Основные темы в записки из подполья достоевский. Лиза приходит к герою

Философские взгляды Ф.М. Достоевского в повести «Записки из подполья»

Творчество Ф.М. Достоевского - явление в русской литературе особенное. Он выразил нравственные и духовные искания людей своего времени. Его герои – люди, которые страдают и мучительно ищут ответы на вопросы, которые ставит перед ними жизнь.

Повесть «Записки из подполья» написана Достоевским в 1864г и занимает особое место в его творчестве. «Подполье» в понимании Достоевского - это одиночество, глубокое и беспросветное, человек мучается от своего одиночества и пытается разобраться в себе. Записки «подпольного человека» – это способ раскрыть душу, возможность откровенно общаться с миром. В центре повести образ человека, мучительно пытающегося разобраться в себе, в своих ощущениях, в окружающем его мире. Это описание размышлений мнительного, озлобленного, тщеславного и самолюбивого человека.

Герой видит себя личностью высокоразвитой и высоконравственной, но постоянно бичует себя за противоречия, которые сам в себе и находит: это тщеславие, лживость натуры, озлобление на всё человечество и каждого человека в отдельности. «…я самый гадкий, самый смешной, самый мелочный, самый глупый, самый завистливый из всех на земле червяков, которые вовсе не лучше меня». У героя есть хорошие качества: он способен критиковать себя, ему стыдно за некоторые свои плохие поступки. Так, в эпизоде с Лизой в кульминации повести, когда Лиза приходит к нему в «подполье», герой, отлично сознавая свою низость по отношению к девушке, понимая свое ложное положение, говорит: «Да я, может, сам тебя хуже... Власти, власти мне надо было тогда, игры было надо, слез твоих надо было добиться, унижения, истерики твоей…»

Большей частью герой совершает ужасные поступки, злится на всех людей, а также и на себя. Он осуждает себя за то, что покорно наблюдает за собственными низкими поступками, но исправлять их не хочет и не мешает их свершению. Достоевский помещает героя в ситуации, из которой существует выход, и выход правильный, с моральной точки зрения. Но этот персонаж каждый раз выбирает путь наименьшего сопротивления, потворствует собственной подлости, а ведь это даёт почву заниматься самобичеванием за свой проступок. Герой протестует против веры в прогресс науки и цивилизации, потому что цивилизация вырабатывает в нас «многосторонность ощущений», и наслаждение человек может отыскать и в унижении, и в чужой крови, ведь в человеческой природе существует не только потребность порядка, благоденствия и счастья, но жажда хаоса, разрушения и страдания. «Хрустальный дворец», под которым герой подразумевает общественный миропорядок, основанный на разуме, нет места хаосу, и потому он несостоятелен как идеал – он лишает человека свободы выбора. И потому уж лучше - современный «курятник», «сознательная инерция» и «подполье». «Записки из подполья» - это еще и исповедь героя, где он рассуждает о свободе воли и необходимости сознания. Это дано в первой части повести, когда он заводит разговор с воображаемым собеседником, о том, что важнее: воля или сознание. Он считает, что нельзя жить только разумом, так как разум - это «…одна двадцатая доля всей моей способности жить». Можно жить только всем существом, «хотенье есть проявление всей жизни, и с рассудком, и со всеми почесываниями». Герой считает, что рассудок, сознаниие должны уступить первенство «хотенью» или воле. Человек, по рассуждению «подпольного человека», меньше все действует ради свой выгоды. Даже если хотенье человека и совпадает с рассудком, это бывает очень редко, чаще всего между ними разногласие. Самое дорогое для человека, рассуждает герой – «свое собственное, вольное и свободное хотение, свой собственный, хотя бы и дикий, каприз». Человек не хочет действовать так, как велит ему разум, а «самое дорогое и важное для человека – «по своей глупой воле пожить». Он считает, что умный человек обречен быть «бесхарактерным», сознание – это болезнь, по мнению героя, а деятельность – удел глупых, ограниченных людей. Он бунтует против открытых современной наукой законов природы, считает, что эти законы несомненны только для»тупого» человека. Сам же герой «подполья» не собирается мириться с очевидностью и испытывает «чувство вины» за несовершенный миропорядок, причиняющий ему страдание. «Врет» наука, что личность может быть сведена к рассудку, ничтожной доле «способности жить», и «расчислена» по «табличке». Подлинная суть человека - в его свободе и только в ней. «Все-то дело человеческое, кажется, действительно в том только и состоит, чтобы человек поминутно доказывал себе, что он - человек, а не штифтик», - говорит герой. Это самоутверждение есть утверждение своей независимости от природы, - все достоинство человека в этом как раз и состоит.

«Подпольный человек» ищет свободу в своей изоляции от общества, в неучастии в жизни этого общества, и делает он это сознательно. Он создает для себя уголок («подполье»), и пытается «свободно» утвердить в ней свое «я». Для этого он воюет со своим лакеем Аполлоном, пытаясь терроризировать его «экономическим принуждением» - задержкой жалованья. Но так этого ему мало, иногда он совершает вылазки на поверхность опять же для утверждения своей «свободы». Но любая свобода предполагает ответственность, а герой ее боится. На самом деле в нем живет страх перед настоящей свободой, страх перед необходимостью выбора и перед действием. Когда возникает потребность конкретного действия, а именно, надо дать пощечину Зверкову, его охватывает дикий ужас. «А что, если они меня в часть отдадут!» Из этого можно сделать вывод, что «подпольный человек» принадлежит к тем людям определенного социального уровня, от которых можно и не принять вызов. И все его попытки выйти из подполья хотя бы на время, все его попытки самоутверждения вне той среды, которую он себе создал, заранее обречены на провал.

Он мечтает все время о жесте, который бы выразил его самоутверждение. Этим жестом стало его столкновение с офицером на Невском проспекте. Он долго готовил и репетировал этот жест и, когда офицер прошел мимо, даже не заметив его, герой всех, и себя, в том числе уверил, что офицер лишь притворился, что не заметил его. «Дело было в том, что я достиг цели, поддержал достоинство, не уступил ни на шаг и публично поставил себя с ним на равной социальной ноге». Жизнь героя - неестественная, он пытается жить по книгам, он сам сочиняет свою жизнь по тем образцам литературы, которую читает. Все это можно наблюдать во второй части повести в эпизоде с Лизой. В публичном доме, куда он попадает, герой, он увлекается игрой в «прекрасное и высокое» и произнес перед девушкой проповедь, чуть ли не религиозную о красоте добра и о безобразности греховной жизни. Но, добившись желаемого эффекта, когда он видит потрясение Лизы, то чувствует испуг и спешит скорее уйти от девушки. Ведь если она признает его правоту и верит в него, значит, она вверяет себя герою, обращается к нему за помощью, а он этого совсем не желает. Доверие человека – это своего рода обуза, ему необходимо соответствовать, но «подпольному человеку» совсем это не нужно, ему не нужно ее доверие и ее преданность. Он стремился только к чисто литературному эффекту, который бы не повлек за собой реальных последствий.

То же самое происходит и в эпизоде с офицером, когда он восклицает: «Черт знает что бы дал я тогда за настоящую, более правильную ссору, более приличную, более, так сказать, литературную!» Все это говорит о том, что он боится встречи с реальной жизнью. «Подпольный человек» понимает свободу по своему: для него свобода заключена в отсутствии выбора и решений, обязывающих к какому-то действию. На протяжении монолога с Лизой, когда она приходит к нему в « подполье» он, пораженный ее безграничной добротой, становится просто человеком, становится самим собой. В истерическом рыдании он произносит: «Мне не дают… Я не могу быть… добрым!» Это основная, ключевая фраза в повести. Этот крик души отчаявшегося человека, искренний и жалобный. Здесь мы видим страдающего человека, которому не чужды искренние порывы и простые человеческие чувства.

В этой сцене, являющейся кульминацией всей повести Достоевского, «подпольный человек» вызывает сочувствие у читателя. Он по- человечески страдает, рыдает в объятиях бедной Лизы. Выясняется, что он не подлец, не мерзавец, а просто слабый, несчастный, измученный страхом и одиночеством человек. Но за этим всплеском эмоций следует другая реакция: он стремится скорее убежать от возможности настоящей жизни. Он испытал унижение, позволил себе слабость перед девушкой и как компенсацию за это «подпольный человек» хочет унизить личность другого человека и делает это. Он дает Лизе деньги. «Я оскорбил ее окончательно, но … нечего рассказывать».

Из всего сказанного можно сделать вывод, что «подпольем» для героя является его собственная душа, из глубины которой он ведёт повествование. Он мечется от одной мысли к другой, совершенно противоположной первой, на протяжении всего рассказа он спорит сам с собой, сам себе ставит вопросы, и сам же отвечает на них, и тут же эти ответы отвергает. Все это он делает с помощью несуществующей аудитории, перед которой он выступает в своём воображении. И в итоге приходит в к выводу, говоря: «К черту подполье!»

записки достоевский повесть

Список литературы

1. БельтрамеФ. О парадоксальном мышлении «подпольного человека» // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 18. - СПб.: Наука, 2007, с. 135-142

2. Достоевский Ф.М. Собрание сочинений в 15-ти томах. Т. 4. Л., «Наука», 1989. Составители примечаний к тому Архипова А.В., Буданова Н.Ф., Кийко Е.И.

3. Кулешов В.И. «Жизнь и творчество Ф.М. Достоевского»: Очерк/ М.; Дет. лит., 1979г. – 206с.

4. Переверзев В.Ф. «Творчество Достоевского». Гл. 6: «Появление «двойника-аналитика». «Подпольный человек» – противоречие между волей и разумом».

5. Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 90, 116.

Размещено на http://www.

Уже одни слова Достоевского о том, что «подпольный» человек есть «настоящий человек русского большинства» должны были бы определить пристальный интерес к этому феномену со стороны гуманитарной мысли. Однако до настоящего времени явление это не оказывалось в сфере исследовательского интереса, соразмерного его масштабу. В меру сил восполнить этот пробел, привлекая часть творческого наследия писателя, ставится цель в настоящей статье.

Humanitarian thought must have already paid great attention to the phenomenon, defined by Fyodor Dostoevsky in his words that the “underground man” is “the real man of the Russian majority”. However, up to date this phenomenon was not involved into the sphere of research interest, proportional to its scale. The goal of the current article is to make up this deficiency, using a part of creative heritage of the writer.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: философия, литература, человек, общество, христианство, «подполье», мораль, любовь

KEYWORDS: philosophy, literature, man, society, Christianity, “underground”, morals, love.

Жизнь и творения Достоевского могут служить объяснительным фрагментом той катастрофы, которая разразилась в России в начале ХХ столетия. Остро ощущая ее приближение, мыслитель откликался на нее тем, что во многих художественных типах исследовал в человеке духовно ущербное. Ему, очевидно, казалось, что выведение его наружу позволит лучше понять его и преодолеть. Персонажи становились реальной частью действительности, нарушая законы материального бытия, сходили с книжных страниц и обретали жизнь в человеческих личностях. В случае Достоевского воистину «вначале было слово». Слово изощренное, проникновенное и пронизывающее, часто слово больное. Сам писатель называл это «предвидением» .

Об одном из изобретенных им герое - «подпольном человеке» Ф.М. сообщал едва ли не с гордостью: «Подпольный человек есть главный человек в русском мире. Всех более писателей говорил о нем я, хотя говорили и другие, ибо не могли не заметить» [Громова 2000, 87]. Сущность и историческое место этой «подпольной» субстанции, как свидетельствует Ф.А. Степун, точно угадал Н.А. Бердяев, говоря, что большевизм «есть не что иное, как смесь подсознательного извращенного апокалипсиса с нигилистическим бунтарством» [Степун 2000, 509].

Отчего Достоевский полагал «подпольного» человека главным человеком в русском мире? Ведь болезнь и прямое указание на вырождение, которое обозначается разными вариациями этого персонажа, никак не обещают радостного завтра. Ответ следует начинать искать в личности самого писателя. Подобно разночинным хожденцам в народ из тургеневской «Нови», карликам и мужеподобным барышням, в том числе, Ф.М. с самого рождения также был человеком «ущемленным». Унижен и уязвлен он был скандалами, постоянно сопровождавшими жизнь его родителей , агрессивной обстановкой учебного класса, состоявшего на треть из поляков, а еще на треть из немцев. Не добавили душевного спокойствия беспорядочная жизнь в период учебы в Инженерном училище и мечты о будущем величии. Обухом по голове стал арест всего лишь за произнесенные в кругу товарищей неосторожные слова . Он, кажется, навсегда был оглушен объявленным и тут же (как в насмешку) отмененным смертным приговором (было ему 27 лет), ссылкой, солдатской лямкой, неудачной первой женитьбой и последовавшей тягостной семейной жизнью . Его снедала разрушающая человеческое достоинство и самою личность страсть к азартной игре, неизбывная зависть к литературным «барам» Тургеневу и Толстому, в то время как он был обречен еженощно за письменным столом отбывать литературную барщину, средств от которой хватало лишь на кусок хлеба. И так всю жизнь.

Гениальный творец, он не просто «расширил» восприятие русского мира, но, по словам Бердяева, «сменил ткань души». «Души, пережившие Достоевского, …пронизываются апокалиптическими токами, в них совершается переход от душевной середины к окраинам души, к полюсам» [Бердяев 2006, 180]. Но от «полюсов» нельзя ждать нормальности - условия здорового развития общества и человека. А Достоевский - открыватель и создатель «полюсов», в своем творчестве границ не признавал. Это, в частности, отмечал Мережковский, когда прямо писал: «Самый необычайный из всех типов русской интеллигенции - человек из подполья, с губами, искривленными как будто вечною судорогою злости, с глазами, полными любви новой, еще неведомой миру… с тяжелым взором эпилептика, бывший петрашевец и каторжник, будущая противоестественная помесь реакционера с террористом, полубесноватый, полусвятой, Федор Михайлович Достоевский» [Мережковский 1914, 24]. Эту оценку создателя «нового» человека разделял и Лев Шестов, полагавший, что Европа признала Достоевского не столько как художника, сколько как апостола «подпольных» идей [Шестов 2001, 51].

Литератора с подобными Достоевскому взглядами на жизнь и с такой судьбой до него в отечественной словесности не было. К тому же, свойственные русскому духу апокалиптические предчувствия и пророчества, причудливо уживающиеся с трезвым взглядом на действительность, в его лице нашли действительно глубокого и оригинального выразителя.

Проза Достоевского с точки зрения исследования на ее материале проблематики русского мировоззрения трудна и имеет ряд особенностей. Во-первых, изображаемые писателем герои практически лишены тех связей с миром, на которых до него всегда акцентировала внимание русская классика. Персонажи автора «Униженных и оскорбленных», живущие, за редким исключением, только в городах, не подозревают (в отличие то героев Пушкина, Гоголя, Гончарова или Толстого) о возможных глубинных связях человека с природным миром - лесом, степью, рекой, садом. Они, кажется, никогда не поднимают голову и потому не подозревают существования неба. Даже деревья для них закрыты заборами и домами. У них (в противоположность героям Соллогуба, Григоровича и Аксакова) нет забот о согласовании своих взглядов, привычек и способов жить с заветами и традициями предков: часто они люди почти безродные. Тем более, вслед за героями Тургенева, они не мечтают о краях, куда «кулички летят», не боятся домовых (часто - напротив, с нечистью общаются), не размышляют о смерти как жизни в ином мире и не заботятся о том, как умереть спокойно и достойно. Герои Достоевского почти никогда не имеют отношения к тому, что я, в частности, в связи с разбором романной прозы И.С. Тургенева, назвал «позитивное дело». Дела персонажей Ф.М., даже когда они заняты «службой» или «уроками», вряд ли можно называть конструктивными и созидающими. Персонажи Достоевского внутренне глубоко противоречивы, «pro» и «contra» в них постоянно конфликтуют между собой, а само состояние конфликта и есть их настоящая жизнь.

Значительное место в произведениях Достоевского занимают так называемые «идеальные» (от слова «идея») художественные типы, то есть сочиненные писателем для материализации любимой мысли. И это - «четвертое» измерение, добавляемое писателем к действительности, которым он хочет наделить и наделяет ее. Кстати, от этих типов исходит та духовная аура, то долженствующее морализаторство, которое, наряду с миазмами из подполья, формирует читательское мировоззрение, делает его, по определению Бердяева, «катастрофическим». При этом, если у Толстого (не менее активно практикующего творца идей, но идей морализаторских) мы находим только отдельные попытки идейного «преобразования» действительности посредством насаждения в нее таких идеальных типов как Платон Каратаев или Константин Левин, то у Достоевского это действие возводится в один из основных принципов творчества, превращается в систему.

И, наконец, последнее замечание, связанное с той ролью, которая отводится Ф.М. Достоевскому в культуре России. Сложилось так, что когда говорят о литературной сфере, то сразу называют имена Достоевского и Толстого. К примеру, известный российский исследователь Б.В. Соколов пишет: «Федор Михайлович Достоевский - не просто один из величайших русских писателей. Это тот человек, по произведениям которого весь мир судит о России, о таинственной русской душе» [Соколов 2007, 5]. Но можно ли отождествлять русскую душу с тем, что в ней обнаружил или что ей приписал Достоевский? Во многом это наблюдение, к счастью, не верно. Этой бытующей традиции способствует и разработанность в отечественной гуманитарной мысли прежде всего религиозной составляющей творчества Достоевского, равно как и «народопоклонства» Льва Толстого. Очевидно, что в отечественной философствующей литературе есть множество иных, не менее значимых вопросов и магистральных тем. Мировоззренческие системы Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева, Гончарова, Салтыкова-Щедрина и Лескова с точки зрения философии важны не менее, чем размышления Достоевского или Толстого, составляющие гигантское, все еще мало исследованное мыслительное пространство. Вот почему, не только ради перемены мнения о нас других народов, но прежде всего для нашей собственной пользы нам еще предстоит преодолеть этот устоявшийся в сознании, но искажающий реальность центризм. Интерпретируя известную политическую формулу, пришло время подумать о расширении фактически сложившегося в нашей культуре «двуполярного» понимания российского литературно-философского мира до «многополярного».

Термином «подпольный» человек Ф.М. принимает и утверждает собственное самоназвание, фиксирует свое отношение к миру, положение в нем. Без этого он никогда не сумел бы в столь детальных подробностях представить читателю сознание своих «подпольных» героев. «Только я один вывел трагизм подполья, состоящий в страдании, в самоказни, в сознании лучшего и в невозможности достичь его и, главное, в ярком убеждении этих несчастных, что и все таковы, а стало быть, не стоит и исправляться! …Я горжусь, что впервые вывел настоящего человека русского большинства и впервые разоблачил его уродливую и трагическую сторону» [Достоевский 1976 XVI, 329].

Говоря о «подполье» как глубинах сознания и подсознания «русского большинства», я тем самым вступаю в противоречие с той имеющейся в отечественном литературоведении традицией, согласно которой герой «подполья» - это всего лишь «книжник», «мечтатель», «лишний человек», утративший связь с народом и осужденный за это автором-шестидесятником, стоящим на «почвеннических» позициях. «Создавая «подпольного» героя, - пишет автор примечаний к V тому Е.И. Кийко, - Достоевский имел ввиду показать самосознание представителей одной из разновидностей «лишних людей» в новых исторических условиях» [Достоевский 1973 V, 376]. «…Герой подполья воплощает в себе конечные результаты «оторванности от почвы», как она рисовалась Достоевскому» [Достоевский 1973 V, 378].

«Записки из подполья», которые вначале симптоматично и точно именовались «Исповедь», как и рассказ «Крокодил», имели в литературе конкретный предмет для своего обращения. По общему признанию историков и критиков литературы им был вышедший годом ранее роман Н.Г. Чернышевского «Что делать?» . В «Крокодиле», как и в «Записках», главный герой тоже размещается автором вне божьего мира. Как помним, попав внутрь крокодила, чиновник Иван Матвеевич начинает общаться с окружающей действительностью из этого органического «подполья» так же, как общаются с миром и герои Чернышевского: посредством теорий, проектов, снов. Герой рассказа весь во власти реформаторского пыла, « …Только теперь могу на досуге мечтать об улучшении судьбы всего человечества. Из крокодила выйдет теперь правда и свет. Несомненно изобрету новую собственную теорию новых экономических отношений и буду гордиться ею - чего доселе не мог за недосугом по службе и в пошлых развлечениях света. Опровергну все и буду новый Фурье …Я изобрету теперь целую социальную систему, и - ты не поверишь - как это легко! Стоит только уединиться куда-нибудь подальше в угол или хоть попасть в крокодила, закрыть глаза, и тотчас же изобретешь целый рай для всего человечества...» [Достоевский 1973 V, 194-197]. Как мы помним, автор теории «разумного эгоизма» также был всерьез убежден в том, что беды человечества, равно как и далекие от благости отношения людей, пока еще не живущих в хрустальных дворцах, имеют причиной непонимание ими своей выгоды от следования принципам справедливости и добра. Ответ исходит от героя «подполья»: «О, скажите, кто это первый объявил, кто первый провозгласил, что человек потому только делает пакости, что не знает настоящих своих интересов; а что если б его просветить, открыть ему глаза на его настоящие, нормальные интересы, то человек тотчас же перестал бы делать пакости, тотчас же стал бы добрым и благородным, потому что, будучи просвещенным и понимая настоящие свои выгоды, именно увидел бы в добре собственную свою выгоду, а известно, что ни один человек не может действовать зазнамо против собственных своих выгод, следственно, так сказать, по необходимости стал бы делать добро? …Но ведь вот что удивительно: отчего это так происходит, что все эти статистики, мудрецы и любители рода человеческого, при исчислении человеческих выгод, постоянно одну выгоду пропускают? …Свое собственное, вольное и свободное хотенье, свой собственный, хотя бы самый дикий каприз, своя фантазия, раздраженная иногда хоть бы даже до сумасшествия, - вот это-то все и есть та самая, пропущенная, самая выгодная выгода, которая ни под какую классификацию не подходит и от которой все системы и теории постоянно разлетаются к черту. …Человеку надо - одного только самостоятельного хотенья, чего бы эта самостоятельность ни стоила и к чему бы ни привела» [Достоевский 1973 V, 110-113].

Затеянный с Чернышевским спор Достоевский продолжает, рисуя человека из «подполья» не только в размышлениях, но и в поступках. Во-первых, «подпольный» человек отклоняет все позитивное, идущее с Запада. «У нас, русских, вообще говоря, никогда не было глупых надзвездных немецких и особенно французских романтиков, на которых ничего не действует, хоть земля под ними трещи, хоть погибай вся Франция на баррикадах, - они все те же, даже для приличия не изменятся, и все будут петь свои надзвездные песни, так сказать, по гроб своей жизни, потому что они дураки. У нас же, в русской земле, нет дураков…». Наши широкие натуры «даже при самом последнем падении никогда не теряют своего идеала; и хоть и пальцем не пошевелят для идеала-то, хоть разбойники и воры отъявленные, а все-таки до слез свой первоначальный идеал уважают и необыкновенно в душе честны. Да-с, только между нами самый отъявленный подлец может быть совершенно и даже возвышенно честен в душе, в то же время нисколько не переставая быть подлецом» [Достоевский 1973 V, 126-127].

Обобщающая характеристика «русских романтиков», это, пожалуй, в то же время и одна из характеристик человека из «подполья». Вот история героя «Записок», случившаяся с ним и его школьными товарищами. Не любили они его, а он их. Так нет же! Однажды, не выдержав одиночества, «подпольный» герой отправляется к одному из них и застает разом всю компанию, которая договаривается об устройстве обеда. Неприязненно встретили они гостя, а он, тем не менее, на их обед напросился. Что движет героем «подполья»? Не простой вопрос. Но подход к его разрешению уже намечен в романе «Игрок». Там герой надеется с помощью рулетки решить все проблемы сразу, махом: всего лишь один оборот колеса - и все изменится. «Я завтра могу из мертвых воскреснуть и вновь начать жить! Человека могу обрести в себе…» [Достоевский 1973 V, 311]. И в «Записках» - та же ключевая фраза: «Мне показалось, что вдруг и так неожиданно предложить себя будет даже очень красиво, и они все будут разом побеждены и посмотрят на меня с уважением». Разумеется, «школьные товарищи» и «подпольный» человек провели вечер в атмосфере взаимной неприязни.

Следующий поступок героя еще более показателен. Как помним, вслед за «товарищами» герой устремляется в публичный дом, но не застает их там, а вместо этого знакомится с проституткой Лизой. Разговор начинается с выпытывания Лизиного прошлого. Но очень скоро в «подпольном» человеке проснулось желание возвыситься над Лизой посредством ее принижения (вообще - возвышение не собственным возвышением, а принижением другого - излюбленный способ «подпольных» людей -в самом деле, как утверждает Ф.М., русского большинства»? - С.Н.), для чего имитирует понимание и сострадание, чтоб ударить сильнее.

Заявленная в «Записках из подполья» тема «подпольного» человека, органично продолжается в романах «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы» и «Братья Карамазовы». В связи с этой романной серией моя гипотеза состоит в том, что в названных произведениях, так же как и в шеститомной романной эпопее И.С. Тургенева, читатель прежде всего может наблюдать разные стадии развития и формы жизненного воплощения центрального героя Достоевского - «подпольного» человека. В «Записках из подполья» герой прямо заявляет о себе как о новом, возможно, центральном с точки зрения Ф.М., лице русской жизни, однако его переход от мыслей к поступкам, «материализация» его слов в действия пока были слишком незначительны. Герой «Записок» был своего рода традиционным героем-идеологом. Иное, несравненно более серьезное его воздействие на мир случается позже. Так, в «Преступлении и наказании», «подпольный» человек Рскольников решительно материализует - выводит на свет и реализует темные начала своего разума.

Делая еще одно наблюдение о природе «подпольного» человека отмечу, что в нем собрано все самое низкое, что, как полагает Достоевский, присуще человеку ХIХ столетия. И в этом смысле этот обнаруженный в России тип не только национален, но всечеловечен . Вместе с тем, «подпольный» человек - это и отражение существующего широкого петербургского социального слоя, собирательный образ «новых» людей города семинаристов и канцеляристов, самого «отвлеченного и умышленного» . Таков, без сомнения, студент Раскольников, таковы многие персонажи романов, вышедших позднее. Что же объединяет «подпольных» людей и позволяет говорить о них как об особом культурном и метафизическом типе? Обратимся к роману «Преступление и наказание».

С самого его начала обнаруживается, что Раскольников - духовный «родственник» героя «Игрока». Разрушить логику неудовлетворяющей его жизни не «постепенством» дел (на чем стоят умеренные либералы - герои Тургенева), а одним рывком, «показав судьбе язык» - его цель. Скоро, однако, оказывается, что «подпольные» люди не только отдельные личности или социальный тип, но вообще часть практически любого человека, стоит лишь покопаться поглубже. Какая-то «степень давления нравственных атмосфер», полагает Достоевский, с неизбежностью позволит докопаться до самого низменного в любом.

Раскольникова с его «подпольной» идеей в романе предваряет фигура Мармеладова, которая выполняет двоякую роль в конструировании образа центрального героя. Во-первых, своими откровениями и житейскими наблюдениями он помогает нам создать более глубокое представление и об образе бывшего студента. И, во-вторых, знакомит нас с тем, что намерен совершить Раскольников, поскольку сам Мармеладов в известном смысле нечто похожее над близкими совершает каждодневно. Вот почему при сравнении персонажей возникает вопрос: не в этом ли кроется и одна из причин сочувствия, которое Раскольников к пьянице испытывает?

Не только мыслями, но и своей манерой вести беседу Мармеладов задает то концептуальное основание, на котором в дальнейшем строит свое самооправдание Раскольников. Так, на вопрос хозяина трактира, «почему Мармеладов не служит» (иными словами, «почему живет так, как живет»), отвечает: «А разве сердце у меня не болит о том, что я пресмыкаюсь втуне?» Замечу, что и Раскольников в «обоснование» убийства старухи ставит проверку своей «особости», в том числе - и выяснение, поместится ли эта «идея» в его сознании и будет ли болеть у него сердце? Но только если Мармеладов основанием избирает чувство, то Раскольников - и чувство, и идею. Очевидно, что у обоих «подпольных» персонажей, равно как и у «подпольных» людей вообще, действие, произошедшее и произведенное на основе чего-то темного имеет только один источник и «оправдание» в их собственных глазах - его (этого темного) желанность и естественность для них самих. При этом, другие люди вообще во внимание не принимаются. И сравнивая Раскольникова с Мармеладовым, можно было бы заключить, что Родион Романович, пожалуй, и меньший злодей, чем Семен Захарыч: он чужих людей убил и притом сразу, а Мармеладов убивает своих и многократно.

«Подпольные» весьма неохотно соглашаются принять содеянное ими над другими людьми зло на свой собственный счет. Весь роман Раскольников страдает от того, что «принципа не выдержал», не «оказался Наполеоном». Ни разу, за исключением авторского финала, мы не слышим от него раскаяния в том, что он отнял чужие жизни. Да и само повествование о его так называемом раскаянии ведется Достоевским в «Эпилоге» - кратком конспективном пересказе завершающей части истории .

Избегают «подпольные» прямых нелицеприятных суждений в отношении себя самих. И вряд ли ошибкой будет предположить, что эта их боязнь от того, что за такого рода прямотой для них неминуемо последовал бы вопрос: зачем же свое грязное и темное на свет тащите, сообразно с ним поступаете и других в «выжженный след» превращаете? О своих деяниях Мармеладов говорит Раскольникову «с каким-то напускным лукавством и выделанным нахальством» и в заключение сообщает ему свою мечту о втором пришествии Христа и о неизбежном прощении его и ему подобных потому, что они сами не считают себя достойными прощения. При этом и они, грешные, и прочие «разумные», которые теперь их осуждают, «все поймут». Что же «поймут» те, кто творит зло по отношению к ближним, и те, кто это зло претерпевает? Где же в этой мармеладовской уравнительной апокалиптике место для раскаяния и покаяния? Не от этого ли - сознавая шулерское сокрытие ключевых вопросов - Мармеладов и держится «с каким-то напускным лукавством и выделанным нахальством»?

Вопросы эти имеют прямое отношение к теме «подпольного» человека, тем более, что как и в самом деле оказывается «подпольность» - признак не только деспотов и злодеев, а универсальная человеческая черта, становящаяся характеристикой отдельной личности при определенных обстоятельствах и при определенном с ее стороны моральном попустительстве.

Приступы, а иногда и припадки «подпольности» случаются и у таких вполне достойных людей, как, например, Разумихин. Вот он сопровождает мать и сестру Раскольникова и, будучи сильно навеселе, откровенничает в отношении Лужина - жениха Авдотьи Романовны: «…А мы все давеча поняли, как он вошел, что этот человек не нашего общества. Не потому что он вошел завитой у парикмахера, не потому что он свой ум спешил выставлять, а потому что он соглядатай и спекулянт; потому что он жид и фигляр, и это видно. Вы думаете, он умен? Нет, он дурак, дурак! Ну, пара ли он вам? …Петр Петрович... не на благородной дороге стоит» [Достоевский 1973 V, 156]. Однако в отличие от «подпольного», у нормального человека за приступом «подпольности» неизбежно следует осознание случившегося, раскаяние, а, возможно, и покаяние, которое с большой долей вероятности исключает подобное поведение в будущем. Впрочем, «нормальные» - редкие гости на страницах Достоевского.

Завершая краткий анализ некоторых сюжетных линий романа «Преступление и наказание», посвященных развитию темы «подпольности», отмечу следующее. Образ «подпольного» человека Раскольникова знаменателен в галерее героев писателя прежде всего тем, что этот персонаж попытался и успешно преодолел родовой порок более ранних «подпольных» людей. От мечтаний о мести героя «Записок из подполья», от психологических пыток, изобретаемых и производимых Мармеладовым, поступок Раскольникова отличается в корне. В его образе «подпольный» человек пробует себя на роль властелина мира. Да, у Раскольникова «сорвалось», «кишка оказалась тонка», но ведь попытку он все же совершил, слово и дело соединил. И отсюда, из сырого и почти не пригодного для жизни Петербурга ХIХ столетия, от него, от русского студента Родиона Романовича Раскольникова протянется незримая ниточка - сперва к отечественным «бомбистам», а затем к большевикам и прочему «подполью» века ХХ.

Роман «Идиот» начинается ночной сценой в вагоне поезда, среди пассажиров которого главный герой князь Лев Николаевич Мышкин. В детстве князь сильно болел, был признан «идиотом» и отправлен на лечение в Швейцарию. Там он выздоровел и теперь возвращается в Россию. По тому, какие персонажи окружают князя на родине с первых шагов и как они себя ведут, ясно, что это глубоко «подпольные» люди, которые, выйдя из подвалов на поверхность земли настолько освоились, что и ее начали превращать в родное им «подполье». Герои эти, главные спутники дальнейших приключений князя - молодой купец Парфен Рогожин, только что получающий огромное наследство умершего отца и чиновник Лебедев.

Но если «подпольные» люди взяты Достоевским из реальности, то князь Мышкин - вымышленный образ, созданное писателем идеальное образование, конструкция из близкие ему философских и моральных идей, в том числе и некоторых черт образа жизни Запада. То, что князь - пришелец, путешественник в чужой для него России, дает прекрасные возможности для объективного показа нравов страны: Мышкина с ней ничто не связывает и он в ней ни от чего не зависит. (В дальнейшем независимое положение князя еще более усилится получением неожиданного наследства). Князь сразу ставится Достоевским в ситуацию тесного и постоянного взаимодействия с вышедшим на свет «подпольем». В контексте романа эта коллизия имеет несколько прочтений. Это и столкновение Западного мира с растекшимся по России «подпольем». И противодействие христианства традиционному российскому язычеству . Это, наконец, подобие нового пришествия в мир Христа и его последняя битва с сатаной в образе Парфена Рогожина, названного брата Льва Николаевича.

Вагонный знакомец князя Рогожин - персонаж, отражающий многие черты русского человека. Он потомственный купец и потому фигура, тесно связанная с традициями страны. В то же время, он уже и новый капиталист, делающий деньги в современной экономической среде. Он, наконец, необразован, темен, а по своему духовному миру и образу жизни язычник. Лебедев - тоже широко распространенный отечественный тип: чиновник из мелких, разночинец, почти социальный маргинал. Оба они - плоть от плоти России и оба, завязывая отношения с князем, представительствуют «подполье», столкнувшееся с занесенным в Россию «светлым» началом. Завершает эту первоначальную личностную рекогносцировку диагноз - второе имя князя - «идиот».

Роман богат вариациями на тему подпольности. Так, о зараженной «подпольностью» героине романа Настасье Филипповне Барашковой известно, что она еще девочкой была взята в «опеку» богачом, «членом компаний и обществ», «сластолюбцем закоренелым, который в себе не властен» Афанасием Ивановичем Тоцким, решившим вырастить красавицу «для себя». Однако не смотря на свое презираемое обществом положение, Настасья Филипповна сумела поставить так, что Тоцкий начал бояться этой выросшей из ребенка женщины. Какова стала эта женщина-содержанка, что сделало с ней «подполье» и в какой мере она сама теперь «подпольный» человек? (см.: [Достоевский 1973 VIII, 31-32]).

В предложенной романом трактовке «подпольность» - это пребывание человека в первобытном язычестве, глухота к христианству и неприятие Христа, неумение или нежелание проявлять милость к ближним и дальним, прощать, изживать в себе грязное и низменное. Это, наконец, кураж и смакование собственных подлостей, психологическая игра с ними, любование своими пороками. Все это в полной мере демонстрируют «подпольные» люди, и от всего этого терпеливо и сострадательно пытается излечить их князь - христианин и «идиот».

«Подпольность» многогранна. Варварски-«подполен» увлеченный страстью к Настасье Филипповне Парфен Рогожин. Низменно-«подполен» сладострастник Афанасий Иванович Тоцкий. Трусливо-«подполен» водящий с ним дружбу отец семейства генерал Иван Федорович Епанчин, «человек умный и ловкий», который, однако на старости лет «соблазнился сам Настасьей Филипповной». Проективно и рассчетливо-«подполен» молодой человек Гаврила Ардалионович Иволгин (Ганечка), мечущийся между Настасьей Филипповной и младшей дочерью генерала Епанчина красавицей Аглаей. На всевозможные лады «подпольна» многочисленная рогожинская бесовская «свита», постепенно, по мере развертывания роковой «сцепки» князя и Рогожина перетекающая в его окружение с тем, чтобы ежечасно, как ржавчина, разъедать его самого.

Роман может служить своего рода хрестоматией, составленной из сюжетов - проявлений «подпольности» разного рода. Так, Тоцкий, дабы быть уверенным, что в канун затеянной им выгодной женитьбы от Настасьи Филипповны не последует какой-либо неприятности, предлагает ей плату в размере семидесяти пяти тысяч «за девичий позор, в котором она не виновата», равно как и «вознаграждение за исковерканную судьбу». Здесь же, в этом сюжете, рассчитывающий на согласие Настасьи Филипповны выйти за него замуж Ганя, тем не менее, в качестве «страховочного» варианта, пытается заручиться положительным ответом и от Аглаи . Вот как он сам в связи с Настасьей Филипповной объясняет свой «расчетец»:

«- Я, князь, не по расчету в этот мрак иду, - продолжал он, проговариваясь, как уязвленный в своем самолюбии молодой человек, - по расчету я бы ошибся наверно, потому и головой и характером еще не крепок. Я по страсти, по влечению иду, потому что у меня цель капитальная есть. Вы вот думаете, что я семьдесят пять тысяч получу и сейчас же карету куплю. Нет-с, я тогда третьегодний старый сюртук донашивать стану и все мои клубные знакомства брошу …Нажив деньги, знайте, - я буду человек в высшей степени оригинальный» [Достоевский 1973 VIII, 105].

В связи с четким формулированием Ганечкой цели, отмечу, что все сколько-нибудь масштабные «подпольные» люди, начиная с Родиона Раскольникова, выбираясь из мрака на свет, утверждаются на поверхности посредством «капитальной», как они полагают, цели. Для Ганечки эта цель - деньги. «На все» готов и Лебедев . А Рогожин ради удовлетворения своей «подпольной» страсти готов на убийство. В сцену первого столкновения «подпольности» и христианства купец включается со своим откровенным и примитивным желанием тут же, не сходя с места, «покорить щедростью» - купить любовь Настасьи Филипповны (см.: [Достоевский 1973 VIII, 97-98]).

«Подпольные», как правило, откровенны и даже низость свою скрывают иногда всего лишь понарошку, потому как она - низость - и есть их «оригинальность», без которой они просто были бы серой массой.

Впрочем, Лебедев и Ганечка - не самые крупные фигуры из «подпольных». Подлинный исполин «подпольности» в романе, что особенно оттенено молодостью его лет, - медленно умирающий от чахотки Ипполит Терентьев. Оценка его собственной общественной значимости и способностей такова:

«- …хотел вас спросить, господин Терентьев, правду ли я слышал, что вы того мнения, что стоит вам только четверть часа в окошко с народом поговорить, и он тотчас же с вами во всем согласится и тотчас же за вами пойдет?

Очень может быть, что говорил... - ответил Ипполит, как бы что-то припоминая. - Непременно говорил!» [Достоевский 1973 VIII, 244-245].

«Подпольный» не может не сознавать спрятанные в действительности (реальности) великие силы, которым он не может противостоять со своими претензиями на истину и величие. Эта реальность беспощадно смеется над ним. И Ипполит не может ей этого простить. Так же он не может простить и престать ненавидеть своего злейшего врага князя. Князь не заблуждается относительно «подпольного» ни в чем - видит его мерзость, но, что наиболее нестерпимо для «подпольных», все равно прощает. Именно прощение, невозможное без адекватного понимания и возвышение прощающего над прощаемым, а, значит, и лишение «подпольных» «оригинальности» - самый тяжкий удар по их самолюбию и мечтам о господстве над людьми и миром. Этого - их низведения до ранга обыкновенных ничтожеств «подпольные» перенести не в силах (см.: [Достоевский 1973 VIII, 249]).

Отчего «подпольные» ищут «оригинальности»? Причина - жажда отличиться «чем бог послал», хотя бы и низостью - лишь одна часть объяснения. Другая же - в их органическом стремлении не быть похожими, в том числе и на людей «практических», то есть имеющих положение и состояние. Чахоточный Ипполит, уже фактом своей болезни поставленный в исключительно удобное для откровенности положение (он знает, что скоро умрет, знает, что к нему испытывают сострадание и многое за его положение прощают), в пересказе одного из своих снов дает зримое представление, которое может служить образом «подпольности» - встречу с отвратительным чудовищем, походящим на скорпиона, нарочно являющимся Терентьеву (см.: [Достоевский 1973 VIII, 323-324]).

Сознавая, что в нем есть много грязного, но, тем не менее, не желая признавать это, Ипполит исключает для себя возможность самоочищения. Забегая несколько вперед, отмечу, что по Достоевскому, поступая так, Ипполит, тем самым отвергает христианский путь. Путь этот - всеобщее признание каждым собственной вины перед другими, взаимное покаяние и прощение всех всеми. В рассказе у Ипполита - в насмешку над этим идеалом написано: я «…мечтал, что все они вдруг растопырят руки, и примут меня в свои объятия, и попросят у меня в чем-то прощения, а я у них; одним словом, я кончил как бездарный дурак» [Достоевский 1973 VIII, 325].

Чтобы не выглядеть «дураком» Ипполит избирает другой выход - пытается публично застрелиться. Роман не дает однозначного ответа на вопрос, действительно ли Ипполит забыл положить капсюль или только имитировал попытку самоубийства. Это, однако, не важно, поскольку несостоявшимся поступком Ипполит еще раз подтверждает одну из характерных черт «подпольных» вообще - их способность в чем-то мелком соединять «слово» и «дело», но в крупном - неготовность идти до конца. Естественное подтверждение этого качества обнаруживает, как помним, и Раскольников, не сумевший в убийстве «до конца» сделать все «как надо», то есть и дверь запереть, и деньги, а не безделушки из комода взять, и не раскаяться. Трагедия Раскольникова - та же, что и Ипполита, не сумевшего застрелиться взаправду. Это трагедия мелкого беса, страдающего, что не выдержал испытания, не дорос до ранга беса значительного.

Боязнь быть ординарным, «серым» - это чувство, похоже, преследует всех «подпольных». Вот и Ипполит высказывает об этом Гане, совершенно сознавая, что и сам такой же «серый», и ненавидя Ганю за то, что он этим своим качеством ему, Ипполиту, постоянно напоминает о нем. «Ненавижу я вас, Гаврила Ардалионович, единственно за то, - вам это, может быть, покажется удивительным, - единственно за то, что вы тип и воплощение, олицетворение и верх самой наглой, самой самодовольной, самой пошлой и гадкой ординарности! Вы ординарность напыщенная, ординарность несомневающаяся и олимпически успокоенная; вы рутина из рутин!» [Достоевский 1973 VIII, 399].

Пожалуй, одно из самых любимых дел «подпольных» - выискивание черт «подпольности» у других, нормальных людей и способствование их развитию в полноценных «подпольных». Иными словами - низведение сколько-нибудь оскользнувшегося в грязь человека на самое глубокое место в грязной луже, чтобы получше грязью замарать. В этом ключе - попытки Ипполита свести, «соединить» Аглаю с Настасьей Филипповной. В этом - «игра» Лебедева с генералом Иволгиным, укравшим у него бумажник, а затем, устыдившемся своего поступка и подбросившего его назад хозяину .

Термин «подпольность», придуманный Достоевским для обозначения феномена «русского большинства» - низменных структур сознания и подсознания человека, равно как и для обозначения особой духовной структуры людей точен и образен. Это характеристика тех людей, внутренний мир которых в существенной степени состоит из грязного и низменного. И живут они если и не собственно в «подполье», то в подвале или на таком, как Раскольников, чердаке, который иного подвала хуже. «Подпольные» люди серые. У них серые от недостатка солнца лица и серые от недостатка «оригинальности», хотя, порой, и изощренные, мысли. Их «подполье» - не сам ад, но его земное преддверие - грязная прихожая ремонтируемой квартиры, в которой прятался Раскольников после убийства; ниша под лестницей, в которой притаился Рогожин, подстерегающий с ножом князя; сам рогожинский дом с наглухо задернутыми тяжелыми шторами окнами; его спальня, на кровати которой лежит труп Настасьи Филипповны; коморка Ипполита; дача Лебедева.

Вторично явившийся на землю князь - Христос сходит с ума от вида бесконечных битв между собой зараженных «подпольностью» его любимых чад. На вывороченной на изнанку «подпольной» земле сатана одерживает легкую победу, даже не вводя в действие своих основных сил. Ему не нужны новые талейраны и наполеоны. Довольно и того, что начали действовать, сводить воедино «слово» и «дело» заурядные, вышедшие из «подполья» люди, коим несть числа.

В итоге, завершая разговор о мировоззрении Ф.М. Достоевского и центральной фигуре его творчества «подпольном» человеке, приведу емкие слова В. Школовского, написанные по поводу самого Ф.М. в связи с его похоронами: «Все концы, которых при жизни не мог свести Достоевский, были спрятаны в могилу, засыпаны цветами и глиной и прикрыты гранитным памятником.

Так умер Достоевский, ничего не решив, избегая развязок и не примиряясь со стеной. Он видел угнетенного человека, извращенные страсти, предчувствовал приближение конца старого мира и мечтал о золотом веке и сбился в мечте» [Шкловский 1957, 258].

Подпольный человек умер. Да здравствует «подпольный» человек?

Литература

Бердяев 2006 - Бердяев Н.А. Миросозерцание Достоевского. М.: Хранитель, 2006.

Громова 2000 - Громова Н.А. Достоевский. Документы, дневники, письма, мемуары, отзывы литературных критиков и философов. М.: Аграф, 2000.

Достоевский 1973 V - Достоевский Ф.М. Примечания / Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Л.: Наука. Ленинградское отделение, 1972-1988.

Достоевский 1973 VIII - Достоевский Ф.М. Идиот / Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Л.: Наука. Ленинградское отделение, 1972-1988.

Достоевский 1976 XVI - Достоевский Ф.М. Подросток. Рукописные редакции. Подготовительные материалы. (Заметки, планы, наброски. Январь - ноябрь 1875) / Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Л.: Наука. Ленинградское отделение, 1972-1988.

Кантор 2010 - Кантор В.К. «Судить божью тварь». Пророческий пафос Достоевского: очерки. М.: РОССПЭН, 2010.

Мережковский 1914 - Мережковский Д.С. Исследование. Л. Толстой и Достоевский: Религия / Полн. собр. соч. Т. ХI. СПб. - М.: Изд. М.О. Вольф, 1914.

Соколов 2007 - Соколов Б.В. Расшифрованный Достоевский. М.: Эксмо, Яуза, 2007.

Степун 2000 - Степун Ф.А. Бывшее и несбывшееся. СПб.: Алетейя, 2000.

Туниманов 1980 - Туниманов В.А. Творчество Достоевского. 1854-1862. Л.: Наука, 1980.

Шестов 2001 - Шестов Л.И. Достоевский и Ницше. Философия трагедии. М.: Аст, 2001.

Шкловский 1957 - Шкловский В.Б. За и против. Заметки о Достоевском. М.: Советский писатель, 1957.

Публикация первых глав «Преступления и наказания» совпала с убийством, совершенным московским студентом А.М. Даниловым ростовщика Попова и его служанки. Спустя несколько месяцев студент Д.В. Каракозов стрелял в Александра II , а дело «нечаевцев» об убийстве студента И.И. Иванова совпало с выходом романа «Бесы».

Подросток Федя, по воспоминаниям родственников, не любил младшего брата и сестру, боялся отца. Родитель, врач больницы для бедных, страдавший эпилепсией, постоянно ревновал жену, а после ее смерти вышел в отставку и уехал в купленное имение, где бесчинствовал столь изрядно, что в конце концов был убит собственными крестьянами, учинившими самосуд. Будущему писателю в это время было 18, что означает, что пик папашиных «похождений» приходился на период подросткового взросления. Жившая в Сибири француженка по происхождению Мария Дмитриевна Исаева, вдова, от первого брака имела детей, была истерична и больна туберкулезом. Вскоре после женитьбы их жизнь с Достоевским сделалась мучением.

Идейно-тематическое «пересечение» Чернышевского и Достоевского в их произведенияхуже имело место ранее. Вспомним о «любовных треугольниках» героев «Что делать?» - реально обсуждавшегося треугольника «Вера - Лопахин - Кирсанов» игипотетического треугольника героев «Униженных и оскорбленных» - «Наташа - Иван Петрович - Алеша». Однако в этих предметах более всего интересно не их художественное разрешение, а позиция их творцов. А поскольку на эту коллизию обратил внимание известный литературовед В.А. Туниманов, то ему слово. «С точки зрения Чернышевского и Рахметова, такой мирный союз (Жизнь втроем. - С.Н.) был бы наилучшим разрешением проблемы, но он является вызовом лицемерному (Так у автора. - С.Н.) обществу и ветхозаветной морали, которая еще имеет власть над разумными эгоистами, сравнительно недавно распростившимися с «подвалом» и духовно еще не до конца свободными. Идеальный союз, как явствует из одного интереснейшего замысла Чернышевского, возможен лишь на необитаемом острове, а не в современном обществе. По Достоевскому, такое гармоническое общество вообще немыслимо, ибо противоречит вечным законам человеческой натуры; оно возможно не для эгоистического современного человека, а для существа неземного, бесполого, чуждого ревности и сладострастия» [Туниманов 1980, 266].Чья точка зрения и связанные с нею мировоззренческие пласты ближе к действительности - конструктора «светлого будущего» или певца «подполья» - судить читателю.

Думаю, что наряду с писательским талантом, может быть не менее существенной причиной признания и известности Достоевского в мировой культуре было именно это - обнаружение им чего-то универсального, что свойственно людям вообще.

По оценке Мережковского, «град Петра» и в ХХ веке являл собой «не только «самый фантастический», но и самый прозаический из всех городов земного шара. Рядом с ужасом бреда - не меньший ужас действительности» [Мережковский 1914, 136].

«Очень часто идеологическая нерешенность темы, сомнения писателя заставляют автора в конце или отсылать читателя к следующим романам, к следующим частям, которые он не напишет (так не написал Толстой истории Нехлюдова, хотя и обещал это сделать), иногда же давать ироническую оценку конца. …Про эпилоги писал Теккерей, что в них писатель наносит удары, от которых никому не больно, и выдает деньги, на которые ничего нельзя купить» [Шкловский 1957, 176].

Впрочем, у России и Европы были и общие проблемы, что, в частности, основательно анализируется В.К. Кантором в его монографии (см. [Кантор 2010, 76-77]).

Редкий для Достоевского случай - прямого разоблачения «подпольности» демонстрирует в силу своего характера Аглая, когда объясняет князю уловку Ганечки: «…У него душа грязная; он знает и не решается, он знает и все-таки гарантии просит. Он на веру решиться не в состоянии. Он хочет, чтоб я ему, взамен ста тысяч, на себя надежду дала. Насчет же прежнего слова, про которое он говорит в записке и которое будто бы озарило его жизнь, то он нагло лжет. Я просто раз пожалела его. Но он дерзок и бесстыден: у него тотчас же мелькнула тогда мысль о возможности надежды; я это тотчас же поняла. С тех пор он стал меня улавливать;ловит и теперь» [Достоевский 1973 VIII , 72].

При этом «подпольный» Лебедев убежден, что «рожден Талейраном и неизвестно каким образом остался лишь Лебедевым» [Достоевский 1973 VIII , 487].

Вспомним, что генерал сперва кладет бумажник под стул, на котором висел сюртук, будто бумажник просто выпал из кармана, а затем, когда Лебедев сделал вид, что бумажника «не видит», засовывает его под подкладку лебедевского сюртука, предварительно ножичком прорезав карман, чего Лебедев так же «не замечает» и даже выставляет «незамеченную» полу сюртука генералу на обозрение.

Герой повести Достоевского изводит себя и читателей мысленными парадоксами и вспоминает, как скандально вышел однажды из подполья на свет. Почти не замеченные при жизни автора, в XX веке «Записки из подполья» были прочитаны вновь - как один из истоков экзистенциализма.

комментарии: Алексей Вдовин

О чём эта книга?

Исповедь бывшего петербургского чиновника и одновременно философская повесть о человеческой сущности, природе наших желаний и «хотений», о соотношении разума и воли. В первой части герой, «подпольный человек», лишённый имени и фамилии, спорит с воображаемыми и реальными оппонентами, размышляет о глубинных причинах людских поступков, о прогрессе и цивилизации. Во второй части теория сменяется практикой: герой рассказывает о скандальном дружеском обеде и своей поездке в бордель, где он знакомится с проституткой Лизой. Идеологическое ядро «Записок из подполья» — спор героя с самыми известными научными теориями середины XIX века (от Мальтуса до Дарвина и Сеченова) и проступающая за ним сокровенная идея самого Достоевского о необходимости христианской веры и самоотречения, единственных гарантий мирного человеческого общежития.

Портрет Фёдора Достоевского. Литография Петра Бореля. 1862 год

Когда она написана?

В январе — мае 1864 года. Это был счастливый и одновременно драматичный период жизни Достоевского: после возвращения с каторги и из ссылки он вновь добился литературного признания и начал издавать журнал «Время» ⁠ . Но на эти же месяцы выпали болезнь и смерть первой жены Достоевского Марии Дмитриевны (она умерла 15 апреля 1864 года). Своей повестью Достоевский продолжил художественную разработку собственного идеологического направления — почвенничества, обозначенного в «Записках из Мёртвого дома» и в программных статьях «Времени». В отличие от предыдущих, документальных «Записок», «Записки из подполья» больше напоминали о другом получившем распространение в эти годы жанре — идеологическом романе. К 1864 году этот жанр уже представлен «Подводным камнем» Михаила Авдеева Михаил Васильевич Авдеев (1821-1876) — писатель, литературный критик. После отставки со службы начал заниматься литературой: печатал повести и романы в журналах «Современник», «Отечественные записки», «Санкт-Петербургских ведомостях». Известность ему принесли романы «Тамарин» (1852) и «Подводный камень» (1862). В 1862 году Авдеева арестовали за связи с революционером Михаилом Михайловым и выслали из Петербурга в Пензу. В 1867 году он был освобождён от надзора. ⁠ , Тургенева, «Что делать?» Чернышевского и «Взбаламученным морем» Писемского. «Записки из подполья» встраиваются в этот ряд, продолжая споры о феномене русского нигилизма и «нового человека».

Журнал «Время», редактором которого был брат писателя Михаил Достоевский. Том I, январь 1861 года

Журнал «Эпоха», где впервые были напечатаны «Записки из подполья», начал издаваться после закрытия журнала «Время». Номер за январь - февраль 1864 года

Как она написана?

Стиль «Записок из подполья» поразил современников болезненной и нервной, на грани патологии, интонацией рассказчика, путано и многословно повествующего о себе и мире. Крупнейший русский филолог XX века Михаил Бахтин назвал такую манеру «словом с лазейкой». Что это такое, понятно уже по первым фразам повести: «Я человек больной… Я злой человек. Непривлекательный я человек. Я думаю, что у меня болит печень. Впрочем, я ни шиша не смыслю в моей болезни и не знаю наверно, что у меня болит». Здесь главный герой, варьируя одну и ту же мысль, внезапно опровергает сам себя, показывая тем самым непредсказуемость и непознаваемость своего «я» даже для самого себя. В то же время герой всегда может найти лазейку — риторический трюк, поворот, оправдание, оговорку, ложь, — чтобы уйти от заданных самому себе вопросов. Достоевский прекрасно осознавал, какого эффекта добивается, и в письме брату 20 марта 1864 года так характеризовал повесть: «По тону своему она слишком странная, и тон резок и дик: может не понравиться; следовательно, надобно, чтоб поэзия всё смягчила и вынесла». А в другом письме назвал такой стиль «болтовнёй»: «Ты понимаешь, что такое переход в музыке. Точно так и тут. В 1-й главе, по-видимому, болтовня, но вдруг эта болтовня в последних 2-х главах разрешается неожиданной катастрофой».

Резкий контраст, контрапункт В музыке — сочетание двух или более мелодических линий. ⁠ , на который указывает Достоевский, — ещё одна особенность структуры и повествовательной манеры «Записок». Её очень точно диагностируют «обычные» читатели, когда жалуются на бессюжетность первой части и захватывающий динамизм второй. Этот контраст в темпе, ритме и громкости повествовательного голоса станет визитной карточкой Достоевского во всех последующих романах, первый из которых, «Преступление и наказание», появится спустя два года после «Записок из подполья».

Что на неё повлияло?

Как часто бывает у Достоевского, в художественном мире «Записок» скрестилось сразу несколько мощных русских и европейских литературных традиций. Создавая исповедальное повествование «одного из характеров протёкшего недавнего времени», Достоевский наследовал традиции психологической исповедальной прозы 1850-х годов, и особенно её центральному произведению — «Дневнику лишнего человека» Тургенева (1850). Его главный герой Чулкатурин — прямой предшественник подпольного парадоксалиста и в болезненной раздражительности, и в том, как он рассуждает о себе, и в том, каким неудачником оказывается. Однако психология героя Достоевского гораздо тоньше проработана: он глубже и подробнее осмысляет собственный опыт. Достичь этого Достоевскому помогло обращение к нескольким европейским авторам. В первую очередь это «Исповедь» Жан-Жака Руссо, упоминаемая в «Записках». В затяжных спорах и изощрённом красноречии героя «Записок» угадывается диалогическая форма «Племянника Рамо» Дени Дидро. Поразительна осведомлённость героя «Записок» о самых последних научных и философских идеях 1830-50-х годов: Достоевский откликается на теории французских и британских утопистов ( Анри Сен-Симона Анри Сен-Симон (1760-1825) — французский философ. В 1810-х годах начал разрабатывать проект «индустриальной системы», социалистического общественного порядка. Согласно Сен-Симону, трудиться должен каждый член общества, а к организации общественного труда должен быть применён научный подход. В 1825 году, незадолго до смерти, опубликовал свой главный труд «Новое христианство», в котором дополнил проект общественного переустройства религиозным содержанием. Среди ближайших учеников Сен-Симона были философ Огюст Конт и историк Огюстен Тьерри. ⁠ , Этьена Кабе Этьен Кабе (1788-1856) — французский философ. Во времена Реставрации был участником союза карбонариев, издавал оппозиционный журнал Le Populair. Был приговорён к заключению за оскорбление короля, но смог бежать в Англию. Там Кабе под влиянием «Утопии» Томаса Мора увлёкся коммунистическими идеями. Свои взгляды на коммунизм изложил в книге «Путешествие в Икарию» (1839), построенной в виде путевых записок английского лорда в вымышленную страну. Чтобы проверить свои идеи на практике, философ основал вместе с несколькими сотнями французских рабочих коммунистическую колонию в Америке. Из-за частых раздоров с товарищами Кабе из неё исключили. ⁠ , Пьера Леру Пьер Анри Леру (1797-1871) — французский философ. Был последователем идей Сен-Симона, в 1831 году основал журнал сенсимонистов La Globe. Придумал и ввёл в употребление слово «социализм». В 1841 году вместе с писателями Жорж Санд и Луи Виардо учредил социалистическую газету Revue indépendante, основал собственную типографию. В 1848 году был избран депутатом Учредительного собрания Франции. После установления Второй империи Леру изгнали из страны, вернуться на родину он смог только незадолго до смерти. ⁠ , Фелисите Робера де Ламенне Фелисите Робер де Ламенне (1782-1854) — французский философ. В молодости Ламенне придерживался реакционных взглядов, выступал как монархист и ультраклерикал, обвинял власти в атеизме и либерализме. Постепенно он и сам перешёл на либеральные позиции, провозглашая в своих трудах свободу совести, свободу печати и свободу обучения. В 1834 году Ламенне выпустил книгу «Слова верующего», в которой сформулировал основные идеи христианского социализма. Католическая церковь работу осудила. ⁠ , Шарля Фурье Франсуа Мари Шарль Фурье (1772-1837) — французский философ. В 1808 году Фурье написал труд «Теория четырёх движений и всеобщих судеб», в котором обосновал концепцию новой социальной системы — жизни в коммуне, устроенной по принципу всеобщего братства и гармонии общих и частных интересов. Разработал проект фаланстеров, специальных зданий, где должна была жить и трудиться коммуна. Фурье пытался заинтересовать своими идеями государство, но при жизни официальной поддержки так и не нашёл. ⁠ , Роберта Оуэна Роберт Оуэн (1771-1858) — английский философ. Владел текстильной фабрикой в Нью-Ланарке, посёлке близ Глазго, на примере которой демонстрировал, что забота о рабочих способна увеличить прибыль работодателя (Нью-Ланаркский эксперимент привлекал любопытство публики, в частности, фабрику посетил будущий император Николай I). Проект перерос в обоснование собственной теории переустройства общества на коммунистических началах. В Англии идеи Оуэна не оценили, из-за чего он уехал в Америку, где основал общину «Новая гармония». После того как община разорилась, философу пришлось вернуться в Англию, там он учредил биржу трудового обмена и попытался организовать один из первых рабочих профсоюзов. ⁠ ), «позитивную» социологию Огюста Конта, Огюст Конт (1798-1857) — французский философ. Конт — основатель позитивизма. Между 1830 и 1842 годом он написал шесть томов «Курса позитивной философии», в которых обосновал необходимость для науки отбросить метафизику и ограничиться описанием внешнего облика явлений. Метафизическое мировоззрение Конт видел версией мировоззрения теологического, объясняющего явления действием сверхъестественных сил. Позитивное знание, по версии Конта, основывается на подчинении воображения наблюдению. ⁠ концепцию цивилизации Генри Бокля Генри Томас Бокль (1821-1862) — английский историк. Его главный труд — «История цивилизации в Англии», в которой он создаёт свою философию истории. По Боклю, у развития цивилизации есть общие принципы и закономерности, и даже самое, казалось бы, случайное событие можно объяснить объективными причинами. Учёный выстраивает зависимость прогресса общества от природных явлений, разбирает влияние на него климата, почвы, пищи. «История цивилизации в Англии», которую Бокль не успел закончить, оказала сильное влияние на историософию, в том числе и на российскую. ⁠ , индивидуалистическую философию Макса Штирнера Макс Штирнер (настоящее имя — Иоганн Каспар Шмидт; 1806-1856) — немецкий философ. В своём главном труде «Единственный и его собственность» Штирнер полагает, что собственное «я» превыше всего, поэтому у человека есть право отстаивать свои интересы, не оглядываясь на этические нормы. При жизни философ был практически забыт, но о нём вспомнили в связи с идеями Ницше: как оказалось, многие из них уже содержались в сочинениях Штирнера. ⁠ , эволюционизм Чарльза Дарвина.

Свету ли провалиться, или вот мне чаю не пить? Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить

Фёдор Достоевский

Особенно интересно, что непосредственным импульсом к созданию первой части стала известная статья физиолога Ивана Сеченова Иван Михайлович Сеченов (1829-1905) — биолог, медик, просветитель. С 1861 года был профессором физиологии в Медико-хирургической академии, где организовал одну из первых в России физиологических лабораторий. Преподавал в Санкт-Петербургском и Московском университетах. Изучал центральную нервную систему человека, рефлексы головного мозга, физиологию мышц, дыхания, газообмен. Сеченов считается одним из основоположников отечественной психологии. ⁠ «Рефлексы головного мозга», которую Достоевский прочёл осенью 1863 года в газете «Медицинский вестник» и оставил об этом отметку в записной книжке. Писателя неприятно поразила весьма смелая для своего времени идея Сеченова о том, что свободная воля человека, способного управлять своим телом и эмоциями, на самом деле лишь проявление сложных цепочек рефлексов головного мозга. Примечательно, что для обозначения этой самой свободной воли Сеченов многократно использовал слово «хотенье», которое становится одним из ключевых в философии «подпольного человека». Можно с уверенностью утверждать, что в следующих его словах звучит намёк на теорию русского физиолога:

«— Ха-ха-ха! да ведь хотенья-то, в сущности, если хотите, и нет! — прерываете вы с хохотом.— Наука даже о сю пору до того успела разанатомировать человека, что уж и теперь нам известно, что хотенье и так называемая свободная воля есть не что иное, как…»

Легко предположить, что герой Достоевского на месте многоточия имеет в виду именно «рефлексы головного мозга» — самое яркое и скандальное открытие отечественной физиологии 1860-х годов.

Илья Репин. Портрет Ивана Сеченова. 1889 год. Третьяковская галерея

Повесть появилась в 1, 2 и 4-м номерах журнала братьев Достоевских «Эпоха» Литературно-политический журнал, издававшийся в Санкт-Петербурге в 1864-1865 годах братьями Достоевскими. «Эпоха» стала преемником закрытого журнала «Время». В редакцию помимо братьев входили Николай Страхов и Аполлон Григорьев. На скорое закрытие издания повлияли смерть Михаила Достоевского, уход из журнала Григорьева и малое число подписчиков. ⁠ , запущенного после приостановки «Времени» Литературно-политический журнал, выходивший в Санкт-Петербурге в 1861-1863 годах. Его издателем был Михаил Достоевский, старший брат писателя. Сам Фёдор Достоевский заведовал художественным и критическим разделами. Помимо братьев, в редакцию входили критики Аполлон Григорьев и Николай Страхов. Журнал придерживался славянофильских и почвеннических взглядов. Причиной его закрытия стала статья Страхова по поводу Польского восстания 1863 года, которую власти истолковали как антиправительственную. ⁠ . Как и другие тексты писателя, «Записки из подполья» сочинялись и публиковались порциями, что влияло на оформление текста. Так, первая часть повести вышла в конце марта, тогда как четвёртый номер со второй частью увидел свет лишь 7 июня 1864 года. Перерыв в работе был вызван смертью жены Достоевского — вторую часть повести он в спешке дописывал в мае.

Переиздал повесть Достоевский лишь дважды: она вошла во второй том его собрания сочинений 1865 года и републикована отдельным изданием 1866 года (издание Ф. Стелловского). Позднее писатель не включал «Записки» ни в какие прижизненные издания.

А впрочем: о чём может говорить порядочный человек с наибольшим удовольствием? Ответ: о себе. Ну так и я буду говорить о себе

Фёдор Достоевский

Как её приняли?

Как ни странно, «Записки из подполья» почти не вызвали критических откликов непосредственно после публикации. Единственной быстрой реакцией на повесть стала пародия Салтыкова-Щедрина «Стрижи», в которой сатирик высмеивал «больного» героя и «унылый» тон его повествования. Только после выхода «Преступления и наказания» в 1866 году «Записки» начали упоминаться в статьях таких крупных критиков, как Николай Страхов Николай Николаевич Страхов (1828-1896) — идеолог почвенничества, близкий друг Толстого и первый биограф Достоевского. Страхов написал важнейшие критические статьи о творчестве Толстого, до сих пор мы говорим о «Войне и мире», во многом опираясь именно на них. Страхов активно критиковал нигилизм и западный рационализм, который он презрительно называл «просвещенство». Идеи Страхова о человеке как «центральном узле мироздания» повлияли на развитие русской религиозной философии. ⁠ и Николай Михайловский Николай Константинович Михайловский (1842-1904) — публицист, литературовед. С 1868 года печатался в «Отечественных записках», а в 1877 году стал одним из редакторов журнала. В конце 1870-х сблизился с организацией «Народная воля», за связи с революционерами несколько раз высылался из Петербурга. Михайловский считал целью прогресса повышение уровня сознательности в обществе, критиковал марксизм и толстовство. К концу жизни стал широко известным публичным интеллектуалом и культовой фигурой в среде народников. ⁠ , высоко оценивших психологический анализ Достоевского и правдивость типа «подпольного человека», однако не всегда соглашавшихся с идеологией автора.

Александр Алексеев. Иллюстрации к «Запискам из подполья». 1967 год

Настоящая слава пришла к «Запискам из подполья» только в самом конце XIX века, когда в них увидели поразительное сходство с философией самого популярного мыслителя того времени — Фридриха Ницше. Ярче всех показал эту параллель Лев Шестов Лев Исаакович Шестов (1866-1938) — философ. Первая книга Шестова «Шекспир и его критик Брандес» вышла в 1898 году, за ней последовали критические статьи о Достоевском, Толстом, Чехове, сотрудничество с дягилевским журналом «Мир искусства». В 1905 году была опубликована работа «Апофеоз беспочвенности», ставшая манифестом Шестова, в ней он обосновал пользу адогматического мышления. В 1920 году вместе с семьёй покинул Россию и обосновался во Франции: читал лекции в Сорбонне, сотрудничал с журналом «Вёрсты». ⁠ в своей знаменитой книге 1903 года «Достоевский и Ницше». Шестов увидел в судьбе и мировоззрении Ницше повторение и развитие крайнего индивидуализма «подпольного человека». Ему вторил Максим Горький, сам испытавший сильное воздействие автора «Так говорил Заратустра»: «Весь Ф. Нитчше для меня в «Записках из подполья». В этой книге — её всё ещё не умеют читать — дано на всю Европу обоснование нигилизма и анархизма» 1 Из архивов А. М. Горького // Русская литература. 1968. № 2. С. 21. ⁠ . К середине 1910-х годов понятие «подполье» — и стоящее за ним мировосприятие — сделалось нарицательным и широко циркулировало в статьях таких крупнейших русских критиков, писателей и мыслителей, как , Дмитрий Мережковский и Константин Мочульский Константин Васильевич Мочульский (1892-1948) — литературовед. Преподавал литературу в Петроградском и Новороссийском университетах. С 1919 года в эмиграции — был профессором Софийского университета, Сорбонны, Свято-Сергиевского богословского православного института. Сотрудничал с эмигрантскими изданиями «Русская мысль», «Современные записки», «Последние новости». Автор важной монографии о Достоевском. ⁠ . По-настоящему же мировое признание повесть Достоевского обрела лишь к середине XX века: она оказалась «увертюрой к экзистенциализму», а её герой — литературным предком героев Сартра, Камю и других европейских авторов.

Лев Шестов. Конец XIX века. Шестов увидел в «Записках из подполья» параллели с философией Ницше

Fine Art Images/Heritage Images/Getty Images

Фридрих Ницше. 1872 год

Почему повесть оказалась «увертюрой к экзистенциализму» XX века?

Повестью Достоевского вдохновлялись многие европейские философы и писатели от Ницше и Кафки до Камю и Сартра. Абсолютная свобода воли, проповедуемая главным героем, становится отправной точкой для размышлений французских экзистенциалистов. Подобно подпольному человеку, персонажи «Тошноты» Жан-Поля Сартра (1938) и «Постороннего» Альбера Камю (1942) Антуан Рокантен и Мерсо несут бремя одиночества, неприкаянности, пустоты и индивидуализма, мира без Бога. Они пытаются найти оправдание своему существованию и бунтуют (хотя и по-разному) против наличного порядка вещей. Личное сознание, индивидуальное переживание жизни для экзистенциализма важнее больших философских систем и догматических религий. При этом позицию Камю и Сартра ни в коем случае нельзя приравнивать к взглядам самого Достоевского как мыслителя: он оставался последовательным православным коллективистом, сторонником русской государственности, империи и «русского народа-богоносца».

Альбер Камю. 1952 год. «Записки из подполья» оказали существенное влияние на философов-экзистенциалистов

Жан-Поль Сартр. 1948 год

ullstein bild via Getty Images

В каком жанре написаны «Записки из подполья»?

На первый взгляд кажется, что «Записки» — литературная исповедь. Более того, ещё в 1862 году Достоевский задумал произведение «Исповедь», которое было даже анонсировано в журнале «Время». Судя по всему, имелась в виду первая часть «Записок из подполья». Жанровая форма исповедальных записок составляет в европейской литературе почтенную традицию с такими вершинами, как «Исповедь» Блаженного Августина, «Исповедь» Руссо, «Поэзия и правда» Гёте, Герцена. Примечательно, что в повести герой прямо отсылает читателя к этим образцам:

«Гейне утверждает, что верные автобиографии почти невозможны и человек сам об себе наверно налжёт. По его мнению, Руссо, например, непременно налгал на себя в своей исповеди, и даже умышленно налгал, из тщеславия. Я уверен, что Гейне прав; я очень хорошо понимаю, как иногда можно единственно из одного тщеславия наклепать на себя целые преступления, и даже очень хорошо постигаю, какого рода может быть это тщеславие».

Главный герой ставит проблему, над которой историки литературы и биографы бьются до сих пор — насколько мы можем доверять правдивости автобиографического повествования? Не умалчивает ли рассказчик что-либо о себе и не наговаривает ли на себя «из тщеславия»? Подхватывая идеи Руссо и Гейне, Достоевский создаёт вымышленную исповедь, где всё время возникает эффект недостоверности оценок и характеристик, которые сам герой даёт себе и окружающим. Ненадёжность рассказчика утрируется, и тем самым жанр исповеди настолько проблематизован, что повесть выходит за его пределы и превращается в нечто иное.

Именно поэтому интерпретаторы Достоевского усматривают в «Записках» и жанровые традиции философской повести. Её доминанта — размышление о какой-либо серьёзной, вечной проблеме, которая тестируется на разных примерах и в разных контекстах. Вот и «подпольный человек», споря с ведущими европейскими учёными и философами, выдвигает свою теорию, которая, по замыслу Достоевского, должна быть оспорена состраданием и любовью Лизы.

Почему Достоевский не даёт герою ни имени, ни фамилии и что значит «подпольный человек»?

Многие читатели недоумевали, почему у героя нет ни имени, ни фамилии, притом что ими наделены другие персонажи, даже слуга Аполлон. Конечно, к XXI веку образ «подпольного человека» сам стал типом мировой литературы наподобие мольеровского Скупого, Дон Кихота или Гамлета, но сомнения современников Достоевского легко понять. На самом деле это решение Достоевского оказалось на удивление удачным. Отняв у героя имя, он предложил читателю воспринимать героя вне времени и пространства, вне конкретного тела и облика. Всё, что нам дано, — сложный, иррациональный и антиномичный мир его сознания, в которое мы погружаемся, как в бездну, теряя связь с конкретной эпохой начала 1860-х годов. Петербург в «Записках» также лишён топографии, которую Достоевский с завидной детализацией воссоздаст потом в «Преступлении и наказании». Однако наиболее дотошные исследователи по некоторым намёкам в тексте всё же установили некоторые конкретные детали биографии безымянного героя. Скорее всего, он окончил Артиллерийское училище (намёк на это можно усмотреть в явно придуманной, «говорящей» фамилии его однокашника Ферфичкина, напоминающей немецкое «фейерверкер» — чин в артиллерийских войсках того времени). Так Достоевский отводит подозрение от Инженерного училища, в котором учился сам, чтобы читатель не отождествлял автора с его героем 2 Дилакторская О. Г. О значении фамилии Ферфичкин в «Записках из подполья» Ф. М. Достоевского // Русская речь. 1998. № 1. С. 11-14. ⁠ .

Именование героя «подпольным», конечно же, не имеет отношения к революционному подполью, поскольку само это выражение появится в русском языке позже. «Подполье» в повести Достоевского — многозначный образ, в первую очередь связанный с одним из самых ценимых писателем произведений Пушкина — «Скупым рыцарем». В этой «маленькой трагедии» Альбер восклицает: «…пускай отца заставят / Меня держать как сына, не как мышь, / Рождённую в подполье». Не случайно сам герой «Записок» называет себя «усиленно сознающей мышью». Таким образом, подполье и «подпольность» у Достоевского — это прежде всего пространственный образ изоляции, отрезанности героя от мира людей, от «почвы», а уж во вторую очередь — метафора подсознания человека, символ того самого хотенья, на приоритете которого так настаивает герой.

Александр Алексеев. Иллюстрация к «Запискам из подполья». 1967 год

Почему герой отрицает прогресс и разумный эгоизм?

Сначала читателю кажется, что «подпольный человек» — лишь капризный инфантильный неудачник, но на самом деле у него есть довольно стройная философия. Начиная с тезиса о том, что частному человеку нет дела до глобальных законов истории, прогресса и математики, герой постепенно всё глубже погружается в объяснение наиболее сложных законов психики. Он утверждает, что тяга к страданию — неотъемлемая часть человеческой природы, приносящая людям не только горечь, но и наслаждение. Отсюда — один шаг к прославлению «хотенья»: так герой называет индивидуальную волю — самую главную выгоду, ради которой, по его мнению, люди часто поступают вопреки выгоде рациональной. В этом отрицании рациональности человеческого поведения и заключается принципиальный спор героя с ключевыми доктринами и идеями европейского утилитаризма, позитивизма и социализма первой половины XIX века. «Золотой век» всё равно не наступит, даже если усовершенствовать мораль и законы, а людям предписать разумные правила жизни.

Ведь глуп человек, глуп феноменально. То есть он хоть и вовсе не глуп, но уж зато неблагодарен так, что поискать другого, так не найти

Фёдор Достоевский

Что означает в философии героя «хрустальный дворец»?

Первая часть «Записок» непроста для восприятия, поэтому часто в памяти читателей остаётся лишь один знаменитый образ — хрустального дворца, выступающего как символ светлого будущего:

«Тогда-то, — это всё вы говорите, — настанут новые экономические отношения, совсем уж готовые и тоже вычисленные с математическою точностию, так что в один миг исчезнут всевозможные вопросы, собственно потому, что на них получаются всевозможные ответы. Тогда выстроится хрустальный дворец».

Высмеивая наивную веру в быстрое избавление от всех социально-экономических проблем человечества, Достоевский напоминает о «чугунно-хрустальном» дворце из четвёртого сна Веры Павловны в романе Чернышевского «Что делать?» (1863). Чернышевский вдохновлялся конкретным сооружением, построенным в Гайд-парке из чугуна и стекла для Всемирной выставки 1851 года Первая выставка международных технологических достижений, проходила с 1 мая по 15 октября в лондонском Гайд-парке. Инициатором выступило британское Королевское общество ремесленников. ⁠ .

Хрустальный дворец в «Записках» — лишь символ критикуемых «подпольным человеком» утопических идей европейских социалистов, позитивистов и физиологов. Понять замысел Достоевского лучше помогают рассуждения героя об индивидуальной психологии человека, которой не учитывают утописты, говоря о всеобщем коллективном благоденствии:

«Своё собственное, вольное и свободное хотенье, свой собственный, хотя бы самый дикий каприз, своя фантазия, раздражённая иногда хоть бы даже до сумасшествия, — вот это-то всё и есть та самая, пропущенная, самая выгодная выгода, которая ни под какую классификацию не подходит и от которой все системы и теории постоянно разлетаются к чёрту».

Предвосхищая открытия психоанализа и гуманитарных наук XX века, герой повести нащупывает универсальные, скрытые в толще бессознательного человеческие желания, не вписывающиеся в рациональные теории, но определяющие поведение людей.

Хрустальный дворец на Всемирной выставке в лондонском Гайд-парке в 1851 году. Из альбома «Dickinsons" comprehensive pictures of the Great Exhibition»

Почему ко второй части дан эпиграф из Некрасова?

Второй части «Записок…» предпосланы следующие строки Некрасова (1846):

«Когда из мрака заблужденья
Горячим словом убежденья
Я душу падшую извлёк,
И, вся полна глубокой муки,
Ты прокляла, ломая руки,
Тебя опутавший порок;
Когда забывчивую совесть
Воспоминанием казня,
Ты мне передавала повесть
Всего, что было до меня,
И вдруг, закрыв лицо руками,
Стыдом и ужасом полна,
Ты разрешилася слезами,
Возмущена, потрясена...
И т. д., и т. д., и т. д.»

Сюжет второй части следует некрасовской событийной канве: оказавшись в борделе, герой читает проповедь проститутке Лизе, расписывая в самых мрачных красках её ужасную будущую судьбу, какая часто ждала продажных женщин в Петербурге середины XIX века. Однако, в отличие от финала стихотворения Некрасова, где бывшая проститутка спасена героем и входит хозяйкой в его дом, герой Достоевского, дважды вступающий в сексуальную связь с Лизой, не способен ни на любовь, ни тем более на семейную жизнь. Это как раз «подпольный человек» во время визита к нему Лизы разражается слезами, полный стыда и ужаса. Так Достоевский меняет роли героев стихотворения Некрасова, усложняя его проблематику и показывая, как наивны были социалистические идеи 1840-х годов.

Удостоверение проститутки на право работы на Нижегородской ярмарке в 1904 и 1905 годах

Почему цензура удалила апологию веры в Христа?

Достоевский писал брату 26 марта 1864 года: «…Уж лучше было совсем не печатать предпоследней главы (самой главной, где самая-то мысль и высказывается), чем печатать так, как оно есть, т. е. надёрганными фразами и противуреча самой себе. Но что же делать? Свиньи цензора, там, где я глумился над всем и иногда богохульствовал для виду, — то пропущено, а где из всего этого я вывел потребность веры и Христа, — то запрещено…»

Поскольку рукописи «Записок» не сохранились, а цензурные материалы не найдены, мы, вероятно, никогда не узнаем, какие именно фразы вычеркнул цензор, решив перестраховаться. Возможно, ему показалось, что в устах такого психологически неуравновешенного индивидуалиста какая бы то ни было апология Христа выглядит совершенно неуместно. Современные исследователи показали, что в других своих текстах 1863-1864 годов («Зимних заметках о летних впечатлениях», набросках статьи «Социализм и христианство») Достоевский доказывает превосходство христианской веры и императива самоотречения над всеми другими рецептами по улучшению человеческого общества. В издании 1866 года Достоевский так и не восстановил запрещённые фрагменты — то ли за вечным недостатком времени, то ли потому, что убедился в прозрачности главной мысли повести — о том, что только христианское сострадание может изменить условия жизни в обществе.

«петрашевской» Петрашевцы — участники кружка Михаила Буташевича-Петрашевского. Собрания проходили в Петербурге во второй половине 1840-х годов, на них обсуждались идеи общественного переустройства и популярные теории утопического социализма. Кружок посещали писатели, художники, учителя, чиновники. По «делу петрашевцев» было арестовано около сорока человек, половину из них осудили на смертную казнь, которая оказалась инсценировкой — осуждённых помиловали и отправили на каторгу. ⁠ юности. Однако ещё в 1920-е годы литературовед Александр Скафтымов убедительно доказал, что философия подпольного человека ни в коем случае не равна взглядам самого Достоевского. Главное тому подтверждение очевидно: в противном случае у повести не было бы второй части с её нравственным центром — Лизой. Конечно же, Достоевский вкладывает в уста своего героя разделяемую им критику социально-утопических и позитивистских теорий, разумного эгоизма. Но пойти дальше, преодолев эти теории, и обрести подлинно христианское цельное сознание герой не в состоянии.

Фёдор Достоевский. 1861 год

Fine Art Images/Heritage Images/Getty Images

Как повесть связана с великими романами Достоевского?

В «Записках из подполья» впервые обрели художественную форму почти все ключевые для зрелого Достоевского почвеннические идеи и сюжетные ходы. Отныне в каждом его большом романе читатели найдут и говорливых персонажей-идеологов, вынашивающих свою идею, и апологию веры в Христа, и критику европейских рационалистических учений. Подпольный герой, с его собственной теорией, отрезавшей его от людей, предвосхищает и Раскольникова, и Свидригайлова, и Аркадия Долгорукова, и Ивана Карамазова. Лиза, эта физически падшая, но нравственно чистая и свободная женщина, реинкарнируется в Соне Мармеладовой и отчасти в Настасье Филипповне из «Идиота». Наконец, эпизод в «Записках», когда Лиза в ответ на истерику героя и оскорбительные слова в её адрес обнимает и жалеет его, не может не напомнить «Великого инквизитора» из «Братьев Карамазовых», где Христос в ответ на излияния старика лишь «тихо целует его в бескровные девяностолетние уста».

список литературы

• Белопольский В. Н. С кем полемизировал Достоевский в повести «Записки из подполья»? // Белопольский В. Н. Достоевский и философия. Связи и параллели. Ростов-на-Дону: Изд-во Института массовых коммуникаций, 1998. С. 20–30.
• Буданова Н. Ф. «Записки из подполья»: загадки цензурной истории повести // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 21. СПб.: Нестор-История, 2016. С. 236–245.
• Бялый Г. А. О психологической манере Тургенева (Тургенев и Достоевский) // Русская литература. 1968. № 4. С. 34–50.
• Гус М. С. Идеи и образы Достоевского. М.: Худ. лит., 1971.

• Джексон Р. Л. Искусство Достоевского: бреды и ноктюрны. М.: Радикс, 1998.
• Дилакторская О. Г. Петербургская повесть Достоевского. СПб.: Дм. Буланин, 1999.
• Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений в 35 томах. Т. 5. СПб.: Наука, 2015. С. 479–532.
• Назиров Р. Г. Об этической проблематике повести «Записок из подполья» // Достоевский и его время. Л.: Наука, 1971.
• Назиров Р. Г. Творческие принципы Ф. М. Достоевского. Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 1982.
• Сканлан Дж. Достоевский как мыслитель. СПб.: Академический проект, 2006.
• Holquist M. Bazarov and Secenov: The Role of Scientific Metaphor in Fathers and Sons // Russian Literature. 1984. Vol. 6. No. 4. P. 359–374.
• Schur Kaladiouk A. On «Sticking to the Fact» and «Understanding Nothing»: Dostoevsky and the Scientific Method // Russian Review. July 2006. Vol. 65. No. 3. P. 417–438.
• Todorov T. Notes From the Underground // Todorov T. Genres in Discourse. Cambridge; New York: Cambridge University Press, 1990. P. 72–92.

Весь список литературы

В русской философской критике Серебряного века, чрезвычайно много сделавшей для переоценки творчествава Достоевского как «пророка грядущего возрождения» и, соответственно, для выведения его за рамки своей эпохи в контекст экзистенциальной проблематики XX в., «Записки из подполья» оценивались как метафизическое произведение. Наиболее представительна здесь точка зрения Л. Шестова; в работе «Достоевский и Ницше (Философия трагедии)» (1902) он определил повесть как поворотный пункт в личностном развитии самого Достоевского., ознаменовавший «перерождение» его убеждений и обращение писателя к философии этического нигилизма и индивидуализма: «"Записки из подполья", это — раздирающий душу вопль ужаса, вырвавшийся у человека, внезапно убедившегося, что он всю жизнь лгал, притворялся, когда уверял себя и других, что высшая цель существования, это — служение последнему человеку. <...> "Записки из подполья" есть публичное — хотя и не открытое — отречение от своего прошлого. <...> Здесь-то и начинается философия трагедии». Именно через Шестова русская и западная мысль впоследствии открывала «экзистенциализм» и «персонологизм» Достоевского, закономерно повторяя ошибку Страхова и естественную для философии аберрацию Шестова — считая героя рупором идей автора.
В российском литературоведении советского периода, после возвращения основополагающих работ о Достоевском М.М. Бахтина, Б.М. Энгельгардта, Л.П. Гроссмана и исследователей долининской школы, новая волна изучения «Записок из подполья» началась во 2-й половине 1960-х — начале 1970-х гг. В работах В.Я. Кирпотина, М.С. Гуса, Р.Г. Назирова, Л.М. Лотман, Г.К. Щенникова, В.А. Свительского и др. изучалось место повести в идейной и творческой эволюции Достоевского, немало усилий было приложено для растождествления позиций автора и героя и определения сложного социально-философского содержания произведения (так, Р.Г. Назиров выделил в нем «проблему индивидуального существования, трактуемого реалистически, проблемы свободы воли, общения с человечеством, соотношения возможного и должного» рассматривались также аспекты поэтики «Записок из подполья»: сюжет, композиция, система мотивов, полемический стиль речи героя и воплощенность точки зрения автора, преемственность Достоевского в отношении как собственного творчества 1840-х гг., так и линии тургеневского изображения «лишнего человека». В настоящей статье интерпретация произведения дается на основе анализа нарративной практики подпольного человека как героя-рассказчика своей повести, выступающего в ней единственной повествовательной инстанцией: не только собственно повествователем, но и нарратором (эксплицитным автором), организующим повествование по законам письма и жанра литературы. Представленный далее анализ показывает, что философия героя-рассказчика «Записок из подполья» последовательно выражает себя в «форме» произведения, и прежде всего в системе повествования; именно в ней обнажаются не только открыто декларируемые героем цели и мотивы его как речевых, так и практических поступков, но и стоящие «за кадром» сознания, имеющие вполне серьезный религиозно-метафизический смысл задачи и действия.
Как известно, еще М.М. Бахтин показал, что речь подпольного обращена к другому и немыслима без этой постоянной и порой назойливой «оглядки» на другого: «В исповеди "человека из подполья" нас прежде всего поражает крайняя и острая внутренняя диалогизация: в ней буквально нет ни одного монологически твердого, неразложенного слова. <...> ...Весь стиль повести находится под сильнейшим, всеопределяющим влиянием чужого слова, которое или действует на речь скрыто изнутри, как в начале повести, или, как предвосхищенная реплика другого, прямо внедряется в ее ткань...». Несмотря на весь проповедуемый «подпольным» героем индивидуализм, он колоссально зависит от другого, поэтому, выстраивая свое высказывание, стремится к опережению (по Бахтину: «предвосхищению») чужого мнения, к его опровержению и защите от него, причем его оборона от другого носит агрессивно-наступательный характер, вызывая «дурную бесконечность» речи, которую сам герой обосновывает отсылкой к «инерции»: инерция как психологическое свойство личности «образованного человека XIX столетия» и как «прямой, законный, непосредственный плод сознания» переводится в инерцию как стилистический закон речи подпольного и порождает множество возвратов и повторов к уже поднятой теме, к сходному мотиву (отсюда актуальность исследования мотивной структуры произведения, подразумевает выстраивание тайных «ловушек» для предполагаемого собеседника и для самого себя — как постоянно подставляемого на место «другого» («слово с лазейкой», по Бахтину). Коммуникативная направленность речи человека из подполья позволяет считать его продолжающееся в пределах текста высказывание, уходящее в бесконечность внетекстовой реальности его существования («...здесь еще не кончаются "записки" этого парадоксалиста»), подлинным дискурсом, причем дискурсом художественным, сугубо литературным (под дискурсом здесь понимается «событие высказывания», речевая практика субъекта). Обратим внимание: в конце своих «записок» подпольный признает, что «писал эту повесть», а литератуpa в системе его ценностей безусловно превышает действительность (собираясь на вечер с однокашниками и предчувствуя, как все сложится, он заранее констатирует: «...и, главное, — как все это будет мизерно, не литературно, обыденно»).
По существу, подпольный человек живет в своем дискурсе: система «дискурс—письмо—литература» замещает для него реальность мира, которого он сознательно лишил себя, затворившись в подполье: «Разумеется, все эти ваши слова я сам теперь сочинил. Это тоже из подполья. Я там сорок лет сряду к этим вашим словам в щелочку прислушивался. Я их сам выдумал, ведь только это и выдумалось. Не мудрено, что наизусть заучилось и литературную форму приняло...». Очевидно, что он претендует на роль и автора выстраиваемого дискурса, и его адресата -слушателя, и референта -вдохновителя. Вместе с тем если дискурс «разорванного», разложенного сознания героя выступает для него аналогом и экспликатором подполья — сложившегося, а отчасти и выбранного способа существования личности, то само письмо он рассматривает как средство избавления от некоторых тягостных воспоминаний, как инструмент своего рода психотерапии: «...может быть, я от записывания действительно получу облегчение. Вот нынче, например, меня особенно давит одно давнишнее воспоминание. <...> А между тем надобно от него отвязаться. Таких воспоминаний у меня сотни; но по временам из сотни выдается одно какое-нибудь и давит. Я почему-то верю, что если я его запишу, то оно и отвяжется». Следовательно, в момент «записыванья» подпольный выходит за рамки дискурса подполья, не случайно «записыванье» он называет «работой» («...мне скучно, а я постоянно ничего не делаю. Записыванье же действительно как будто работа»), подполье же является для него символом инерции и ничегонеделания. К концу «записок», напомним, из них рождается «повесть», «литература», содержанием которой для самого «записчика» является «исправительное наказание»; герой отчетливо вступает на позицию автора и оценивает себя-персонажа как «антигероя». И также не случайно резко отрицательную оценку получает здесь подполье — антитеза «живой жизни» и заместитель реальности: изнутри голоса подпольного человека начинает звучать голос автора, Достоевского, ибо сам парадоксалист в процессе письма стал автором завершенной литературной формы, т.е. сравнялся с «большим», настоящим автором (сравнялся, но не отождествился: в финале следует «приписка» от собственно автора-повествователя, напоминающего, что «этот парадоксалист» — его персонаж). Такова эволюция подпольного: героя, рассказчика и фиктивного слушателя своей истории, скриптора-нарратора и, наконец, автора. И помимо специальных религиозно-идеологических объяснений Достоевского, даваемых им позднее («Только я один вывел трагизм подполья, состоящий в страдании, в самоказни, в сознании лучшего и в невозможности достичь его...»), а также скрыто в присутствовавших в первоначальном, предназначавшемся для журнале финале повести, эта эволюция достаточно показательна, ибо манифестирует и трагическую обреченность подполья, и способ выхода из него. Посмотрим теперь, каково же содержание эволюции подпольного, обрисованной нами пока контурно и формально.
На протяжении первой части повести существование-дискурс подполья и в подполье рассматривается героем-рассказчиком как норма жизни «порядочного человека» девятнадцатого столетия — при остром осознании, однако, того, что эта норма аномальна, ибо вытекает из призрачности, некоей вымышленности топоса Петербурга, как и всего исторического места «цивилизации» в развитии человечества (см. тезис о болезни сознания «развитого человека нашего несчастного девятнадцатого столетия <...> имеющего сугубое несчастье обитать в Петербурге, самом отвлеченном и умышленном городе на всем земном шаре»). В соответствии с этим дискурс подпольного носит подчеркнуто извращенный, конфронтационный по отношению к миру характер. Как у многих героев-идеологов Достоевского, это намеренно «плохой стиль» и «дефектный дискурс», которые, по О. Хансен-Леве, стали «новыми приемами авангардистской фазы реализма», специфичной для Достоевского еще в 1840-е гг. (Хансен-Леве О. Дискурсивные процессы в романе Достоевского «Подросток» // Автор и текст: Сб. ст. СПб., 1996. Вып. 2. С. 232). Согласно характеристике того же исследователя, дискурс большинства героев писателя, выступающих рассказчиками себя и своей жизни, имеет апофатический характер (Там же. С. 233). Апофатизм означает отрицательный путь познания Божества, возможность приблизиться к Непознаваемому через отрицание всех знаний посюстороннего мира и тьму полного неведения; ведет начало от сочинений Дионисия Ареопагита, утвердился как основа в богословской традиции Восточной Церкви). Это согласуется как с известным представлением самого Достоевского о том, что «человек есть тайна», так и с определением Бахтина: подпольный стремится «непременно сохранить за собой последнее слово», т.е. спрятать его, чтобы не допустить «утечки» и деформации.
Апофатизм речи подпольного парадоксально проявляется в том, что он последовательно переименовывает как объекты своей речи, так и ее предполагаемых субъектов — осуществляет акты своего рода деноминации. Так, себя он именует «больным», «злым» и «непривлекательным человеком », в прошлом — «злым чиновником», «болтуном», «лентяем», каждый раз, по принципу апофатики, совершая обратный жест и отказываясь от данной дефиниции (я — не то, что сказано: «Я не только злым, но даже и ничем не сумел сделаться: ни злым, ни добрым, ни подлецом, ни честным, ни героем, ни насекомым»). Кроме того, он стремится заместить называние себя в речи некими определительными конструкциями: «порядочный человек», «развитый человек», «усиленно сознающая мышь», «образованный человек девятнадцатого столетия», «сознающий человек», «джентльмен с неблагородной или, лучше сказать, с ретроградной и насмешливою физиономией», «просвещенный человек», «трус и раб» и т.д. Все эти формулы сам герой резюмирует так: «мой приятель — лицо собирательное». Он говорит о себе, говоря о другом, создает образ собственного «я», апеллируя к обобщенным конструктам, которые, по его же собственной логике, не имеют смысла, ибо соответствуют законам мышления этого мира. Соответственно тому многократно переназываются оппоненты и враги подпольного человека — все, другие: это и «деятель» — существо «по преимуществу ограниченное», «дураки и негодяи», «непосредственные люди», «нормальный человек», «люди с крепкими нервами», «иные», «благонравные и благоразумные люди, такие мудрецы и любители рода человеческого», под которыми имеются в виду просветители и рационалисты (контекстное наполнение), «романтики» разных национальностей и т.д. Все они выступают в обобщенном качестве «другого» как собеседника, адресата и подразумеваемого читателя дискурса подпольного. Наконец, по этому же принципу идет варьирование мотива законов природы («законы арифметики», «стена»), за выступлением против которых стоит, о чем писал еще Л. Шестов, восстание подпольного против необходимости и, следовательно, разума. Переименования выстраиваются в «дурную бесконечность», ибо могут быть развернуты, нанизаны, словно на нитку дискурса подпольного, сколь угодно много и долго. Истина умалчивается, тонет в «болтовне».
Однако именно этот обвал мнимо «катафатических» (т.е. «положительных») определений в дискурсе подполья служит задаче неназывания, замалчивания как исходных мотивов восстания подпольного человека, так и его цели, а также последней инстанции, к которой он обращается. Эта последняя инстанция, по Бахтину, — «третий» в любом диалоге: не просто «слушатель, свидетель, судья», но «нададресат», «абсолютно справедливое ответное понимание которого предполагается либо в метафизической дали, либо в далеком историческом времени» (Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. М., 1996. Т. 5. С. 337). В применении к дискурсу Понимающий интерпретируется как Эйдос, образующий вершину дискурсивного треугольника или референтную компетенцию дискурса; на языке религии (а также классического типа сознания XIX в.) эйдос именуется Богом.
Отсюда дискурс подпольного интерпретируется как бесконечно длящаяся тяжба с прямо не названной, но многажды переименованной и замещенной «другими» третьей инстанцией — Богом. Обратим в этой связи внимание на то, что первоначальное название повести Достоевского — «Исповедь», а исповедь, что называется, по определению предполагает обращенность к Богу, самораскрытие души перед Ним, когда священник (т.е. «любой другой») — лишь посредник. Дискурс исповеди уходит в бесконечность апофазиса, поскольку глубины души видит (и слышит) лишь Бог. «Болтовня» подпольного полифункциональна: она запутывает и ловит на противоречиях «другого», но она же и апофатически застилает — причем не только для другого, но подчас и для него самого — невыразимое. Подпольный никогда не может забыть Дара и Дарящего, но и принять их он не в силах: об этом, например, с прямотой очевидности свидетельствует история с Лизой, излагаемая во второй части повести. И потому исповеди всех героев Достоевского, а не только подпольного, становятся актами садомазохизма, они происходят в форме «дефектного», извращенного дискурса, и исповедь такого рода «никогда не добьется цели» (Хансен-Леве О. Дискурсивные процессы... С. 236), поскольку течение самого дискурса постоянно смещает цель в процесс. Подпольный неоднократно подчеркивает, что человек «любит только один процесс достижения цели, а не самую цель». Завершение исповеди требует принятия ответного дара, — а его бежит подпольный человек, однако, как было сказано выше, его исповедь / дискурс завершается, когда он встает в позицию автора: в финале повести происходит смена дискурсной, чисто речевой стратегии на нарративную, которую в конце первой части предвосхищает смена повествовательной инстанции (когда рассказчик становится нарратором-скриптором, т.е. пишущим свою «повесть»).
Подпольный постоянно стремится заместить в своей речи некие содержания, прямо не называемые им и невыразимые, иными, образными комплексами: идеал социальной гармонии предстает в его дискурсе как «хрустальный дворец», системой речевых эквивалентностей подпольного приравниваемый к «курятнику» и «капитальному дому», его тоска, печаль и непризнаваемые угрызения совести обозначаются как «мокрый, желтый, мутный» снег, а, скажем, тяга к господству и обладанию прочитывается им самим как «игра» — «впрочем, не одна игра...»; (типичный случай «проговорки» подпольного). Дискурс имитирует живое общение; вечно переживаемое страдание становится эквивалентом неисполнимости дара, а наслаждение от страдания заменяет его принятие и завершение исповеди. Глубинное (на уровне «бессознательного») осознание неэквивалентности сознания языку, «предзаданность» нам последнего понуждает подпольного как к нескончаемой «болтовне», так и к умолчанию об истине, которую он стремится представить такой, какая она нужна ему самому, какая соответствует его нуждам и потребностям.
Для подпольного собственно жизнь сосредоточена в подполье, а подполье выражает себя в его «дефектном» дискурсе. Речь замещает (становится «субститутом») жизнь, ибо сознание, в его представлении, противостоит действию: подпольный выбирает не действие, не так называемую «реальную» жизнь, но — сознание, «жизнь» которого для него сосредоточена в языке. Языковая дискурсия в подполье заменяет и замещает реальное действие в мире. Подпольный отказывается от практического, натурального действия, по его мнению, «непосредственный деятель», принимающий мир как он есть, ограничен и туп, — и предпочитает действие языка, ибо в отношении сознания оно оказывается всегда запаздывающим, всегда на полшага (по правилу инерции) отстающим, различающимся с актом сознания. В процессе его суетливо мельтешащей, но, как мы говорили, апофатической речи «местом» неназываемого, невыразимого как раз и оказывается возникающий промежуток между сознанием и речью, пониманием и выражением.
Само запаздывание речи в отношении к мгновенному акту сознания позволяет продлять время и, следовательно, бесконечно пролонгировать дискурс подполья, переводить его в экзистенциальный план, редуцированный от всех конкретных социальных, исторических, природных «привязок». Время подполья подменяет и вмещает в себя всю протекшую жизнь человека, а, следовательно, реальное, физическое время здесь весьма условно, важна лишь пропорция: реальные двадцать лет подполья кратны сорока и, значит, могут быть ими подменены (значимый в этом контексте штрих: фиксируя свой физический возраст и утверждая, что «дальше сорока лет жить неприлично», подпольный в запальчивости кричит: «Я имею право так говорить, потому что сам до шестидесяти лет доживу». Цифра «пятьдесят» пропускается; хотя далее: «До семидесяти лет проживу! До восьмидесяти лет проживу!.. Постойте! Дайте дух перевести...»). Отсюда, осуществляя свой «дефектный» дискурс, подпольный человек, по выражению Хансен-Леве, достигает «освобождения речи» (Хансен-Леве О. Дискурсивные процессы... С. 234), а освобождая речь, он освобождает себя: производит редукцию себя и своего существования.
Вся первая часть «Записок из подполья» — неиссякаемый поток «болтовни», оформляющей исповедь-дискурс подпольного, — преследует задачу тотальной редукции от всех законов этого мира — законов объективного, ставшего без него, предъявляющего к нему лишь бесчисленные требования. Жизнь подпольного, как она рисуется им, дублирует этот речевой процесс редукции рядом последовательных, хотя с точки зрения закона и нормы весьма сомнительных, освобождений: получив небольшое наследство, он уходит со службы, да и раньше бесконечно презирал ее; ужин с однокашниками, описанный во второй части, освобождает его от последнего «атавизма» дружеских связей, оскорбление Лизы — от остатков человечности; к моменту повествования он избавляется даже от своего «мучителя» и провокатора живого дискурса (тогда еще возможного), слуги Аполлона.
Однако последний и исходный пункт его отрицания — законы природы и логики; хотя речь его полна иррационалистического пафоса, но, приравнивая «дважды два» к «каменной стене», т.е. к законам природы, он фактически следует ведущему для XIX в. тезису о тождестве бытия и мышления. Подпольный идентифицирует природу и логику (субъективно производимая им, но находящаяся в русле философии прошлого столетия эквивалентность) и так стремится редуцироваться от закона как такового, как «чистого» требования к личности.
В ходе процедуры «вынесения за скобки» законов природы подпольный движется к некоему непознаваемому, неназываемому ядру своей личности, ибо индивидуальность для него, безусловно, более приоритетна, чем мир (по его словам, каприз человеку наиболее выгоден, «потому что во всяком случае сохраняет нам самое главное и самое дорогое, то есть нашу личность и нашу индивидуальность»). Идя по линии войны с законами природы, человека он неоднократно называет «животным» и просто «существом», каприз же соотносит с индивидуальностью и личностью. Однако ни одно из этих имен не исчерпывает его «я», его чистой субъективности, разъятой на части и переназванной, но не исчезнувшей, а укрепившейся от редукции еще более. Это «я» как раз и проявляет себя в потоке речи (в «болтовне»), в «чистом» дискурсе, и, отстраняясь от всех причин и оснований, оно обнаруживает себя в пустоте, перед «ничем».
Однако ничто и пустота, которые подозревает в мире подпольный и которым он же не склонен доверять, означивают в его дискурсе чистое бытие творящей воли — «творение из ничего», произведенное помимо воли и желания самого человека и «подаренное», отданное ему (не случайны многочисленные связи содержательной стороны рассуждений подпольного с философией А. Шопенгауэра). Мир случился и постоянно случается без него — вот, пожалуй, главный пункт несогласия подпольного. Миру он противопоставляет реальность своего дискурса, реальность языка, в которой возможное и желаемое, только мыслимое предстают как действительное. Он соблюдает некоторую корреляцию между этой реальностью и миром: во второй части повести описывает, как добился-таки нужного эффекта — не свернул перед обидчиком-офицером, встреченным им на Невском, но в его собственном изложении этот физический поступок надрывен и мизерен, реальность языковой фантазии несравненно масштабнее и интереснее. Бесспорной представляется эволюционная связь — в масштабах творчества Достоевского — «подпольного» типа с «мечтателем», тем более что связь эту восстанавливает и сам герой «Записок из подполья». Однако если мечтатель заменяет реальную жизнь чистой фантазией, виртуальным миром художественных образов, то подпольный живет в мире языка. В «мире» господствует закон, в «реальности» подпольного — каприз, хотенье.
Итак, исходя из всего предыдущего, очевидно, что подпольный претендует на авторско-демиургическую роль в отношении мира. В своем речевом дискурсе он заступает место Бога, творящего мир, но бытийствующего в реальности. Подпольный созидает свою реальность речью: речь для него эквивалентна действию. Само же «замещение» Бога происходит по тому же, в сущности, принципу, по которому подпольный заступает место «других», сочиняя их ответные реплики и тем самым творя из адресатов (из реальности дискурса) голоса своих возможных оппонентов. Мир созидался творящей волей «неизвестно» кого, но — кого-то, фактически мир — осколок реальности, чья-то игра (ср. образ «дьяволова водевиля» в «Бесах»), и подпольный затевает свою «языковую» игру, в которой допустимо «шулерство» — «кукиш в кармане», пинок «ногой», мазохистский акт («самого себя <...> посечь») и т.д.; концепт «игра» определяет также его отношения с Лизой во второй части произведения.
Решающие события по осуществлению и проверке этой своеобразной языковой утопии подпольного, развернутой им в исповедальном слове первой части, совершаются во второй части повести. В плане хронологии вторая часть предшествует первой, но логически является ее продолжением, ибо для сознания нет времени, оно само определяет себя во времени. В конце первой части подпольный становится нарратором — повествовательным субъектом своего дискурса, т.е. уже автором, хотя вся полнота авторства, подразумевающая принятие ответственности, дается ему лишь в конце второй части. В философском монологе первой части подпольный — демиург реальности, из которой он лепит даже не мир, а миры: миры «подполья», «непосредственных деятелей», «хрустального дворца» и/или «капитального дома», «каприза»; в них он создает эквиваленты своему страданию, которое остается ненасытимым и неискупимым, — и, как всякий творец, получает от этого бездну наслаждения. Но речевая действительность для Достоевского, автора XIX в., не может служить окончательным заместителем реальности: необходима решительная апробация «теоретического», «умственного» эксперимента героя на практике (по этой схеме, как известно, выстраиваются все зрелые произведения писателя). Поэтому во второй части повести подпольный пытается слепить свой космос, свой мир из хаоса «живой жизни» — из той неязыковой, предметной реальности, что окружает его, как и любого человека, в мире. Своим языком и сознанием он пытается придать ей форму, вне которой картина мира не может быть создана, однако оказывается, что эта картина созидается лишь совокупными усилиями многих и что, даже сумев победить «других», он оказывается беспомощен перед собственным созданием — поистине как Господь Бог (как склонен всуе думать порой человек).
К концу первой части повести происходит очевидная смена эмоциональной доминанты, настроения повествования. Агрессия обличений героя исчерпывает себя, в его слоге появляется элегическая тональность, и во второй части подпольный — как рассказчик-герой своих «записок» — конструирует их по жанровой модели психологической повести, утвердившейся в ту пору в русской литературе. Если в первой части сюжет самосознания подпольного разворачивается синхронно (горизонтально), то во второй появляется диахронический аспект, без которого психологический роман невозможен, — история, генезис личности подпольного. При этом немногочисленные сведения о себе (в частности, о своих школьных годах и времени службы), которые сообщает подпольный человек, дополняются богатым литературным контекстом произведения, включая как тот, что сам герой вводит в текст записок, так и тот, что способен прочесть и расшифровать читатель, т.е. контекст собственно авторский: не «записок» подпольного, но произведения в целом (таковы, в частности, сюжет дворянской литературы о «лишнем человеке», а также «повести о бедном чиновнике», трансформированной самим Достоевским еще в 1840-х гг.).
Во второй части произведения состояние страдания делается предметом личной рефлексии подпольного и ведущим модусом психологического портрета его личности. И если в первой части подпольный сам «сочинял» реплики «других», то теперь он постоянно несет на себе бремя чужих взглядов, речевой дискурс отчетливо меняется на визуальный, наполняется телесностью жизни («В должности, в канцелярии, я даже старался не глядеть ни на кого, и я очень хорошо замечал, что сослуживцы мои не только считали меня чудаком, но — все казалось мне и это — будто бы смотрели на меня с каким-то омерзением» и т.д.). Говоря об отвращении к своему лицу, герой объективирует свое завышенное представление о себе (следующее из идеала «прекрасного и высокого») как взгляд не «другого», но «чужого» : «Теперь мне совершенно ясно, что я сам вследствие неограниченного моего тщеславия, а стало быть, и требовательности к самому себе, глядел на себя весьма часто с бешеным недовольством, доходившим до омерзения, а оттого, мысленно, и приписывал мой взгляд каждому. Я, например, ненавидел свое лицо, находил, что оно гнусно, и даже подозревал, что в нем есть какое-то подлое выражение...». Чужой для него — безличная общность, «все», потенциальные враги и гонители («Я-то один, а они-то все »). Свою противоположность миру «всех» он далее обозначает как романтическое состояние личности и дает запоздалую рефлексию («одно отступление») на свой, чисто русский, романтизм, а вспоминая дальнейшие события жизни, показывает, как сам действовал и мыслил по романтическому канону (таков его односторонний поединок с офицером, таков и стиль осмысления им себя в эпизоде встречи с однокашниками).
В создании своих записок герой ориентируется на современные ему литературные каноны. Объектом его полемической ориентации выступают стихи Некрасова с центральным образом лирического героя-разночинца, а через него — весь жизненно-литературный сюжет демократической литературы о спасении невинно погибшего «созданья». Но в ходе размышлений, предваряющих фабульные события его истории, подпольный (сам не желая того: здесь за героем «просвечивает» автор) устанавливает генеалогию главного героя-«спасателя», фигурирующего в упомянутом сюжете, и связывает его с героем-романтиком. «Реализм» демократической литературы разночинцев оказывается в контексте его литературных ассоциаций оборотной стороной «романтизма»: по существу, это единый тип сознания, избегающий страдания, предпочитающий действие думанью.
Таким образом, литератуpa рассматривается подпольным как «свое», хотя и «другое» пространство личности («другого как другого » он не знает); поэтому, обдумывая себя и свое общение со «всеми» в литературных моделях, он осуществляет «освоение» «чужого», превращает его в просто «другое» как свое. Перерабатывая «чужое» в «свое», литературу — в собственную жизнь, он делает литературность некоей оценочной меркой, тут же подвергая ее сомнению и осмеянию («И т.д., и т.д., и т.д.» в конце некрасовских строчек, взятых в качестве эпиграфа; отсылки к «языку литературному», на котором «у нас» только и можно разговаривать «о пункте чести»; его дуэльные намерения на вечеринке, посвящены проводам Зверкова, и т.п.). Казалось бы, здесь всецело торжествует принцип «трагикомической карнавализации», о котором пишет Хансен-Леве в связи с первой частью повести (Хансен-Леве О. Дискурсивные процессы... С. 234): «лазеечное» слово подпольного, его «дефектный» дискурс карнавализируют всю русскую литературу, как предшествующую, так и современную герою. Но меняется внутреннее качество карнавализации: как и прежде, она осуществляется не в гармонически цельном, а в расколотом сознании человека из подполья, однако во второй части повести она сопровождает его жизненный путь, выступает формой реально-бытового, а не только языкового поведения героя (как в первой части) и потому оборачивается не освобождающе-очищающей, катарсической стороной, но стороной истерического надрыва. «Жало» и пафос этой карнавальной аффектации подпольного в конечном итоге обращаются против него самого.
Собираясь на вечер с однокашниками и прекрасно понимая неуместность своего присутствия среди них, подпольный тем не менее едет в ресторан, движимый не просто чувством противоречия (ср. из первой части: «Печенка болит, так вот пускай же ее еще крепче болит!»), но — тайной надеждой сделать «чужих» «другими» для себя и тем разделить свое страдание на эквивалентные части, осуществить его перенос. Он ждет этого вечера в предвкушении «радикального перелома» в жизни и, как мы знаем из последующего развития сюжета, получает его, хотя, естественно, не в ожидаемой форме. Все поведение подпольного на вечере, данное в его собственном описании, свидетельствует о фундаментальном законе, которым неосознанно руководствуется его личность интроверта (психологический признак личности героя; ранее речь шла о том же законе, но вытекающем из его языковой, дискурсной личности), — признании взаимозаменяемости, взаимообращенности мысли, выраженной во внутренней речи, и живого действия. Казалось бы, он поминутно совершает движения, обратные намерениям: «Да что вы меня экзаменуете! / Впрочем, я тут же назвал, сколько получаю жалованья»; «"Сию минуту ухожу!.." / Разумеется, я остался»; «"Вот теперь бы и пустить бутылкой во всех", — подумал я, взял бутылку и... налил себе полный стакан». Но дело в том, что живое физическое действие — это тоже реплика в диалоге, который подпольный постоянно ведет внутри себя, так же как его неосуществленная, недовыполненная в поведенческом жесте, но проговоренная про себя интенция расценивается им как эквивалент действия. Аналогично подпольный вел себя в речевом дискурсе первой части повести — и одерживал победы над воображаемыми собеседниками и оппонентами. Среда не «других», а «чужих», среда жизненного, не речевого общения оказывается более вязкой, она поглощает его интенции и не дает желаемого ответа. Он словно человек, долгое время проживший вне законов земного тяготения и теперь вынужденный строить свое поведение в земной, утяжеленной атмосфере. Сформулированный ранее закон инерции руководит им, когда он ходит по кругу, «все по одному и тому же месту», мимо весело беседующих товарищей, — однако теперь не получает желанного удовлетворения, и мысли о «наслаждении страданием» у него здесь не возникает.
Погоня за «обидчиками» по заснеженным улицам Петербурга строится как неожиданный отлет от реальности мира и возвращение к своей, воображаемой, литературно-фантастической реальности, протекающей в потоке внутренней речи подпольного (меняется его нарративная функция: из героя-рассказчика он становится здесь «чистым» повествователем). «Изъятость» подпольного из мира подчеркивается сдвигом во времени: в ресторане он «остался на минуту один» — всего на минуту! — и тут же «стремглав» бросился прочь, взял извозчика и пустился в погоню. Однако нагнать Зверкова с компанией ему так и не удалось, а сама кажущаяся стремительной поездка вместила в себя развернутую историю мщения, во всех деталях продуманную подпольным. «Целый вихрь кружился в моей голове» — вихрь со-возможностей бытия, которые он воплощает в последовательном сюжетном развитии своей истории. Из физической «минуты» вырастает веер параллельно текущих времен: точно не определенного времени поездки и времени истории, мгновенно создающейся в ответ на обиду и униженность. Физическое время замещается здесь временем сознания, а измеряется нарративным циклом.
Ритм рассказа отмечает бешеное «Погоняй!», обращенное к «ваньке», после каждого окрика следует новая серия этой «истории с продолжением», которая завершается отчаянным чувством стыда за собственную вторичность и, вновь, физическим жестом, эксплицирующим доведенное до предела страдание: «И вдруг мне стало ужасно стыдно, до того стыдно, что я остановил лошадь, вылез из саней и стал в снег среди улицы. Ванька с изумлением и вздыхая смотрел на меня». Однако романтическое «я» побеждает исповедальное: « — Нет! — вскликнул я, снова кидаясь в сани, — это предназначено, это рок! погоняй, погоняй, туда!». Нагнетание роковой неизбежности переходит в окончательное решение: «Я <...> решился на пощечину и с ужасом ощущал, что это ведь уж непременно сейчас, теперь случится, и уж никакими сипами остановить нельзя ». Но вновь вязкость среды реального мира поглощает намеченное, созревшее в сознании и искривляет траекторию неизбежного: попав в публичный дом, подпольный «в недоумении» обнаруживает, что «они, разумеется, уже успели разойтись», а затем встречается с Лизой.
Начало шестой главы, где описывается выход подпольного из «полузабытья», кинематографически четко и фантасмагорично (характерно, что само сближение с Лизой он «целомудренно» — если к подпольному вообще применимо это слово — опускает, лишь потом фиксируется «отвратительная, как паук, идея разврата»). Сначала к герою возвращается слух: он слышит хрипение часов («будто кто-то душил их»), затем — зрение. Тусклый огарок свечи (символичная лейтмотивная деталь Достоевского, всегда указывающая на важность и сокровенность описываемого события) «совсем потухал <...>. Через несколько минут должна была наступить совершенная тьма». Но прежде подпольный успевает увидеть Лизу: она возникает перед ним как подлинно и абсолютно чужое, инородное существо, въяве воплощающее идею хаоса : «Вдруг рядом со мной я увидел два открытые глаза, любопытно и упорно меня рассматривавшие. Взгляд был холодно-безучастный, угрюмый, точно совсем чужой ; тяжело от него было. <...> Как-то неестественно было, что именно только теперь эти два глаза вздумали меня начать рассматривать». Холод взгляда отталкивает и рикошетом возвращает подпольному «тоску и желчь», которые «снова накипали» в его душе и «искали исхода». А далее визуальное соприкосновение этих двоих рождает (буквально рождает!) нечто третье : «Угрюмая мысль зародилась в моем мозгу и прошла по всему телу каким-то скверным ощущением, похожим на то, когда входишь в подполье, сырое и затхлое». Не так ли рождался мир, сумрачный земной космос в древних гностических учениях?..
Подпольный не раскрывает содержания «мысли», самостоятельно зародившейся и «прошедшей» по его телу: он камуфлирует ее досужим рассуждением об «идее разврата». Но эта «мысль», как некое «третье», растет и развивается по ходу его дальнейшей беседы с Лизой; это не просто новое знание или понимание чего-то о себе, об отношениях с миром: «третье» возникает и растет как онтологическая сущность — замысел-интенция, воплощенная, овеществленная в статусе сущего уже в момент рождения и теперь настоятельно требующая жизненного пространства. Его колыбель — «подполье»: хаос всегда есть под обычной земной действительностью (ср. у Тютчева: «Под ними хаос шевелится»), и в это подполье — метафизическое, экзистенциальное, мифологически-буквальное — спускается теперь герой. Отсюда первую часть его записок, хронологически относимую к более позднему периоду жизни, можно рассматривать как реализацию в нем «угрюмой мысли», как ее победное шествие по «телу» человека, в качестве эквивалента которого в первой части выступает его текстовой дискурс; эта «мысль», имеющая онтологический статус, и противостоит в дискурсе-исповеди подпольного Богу.
Весь последующий разговор подпольного с Лизой происходит во тьме; их голоса, их слова, лишенные лиц («Свечка совершенно потухла; я не мог уже различать ее лица»), несут друг другу ложь и зло. Во тьме подпольный движется на ощупь: «Как жалел я, что не мог разглядеть ее глаз», руководствуясь слухом («Я слышал ее глубокое дыхание») и собственной интуицией, которая в целом помогает ему верно определять реакцию слушателя, но иногда подводит (« — Чтой-то вы... — начала она вдруг и остановилась. / Но я уже все понял: в ее голосе уже что-то другое дрожало, не резкое, не грубое и несдающееся, как недавно, а что-то мягкое и стыдливое <...>. / — Что? — спросил я с нежным любопытством. / — Да вы... / — Что? / — Что-то вы... точно как по книге, — сказала она, и что-то как будто насмешливое вдруг опять послышалось в ее голосе. / Больно ущипнуло меня это замечанье. Я не того ожидал»). Лиза — теперь как просто «чужой» (ибо так подпольный воспринимает «всех»), как объект его манипуляций — оказывается беззащитна перед риторикой литературно оснащенного слова подпольного. Весь свой диалогизирующий поединок герой выстраивает по известным литературным стандартам (ведь литература для него — «другое как свое»), вызывающим клишированные эмоциональные реакции воспринимающего. Он проигрывает как по нотам ненавистный ему демократический сюжет о спасении проститутки — и убеждается в его справедливости, ибо Лиза — «наивный» читатель и слушатель, — в отличие от подпольного, полностью доверяет художественному слову и вживается в него по линии ситуативного сходства с собой.
Беседа с Лизой со стороны подпольного полифункциональна. Чисто психологически он стремится компенсировать поражение в общении с однокашниками, больно ранившее его самолюбие, и доказать миру возможность своей власти над ним. Но постепенно, входя в роль активного собеседника, ведущей стороны диалога, он принимает на себя позицию автора и создает целый сюжет настоящей и будущей жизни Лизы. Как автор, он предугадывает ее «читательские» реакции и стремится выстроить их; исходя из своего, сугубо литературного, знания жизни и типичности ситуации девушки, он в общем верно определяет ее предысторию и попадает на «больные места», делая их опорными точками своего повествования (безобразность продажной любви и жажда истинного, сердечного чувства, обделенность родительской любовью и мечты о семейном счастье, страх будущего и ужас перед смертью). В целом этими опорными точками истории, создаваемой подпольным, выступают обычные человеческие чувства и основные ситуации человеческой жизни, ее метасюжет экзистенциален, хотя и облачен в содержательные формы реалистичной литературы середины века (в основном натуральной школы). Целевая направленность «произведения» подпольного совпадает с традиционным, идущим от Аристотеля представлением о назначении литературы и, в частности, трагедии — вызвать переворот в душе «читателя», мощное чувство сострадания и протеста. Стилистика же его рассказа выдержана в духе «сентиментального натурализма» (термин Ап. Григорьева) и откровенно дидактична, будучи ориентирована как на ведущую антропологическую идею натуральной школы о первичности и всеобщности «натуры», родовой сущности человека, так и на скрыто травестированные подпольным христианские представления о бессмертии «души» («Подумай только: что ты здесь отдаешь? что кабалишь? Душу, душу, в которой ты невластна, кабалишь вместе с телом!»).
Но подпольный — не простой автор-повествователь, он еще и режиссер, ведущий «игру» по правилам «театра переживаний». Результатом и ценой игры является человеческая жизнь. Подпольный одерживает победу, однако сама его победа амбивалентна. Он восстанавливает в Лизе попранное человеческое достоинство, становится воскресителем ее души, но и для него, и более всего для автора это не его единоличная заслуга: уходя от Лизы, герой «измучен, раздавлен, в недоумении» — он сам не ожидал подобного результата. Это победа правды жизни, творимой искусством, над жизненными же ложью и обманом, торжество просветительской концепции литературы, актуальной для всего XIX в. и основанной на идее неистребимости живой души человека. Однако если мы учтем «гнусные» цели подпольного, то окажется, что исполнение литературой своей очистительной миссии ставится здесь на службу «нравственному разврату», а сам подпольный травестирует, снижает и прагматически использует и принципы художественности, и возникающую эстетическую эмоцию, и — более того — христианские, общечеловеческие ценности. Тем самым «цель» (просветительская задача) искусства отрывается от его содержания и способов художественной выразительности; предметом скрытой рефлексии «большого» автора и читателя всего произведения Достоевского становится феномен искусства как таковой (или феномен «прекрасного и высокого»), который сам по себе релятивен, может нести как зло, так и добро — подобно «красоте» в размышлениях героев последующих романов писателя.
«Но истина уже сверкала из-за недоумения. Гадкая истина!» — признается подпольный в итоге всего произошедшего. Казалось бы, он полностью достиг своей цели: покорил «чужого», всецело подчинил его своей власти: «Не объясняя мне ничего, — как будто я, как какое-нибудь высшее существо, должен был знать все без объяснений, — она протянула мне бумажку» (имеется в виду письмо студента). Однако в действительности герой, неожиданно для себя, достиг иного эффекта, гораздо большего (еще и поэтому он «измучен, раздавлен, в недоумении»). Посредством сочинения истории, приняв на себя роль автора-демиурга, он из одной языковой, дискурсной реальности — слова и голоса — сотворил новый мир; не случайно эта новая, воскресшая Лиза сравнивается с ребенком: «Так смотрят дети на тех, кого очень любят и у кого чего-нибудь просят». Из существа, абсолютно ему инородного и несущего печать хаоса, Лиза превратилась в «другое» — но не «другое как свое», а подлинно «другое как другое » («Глаза у ней были светло-карие, прекрасные глаза, живые, умевшие отразить в себе и любовь, и угрюмую ненависть»). Можно констатировать, что демиургический акт подпольного увенчался полным успехом: эта женщина теперь — не «фортепьянная клавиша», не «органный штифтик», а та самая личность и индивидуальность, к защите которой взывал герой в первой части повести. Недаром, когда воскресение уже состоялось, является свет: «Вдруг я ощупал коробку спичек и подсвечник с цельной непочатой свечой».
Почему же истина «гадкая»? Ответ в общем и целом очевиден: подпольный повторил дело Бога, будучи вдохновляем идеей сатаны, «угрюмой мыслью», родившейся от соприкосновения с хаосом и приведшей его в подполье, окончательное и бесповоротное. Он подменил цель, или «исходную причину», говоря его же языком; надел маску не просто героя-спасателя, но творца вселенной человеческой души, присвоив чужие права и заранее отказываясь от ответственности — отнюдь не собираясь принимать дара «другого» и даже самого знания о «другом».
Неназванное, непоименованное «что-то» мучит подпольного на другой день (беспокоится его душа, совесть): «Я никак не мог с собой справиться, концов найти. Что-то подымалось, подымалось в душе беспрерывно, с болью, и не хотело угомониться. <...> Точно как будто на душе моей лежало какое-то преступление». Пытаясь понять, почему для него так мучительна мысль о вероятном приходе Лизы, он, наконец, проговаривает «истину»: «"<...> Скверно уж одно то, что она увидит, например, как я живу. Вчера я таким перед ней показался... героем... а теперь, гм! Это, впрочем, скверно, что я так опустился. Просто нищета в квартире. <...> Да не в этом главная-то скверность! Тут есть что-то главнее, гаже, подлее! да, подлее! И опять, опять надевать эту бесчестную лживую маску! .." / Дойдя до этой мысли, я так и вспыхнул...». Далее герой оспаривает произнесенное: «Для чего бесчестную? Какую бесчестную? Я говорил вчера искренно», но ему самому понятно, что этот «обратный жест» ложен. «Истина» вновь прорывается, когда он в запале кричит Лизе: «Я уж ненавидел тебя, потому что я тебе тогда лгал. Потому что я только на словах поиграть , в голове помечтать, а на деле мне надо, знаешь чего: чтоб вы провалились, вот чего! Мне надо спокойствия». По частям, порционно открываемая подпольным «истина» многомерна: она — в обольщении и гордыне, в том, что, совершив акт творения, он пасует и отказывается нести ответственность за сотворенный космос Лизиной «человеческости», сердечности и ее свободного дарения, он боится ее любви и открытости, ибо действительно не готов к диалогу с «другим». Однако вся истина открывается ему еще позднее.
Лиза полностью разделяет страдание подпольного, берет его на себя, причем если он, как человек языка и рассудка, проговаривает свои внутренние движения и мысли в форме вполне отчетливых словесных выражений, то в обрисовке Лизы слово заменяется жестом: «Когда же я стал называть себя подлецом и мерзавцем и полились мои слезы (я проговорил всю эту тираду со слезами), все лицо ее передернулось какой-то судорогой. <...> Она вдруг вскочила со стула в каком-то неудержимом порыве и, вся стремясь ко мне, но все еще робея и не смея сойти с места, протянула ко мне руки... <...> Тогда она вдруг бросилась ко мне, обхватила мою шею руками и заплакала». Но отсюда нельзя заключить, что в произведении Достоевского слово и речь подвергаются девальвации, что они не несут истину. Обманом и злом выступает все последующее поведение подпольного, также данное через регистрацию внешних, телесных движений: «Глаза мои блеснули страстью, и я крепко стиснул ее руки» — и, наконец, его заключительный жест: «Я вдруг подбежал к ней, схватил ее руку, разжал ее, вложил... и потом опять зажал. Затем тотчас же отвернулся и отскочил поскорей в другой угол, чтоб не видеть по крайней мере», — жест «не от сердца», как признается он сам, «а от дурной моей головы».
Подпольный не принял Лизиного дара — ее знания о нем, ее разделенного с ним страдания ; точнее, он осуществил действие, основанное на принципе эквивалентности между «хотением» и «выгодой», попытавшись вернуть девушку на прежнюю, привычную ему позицию — «другого как своего», объекта его действий. Но поступок Лизы — то, что она выбросила из рук «синюю пятирублевую бумажку», которую подпольный «минуту назад зажал в ее руке», — перевернул его реальность, ибо доказал полноценную автономность Лизы, а значит, и равноценность ему самому («Что ж? я мог ожидать, что она это сделает. Мог ожидать? Нет. Я до того был эгоист, до того не уважал людей на самом деле, что даже и вообразить не мог, что и она это сделает . Этого я не вынес»). Только после этого открытия он способен признать ее «другость», хотя закрепить это признание ответным даром, жизненным эквивалентом акту прозревшего, открывшегося сознания он не в силах: такова инерция сложившегося образа жизни личности.
На этом перепутье подпольный и останавливается: он зависает в промежутке между осознанным знанием, закрепленным в слове (ибо выступает уже не в дискурсной, а в сугубо повествовательной инстанции — как «чистый» повествователь), и поступком — между словом и делом: «Я отбежал шагов двести до перекрестка и остановился. / "Куда пошла она? и зачем я бегу за ней? Зачем? Упасть перед ней, зарыдать от раскаяния, целовать ее ноги, молить о прощении! Я и хотел этого; вся грудь моя разрывалась на части, и никогда, никогда не вспомяну я равнодушно эту минуту. Но — зачем? — подумалось мне. — Разве я не возненавижу ее, может быть, завтра же, именно за то, что сегодня целовал ее ноги? Разве дам я ей счастье? Разве я не узнал сегодня опять, в сотый раз, цены себе? Разве я не замучу ее!"». Обратим внимание на парадоксальность его ситуации: он ответственно останавливается перед ответственностью .
Неизвестный ему дотоле опыт душевного страдания за другого и перед другим действительно меняет подпольного. Уже в сцене прихода Лизы он становится регистратором и комментатором не только своего сознания, но и движений души другого, которые он не угадывает в сомнении, боясь ошибиться (как во тьме публичного дома), а читает ясно, как книгу: позиция демиургического, монологического «автора» для него меняется на позицию «читателя» — и не только в отношении к Лизе, но и в применении к собственной личности. Потребность в любви, душевная боль, стыд и совесть прочитываются подпольным в себе и уже не замалчиваются, как прежде, но формулируются рядом с противоположными и более привычными для него чувствами («Никогда я не выносил еще столько страдания и раскаяния; но разве могло быть хоть какое-либо сомнение, когда я выбегал из квартиры, что я не возвращусь с полдороги домой?»). Одно не заменяет другого, не уравнивается по закону эквивалентности — полюсы антиномии остаются непримиренными, сосуществующими (хотя сам подпольный склонен и здесь увидеть повод к языковой игре: «А в самом деле: вот я теперь уже от себя задаю один праздный вопрос: что лучше — дешевое ли счастье или возвышенные страдания? Ну-ка, что лучше?»), но в этом, быть может, и состоит важнейший сдвиг сознания героя из подполья. Его моральный смысл может быть выражен приблизительно следующим образом: «эквивалентности» нет и не может быть в жизни — добро и зло в ней должны быть четко различены, разведены по разным, противоположным полюсам (ибо их смешение и взаимозаменимость приводит к хаосу), а «эквивалентное страдание» возможно только как свободный и равноправный выбор «другого», как акт дарения, встречаемый с полнотой ответственности.
Последний, завершающий фрагмент записок подпольного переводит его, вобравшего опыт бывания в разных дискурсных и нарративных позициях, на позицию автора. Только теперь, после пережитого опыта страдания, разделенного «другим», он способен увидеть и оценить себя как «другого» («антигероя»), он формулирует рефлексию на жанр написанного им, на пафос созданной «повести» и ее связь с современной литературой. Видимо, в знак особого доверия, своеобразной «милости» к герою, в его голос вливается голос Достоевского как автора-идеолога. По ряду пунктов взгляд подпольного и убеждения самого Достоевского начинают совпадать: концепт «живая жизнь», противопоставляемый здесь «подполью», упоминается в записных книжках и в «Дневнике писателя»; в русле идеологической позиции «большого» автора находится и изложенное подпольным резюме о «мертворожденности» представителей современной цивилизации. Образуется точка зрения, которую можно обозначить как «взгляд вместе» — автора и героя.
Но характерно, что в этом пассаже эксплицируется затаенная, упрятанная в толщу словесной дискурсии героя и в сюжетные перипетии его истории онтологические (и мифические), богоборческая по существу идея подпольного. «Мы даже и человеками-то быть тяготимся, — человеками с настоящим, собственным телом и кровью ; стыдимся этого, за позор считаем и норовим быть какими-то небывалыми общечеловеками. Мы мертворожденные, да и рождаемся-то давно уж не от живых отцов, и это нам все более и более нравится. Во вкус входим. Скоро выдумаем рождаться как-нибудь от идеи ». Метафизический эксперимент подпольного — его тяжба с Богом, его стремление уйти от своего, сугубо человеческого звания и призвания — решительно признан несостоятельным.
«Я» подпольного заменяется им на общечеловеческое солидарное «мы», которое уже не замещает и не подменяет его личное «я», но вбирает его в себя, присоединяя к роду, поэтому его оценка становится категоричной и безапелляционной, из нее закономерно следует: «Но довольно; не хочу я больше писать "из Подполья"». Образуется логико-эстетическое обрамление этого завершающего пассажа, где автор разделяет и весомо поддерживает точку зрения героя отсылкой к заглавию своего произведения: «...не кончить ли уж тут "Записки"?»; «не хочу я больше писать "из Подполья"». Однако в последней приписке от собственно автора-комментатора или издателя «записок» — идея завершения отменяется: «Впрочем, здесь еще не кончаются "записки" этого парадоксалиста. Он не выдержал и продолжал далее. Но нам тоже кажется, что здесь можно и остановиться». Своей авторской волей Достоевский объявляет финал произведения открытым — «Записки из подполья» буквально предвосхищают все его будущие романы, а также повести 1870-х гг. («Кроткая», «Сон смешного человека»). Не снятые, не примиренные противоречия сознания подпольного остаются в силе.

Созина Е.К. Записки из подполья // Достоевский: Сочинения, письма, документы: Словарь-справочник. СПб., 2008. С. 77—88.

Прижизненные публикации (издания):

1864 — . СПб.: Тип. Рюмина и К°, 1864. Январь—февраль. I. Подполье. С. 497—529. Апрель. II. По поводу мокрого снега. С. 293—367.
1865 — Вновь просмотренное и дополненное самим автором издание. Издание и собственность Ф. Стелловского. СПб.: Тип. Ф. Стелловского, 1865. Т. II. С. 193—228.
1866 — Повесть Ф.М. Достоевского. Новое просмотренное издание. Издание и собственность Ф. Стелловского. СПб.: Тип. Ф. Стелловского, 1866. 146 с.

Записки из подполья - Часть II, Глава X
автор Фёдор Михайлович Достоевский Содержание →

X

Через четверть часа я бегал взад и вперед в бешеном нетерпении по комнате, поминутно подходил к ширмам и в щелочку поглядывал на Лизу. Она сидела на полу, склонив на кровать голову и, должно быть, плакала. Но она не уходила, а это-то и раздражало меня. В этот раз она уже все знала. Я оскорбил ее окончательно, но… нечего рассказывать. Она догадалась, что порыв моей страсти был именно мщением, новым ей унижением, и что к давешней моей, почти беспредметной ненависти прибавилась теперь уже личная, завистливая к ней ненависть… А впрочем, не утверждаю, чтоб она это все поняла отчетливо; но зато она вполне поняла, что я человек мерзкий и, главное, не в состоянии любить ее.

Я знаю, мне скажут, что это невероятно, - невероятно быть таким злым, глупым, как я; пожалуй, еще прибавят, невероятно было не полюбить ее или по крайней мере не оценить этой любви. Отчего же невероятно? Во-первых, я и полюбить уж не мог, потому что, повторяю, любить у меня - значило тиранствовать и нравственно превосходствовать. Я всю жизнь не мог даже представить себе иной любви и до того дошел, что иногда теперь думаю, что любовь-то и заключается в добровольно дарованном от любимого предмета праве над ним тиранствовать. Я и в мечтах своих подпольных иначе и не представлял себе любви, как борьбою, начинал ее всегда с ненависти и кончал нравственным покорением, а потом уж и представить себе не мог, что делать с покоренным предметом. Да и что тут невероятного, когда я уж до того успел растлить себя нравственно, до того от «живой жизни» отвык, что давеча вздумал попрекать и стыдить ее тем, что она пришла ко мне «жалкие слова» слушать; а и не догадался сам, что она пришла вовсе не для того, чтоб жалкие слова слушать, а чтоб любить меня, потому что для женщины в любви-то и заключается все воскресение, все спасение от какой бы то ни было гибели и все возрождение, да иначе и проявиться не может, как в этом. Впрочем, я не очень уж так ее ненавидел, когда бегал по комнате и в щелочку заглядывал за ширмы. Мне только невыносимо тяжело было, что она здесь. Я хотел, чтоб она исчезла. «Спокойствия» я желал, остаться один в подполье желал. «Живая жизнь» с непривычки придавила меня до того, что даже дышать стало трудно.

Но прошло еще несколько минут, а она все еще не подымалась, как будто в забытьи была. Я имел бессовестность тихонько постучать в ширмы, чтоб напомнить ей… Она вдруг встрепенулась, схватилась с места и бросилась искать свой платок, свою шляпку, шубу, точно спасаясь от меня куда-то… Через две минуты она медленно вышла из-за ширм и тяжело на меня поглядела. Я злобно усмехнулся, впрочем, насильно, для приличия , и отворотился от ее взгляда.

Прощайте, - проговорила она, направляясь к двери.

Я вдруг подбежал к ней, схватил ее руку, разжал ее, вложил… и потом опять зажал. Затем тотчас же отвернулся и отскочил поскорей в другой угол, чтоб не видеть по крайней мере…

Я хотел было сию минуту солгать - написать, что я сделал это нечаянно, не помня себя, потерявшись, сдуру. Но я не хочу лгать и потому говорю прямо, что я разжал ей руку и положил в нее… со злости. Мне это пришло в голову сделать, когда я бегал взад и вперед по комнате, а она сидела за ширмами. Но вот что я наверно могу сказать: я сделал эту жестокость, хоть и нарочно, но не от сердца, а от дурной моей головы. Эта жестокость была до того напускная, до того головная, нарочно подсочиненная, книжная, что я сам не выдержал даже минуты, - сначала отскочил в угол, чтоб не видеть, а потом со стыдом и отчаянием бросился вслед за Лизой. Я отворил дверь в сени и стал прислушиваться.

Лиза! Лиза! - крикнул я на лестницу, но несмело, вполголоса…

Ответа не было, мне показалось, что я слышу ее шаги на нижних ступеньках.

Лиза! - крикнул я громче.

Нет ответа. Но в ту же минуту я услышал снизу, как тяжело, с визгом отворилась тугая наружная стеклянная дверь на улицу и туго захлопнулась. Гул поднялся по лестнице.

Она ушла. Я воротился в комнату в раздумье. Ужасно тяжело мне было.

Я остановился у стола возле стула, на котором она сидела, и бессмысленно смотрел перед собой. Прошло с минуту, вдруг я весь вздрогнул: прямо перед собой, на столе, я увидал… одним словом, я увидал смятую синюю пятирублевую бумажку, ту самую, которую минуту назад зажал в ее руке. Это была та бумажка; другой и быть не могло; другой и в доме не было. Она, стало быть, успела выбросить ее из руки на стол в ту минуту, когда я отскочил в другой угол.

Что ж? я мог ожидать, что она это сделает. Мог ожидать? Нет. Я до того был эгоист, до того не уважал людей на самом деле, что даже и вообразить не мог, что и она это сделает. Этого я не вынес. Мгновение спустя я, как безумный, бросился одеваться, накинул на себя, что успел впопыхах, и стремглав выбежал за ней. Она и двухсот шагов еще не успела уйти, когда я выбежал на улицу.

Было тихо, валил снег и падал почти перпендикулярно, настилая подушку на тротуар и на пустынную улицу. Никого не было прохожих, никакого звука не слышалось. Уныло и бесполезно мерцали фонари. Я отбежал шагов двести до перекрестка и остановился.

«Куда пошла она? и зачем я бегу за ней? Зачем? Упасть перед ней, зарыдать от раскаяния, целовать ее ноги, молить о прощении! Я и хотел этого; вся грудь моя разрывалась на части, и никогда, никогда не вспомяну я равнодушно эту минуту. Но - зачем? - подумалось мне. - Разве я не возненавижу ее, может быть, завтра же, именно за то, что сегодня целовал ее ноги? Разве дам я ей счастье? Разве я не узнал сегодня опять, в сотый раз, цены себе? Разве я не замучу ее!»

Я стоял на снегу, всматриваясь в мутную мглу, и думал об этом.

«И не лучше ль, не лучше ль будет, - фантазировал я уже дома, после, заглушая фантазиями живую сердечную боль, не лучше ль будет, если она навеки унесет теперь с собой оскорбление? Оскорбление, - да ведь это очищение; это самое едкое и больное сознание! Завтра же я бы загрязнил собой ее душу и утомил ее сердце. А оскорбление не замрет в ней теперь никогда, и как бы ни была гадка грязь, которая ее ожидает, - оскорбление возвысит и очистит ее… ненавистью… гм… может, и прощением… А, впрочем, легче ль ей от всего этого будет?»

А в самом деле: вот я теперь уж от себя задаю один праздный вопрос: что лучше - дешевое ли счастие или возвышенные страдания? Ну-ка, что лучше?

Так мне мерещилось, когда я сидел в тот вечер у себя дома, едва живой от душевной боли. Никогда я не выносил еще столько страдания и раскаяния; но разве могло быть хоть какое-либо сомнение, когда я выбегал из квартиры, что я не возвращусь с полдороги домой? Никогда больше я не встречал Лизу и ничего не слыхал о ней. Прибавлю тоже, что я надолго остался доволен фразой о пользе от оскорбления и ненависти, несмотря на то, что сам чуть не заболел тогда от тоски.

Даже и теперь, через столько лет, все это как-то слишком нехорошо мне припоминается. Многое мне теперь нехорошо припоминается, но… не кончить ли уж тут «Записки»? Мне кажется, я сделал ошибку, начав их писать. По крайней мере мне было стыдно, все время как я писал эту повесть : стало быть, это уж не литература, а исправительное наказание. Ведь рассказывать, например, длинные повести о том, как я манкировал свою жизнь нравственным растлением в углу, недостатком среды, отвычкой от живого и тщеславной злобой в подполье, - ей-богу, не интересно; в романе надо героя, а тут нарочно собраны все черты для антигероя, а главное, все это произведет пренеприятное впечатление, потому что мы все отвыкли от жизни, все хромаем, всякий более или менее. Даже до того отвыкли, что чувствуем подчас к настоящей «живой жизни» какое-то омерзение, а потому и терпеть не можем, когда нам напоминают про нее. Ведь мы до того дошли, что настоящую «живую жизнь» чуть не считаем за труд, почти что за службу, и все мы про себя согласны, что по книжке лучше. И чего копошимся мы иногда, чего блажим, чего просим? Сами не знаем чего. Нам же будет хуже, если наши блажные просьбы исполнят. Ну, попробуйте, ну, дайте нам, например, побольше самостоятельности, развяжите любому из нас руки, расширьте круг деятельности, ослабьте опеку, и мы… да уверяю же вас: мы тотчас же попросимся опять обратно в опеку. Знаю, что вы, может быть, на меня за это рассердитесь, закричите, ногами затопаете: «Говорите, дескать, про себя одного и про ваши мизеры в подполье, а не смейте говорить: „все мы“ ». Позвольте, господа, ведь не оправдываюсь же я этим всемством . Что же собственно до меня касается, то ведь я только доводил в моей жизни до крайности то, что вы не осмеливались доводить и до половины, да еще трусость свою принимали за благоразумие, и тем утешались, обманывая сами себя. Так что я, пожалуй, еще «живее» вас выхожу. Да взгляните пристальнее! Ведь мы даже не знаем, где и живое-то живет теперь и что оно такое, как называется? Оставьте нас одних, без книжки, и мы тотчас запутаемся, потеряемся, - не будем знать, куда примкнуть, чего придержаться; что любить и что ненавидеть, что уважать и что презирать? Мы даже и человеками-то быть тяготимся, - человеками с настоящим, собственным телом и кровью; стыдимся этого, за позор считаем и норовим быть какими-то небывалыми общечеловеками. Мы мертворожденные, да и рождаемся-то давно уж не от живых отцов, и это нам все более и более нравится. Во вкус входим. Скоро выдумаем рождаться как-нибудь от идеи. Но довольно; не хочу я больше писать «из Подполья»…

Впрочем, здесь еще не кончаются «записки» этого парадоксалиста. Он не выдержал и продолжал далее. Но нам тоже кажется, что здесь можно и остановиться.