дорваль и Пьер Бокаж и Фредерик-Леметр.

Фредерик Леметр выступал во многих мелодрамах. Вместе с другими романтическими актерами он сумел с громадным успехом освоить этот низовой жанр драматургии, утвердившийся в те годы во Франции.

Еще в конце 18 в. мелодрама начала пробивать себе дорогу на сцену. У демократического зрителя она пользовалась невероятным успехом. Тогда-то и появилось большое число театров, расположенных, главным образом, на бульваре Темпль, в которых шли в основном мелодрамы, повествовавшие о жестокости этого мира, где трогательная добродетель вынуждена была страдать от несправедливости, человеческой зависти и злобы. В мелодраме добро решительно противопоставлялась злу и чаще всего его побеждала. Психологических нюансов этот жанр не знал. В мелодраматическом спектакле необходимы были патетика страстей, эмоционально преувеличенный характер переживаний героев, тщательно разработанная мимика лица, выразительность жеста.

Казалось бы, романтизм благодаря плодовитым талантливым драматургам и воистину великим актерам окончательно утвердился на французской сцене. И ее навсегда покинула классицистическая трагедия. Трагедия Корнеля, Расина, Вольтера. Ушла в прошлое и знаменитая школа французской игры и с ее виртуозно проработанной декламацией, певучим голосом, выверенным во всех регистрах, с пластикой, воссоздающей позы и пластику античных скульптур, с костюмами, напоминающими одеяния древних греков и римлян. Но случилось иначе. На сцене Комеди Франсез дебютировала 17летняя м-ль Рашель, и тут же всем стало ясно, что хоронить великую традицию французского театра, его национальную трагедию, его актерскую школу, сложившуюся под влиянием великих учителей, рано. Правда, очевидно было и другое. Открытия романтической сцены обогатили академическую школу французского театра, который сумел отозваться на требования времени новыми поисками, но сделал это в русле национальной классицистической трагедии. Слава Рашели связана именно с тем, что она сумела в своем творчестве объединить классицистическую традицию французской сцены с открытиями романтического театра Франции.

Великие открытия французского театра 19 в. позволили ему покончить с эстетикой классицистической сцены, имевшей принципиальное значение для своего времени, для 17-18 вв. Утвердилась новая, романтическая драматургия, что, безусловно, определило и новый характер сценического искусства. Определило творчество выдающихся актеров эпохи, которые, отказавшись от условностей классицизма, стремились к «очеловечиванию» своих героев с их мощными страстями, жестоким борением чувств, с их глубокой внутренней содержательностью.

После революции 1848 года французская музыкальная культура вступила в сложный и трудный период. Социальные условия тормозили ее развитие. Лишь исподволь накапливались, зрели новые прогрессивные тенденции, тогда как прежние уже перестали отвечать запросам современности, и Париж - еще в недавнем прошлом крупнейший музыкальный центр Европы - ныне утратил свое передовое значение. Осталась позади пора наибольшей славы Мейербера - она относится к 30-40-м годам; в эти же десятилетия Берлиоз создал свои лучшие произведения - теперь он вступил в полосу жестокого кризиса; Шопен, прочно связанный с парижской музыкальной жизнью и являвшийся ее украшением, умер; Лист к этому времени покинул Францию, обосновавшись в Германии. Правда, к концу 50-х и в 60-х годах появляется ряд новых имен - Оффенбах, Гуно, Бизе, Сен-Санс и другие. Но они (за исключением только Оффенбаха) с трудом пробивали себе дорогу к общественному признанию сквозь весь строй и характер общественной жизни Второй империи.

Завоевания революции 1848 года спустя три года оказались узурпированными Луи Бонапартом, провозгласившим себя императором Наполеоном III (Гюго заклеймил его кличкой «Наполеона маленького»). Искусный демагог, он сумел использовать всеобщее народное недовольство буржуазной монархией Луи Филиппа и, ловко лавируя между различными социальными группами французского населения, стравливал их.

Но, перевернув вверх дном все буржуазное хозяйство, Наполеон III в ближайшие два десятилетия довел страну до полного государственного развала. С жестокой наглядностью франко-прусская война 1870 года обнажила убожество Второй империи, возглавлявшейся «шайкой политических и финансовых авантюристов» (Ф. Энгельс).

Страна была охвачена лихорадочным возбуждением: страсть к наживе, к биржевым спекуляциям проникла всюду - все было продажно. Эта коррупция прикрывалась беззастенчивой роскошью пурпура и золота и крикливым блеском хвастливого авантюризма.

Наполеон III вверг Францию в непрерывные войны с Россией (так называемая «Крымская кампания»), Австрией, Китаем, Сирией, Мексикой и, наконец, с Германией. Эти войны рождали порой видимость успеха, хотя ничего, кроме вреда, не приносили экономике страны. Но они были нужны Наполеону, ибо по поводу любого общественного события он устраивал пышные зрелища - будь то приезд английской королевы Виктории или персидского шаха Фарука, коронация Александра II в Петербурге или победа над австрийцами под Сольферино (в Италии), смерть народного поэта Беранже или похороны прославленных композиторов Мей- ербера и Россини. Каждое из этих событий сопровождалось роскошными церемониями: войска маршировали под оглушительные звуки меди сводных оркестров, давались концерты со многими тысячами участников. Внешне парадная сторона жизни Парижа обставлялась с безвкусным великолепием. Даже сам город преобразился: сносились старые дома, целые кварталы - Париж перестраивался на буржуазный лад.

В общественной жизни Франции большое место заняли зрелищные предприятия. К 1867 году, когда в связи с Всемирной выставкой празднества достигли апогея, Париж имел сорок пять театров, из них - характерная деталь! - тридцать предоставляли свои подмостки легким жанрам. В водовороте веселья и публичных балов Франция стремительно неслась к Седанской катастрофе (В многотомной серии романов Золя «Ругон-Маккары» запечатлена широкая картина нравов и общественной жизни Второй империи.) .

Кризис «большой» и комической опер

В таких условиях не могло плодотворно развиваться музыкальное искусство - за исключением лишь его легких, развлекательных жанров. Танцевальным поветрием были охвачены все слои общества - от Версаля до предместий Парижа. Увеселительная музыка, с ее острыми, подвижными ритмами и задорными песенками, звучала повсеместно - в бульварных театрах, варьете, садовых концертах. Порой разыгрывались и небольшие фарсы-водевили на злободневные темы. В 50-х годах на этой основе возникла оперетта - в ней воплотился фривольный дух Второй империи (подробнее см. в очерке «Жак Оффенбах»). Феерический расцвет оперетты сопровождался художественным падением искусства оперы.

Парадная пышность и ходульная риторика, прикрывавшие внутреннюю опустошенность и моральную беспринципность, эти характерные черты идеологии правящих кругов Второй империи, наложили свой отпечаток на содержание и стиль музыкальных спектаклей, особенно официального театра «Grand Opera». Тлетворное воздействие этой идеологии сильнее всего коснулось так называемой «большой оперы» зрелищно-монументального типа.

Драматургия Скриба - Мейербера, высшим достижением которой явились «Гугеноты» (1836), исчерпала себя. Сам Мейербер после «Пророка» (1849), представлявшего шаг назад по отношению к «Гугенотам», обратился к иным исканиям, ибо не могли увенчаться успехом попытки воплощения героически-действенного начала или народно-национальных идеалов в атмосфере коррупции, разъедавшей общественный строй Второй империи. Это не удалось сделать даже Берлиозу, стремившемуся в «Троянцах» (1859) воскресить этический дух и классическую пластику форм глюковской трагедии. Тем более тщетными были опыты эпигонов мейерберовской школы. Их произведения, использовавшие исторические или мифологические сюжеты в напыщенной, условной манере, оказались нежизненными (Лучшая опера талантливого и плодовитого Фроманталя Галеви (1799-1862) - «Жидовка», известная на сценах советского музыкального театра под названием «Дочь кардинала»,- была поставлена еше и 1835 году, незадолго до «Гугенотов». В. И. Ленин тепло отзывался об этой опере (см.: Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 55, с. 202); ее высоко ценил А. И. Герцен.) . Беспринципность в идейном отношении, эклектика - в художественном показательны для кризиса «большой оперы». В нее не смогли вдохнуть жизнь и представители последующего поколения - Гуно, Сен-Санс, Массне и другие.

Серьезный кризис переживала и комическая опера из-за обеднения идейного содержания, тяги к внешней развлекательности. Но все же по сравнению с «большой», в области комической оперы интенсивнее проявлялась творческая активность. Долгие годы работали здесь такие испытанные мастера, как Даниель Франсуа Обер (умер в 1871 году, но еще в 1869 году - в возрасте восьмидесяти семи лет! - написал свою последнюю комическую оперу) и Амбруаз Тома (умер в 1896 году); в комическом жанре пробовали свои силы Бизе (правда, его юношеская опера «Дон Прокопио» не была поставлена), Сен-Санс и Гуно ; не забудем, наконец, что «Кармен» была задумана ее автором как комическая опера.

И все же то, что было создано в эти годы, более питалось давними традициями - того же Обера с его лучшими произведениями 30-х годов («Фра-Дьяволо», «Черное домино»), Адольфа Адана или Луи Герольда,- чем открывало новые пути. Но богатый опыт, накопленный комической оперой в обрисовке повседневной жизни, реальных типов и современного быта, не прошел даром - он способствовал становлению новых жанров оперетты и «лирической оперы».

С конца 50-х и в 60-х годах утвердилась «лирическая опера», в которой обыденные сюжеты, эмоционально-правдивые, «общительные» средства выразительности явились признаками растущего воздействия реализма во французском искусстве (см. подробнее об этом в очерках «Шарль Гуно» и «Жюль Массне»). И если резко снизилось качество спектаклей старинных государственных учреждений Франции - парижских театров «Grand Орera» и «Комическая опера», то, отвечая на запросы демократических слушателей, выдвинулась частная антреприза нового музыкального театра, получившего название «Лирического» (просуществовал с 1851 по 1870 год). Здесь исполнялись не только произведения мировой классики, но и современных композиторов, в том числе Берлиоза, особенно же - творцов «лирического» жанра - Гуно («Фауст», «Мирейль», «Ромео и Джульетта»), Бизе («Искатели жемчуга», «Пертская красавица») и других.

Состояние концертной жизни

Под конец данного периода намечается некоторое оживление и на концертной эстраде. Это наиболее уязвимая сторона парижской музыкальной жизни: за счет увлечения выступлениями солистов на крайне низком уровне стояла симфоническая и камерная культура. Правда, существовал оркестр консерватории, организованный в 1828 году дирижером Франсуа Габенеком из состава ее профессоров; но, во-первых, выступления оркестра были редкими, а во-вторых, не отличались художественным совершенством. В 50-х годах дирижер Жюль Паделу составил «молодежный оркестр» из числа студентов консерватории (так называемое «Общество молодых артистов»), а в следующем десятилетии сумел привить публике интерес к симфонической музыке.

Однако справедливо указывал Сен-Санс: «Французский композитор, до 1870 года имевший смелость вступить на скользкий путь инструментальной музыки, не имел иной возможности публично исполнить свои сочинения, как дать от себя свой собственный концерт и пригласить на него своих друзей и музыкальных критиков. Что же касается публики,- я разумею «настоящей публики»,- то о ней нечего было и думать: напечатанная на афише фамилия композитора, и притом еще композитора французского, а сверх того еще и живущего, обладала чудесным свойством обращать всех в бегство». Недостаточная общественная заинтересованность в этих жанрах наложила свой отпечаток и на методы консерваторского обучения, грешившие изрядным догматизмом и, по установившейся дурной традиции, не воспитывавшие у композиторов художественного вкуса к инструментальной музыке.

В известной мере это вызвано преобладающим вниманием к средствам музыкально-сценической выразительности - к театру, к действенному показу человеческих чувств и поступков, к воспроизведению моментов изобразительных, что вообще так свойственно французским национальным художественным традициям. На это, в частности, указывал тот же Сен-Санс: «Во Франции настолько любят театр, что молодые композиторы, когда пишут музыку для концертов, не могут обойтись без него и вместо произведений подлинно симфонических часто дают сценические отрывки, марши, празднества, танцы и шествия, в которых идеальная мечта симфонии подменена наглядной реальностью театральных подмостков».

Трагическая судьба крупнейшего симфониста XIX века Берлиоза является весьма показательной для тех трудных условий, в которых французская инструментальная музыка пробивала себе дорогу к общественному признанию. Но и в этой области музыкального творчества наступил благотворный перелом в результате общественного подъема на рубеже 60-70-х годов. Правда, проблески намечающегося сдвига можно обнаружить и ранее - еще в 50-х годах выступили со своими первыми симфониями Гуно (1851), Сен-Санс (1853), Бизе (1855; при жизни композитора эта симфония не была исполнена). И хотя Сен-Санс в 1870 году был уже автором двух симфоний, трех концертов для фортепиано, двух - для скрипки, ряда оркестровых увертюр и сюит, все же время разностороннего расцвета французской симфонической музыки падает на последнюю треть XIX века.

В 1869 году умирает Берлиоз - в одиночестве, лишенный своего круга слушателей. Но уже через год Париж проводит в праздничной обстановке берлиозовские торжества, и творец «Фантастической симфонии» провозглашается национальным гением. А в последующие тридцать лет в одних только концертах дирижера Эдуарда Колонна произведения Берлиоза были исполнены пятьсот раз, из них «Осуждение Фауста» - сто пятьдесят.

Роль городского музыкального фольклора

Так постепенно намечались изменения в музыкальной культуре - они отражали рост сил демократического лагеря, выделившего из своей среды плеяду талантливых молодых композиторов. В противовес романтикам - представителям старшего поколения - их художественные идеалы формировались под знаком реализма, который ныне наступал во французском искусстве широким фронтом.

В живописи выдвинулся Гюстав Курбе - в будущем активный коммунар. «Реализм, по существу своему,- искусство демократическое »,- говорил он. А вслед за ним прославился Эдуард Мане, автор нашумевших картин «Олимпия», «Завтрак на траве». Глубже отражала противоречия современной жизни и литература - во второй половине века ее выдающимися деятелями являлись Гюстав Флобер, Эмиль Золя, Ги де Мопассан. Все же реалистические течения были по своему составу неоднородными, и объединить их представителей в определенную «школу» можно лишь условно.

То же самое надо сказать о музыке. Реалистические тенденции оформляются здесь позже, чем в литературе,- их проявление тормозилось концертно-театральной практикой, отражавшей эстетические вкусы правящих кругов Второй империи. Поэтому реализм в музыке как господствующее направление проявился лишь в 70-х годах, после Парижской коммуны, и был также качественно неоднороден. Однако прогрессивным являлся самый факт проникновения в музыкальные произведения демократических образов и сюжетов. Более того, демократизировались, стали более «общительными», средства музыкальной выразительности, склад музыкальной речи.

В этом процессе интонационного обновления французской музыки второй половины XIX века значительна роль городского фольклора. Все более бурно вздымавшиеся волны революционного движения способствовали широкому развитию бытовых песенно-танцевальных жанров. Эта музыка «устной традиции» создавалась и исполнялась народными городскими поэтами-певцами - их называют по-французски «шансонье» (chansonniers):

Начиная с Пьера Беранже многие французские поэты черпали вдохновенье в народной традиции шансонье. Среди них и ремесленники, и рабочие. Они импровизировали и сами пели злободневные куплеты в артистических кафе; такие собрания получили наименование «гогетт» (goguette означает по-французски «веселая пирушка» или «веселое пение»). Гогетты - неотъемлемая часть музыкальной жизни не только Парижа, но и других крупных городов Франции.

На основе гогетт выросли самодеятельные певческие общества (возникли в 20-х годах 19 века), участники которых именовались «орфеонистами» (К 70-м годам во Франции насчитывалось свыше трех тысяч певческих обществ. Не меньшей популярностью пользовались ансамбли духовой музыки (их участники именовались «гармонистами»).) . Основной контингент этих обществ составляли рабочие, что, естественно, определяло идейно-политическую направленность репертуара исполнявшихся песен. Еще в 1834 году в предисловии к сборнику таких текстов («Республиканские стихотворения», два выпуска) говорилось: «Песня, только песня возможна теперь,- мы хотим сказать,- только народная песня станет теперь чем-то вроде уличной прессы. Она найдет путь к народу».

Она действительно нашла этот путь. Множество песен, пробуждая классовую сознательность рабочих, приобрели широчайшую популярность. Среди этих подлинно народных произведений - рожденная в преддверии революционного восстания 1848 года «Песнь о хлебе» Пьера Дюпона и созданный несколько десятилетий спусти как отклик на события Парижской коммуны величайший художественный памятник ее героическим деяниям - «Интернационал» Эжена Потье - Пьера Дегейтера.

Историческое значение Парижской коммуны, массовый характер ее художественных мероприятий. Международный гимн пролетариата «Интернационал»

Парижская коммуна - этот «беспримерный в истории человечества опыт диктатуры пролетариата» (В. И. Ленин) - знаменовала важнейший перелом в общественно-политической и культурной жизни Франции. Коммуне предшествовало позорное поражение в войне с Германией - в течение сорока одного дня из-за бездарности генералов французы проиграли десять сражений, и Наполеон III во главе своих войск сдался в Седане на милость победителей. Экономическая разруха в стране достигла предела. Охваченные патриотическим порывом парижские рабочие взяли власть в свои руки.

Недолго просуществовала Коммуна, потопленная в море крови реакционной буржуазией,- всего семьдесят два дня. Но ее мероприятия в области не только политической, но и культурной, отличались идейной широтой и целеустремленностью. Коммуна подготовила проведение обязательного школьного обучения, отделенного от церкви, сделала доступным трудящимся посещение театров, концертов, библиотек, музеев и т. п.

«Искусство - массам» - таков лозунг, провозглашенный Коммуной, который лег в основу ее художественной политики. Для трудящихся масс организовывались концерты по смешанной программе и спектакли малых форм. Они давались с колоссальным размахом во дворце Тюильри, где особенно славились патриотические выступления талантливых актрис Агар и Борда. Многочисленные концерты устраивались также округами Парижа, отрядами национальной гвардии - музыка звучала на улицах и площадях. Любовь к искусству окрыляла пролетарских защитников Коммуны - она стала символом их новой революционной жизни.

В организации массовых зрелищ большую помощь оказывала «Федерация артистов», возглавленная Гюставом Курбе. Несмотря на эмиграцию или саботаж многих артистов (преимущественно «Grand Opera» и «Французской комедии»), «Федерация» сумела привлечь на свою сторону ряд крупных художественных деятелей. Среди них поэты Поль Верлен и Артюр Рембо, пианист Рауль Пюньо, композитор Анри Литольф, скрипач Шарль Данкла, исследователь народной и старинной музыки Луи Бурго-Декудре и другие.

Коммуна испытывала трудности с намеченной реформой музыкального образования. Значительная часть профессуры бежала из Парижа (из сорока семи профессоров осталось двадцать шесть), а среди оставшихся многие не приняли участия в мероприятиях Коммуны. Во главе консерватории был поставлен энергичный и талантливый композитор Даниель-Сальвадор (1831-1871), автор свыше четырехсот песен, фортепианных и других сочинений, ученый - крупный знаток арабской музыки - и критик. Однако его последовательно продуманный проект демократизации консерваторского обучения не удалось претворить в жизнь, а сам Сальвадор при подавлении Коммуны был убит войсками буржуазного правительства.

В своей художественной политике, направленной на благо народа, Коммуна успела многое осуществить, но еще более наметила к осуществлению. И если ее деятельность не была прямо отражена в творчестве современных композиторов-профессионалов, то она сказалась позже опосредованно , углубив и расширив демократические основы французского искусства.

Прямое же воздействие идей Коммуны запечатлено в новых песнях, созданных рабочими поэтами и музыкантами. Некоторые из этих песен дошли до нас, а одна из них получила мировую известность, став знаменем в борьбе за демократию и социализм. Это - «Интернационал» (Помимо того, надо назвать боевую песню коммунаров «Красное знамя». Ее текст перевел в 1881 году польский поэт Б. Червинский, а из Польши в конце 90-х го- дов эта песня попала в Россию, где вскоре стала очень популярной.) .

Рабочий поэт и певец Эжен Потье (1816-1887), убежденный коммунар, через несколько дней после поражения Коммуны - 3 июня 1871 года,- скрываясь в подполье, создал текст, ставший впоследствии гимном мирового пролетариата. Этот текст (он был опубликован только в 1887 году) рожден идеями Коммуны, а некоторые его обороты дают парафразу важнейших положений «Манифеста Коммунистической партии» (В 1864 году под руководством К. Маркса и Ф. Энгельса была создана «Интернациональная ассоциация рабочих» - первая международная массовая организация пролетариата, которая по-французски сокращенно именовалась «Интернационал». Песня Потье, обращавшаяся с призывом к единению рабочих всех стран, использовала это название.) .

Другой рабочий - резчик по дереву Пьер Дегейтер (1848- 1932), активный член кружка «орфеонистов» города Лилля, в 1888 году создал мелодию к тексту Потье, которую сразу же подхватили рабочие Лилля, а вслед за тем и других промышленных центров Франции.

В 1902 году русский революционер А. Я. Коц перевел три из шести строф песни, усилив революционно-призывные моменты в ее содержании. Перевод-переработка Коца был опубликован в следующем году, а ноты гимна - впервые в России - в 1906 году. Русская революционная практика внесла важные изменения в склад интонирования гимна. Дегейтер задумал свою мелодию в характере бодрого, скорого марша на две четверти, вроде популярных песен французской революции 1789 года - «Qa ira», «Карманьола» и другие. В России эта мелодия получила широкий, торжественный распев, приобрела могучее, победное звучание. И уже в русской транскрипции «Интернационал» был воспринят народами мира как гимн международной пролетарской солидарности.

В. И. Ленин высоко оценивал идейно-художественное, агитационное значение пролетарского гимна. Потье он назвал «одним из самых великих пропагандистов посредством песни ». А говоря об «Интернационале», В. И. Ленин указывал: «Эта песня переведена на все европейские и не только европейские языки. В какую бы страну ни попал сознательный рабочий, куда бы ни забросила его судьба, каким бы чужаком ни чувствовал он себя, без языка, без знакомых, вдали от родины,- он может найти себе товарищей и друзей по знакомому напеву «Интернационала».

Период «обновления»; расцвет музыкальной культуры Франции в последние десятилетия XIX века

Низвержение Второй империи привело к ликвидации тех помех, которые задерживали развитие французской экономики и культуры. Перед художественными деятелями остро встала проблема демократизации искусства, приближения его к интересам и нуждам широких масс. Но установившийся республиканский режим был буржуазным, а к концу века - в канун эпохи империализма - все более усиливались реакционные стороны идеологии правящих классов. Тем самым углублялись противоречия в музыкальной культуре Франции и в творчестве ее отдельных представителей.

В ближайшие два десятилетия выявилось много ценного, прогрессивного, обогатившего концертно-театральную и творческую практику. Но движение это было непоследовательным, подчас компромиссным, неустойчивым, ибо сама действительность характеризовалась острыми социальными противоречиями.

Французские историки называют это время «периодом обновления». Данное определение страдает, однако, неточностью: в последней трети XIX века не столько «обновлялось» французское музыкальное искусство, сколько в нем отчетливее выявились те художественные тенденции, которые наметились ранее. Вместе с тем намечались и новые тенденции - постепенно формировались черты музыкального импрессионизма.

Оживление в общественной жизни заметно сказалось на расширении диапазона и более массовых формах концертно-театрального быта. В меньшей мере это коснулось «Grand Opera», но широкий размах приобрела деятельность театра «Комическая опера», на сцене которого - вопреки его названию - ставились произведения различных жанров, в том числе и современных французских авторов (от «Кармен» Бизе до «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси). Вместе с тем резко возрос удельный вес симфонических концертов - их проводили в Париже две организации, одну возглавлял дирижер Эдуард Колонн (существовала с 1873 года), другую - Шарль Ламурё (с 1881 года). Начали систематически даваться и камерные концерты.

В повышении общего тонуса музыкальной жизни Франции значительна роль «Национального общества». Оно было создано в 1871 году по инициативе Сен-Санса, при ближайшем участии Франка - как отклик на всенародный патриотический подъем - л преследовало цель всемерной пропаганды произведений французских авторов. Это общество регулярно организовывало концерты современной музыки и за тридцать лет дало свыше трехсот концертов. Оно не только боролось за права композиторов, но на первых порах способствовало сплочению их рядов. Однако противоречивый ход развития французской музыки сказался и здесь: идейный разброд, обозначившийся к концу века, к этому времени парализовал деятельность «Национального общества».

Сравнительно недолгим был и „период обновления". Так, лучшая пора в творчестве Оффенбаха или Гуно падает на конец 50-х и на 60-е годы; Бизе - на начало 70-х годов; Франка, Массне, Лало, Шабрие - на 70-80-е годы; Сен-Санс наиболее продуктивно работал с конца 60-х до 80-х годов и т. д. Тем не менее перелом произошел: именно данный период ознаменовался высокими художественными достижениями. В театральной области - это «Арлезианка» и «Кармен» Бизе, балеты «Коппелия», «Сильвия» и опера «Лакме» Делиба, оперы «Манон» и «Вертер» Массне, «Самсон и Далила» Сен-Санса и т. д. В области симфонической и камерной музыки - это, прежде всего, произведения зрелого периода творчества Франка, глубокое содержание и художественное совершенство которых открыло новую главу в истории французской музыки, а также виртуозно-концертные и другие сочинения плодовитого Сен-Санса; наряду с ними и отчасти под их воздействием выдвигается ряд других крупных деятелей национального искусства.

Вот их имена (указываются произведения, преимущественно созданные до начала XX века).

Эдуард Лало (1823-1892), скрипач по образованию, является автором ставшей популярной пятичастной «Испанской симфонии» для скрипки с оркестром (1874), двухчастной «Норвежской рапсодии» для того же состава (1879), симфонии g-moll (1886), балета «Намуна» (1882), оперы «Король города Ис» (1876, премьера - 1882). Его музыка светла и изящна, мелодии, обычно краткие, рельефны, ритмы остры и пикантны, гармония свежа. В основном же в ней преобладают радостные тона без претензий на глубокомысленность.

Эмманюэль Шабрие (1841-1894) - темпераментный художник, наделенный сочным юмором, известен прежде всего благодаря своей колоритной поэме-рапсодии «Испания» (1883). Для музыкального театра он написал оперетту «Звезда» (1874), двухактную оперу «Гвендолина» (1886), в которой отразилось его увлечение Вагнером, и брызжущую весельем, ярко национальную комическую оперу «Король поневоле» (1887). Шабрие оставил также ряд фортепианных пьес, самобытных по стилю.

Венсан д"Энди (1851-1931), ближайший и наиболее верный ученик Франка, был одним из создателей и бессменным руководителем «Певческой школы» (Schola cantorum, организована в 1896 году) - авторитетнейшего, наряду с Парижской консерваторией, музыкально-учебного заведения Франции. Перу д"Энди принадлежит множество произведений, в том числе оперных и симфонических. В его раннем сочинении - трехчастной «Симфонии на горскую тему» (с участием фортепиано, 1886) отчетливо проявились индивидуальные черты композитора: его произведения привлекают строгой возвышенностью замыслов, тщательной продуманностью композиции. Особо значительны заслуги д"Энди в пробуждении более широкого интереса к народной музыке Франции и в попытках ее претворения в своем творчестве; помимо названного выше сочинения показательна в этом отношении другая трехчастная симфония, озаглавленная «Летний день в горах» (1905). Много внимания он уделял и изучению старинной музыки. Однако приверженность к клерикальным догматам сузила идейный кругозор д"Энди, наложив на всю его деятельность реакционный отпечаток.

Анри Дюпарк (1848-1933, с 1885 года в результате нервного потрясения отошел от музыкальной жизни) полнее всего проявил свое незаурядное дарование, отмеченное мужественной силой, склонностью к выражению драматических чувств, в сфере камерно-вокальной музыки - его романсы исполняются и по сей день. В списке его произведений выделяются также симфоническая поэма «Ленора» (по Бюргеру, 1875), написанная, кстати сказать, до аналогичных произведений его учителя Франка.

Эрнест Шоссон (1855-1899) является автором драматичной «Поэмы» для скрипки с оркестром (1896), трехчастной симфонии B-dur (1890), многих других произведений, в их числе замечательных романсов. Тонкий лиризм, подернутый меланхолией, при ярких вспышках драматизма, изысканность гармонических средств выразительности более всего свойственны его музыке.

В конце XIX века завоевывает также признание Габриэль Форе (1845-1924), прозванный «французским Шуманом». Его первый творческий период замыкает скрипичная соната A-dur (1876). В концертном репертуаре сохранились многие вокальные и фортепианные произведения Форе (среди последних баркаролы, экспромты, ноктюрны, прелюдии; Баллада для фортепиано с оркестром ор. 19, 1889, и для того же состава Фантазия op. 111, 1918). В 1897 году крупнейший педагог и музыкальный деятель Франции Поль Дюка (1865-1935) написал известное оркестровое скерцо «Ученик чародея». К этому времени полностью созрел музыкальный гений Клода Дебюсси (1862-1918): он уже написал для оркестра «Послеполуденный отдых фавна» (1894) и «Три ноктюрна» (1899, первое исполнение-1900); заканчивалась работа над оперой «Пеллеас и Мелизанда» (1902). Но эта музыка принадлежит более XX, нежели XIX веку, и потому в настоящей книге не будет рассматриваться.

Французская музыкальная культура второй половины прошлого столетия представлена рядом имен замечательных исполнителей. Это - названные выше дирижеры Шарль Ламурё (1834 - 1899) и Эдуард Колонн (1838-1910). Среди пианистов - выдающиеся педагоги Антуан Франсуа Мармонтель (1816-1898) и сменивший его на посту ведущего профессора по классу фортепиано в Парижской консерватории Луи Дьемер (1843-1919; Чайковский посвятил ему свой Третий фортепианный концерт), а также повсеместно концертировавший Камилл Сен-Санс. Выдающимися мастерами вокального искусства являлись Полина Виардо-Гарсиа (1821-1910, крепкими были ее дружеские связи с представителями русской культуры, особенно с Тургеневым), Дезире Арто (1835-1907, была дружна с Чайковским), Жильбер Дюпре (1809-1896). Сформировалась и особая «парижская скрипичная школа», возглавленная Анри Вьётаном (1820-1881, с 1871 года - профессор Брюссельской консерватории); эта школа имела давние традиции, связанные с именами Пьера Гавинье, Джованни Виотти и Шарля Берио.

Франция живет напряженной политической жизнью и после падения Наполеона. Век XIX ознаменован новыми революционными вспышками. Реставрация королевской власти (династии Бурбонов) в 1815 г. не отвечали интересам страны. Эту власть поддерживали земельная аристократия и католическая церковь. Социальное недовольство огромного большинства населения страны, протесты против этого правительства вылились в июльскую революцию 1830 г. Социальные протесты, критика существующего порядка, явная или скрытая, выражались в различных формах: в газетных статьях, в литературной критике и, конечно же, в театре.

В течение 20-х гг. во Франции складывается романтизм как ведущее художественное направление: разрабатывается теория романтической литературы и романтической драмы.

Теоретики романтизма вступают в решительную борьбу с классицизмом, который совсем утратил связь с передовой общественной мыслью и превратился в официальный стиль монархии Бурбонов. Теперь он был связан с реакционной идеологией Бурбонов и воспринимался как рутинный, косный, как препятствие развитию новых течений в искусстве. Против него и восстали романтики.

В романтизме этой поры заметны и черты реализма с его критической окраской.

Крупнейшими теоретиками романтизма были «чистый» романтик В. Гюго и реалист Стендаль. Теоретические вопросы романтизма разрабатываются в полемике с классицистами: Гюго это делает в «Предисловии» к своей драме «Кромвель», а Стендаль в статье «Расин и Шекспир».

Видные писатели этой поры – Мериме и Бальзак – выступают как реалисты, но их реализм окрашен в романтические тона. Это особенно проявилось в их пьесах.

На сцены романтическая драма проникала с трудом. В театрах царил классицизм. Но романтическая драма имела союзника в лице мелодрамы. Мелодрама как драматический жанр утвердилась в репертуаре бульварных театров. Она оказывала большое влияние на вкусы публики, на современную драму и сценическое искусство в целом.

Мелодрама – прямое порождение романтизма. Ее герои – отвергнутые обществом и законом, страдающие от несправедливости люди. В сюжетах мелодрам – резкое контрастное столкновение добра и зла. И этот конфликт в угоду публике всегда разрешался в пользу добра или наказанием порока. Самые популярные мелодрамы – «Виктор, или Дитя леса» Пиксерекура, «Сорока-воровка» Кенье, «Тридцать лет, или Жизнь игрока» Дюканжа. Последняя вошла в репертуар великих трагических актеров XIX века. Сюжет ее таков: герой в начале пьесы – пылкий юноша увлекается карточной игрой, видя в ней иллюзию борьбы и победы над Роком. Но, попадая под гипнотическую власть азарта, он проигрывает всё, становится нищим. Обуреваемый настойчивой мыслью о картах и выигрыше, он совершает преступление и в конце концов погибает, едва не убив собственного сына.

Все это сопровождается сценическими эффектами, выражающими ужас. Но, несмотря на это, в мелодраме проявляется серьезная и значительная тема осуждения современного общества, где юношеские стремления, героические порывы превращаются в злые, эгоистические страсти.

После революции 1830 г. монархия Бурбонов сменилась буржуазной монархией Луи Филиппа. Революционная настроенность и революционные выступления не прекратились.

Романтизм 30-40-х гг. продолжал питаться настроениями общественного недовольства и приобрел ярко выраженную политическую направленность: он обличал несправедливость монархического строя и защищал права человека. Именно это время (т.е. 30-40-е гг. XIX в.) было временем расцвета романтического театра. Гюго, Дюма-отец, де Виньи, де Мюссе – драматурги романтизма. Романтическую школу актерского искусства представляли Бокаж, Дорваль, Леметр.

Виктор Гюго (1802-1885) родился в семье генерала наполеоновской армии, мать – из богатой буржуазной семьи; монархические взгляды в семье – норма.

Ранние литературные опыты Гюго проявили его как монархиста и классициста. Но политическая атмосфера 20-х гг. серьезно повлияла на него, он становится участником романтического движения, а потом – лидером прогрессивного романтизма.

Ненависть к социальной несправедливости, защита угнетенных и обездоленных, осуждение насилия, проповедь гуманизма – все эти идеи питали его романы, драматургию, публицистику, политические памфлеты.

Началом его драматургии является драма «Кромвель» (1827). В Предисловии к ней он изложил эстетическое кредо романтизма. Основная мысль здесь – бунт против классицизма и его эстетических законов. Протестуя против «теорий», «поэтик», «образцов», он провозглашает свободу творчества художника. Он подчеркивает что «драма есть зеркало, в котором отражается природа. Но если это – обыкновенное зеркало, с ровной и гладкой поверхностью, оно будет давать тусклое и плоскостное отражение, верное, но бесцветное… драма должна быть концентрирующим зеркалом, которое превращает мерцание в свет, а свет в пламя» (В. Гюго. Избранные драмы. Т.1.- Л., 1937, с. 37,41).

Гюго дает основные вехи теории романтического гротеска , развитие и воплощение которой – во всем его творчестве.

«Гротеск составляет одну из красот драмы». Именно через гротеск, который он понимает не только как преувеличение, но как соединение, сочетание противоположных и как бы взаимоисключающих сторон действительности, достигается высшая полнота раскрытия этой действительности. Через сочетание высокого и низкого, трагического и смешного, прекрасного и уродливого мы постигаем разнообразие жизни.

Образцом художника, гениально использовавшего гротеск в искусстве, для Гюго был Шекспир. Он видит у Шекспира гротеск повсюду. Шекспир «вводит в традицию то смех, то ужас. Он устраивает встречи аптекаря с Ромео, трех ведьм с Макбетом, могильщиков – с Гамлетом».

Бунтарство Гюго заключалось и в том, что, не касаясь непосредственно политики, он выступает против классицизма, называя его старым литературным режимом: «В настоящее время существует литературный старый режим, как политический старый режим» . Он, таким образом, соотносит классицизм с монархией.

Гюго написал 7 романтических драм: «Кромвель» (1827), «Марион Делорм» (1829), «Эрнани» (1830), «Король забавляется» (1832), «Мария Тюдор» (1833) «Рюи Блаз» (1838). Но ни «Кромвель», ни «Марион Делорм» не смогли попасть на сцену: «Кромвель» – как «дерзкоправдивая драма», а «Марион Делорм» – как драма, в которой выражен трагический конфликт высокой и поэтической любви безродного юноши и куртизанки с бесчеловечными законами королевской власти; в ней Гюго отрицательно изобразил короля.

Первая драма, увидевшая сцену, была «Эрнани» (1830). В ней Гюго изображает средневековую Испанию; весь идейно-эмоциональный строй утверждает свободу чувств, право человека на защиту чести. Герои проявляются и в подвигах, и в жертвенной любви, и в благородном великодушии, и в жестокости мщения. Словом, это типичная романтическая драма с исключительными ситуациями, исключительными страстями, мелодраматическими событиями. Бунтарство выражено в образе разбойника Эрнани, романтического мстителя. Трагический конфликт предопределен столкновением возвышенной и светлой любви с мрачным миром феодально-рыцарской морали; социальную окраску добавляет столкновение Эрнани с королем.

Драма «Эрнани» была поставлена на сцене «Комеди Франсез». Это было крупной победой романтизма.

После революции 1830 г романтизм становится ведущим театральным направлением. В 1831 г на сцене появляется «Марион Делорм». Далее – одна за другой: «Король забавляется» (1832), «Мария Тюдор» (1833), «Рюи Блаз» (1838). Все они имели большой успех благодаря занимательности сюжетов, ярким мелодраматическим эффектам. Но главная причина популярности – в общественно-политической направленности, демократическом характере.

Демократический пафос особенно ярко выражен в драме «Рюи Блаз». Действие происходит в Испании конца XVII века. Но эта пьеса, как и другие, написанные на историческом материале, не является исторической драмой. В ее основе поэтический вымысел. Рюи Блаз – романтический герой, полный высоких замыслов и благородных порывов. Он мечтал о благе своей страны и верил в свое высокое назначение. Но он не сумел добиться ничего в жизни и вынужден стать лакеем богатого и знатного вельможи, близкого королевскому двору. Дон Саллюстий де Базан (так зовут этого вельможу), злобный и хитрый, желает отомстить королеве, отвергшей его любовь. Для этого он дает Рюи Блазу имя и все титулы своего родственника – беспутного дона Сезара де Базана. Под этим именем Рюи Блаз должен стать возлюбленным королевы. В этом и состоит коварный замысел Саллюстия: гордая королева – любовница лакея. Все идет по намеченному плану. Но Рюи Блаз оказывается самым благородным, умным и достойным человеком при дворе. Среди всех вельмож, которым по праву рождения принадлежит власть, только лакей оказывается человеком государственного ума. На заседании королевского совета Рюи Блаз произносит большую речь, в которой обвиняет придворную клику, разорившую страну и приведшую государство на грань гибели. Это первый проигрыш Саллюстия, а второй – в том, что не удалось опозорить королеву, хотя она и полюбила Рюи Блаза. Рюи Блаз выпивает яд, унося тайну своего имени.

В этой пьесе Гюго впервые применяет приемы смешения трагического и комического; в основном это выражено в гротесковой фигуре подлинного дона Сезара, разорившегося аристократа, пьяницы, циника, бретёра.

«Рюи Блаз» в театре имел средний успех. Публика стала охладевать к романтизму.

Гюго попытался создать новый тип романтической драмы – трагедию эпического характера «Бургграфы» (1843). Но она была несценична и успеха не только не имела, но потерпела провал. После этого Гюго отошел от театра.

Александр Дюма (Дюма-отец) (1802-1870) был ближайшим соратником Гюго. В 20-30-х гг. был активным участником романтического движения. Кроме романов («Три мушкетера», «Граф Монте-Кристо», «Королева Марго» и др.), он написал 66 пьес в 30-40-е гг. Театральную известность принесла его первая пьеса «Генрих III и его двор». Она была поставлена в театре «Одеон» в 1829 г. Следующие постановки закрепили этот успех: «Антони» (1831), «Нельская башня» (1832), «Кин, или Гений и беспутство» (1836) и др. Все они – тоже романтические драмы, но того духа бунтарства, как у Гюго, у них нет.

Дюма пользовался и приемами мелодрамы, что придавало его пьесам особую занимательность и сценичность, но иногда злоупотребление мелодрамой приводило его на грань дурного вкуса (изображение ужасов – убийств, казней, пыток бывало на грани натурализма).

В 1847 г. спектаклем «Королева Марго» Дюма открыл свой Исторический театр, на сцене которого должны были идти пьесы показывающие сцены национальной истории Франции. Он занял видное место в истории бульварных театров Парижа. Но его Исторический театр просуществовал всего 2 года и был закрыт в 1849 г.

Преуспевающий модный писатель Дюма отходит от романтизма, отрекается от него и становится на защиту буржуазных порядков.

Проспер Мериме (1803-1870). В его творчестве выражены реалистические тенденции. Его мировоззрение складывалось под влиянием просветительской философии.

В его творчестве романтический бунт против действительности заменяется острокритическим и даже сатирическим изображением самой действительности.

Мериме принял участие в борьбе против классицизма, выпустив в 1825 г. сборник пьес под названием «Театр Клары Гасуль». Клара Гасуль – испанская актриса; этим названием Мериме объяснял колорит пьес, написанных в манере комедий старого испанского театра. А романтики, как известно, видели в испанском театре Ренессанса черты театра романтического – народного, свободного, не знающего канонов классицизма.

В «Театре Клары Гасуль» Мериме дал блестящий пример принципа свободы творчества и отказа от следования канонам нормативной эстетики классицизма. Цикл пьес этого сборника явился как бы творческой лабораторией драматурга, который нашел новый подход к изображению характеров и страстей, новые выразительные средства и драматургические формы.

В этом сборнике показана галерея ярких, жизненно достоверных, хотя иногда и причудливых образов (персонажи – люди всех сословий). Одна из тем – обличение духовенства. И хотя герои комедий Мериме – сильные, страстные люди, находящиеся в исключительном положении, совершающие необыкновенные дела, всё же это – не романтические герои. Потому что в целом они создают картину социальных нравов (что ближе к реализму).

Романтическая окрашенность ситуации выступает как ирония (или даже пародия на романтическую драму). Пример: «Африканская любовь» – в этой пьесе Мериме смеется над неправдоподобием «бешеных» страстей героев пьесы, вскрывая их театрально-бутафорский характер. Один из героев драмы – бедуин Зейн – влюблен в рабыню своего друга Хаджи Нумана, влюблен так, что не может жить без нее. Но, оказывается, что это не единственная его любовь. Хаджи Нуман убивает его, и тот, умирая, успевает сказать, что есть негритянка, которая ждет ребенка от него. Это потрясает Хаджи Нумана, и он убивает ни в чем не повинную рабыню. В этот момент появляется слуга и сообщает, что «ужин подан, представление окончено». Все «убитые» встают.

Для снижения романтического пафоса Мериме часто пользуется приемом столкновения высокого, патетического стиля речи с обычным, разговорным и даже вульгарным языком улицы.

«Карета святых даров» (сатирическая комедия из «Театра Клары Гасуль») в ней осмеиваются нравы высшей государственной администрации и «князей церкви» (вице-король, его двор и епископ). Все они оказываются в руках у ловкой молодой актрисы Перичолы.

Мериме мечтал о создании национальной исторической драмы. Так появилась пьеса «Жакерия» (1828), посвященная крестьянскому восстанию XIV века. Пьеса создавалась в атмосфере революционного подъема перед событиями 1830 г. В этой пьесе проявилось новаторство Мериме: герой драмы – народ. Трагизм его судьбы, его борьба и поражение составляют сюжетную основу пьесы. И здесь он спорит с романтиками, которые показывают не правду жизни, а правду поэзии. Он верен правде жизни, показывая грубые и жестокие нравы, предательство богатых горожан-буржуа, ограниченность и узость кругозора крестьян и неизбежность их поражения. (Мериме определил пьесу – «сцены из феодальных времен». У Пушкина есть незаконченная драма «Сцены из рыцарских времен». А «Борис Годунов» (1825) – тоже народная историческая драма, как у Мериме «Жакерия»).

Но в репертуар театров «Жакерия» не вошла.

Альфред де Виньи (1797-1863) – также один из видных представителей романтической драмы. Он происходил из старинного дворянского рода. Но он человек новой эпохи: выше всего ставил свободу, осуждал деспотизм королей и Наполеона. В то же время он не мог принять буржуазную республику, не понимал смысла революционных выступлений 30-х гг., хотя и осознавал историческую обреченность дворянства. Отсюда – пессимистический характер его романтизма. Для него характерны мотивы «мировой скорби», гордое одиночество человека среди чуждого ему мира, сознание безысходности и трагической обреченности.

Лучшее его произведение – романтическая драма «Чаттертон» (1835).

Чаттертон – английский поэт XVIII в. Но это не биографическая пьеса. Де Виньи изображает трагическую судьбу поэта, желающего сохранить независимость поэзии, свободу творчества, личную свободу. Но этому миру нет никакого дела ни до поэзии, ни до свободы. Смыл пьесы, однако, шире и глубже. Драматург предугадал враждебность новой эпохи свободе и человечности. Мир бесчеловечен, и в нем человек трагически одинок. Любовный сюжет драмы полон внутреннего смысла, потому что пьеса де Виньи – это и трагедия женственности и красоты, отданной во власть разбогатевшему хаму.

Антибуржуазный пафос драмы усиливается важным в идейном смысле эпизодом, в котором рабочие просят фабриканта дать место их товарищу, искалеченному машиной на его фабрике. Подобно Байрону, защищавшему в палате лордов интересы рабочих, аристократ де Виньи оказывается здесь союзником рабочего движения 30-х гг.

Своеобразие романтизма де Виньи – в отсутствии неистовости и приподнятости, характерной для Гюго и Дюма. Характеры живые, типичные и хорошо психологически разработаны. Финал драмы – смерть Чаттертона и Китти – подготовлен логикой их характеров, их взаимоотношением с миром и не является мелодраматическим эффектом.

Впервые драма была исполнена в 1835 г и имела большой успех.

Альфред де Мюссе (1810-1857) занимает особое место в истории романтического театра и романтической драмы. Он тесно связан с основоположниками романтизма. Его роман «Исповедь сына века» – крупное событие в литературной жизни Франции. Герой романа вступает в жизнь, когда отгремели события Великой Французской революции и наполеоновских войн, когда власти «восстановлены, но вера в них исчезла навсегда». Мюссе был чужд пафос борьбы за идеи свободы и гуманизма. Он призывал свое поколение «увлечься отчаянием»: «Насмехаться над славой, религией, любовью, над всем в мире – это большое утешение для тех, кто не знает, что делать».

Такое отношение к жизни выражено в его драматургии. Рядом с сильной лирической и драматической ситуацией здесь присутствует смех. Но это не сатира, это злая и тонкая ирония, направленная против всего: против будничной прозы жизни без красоты, против героики, против высоких романтических порывов. Он иронизирует даже над тем, что сам провозгласил, – над культом отчаяния: «так приятно чувствовать себя несчастным, хотя на самом деле в тебе только пустота и скука».

Ирония – не только принцип созданной им романтической комедии, она заключала в себе и антиромантические тенденции, особенно в 40-50-е гг.

В 30-е гг. созданы «Венецианская ночь», «Прихоти Марианны», «Фантазио». Это блестящие образцы романтической комедии нового типа. Например, «Венецианская ночь» (1830): гуляка и игрок Разетта страстно любит Лауретту. Она отвечает ему взаимностью. Но ее опекун из расчета выдает ее замуж за богатого немецкого принца. Пылкий Разетта посылает своей возлюбленной письмо и кинжал – она должна убить принца и вместе с Разеттой бежать из Венеции. Иначе он покончит с собой. Но вдруг здравый смысл побеждает: Лауретта, поразмыслив, как выгоднее поступить, решает порвать со своим неистовым и к тому же разорившимся возлюбленным и стать женой богатого принца. Так же здраво рассуждает и Разетта, он тоже отбрасывает выдумки об убийстве и самоубийстве и вместе с компанией молодых повес уплывает в гондоле ужинать. Под занавес он выражает пожелание, чтобы все сумасбродства заканчивались так же благополучно.

Комедия «Фантазио» (1834) проникнута грустной иронией.

Иногда комедии завершаются трагическим финалом – «Прихоти Марианны», «С любовью не шутят» (1834).

Социальный пессимизм Мюссе сильнее всего выражен в драме «Лорензаччо» (1834). Это – драма, выражающая раздумья о трагической обреченности попыток революционным путем изменить ход истории. Мюссе пытается осмыслить опыт двух революций и ряда революционных восстаний, которыми богата политическая жизнь Франции начала 30-х гг.

Сюжет основан на событиях средневековой Флоренции. Лоренцо Медичи (Лорензаччо) ненавидит деспотизм. Мечтая о подвиге Брута, он замышляет убить тирана Александро Медичи и дать свободу отечеству. Этот террористический акт должен быть поддержан республиканцами. Лорензаччо убивает герцога, но ничего не изменяется. Республиканцы выступить не решаются. А отдельные вспышки народного недовольства подавлены солдатами. За голову Лорензаччо назначена награда. И его убивают, предательски нанеся удар ему в спину. Труп Лорензаччо бросают в лагуну (т.е. не хоронят). Корону Флоренции вручают новому герцогу.

В драме использованы приемы романтизма, она написана в свободной манере с полным пренебрежением к канонам классицизма. Ее 39 коротких сцен-эпизодов чередуются таким образом, чтобы придать действию стремительность, широко охватить события. Основные персонажи обрисованы многогранно.

Основная мысль – о невозможности социальной революции. Автор отдает должное духовной силе героя, но осуждает романтику индивидуального революционного акта. Осуждаются и люди, сочувствующие идее свободы, но не решающиеся вступить в борьбу. В драме заметно влияние Шекспира – широкое изображение эпохи в ее социальных контрастах, жестокость нравов.

После «Лорензаччо» Мюссе не обращается к большим социальным темам. Со второй половины 30-х гг. он пишет изящные и остроумные комедии из жизни светского общества – «Подсвечник» (1835), «Каприз» (1837). В середине 40-х гг. Мюссе развивает особый жанр комедий-пословиц, но это уже салонно-аристократические комедии.

Сценическая судьба драматургии Мюссе весьма характерна для французского театра периода Июльской монархии: ранние пьесы Мюссе, наиболее значительные в идейном отношении и новаторские по форме, не были приняты французским театром. Сценичность пьес Мюссе была открыта в России. В 1837 г. в Петербурге была поставлена комедия «Каприз» (под названием «Женский ум лучше всяких дум»). Большой успех этой пьесы заставил Французский театр в Петербурге обратиться к ней: она была поставлена в бенефис актрисы Аллан, которая, возвратившись во Францию, включила ее в репертуар «Комеди Франсез».

Но в целом пьесы Мюссе не занимали заметного места в репертуаре французского театра и не оказали заметного влияния на его идейно-эстетический облик. Они остались в истории как пример новаторской драматургии, не нашедшей полноценного сценического воплощения в театре своего времени.

Огюстен Эжен Скриб (1791-1864) – это писатель буржуазии. «…он любит ее, он любим ею, он подладился к ее понятиям и ее вкусам так, что сам потерял все другие; Скриб – царедворец, ласкатель, проповедник, гаер, учитель, шут и поэт буржуазии. Буржуа плачут в театре, тронутые собственной добродетелью, живописанной Скрибом, тронутые конторским героизмом и поэзией прилавка» (Герцен).

Он был плодовитым драматургом, обладал талантом, трудолюбием, хорошо понимал «правила» «хорошо сделанной пьесы». Им написано около 400 пьес. Наиболее популярны «Бертран и Ратон» (1833), «Лестница славы» (1837), «Стакан воды» (1840), «Адриенна Лекуврер» (1849).

Бо льшая часть пьес с неослабевающим успехом шла на сцене французского театра, завоевала известность и за пределами Франции.

Пьесы Скриба поверхностны по содержанию, но в них оптимистический дух и занимательность. Создавались они для буржуазной публики, но успех имели и у других сословий. Начинал он с водевиля, в 30-е гг. пишет комедии-водевили со сложной, умело разработанной интригой и рядом тонко подмеченных социальных и бытовых черт своего времени.

Нехитрая их философия сводилась к тому, что нужно стремиться к материальному успеху и процветанию, ибо только в нем счастье.

Его герои веселые предприимчивые буржуа, не обремененные никакими размышлениями о смысле жизни, о долге, об этических и нравственных вопросах. Это все для них – пустое, им некогда, надо ловко устраивать свои дела: выгодно жениться, выстроить головокружительную карьеру, а средства для этого любые – подслушивать, выслеживать, подбросить письмо или перехватить письмо. Все это – норма поведения и некогда переживать.

Лучшая его пьеса – «Стакан воды или Причины и следствия» (1840), обошедшая сцены всех мировых театров. Она относится к историческим пьесам, но история – только повод: она дает автору исторические имена, даты, пикантные детали – и только. Автор не пытается раскрывать или прослеживать исторические закономерности. Интрига строится на борьбе двух политических противников: лорда Болингброка и герцогини Мальборо, фаворитки королевы Анны. Вся «философия истории» Скриба состоит в следующем: «… политические катастрофы, революции, падения империй вызываются вовсе не глубокими и важными причинами; короли, вожди, полководцы сами находятся во власти своих страстей, прихотей, своего тщеславия, т.е. самых мелких и самых жалких человеческих чувств».

Буржуазному зрителю, на которого рассчитывал Скриб, бесконечно льстило, что он ничуть не хуже знаменитых героев и монархов. Скриб таким образом превращал историю в блестяще построенный сценический анекдот. Стакан воды, пролитый на платье английской королевы, привел к заключению мира между Англией и Францией. Болингброк получил министерство, потому что хорошо танцевал сарабанду, а потерял его из-за насморка. Но вся эта нелепость облечена в блестящую театральную форму, ей придан заразительный ритм, и пьеса более 100 лет не сходит со сцены.

Феликс Пиа (1810-1889) – создатель социальной мелодрамы. По своим взглядам – это республиканец, участник Парижской коммуны. Его творчество оказало влияние на театральную жизнь в период 1830-1848 гг. (нарастание революционных настроений).

Историческая антимонархическая драма «Анго», поставленная в театре «Амбигю-Комик» в 1835 г., была направлена против короля Франциска I, с именем которого связывали легенду о национальном герое – короле-рыцаре, просветителе и гуманисте. Драма разоблачает этого «самого обаятельного монарха».

Социальная мелодрама «Парижский тряпичник» – самое значительное произведение Пиа. Она была поставлена в театре «Порт-Сен-Мартен» в 1847 г. т имела большой и длительный успех. Герцен высоко оценил эту драму, в которой выражен социальный протест против высшего общества Июльской монархии. Основная сюжетная линия – это история возвышения и падения банкира Гофмана. В прологе пьесы разорившийся и не желающий трудиться Пьер Гарус совершает ограбление и убийство. В первом действии убийца и грабитель – уважаемый человек. Скрыв свое имя и прошлое, он умело воспользовался награбленным и теперь видный банкир – барон Гофман. Но тряпичник папаша Жан, честный бедняк, поборник справедливости, оказался случайным свидетелем преступления, которое положило начало карьере Гаруса-Гофмана. В конце пьесы Гофман разоблачен и наказан. И хотя финал не соответствовал правде жизни, он выражал свойственный мелодраме оптимизм – веру в закономерность победы добра.

Оноре да Бальзак (1799-1850). В его творчестве с наибольшей силой и полнотой проявились реалистические устремления французской драмы 30-40-х гг.

Творчество Бальзака – важнейший этап в разработке и теоретическом осмыслении метода критического реализма.

Бальзак кропотливо изучал жизненные факты, основу социальных явлений, анализировал их, чтобы охватить их общий смысл и дать картину «типов, страстей и событий».

Он был убежден, что писатель должен быть воспитателем и наставником. А средством для этого является театр, его доступность и сила воздействия на зрителя.

К современному ему театру Бальзак относился критически. Он осуждал романтическую драму и мелодраму как пьесы, далекие от жизни. Он стремился внести в театр принципы критического реализма, жизненную правду. Но путь к созданию правдивой пьесы был сложен. В его ранних пьесах ощущается зависимость от романтического театра. В 40-е гг. начинается самый плодотворный и зрелый период его творчества.

Он написал 6 пьес: «Школа супружества» (1839), «Вотрен» (1839), «Надежды Кинолы» (1841), «Памела Жиро» (1843), «Делец» (1844), «Мачеха» (1848).

Комедия «Делец» – это правдивое и яркое сатирическое изображение современных ему нравов. Все герои комедии объяты жаждой обогащения, и для этого хороши все средства. Вопрос, является ли человек мошенником и преступником или уважаемым дельцом, решается удачей или неудачей его аферы.

Главный герой – делец Меркаде. Он умный, проницательный, волевой и очень обаятельный. Поэтому легко выходит из сложных и даже безвыходных положений. Кредиторы знают ему цену и готовы засадить его в тюрьму, но поддаются его воле, обаянию, и уже готовы не только поверить ему, но и помочь в его авантюрах. Он прекрасно понимает, что между людьми нет никаких связей дружбы, благородства, а только конкурентная борьба за наживу. Всё продается!

Реализм Бальзака проявился в правдивом изображении социальных нравов, в беспощадном анализе современного общества дельцов как социального явления.

Наиболее значительна в идейно-художественном отношении драма Бальзака «Мачеха», в которой он вплотную подошел к задаче создания «правдивой» пьесы. Он назвал пьесу «семейной драмой», потому что глубоко проанализировал семейные отношения; и это придало драме большой социальный смысл.

За внешним благополучием и мирным спокойствием процветающей буржуазной семьи постепенно раскрывается картина борьбы страстей, политических убеждений, драма ревности, любви, ненависти, семейной тирании и отцовской заботы о счастье детей.

Действие пьесы происходит в доме богатого фабриканта, бывшего наполеоновского генерала графа де Граншана. Главные герои – жена графа Гертруда, его дочь от первого брака Полина и разорившийся граф Фердинанд де Маркандаль, ныне управляющий фабрикой генерала. Полина и Фердинанд любят друг друга, но на пути их любви непреодолимые преграды. Генерал по своим политическим убеждениям – ярый бонапартист, он ненавидит всех, кто стал служить Бурбонам. А отец Фердинанда именно так и поступил. Фердинанд живет под чужим именем, потому что знает, что генерал никогда не отдаст дочь сыну «изменника». Второе препятствие в том, что Гертруда еще до замужества была любовницей Фердинанда. Выходя замуж за генерала, она надеялась, что он стар и скоро умрет, а она, богатая и свободная, вернется к Фердинанду. Она борется за свою любовь, ведет жестокую интригу, чтобы разлучить влюбленных. Эта психологическая драма содержит и мелодраматические и романтические элементы: похищение писем, угроза разоблачения тайны героя, самоубийство влюбленных. Но главное в том, что в основе всех трагических событий «Мачехи» лежат явления социальной действительности – разорение аристократа, вражда политических противников, брак по расчету.

Бальзак хотел раскрыть трагическое в повседневности; это получило свое воплощение в драматургии конца XIX века.

«Мачеха была поставлена в Историческом театре в 1848 г. Из всех пьес Бальзака она имела наибольший успех у публики.