lions-store.ru → Препараты для похудения

Открытие русских сезонов. Сергей Дягилев: великий импресарио

театр балет дегилев

Классический русский балет преобразил мировое балетное искусство. Он славился долгие десятилетия и славится до сих пор. Но в начале 20 века вспыхнула звезда новой русской хореографии, заложившей свои традиции, - и эти традиции не только живут до сих пор, но стали провозвестием нового мирового искусства. Русский балет начала 20 века - это совершенно неожиданное слово в искусстве балета, и балетная культура, кажется, давно ждала его.

До сих пор мировой балет питается открытиями и новациями русской труппы, выступавшей в Европе в 1910- 1920-х гг., развивает и преображает заложенные ею традиции. По странности судьбы, новый русский балет родился и приобрел мировую славу за пределами России, но создавали его русские артисты, русские балетмейстеры, художники, композиторы. Труппа не случайно носила название «Русский балет Сергея Дягилева». Дягилевсие балетные сезоны не только представили миру новый русский балет, но и наиболее полно раскрыли дарования многих русских артистов, здесь к ним пришла мировая слава.

Началось все в 1907 году, когда Сергей Павлович Дягилев открыл в Париже русскую антрепризу под названием «Русские сезоны». Европе уже имя Дягилева было знакомо. Необычайно энергичный антрепренер, известный в России также как серьезный знаток мировой культуры, автор работ по истории русской живописи, один из организаторов художественного объединения «Мир искусства», редактор журналов «Мир искусства» и «Ежегодник императорских театров», организатор художественных выставок, театральный деятель, человек, близкий как к балетным кругам, так и к кругу художников, композиторов, Дягилев к тому времени успел организовать в Европе не одну выставку работ русских художников, представителей того нового русского искусства, которое позже назовут искусством Серебряного века, искусством эпохи модерна.

Свои «Русские сезоны» в Париже Дягилев начал с «Исторических концертов», в которых приняли участие С. В. Рахманов, Н. А. Римский-Корсаков, А. К. Глазунов, Ф. И. Шаляпин, хор морского Большого театра. В следующем году Дягилев привез в Париж русскую оперу, познокомив европейского зрителя с шедеврами постановок произведений М. П. Мусорского, А. П. Бородина, Н. А. Римского-Корсакова (главные партии пел Федор Шаляпин). В сезоне 1909 г. в антрепризе Дягилева появился балет. Балетные спектакли шли в перемену с оперными. Он привозил в Европу цвет русской театральной культуры- танцоров В. Ф. Нижинского, А. П. Павлову, Т. П. Карсавину, балетмейстера М. М. Фокина, приглашает для работы декораторами художников А. Н. Бенуа, Л. С. Бакста, Н.К. Рериха, А. Я. Головина.

Успех балетных постановок был столь оглушительный, что в следующем году Дягилев отказывается от оперы и привозит в Париж только балет. Можно сказать, что с 1910 года он становится исключительно «балетным антрепренером». Балету Дягилев посвящает всю оставшуюся жизнь.

Сергей Павлович Дягилев издавна питал страсть к балетному театру. В 1899-1901 гг. он руководил постановкой на сцене Мариинского театра «Сильвии» Л. Делиба. Дягилев пытался обновить сценографию балета, но встретил сопротивление дирекции театра и был уволен «за подрыв академических традиций». Как видим, жажда поисков новых путей в балете появилась у Дягилева задолго до его парижских «сезонов».

В 1910 г. Дягилев привез в Париж балеты Фокина, поставленные этим балетмейстером на сцене Мариинского театра,-«Шехерезада» Н. А. Римского-Корсакова, «Клеопарда» А. С. Аренского, «Павильон Армиды» Н. Н. Черепнина, «Жизель» А. Адана. Были также представлены Половецкие пляски из оперы «Князь Игорь» А. П. Бородина. Подготовка сезона началась еще в Петербурге. Здесь в полной мере появилось выдающееся дарование Дягилева-антрепренера. Прежде всего были отредактированы петербурские постановки в сторону усложнения хореографии. С помощью М. Ф. Кшесинской, участницы труппы, близкой ко двору, Дягилев сумел получить для этого сезона солидную субсидию (среди «спонсоров» бил император Николай 2). Дягилев сумел найти покровителей и среди французских меценатов.

Антрепризную труппу он собрал из молодежи, прежде всего из сторонников хореографии Фокина, - это были Павлова, Карсавина, Больм, Нижинский. Из Москвы он пригласил Коралли, Гельцер, Мордкина. Французов потряс русский балет - и и оригинальностью хореографии, и исполнительским блеском, и живописью декораций, и эффектными костюмами. Каждый спектакль представлял собой изумительное по красоте и совершенству зрелище. Нижинский, Павлова, Карсавина стали открытием для Европы.

Дягилевские сезоны получили название «Русские сезоны за границей» и проходили ежегодно до 1913 года. Сезон 1910 года был первым сезоном, а в 1911-м Дягилев принял решение о создание отдельной балетной труппы, получившей название «Русский балет Дягилева». Главным балетмейстером в ней стал Фокин. Здесь были поставлены ставшие легендарными спектакли «Видение розы» на музыку К. М. Вебера, «Нарцисс» Н. Н. Черепнина, «Дафнис и Хлоя» М. Равеля, «Тамара» на музыку М. А. Балакирева.

Главным событием первых сезонов стал поставленный в 1911 году Фокиным балет «Петрушка» на музыку И. Ф. Стравинского (художником был А. Н. Бенуа), где в главной роли выступил Нижинский. Эта партия стала одной из вершин в творчестве артиста.

С 1912 г. труппа Дягилева начинает гастролировать по миру- Лондон, Рим, Берлин, города Америки. Эти гастроли способствовали не только укреплению славы нового русского балета, но и возрождению балета в ряди стран Европы, а впоследствии возникновению балетных театров в странах, еще не имевших своего балета, например, в тех же Соединенных Штатах, в некоторых странах Латинской Америки.

Труппе Дягилева суждено было открыть одну из самых замечательных страниц в истории балетного театра, а Дягилева благодоря его деятельности в ней по праву назвали впоследствии «создателем новой художественной культуры» (слова принадлежат танцовщику и балетмейстеру Сергею Лифарю). Труппа просуществовала до 1929 г., то есть до смерти ее создателя. Ей всегда сопутствовала слава, постановки труппы Дягилева поражали высоким художественным уровнем, в них блестели выдающиеся таланты, которых умел находить и которых взращивал Дягилев.

Деятельность труппы делится на два периода - с 1911 по 1917г. и с 1917 по 1929-й. Первый период связан с деятельностью Фокина, танцовщиков Нижинского, Карсавиной, Павловой, а также с творчеством художников «Мира искусства» - Бенуа, Добужинского, Бекста, Судейкина, Головина, с русскими композиторами-классиками Н. А. Римским-Корсаковым, А. К. Лядовым, М. А. Балакиревым, П. И. Чайковским народу с современными русскими композиторами Н. Н. Черепниным, И. Ф. Стравинским, К. Дебюссе.

Второй период связан с именами балетмейстеров Л. Ф. Мясина, Дж. Баланчина, танцовщиков Сергея Лифаря, Алисии Марковой, Антона Долина, европейских художников П. Пикассо, А. Бошана, М. Утрилло, А. Матисса и русских художников-авангардистов - М. Ф. Ларионова, Н. С. Гончаровой, Г. Б. Якулова, современных русских и зарубежных композиторов - Стравинского, Прокофьева, Ф. Пуленка, Э. Сати.

В 1917 г. качестве педагога-репетитора Дягилева пригласил знаменитого Эрнесто Чеккетти, поклонника и знатока русского классического балета: Дягилев никогда не декларировал разрыва с великими традициями русского балета, даже в своих самых «модернистских» постановка он оставался все же в их рамках

Редко какая антрепризная труппа удерживалась на пике успеха три-читыри сезона подрят. Труппа Дягилева держалась на уровне мировой славы в течение 20 лет. Режиссер «Русских балетов Дягилева» С. Л. Григорьев писал: «Завоевать Париж трудно. Удерживать влияние на протяжение 20 сезонов - подвиг». За годы существования труппы в ней было поставлено более 20 балетов.

Нельзя не учесть, что после 1917 г. европейский балетный театр вошел в состояние кризиса. Классическая школа изжевала себя, новых идей и имен появлялось мало. Именно в такой кризисный момент блистательный коллектив Дягилева дал миру образцы высокого искусства, одарил мировой балет новыми идеями, предложил новые пути его развития.

Р усские сезоны Сергея Дягилева и особенно его балетная антреприза не только прославили русское искусство за рубежом, но и оказали большое влияние на мировую культуру. «Культура.РФ» вспоминает жизненный и творческий путь выдающегося антрепренера.

Культ чистого искусства

Валентин Серов. Портрет Сергея Дягилева (фрагмент). 1904. Государственный Русский музей

Отзывы художественной критики оказались более чем благоприятными, а для большинства парижан русская живопись стала настоящим открытием. Автор биографии импресарио, писательница Наталия Чернышова-Мельник, в книге «Дягилев» цитирует рецензии парижской прессы: «Но могли ли мы подозревать о существовании величавого поэта - несчастного Врубеля?.. Вот Коровин, Петровичев, Рерих, Юон - пейзажисты, ищущие острых ощущений и выражающие их с редкой гармоничностью Серов и Кустодиев - глубокие и значительные портретисты; вот Анисфельд и Рылов - пейзажисты очень ценные…»

Игорь Стравинский, Сергей Дягилев, Леон Бакст и Коко Шанель. Швейцария. 1915. Фотография: persons-info.com

«Русские сезоны» в Севилье. 1916. Фотография: diletant.media

За кулисами «Русских Балетов». 1916. Фотография: diletant.media

Первый европейский успех Дягилева только раззадорил, и он взялся за музыку. В 1907 году он организовал серию из пяти «Исторических русских концертов», которые прошли на сцене парижской Гранд-опера. Дягилев тщательно подошел к отбору репертуара: со сцены звучали произведения Михаила Глинки, Николая Римского-Корсакова, Модеста Мусоргского , Александра Бородина , Александра Скрябина . Как и в случае с выставкой 1906 года, Дягилев ответственно подошел и к сопроводительным материалам: печатные программки концертов рассказывали короткие биографии русских композиторов. Концерты были так же успешны, как и первая русская выставка, и именно выступление с партией князя Игоря в «Исторических русских концертах» прославило Федора Шаляпина . Из композиторов парижская публика особенно тепло приняла Мусоргского, на которого с этого времени во Франции пошла большая мода.

Убедившись, что русская музыка вызывает у европейцев живейший интерес, для третьего Русского сезона 1908 года Дягилев выбрал оперу «Борис Годунов» Мусоргского. Готовясь к постановке, импресарио лично изучил авторский клавир, заметив, что в постановке оперы под редакцией Римского-Корсакова были удалены две сцены, важные, как он посчитал, для общей драматургии. В Париже Дягилев представил оперу в новой редакции, которую с тех пор используют многие современные постановщики. Дягилев вообще не стеснялся адаптировать исходный материал, подстраиваясь под публику, зрительские привычки которой отлично знал. Поэтому, например, в его «Годунове» финальной стала сцена смерти Бориса - для усиления драматического эффекта. То же касалось и хронометража спектаклей: Дягилев считал, что они не должны длиться дольше трех с половиной часов, а смену декораций и порядок мизансцен он рассчитывал вплоть до секунд. Успех парижской версии «Бориса Годунова» только подтвердил авторитет Дягилева и как режиссера.

Русский балет Дягилева

Пабло Пикассо работает над оформлением балета Сергея Дягилева «Парад». 1917. Фотография: commons.wikimedia.org

Мастерская Ковент-Гарден. Сергей Дягилев, Владимир Полунин и Пабло Пикассо, автор эскизов балета «Треуголка». Лондон. 1919. Фотография: stil-gizni.com

У самолета Людмила Шоллар, Алисия Никитина, Серж Лифарь, Вальтер Нувель, Сергей Григорьев, Любовь Чернышева, Ольга Хохлова, Александрина Трусевич, Пауло и Пабло Пикассо. 1920-е. Фотография: commons.wikimedia.org

Идея привезти за границу балет появилась у импресарио в 1907 году. Тогда в Мариинском театре он увидел постановку Михаила Фокина «Павильон Армиды», балет на музыку Николая Черепнина с декорациями Александра Бенуа. В то время в среде молодых танцовщиков и хореографов наметилась определенная оппозиция по отношению к классическим традициям, которые, как говорил Дягилев, «ревниво оберегал» Мариус Петипа . «Тогда я задумался о новых коротеньких балетах , - писал Дягилев позже в своих воспоминаниях, - Которые были бы самодовлеющими явлениями искусства и в которых три фактора балета - музыка, рисунок и хореография - были бы слиты значительно теснее, чем это наблюдалось до сих пор» . С этими мыслями он и приступил к подготовке четвертого Русского сезона, гастроли которого были запланированы на 1909 год.

В конце 1908 года импресарио подписал контракты с ведущими артистами балета из Петербурга и Москвы: Анной Павловой , Тамарой Карсавиной , Михаилом Фокиным, Вацлавом Нижинским, Идой Рубинштейн , Верой Каралли и другими. Кроме балета, в программе четвертого Русского сезона появились оперные спектакли: Дягилев пригласил выступить Федора Шаляпина, Лидию Липковскую, Елизавету Петренко и Дмитрия Смирнова. При финансовой поддержке своей подруги, известной светской дамы Миси Серт, Дягилев арендовал старый парижский театр «Шатле». Интерьер театра специально для премьеры русских спектаклей переделали, чтобы увеличить площадь сцены.

В Париж труппа Дягилева прибыла в конце апреля 1909 года. В репертуаре нового Сезона были заявлены балеты «Павильон Армиды», «Клеопатра» и «Сильфиды», а также «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь» Александра Бородина. Репетиции проходили в напряженной обстановке: под стук молотков и визг пил во время реконструкции «Шатле». Михаил Фокин, главный хореограф постановок, не раз устраивал по этому поводу скандалы. Премьера четвертого Русского сезона состоялась 19 мая 1909 года. Большинство зрителей и критиков не оценили новаторскую хореографию балетов, но все были в восторге от декораций и костюмов Льва Бакста, Александра Бенуа и Николая Рериха, а также - от танцовщиков, особенно от Анны Павловой и Тамары Карсавиной.

После этого Дягилев целиком сосредоточился на балетной антрепризе и существенно обновил репертуар, включив в программу Cезонов «Шехеразаду» на музыку Николая Римского-Корсакова и балет по мотивам русских народных сказок «Жар-птица». Музыку к последнему антрепренер попросил написать Анатолия Лядова, но тот не справился - и заказ перешел к молодому композитору Игорю Стравинскому . С этого момента началось его многолетнее плодотворное сотрудничество с Дягилевым.

Русский балет в Кельне во время европейских гастролей Сергея Дягилева. 1924. Фотография: diletant.media

Жан Кокто и Сергей Дягилев в Париже на премьере «Голубого экспресса». 1924. Фотография: diletant.media

Прошлый успех балетов позволил импресарио представить спектакли нового сезона уже в Гранд-опера; премьера пятых Русских сезонов состоялась в мае 1910 года. Лев Бакст, традиционно участвовавший в создании костюмов и декораций, вспоминал: «Сумасшедший успех «Шехеразады» (весь Париж переоделся по-восточному!)» .

Премьера «Жар-птицы» прошла 25 июня. В переполненном зале Гранд-опера собралась художественная элита Парижа, в том числе Марсель Пруст (Русские сезоны не раз упоминаются на страницах его семитомной эпопеи «В поисках утраченного времени»). Неординарность видения Дягилева проявилась в знаменитом эпизоде с живыми лошадями, которые должны были появиться на сцене во время спектакля. Игорь Стравинский вспоминал про этот случай: «…Бедные животные вышли, как предполагалось, по очереди, но начали ржать и приплясывать, а одна из них выказала себя скорее критиком, нежели актером, оставив дурно пахнущую визитную карточку… Но эпизод этот был потом забыт в пылу общих оваций по адресу нового балета» . Михаил Фокин объединил в постановке пантомиму, гротеск и классический танец. Все это гармонично сочеталось с декорациями Александра Головина и музыкой Стравинского. «Жар-птица», как отмечал парижский критик Анри Геон, была «чудом восхитительнейшего равновесия между движениями, звуками и формами…»

В 1911 году Сергей Дягилев закрепил постоянное место проведения своего Ballets Russes («Русского балета») - в Монте-Карло. В апреле того года в «Театре Монте-Карло» новые Русские сезоны открылись премьерой балета «Призрак Розы» в постановке Михаила Фокина. В ней публику поразили прыжки Вацлава Нижинского. Позднее в Париже Дягилев представил «Петрушку» на музыку Стравинского, который стал главным хитом этого сезона.

Следующие Русские сезоны, в 1912–1917 годах, в том числе из-за войны в Европе, были не очень удачными для Дягилева. В числе самых обидных провалов была и премьера новаторского балета на музыку Игоря Стравинского «Весна священная», который публика не приняла. Зрители не оценили «варварские танцы» под непривычную языческую бурную музыку. В это же время Дягилев расстался с Нижинским и Фокиным и пригласил в труппу молодого танцовщика и хореографа Леонида Мясина.

Пабло Пикассо . Позднее художники Хуан Миро и Макс Эрнст сделали декорации для балета «Ромео и Джульетта».

1918–1919 годы были отмечены успешными гастролями в Лондоне - труппа провела там целый год. В начале 1920-х годов у Дягилева появились новые танцовщики, приглашенные Брониславой Нижинской Серж Лифарь и Джордж Баланчин. Впоследствии, после смерти Дягилева, они оба стали основоположниками национальных балетных школ: Баланчин - американской, а Лифарь - французской.

Начиная с 1927 года работа в балете все меньше удовлетворяла Дягилева, к тому же он увлекся книгами и стал заядлым коллекционером. Последним громким успехом дягилевской труппы стала постановка Леонида Мясина 1928 года «Аполлон Мусагет» с музыкой Игоря Стравинского и костюмами Коко Шанель.

«Русский балет» успешно проработал вплоть до кончины Дягилева в 1929 году. В своих воспоминаниях Игорь Стравинский, говоря о новых тенденциях в балете ХХ века, отметил: «…возникли ли бы эти тенденции без Дягилева? Не думаю» .

1. Русские сезоны

театр балет дегилев

Классический русский балет преобразил мировое балетное искусство. Он славился долгие десятилетия и славится до сих пор. Но в начале 20 века вспыхнула звезда новой русской хореографии, заложившей свои традиции, - и эти традиции не только живут до сих пор, но стали провозвестием нового мирового искусства. Русский балет начала 20 века – это совершенно неожиданное слово в искусстве балета, и балетная культура, кажется, давно ждала его.

Антрепризную труппу он собрал из молодежи, прежде всего из сторонников хореографии Фокина, - это были Павлова, Карсавина, Больм, Нижинский. Из Москвы он пригласил Коралли, Гельцер, Мордкина. Французов потряс русский балет – и и оригинальностью хореографии, и исполнительским блеском, и живописью декораций, и эффектными костюмами. Каждый спектакль представлял собой изумительное по красоте и совершенству зрелище. Нижинский, Павлова, Карсавина стали открытием для Европы.

Деятельность труппы делится на два периода – с 1911 по 1917г. и с 1917 по 1929-й. Первый период связан с деятельностью Фокина, танцовщиков Нижинского, Карсавиной, Павловой, а также с творчеством художников «Мира искусства» - Бенуа, Добужинского, Бекста, Судейкина, Головина, с русскими композиторами-классиками Н. А. Римским-Корсаковым, А. К. Лядовым, М. А. Балакиревым, П. И. Чайковским народу с современными русскими композиторами Н. Н. Черепниным, И. Ф. Стравинским, К. Дебюссе.

Второй период связан с именами балетмейстеров Л. Ф. Мясина, Дж. Баланчина, танцовщиков Сергея Лифаря, Алисии Марковой, Антона Долина, европейских художников П. Пикассо, А. Бошана, М. Утрилло, А. Матисса и русских художников-авангардистов – М. Ф. Ларионова, Н. С. Гончаровой, Г. Б. Якулова, современных русских и зарубежных композиторов – Стравинского, Прокофьева, Ф. Пуленка, Э. Сати.

Редко какая антрепризная труппа удерживалась на пике успеха три-читыри сезона подрят. Труппа Дягилева держалась на уровне мировой славы в течение 20 лет. Режиссер «Русских балетов Дягилева» С. Л. Григорьев писал: «Завоевать Париж трудно. Удерживать влияние на протяжение 20 сезонов – подвиг». За годы существования труппы в ней было поставлено более 20 балетов.

2. Страницы дягилевского балета

Дягилев обладал редким чутьем антрепренера и редким чутьем художественного руководителя. Он никогда ничего не ставил сам, не сочинял музыки, не придумывал декорации. Но он был душой тела – он умел находить таланты, он задавал тон, вкус, он определял стиль постановок, стиль всей антрепризы. Он знал, на чем сделать окцент и что нужно для создания подленного произведения искусства.

В эпоху когда начинал свою деятельность Дягилев, в классическом балете царила безоглядная вера в танцора, в его магию, в его власть на сцене. Дягилев одним из первых понял, что организующем началам балетного спектакля – является, как известно, синтетического – явления режиссер-балетмейстер. «Одна из труднейших задач, - говорил он, - открыть хореографа». Асе постановки в труппе Дягилева – это прежде всего постановочные, балетмейстерские шедевры. Дягилев притягивал талантливых балетмейстеров, а они, в свою очередь, находили для себя широкое поле деятельности. Достаточно назвать имена Фокина или Баланчина, чтобы понять, что Дягилев тут не ошибался, каждое имя – это целая эпоха, школа направление. Он умел воспитать балетмейстера, воспитать в своем духе, как было с молодым Л. Мясиным, пошедшим к Дягилеву в 1914 г., или с опытной Брониславой Нижинской, выступавшей в юности у Дягилева в балетных партиях, а в 1922-м пришедшей в его труппу как балетмейстер.

Странно прозвучат слова – балеты Дягилева живописны. В его балетах живопись является неотъемной частью спектакля, такой же, как танец и музыка. Труппа Дягилева в своих первых постановках вырастала на живописи «мирискусников», причем вырастала не только идейно – живопись мирискусников повлияла на пластику, на стиль новой хореографии.

Во втором периоде деятельности в «Русском балете Дягилева» стало усиливаться влияние модернизма, балеты стали более сложными пластически, из них уходил сюжет, вернее, пластика сама превращалась в «сюжет». В это время в дягилевский балет пришли веяния европейские. Когда Дягилев начал сотрудничать с новыми европейскими художниками, а в репертуаре труппы стали преобладать балеты современных француских, австрийских, итальянских композиторов, это также не могло не оказать воздействия на хореографию, на пластическую культуру дягилевских балетов. Труппа Дягилева в истории балета была, помимо прочего, явлением стилистическим, ее стиль определял время – как и время определяло ее стиль.

Парижская национальная опера. Пале Гарнье

представляют:

Балеты "Петрушка", "Треуголка", "Видение Розы", "Послеполуденный отдых Фавна".

Несколько слов о каждом из этих балетов.

*********************

Петрушка (русские потешные сцены в четырёх картинах) — балет русского композитора Игоря Стравинского, премьера которого состоялась 13 июня 1911 года в Парижском, театре Шатле , под управлением Пьера Монтё. Первая редакция 1910―1911, вторая редакция 1948. Автор либретто - Александр Бенуа.

«Петрушка» — это история одного из традиционных персонажей русских народных кукольных представлений, Петрушки , сделанного из соломы и опилок, в котором тем не менее просыпается жизнь и развиваются эмоции.

Игорь Стравинский и Вацлав Нижинский в образе Петрушки, 1911 год

13.6.1911 — Премьера. Русские сезоны, театр «Шатле », Париж, художник А.Н. Бенуа, дирижёр П. Монтё, балетмейстер М. М. Фокин; Петрушка — В. Ф. Нижинский, Балерина — Т. П. Карсавина, Арап — А. А. Орлов, Фокусник — Э. Чеккетти.

*********************

Треуголка — одноактный балет Леонида Мясина на музыку Мануэля де Фалья с художественным оформлением Пабло Пикассо , премьера которого состоялась в театре Альгамбра в Лондоне. Главные роли исполняли Леонид Мясин , Тамара Карсавина и Леон Вуйциковский .

Во время Первой мировой войны Мануэль де Фалья написал балет в двух актах «Губернатор и жена мельника» (El corregidor y la molinera). Произведение было впервые исполнено в 1917 году. Сергей Дягилев, побывавший на премьере, попросил де Фалья переписать балет, получивший в результате название «Треуголка». Либретто написал Грегорио Мартинес Сьерра по повести Педро Антонио де Аларкона «El sombrero de tres picos» (Треуголка). Хореографом был Леонид Мясин, а костюмы и декорации создавал Пабло Пикассо. Балет «Треуголка» состоял из сменяющихся номеров, связанных между собой пантомимными сценами. В основу спектакля легло фламенко, а также фанданго и хота. Балет представляет историю мельника и его жены, живущих душа в душу, и губернатора, который пытается соблазнить жену мельника, что приводит к его публичному осмеянию.

Для работы над балетом Мясин, де Фалья и приглашенный на главную партию испанский танцовщик Феликс Фернандес три месяца провели в Испании. Мясин хотел создать испанский балет «который соединил бы национальные фольклорные танцы и технику классического балета». Уже в период репетиций стало ясно, что Феликс Фернандес, который прекрасно танцевал импровизации, испытывал трудности в разучивании сложной роли мельника. Дягилев решил что Мясин, за время постановки балета усовершенствовавшийся в технике испанских танцев, сможет сыграть главную роль.

Фото Леонида Мясина в балете «Треуголка»

Его партнершей должна была стать Лидия Соколова, но затем выбор пал на с трудом выехавшую из России более известную танцовщицу Тамару Карсавину . Она впоследствии писала:

*********************

«Призрак Розы» или «Видение Розы» (фр. Le Spectre de la rose ) — одноактный балет в постановке Михаила Фокина , на музыку Карла Марии фон Вебера по мотивам поэмы Теофиля Готье «Видение розы» .

История о дебютантке, которая заснула после своего первого в жизни бала. Ей снится, что в окне появляется призрак розы, который, пройдя полупустую комнату, приглашает её танцевать. Их танец обрывается с первыми лучами солнца. Призрак розы начинает таять, и девушка просыпается.

Балет впервые был поставлен Русским балетом Сергея Дягелева 19 апреля 1911 года в оперном зале «Зал Гарнье» в Монте-Карло. Главные роли исполняли Вацлав Нижинский (Призрак Розы) и Тамара Карсавина (Девушка). Декорации и костюмы для балета созданы Леоном Бакстом. Музыкальной основой послужила пьеса Карла Марии фон Вебера «Приглашение к танцу», написанная в 1819 году.

The dancer Vaslav Nijinsky in the ballet Le spectre de la rose as performed at the Royal Opera House in 1911.

*********************

«Послеполуденный отдых фавна» — одноактный балет, премьера которого состоялась 29 мая 1912 года в театре Шатле в Париже в рамках показов Русских балетов Дягилева . Хореографом и главным исполнителем выступил Вацлав Нижинский , декорации и костюмы создал Леон Бакст . В качестве музыкального сопровождения использовалась симфоническая поэма Клода Дебюсси «Прелюдия к Послеполуденному отдыху фавна ». В основу музыки и балета легла эклога Стефана Малларме «Послеполуденный отдых фавна ».

Леон Бакст. Эскиз костюма к балету «Послеполуденный отдых фавна»

На создание балета на античную тему Нижинского, вероятно, вдохновил Дягилев. Во время поездки в Грецию в 1910 году тот был впечатлен изображениями на античных амфорах и заразил своим энтузиазмом Нижинского. Выбор музыки остановился на прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна» Клода Дебюсси . Нижинский сначала нашел музыку слишком мягкой и недостаточно резкой для представляемой им хореографии, но уступил по настоянию Дягилева. Во время посещения Лувра с Леоном Бакстом, Нижинский был вдохновлен греческой керамикой выполненной в технике краснофигурной вазописи. В особенности его поразили аттические кратеры изображающие сатиров преследующих нимф и сюжеты из «Илиады». Он сделал несколько эскизов, которые могли бы дать идеи для хореографии. В конце 1910 года в Санкт-Петербурге Нижинский с сестрой экспериментировали с эскизами. Подготовительная работа продолжалась в Париже до 1911 года. Первые репетиции проходили в Берлине в январе 1912 года.

Сюжет балета не является адаптацией эклоги Малларме, а сценой предшествующей описываемым в ней событиям. Фавн просыпается, любуется виноградом, играет на флейте... Вдруг появляется группа нимф, затем вторая которая сопровождает главную нимфу. Она танцует держа в руках длинный шарф. Фавн, привлеченный танцами нимф, бросается к ним, но они в испуге разбегаются. Только главная нимфа медлит, после дуэта она убегает уронив свой шарф под ноги фавну. Он поднимает его, уносит в свое логово на скале и, расположившись на легкой ткани, предается любовной истоме.

Жорж Барбье , Нижинский в роли фавна, 1913

Особенностью хореографии Нижинского был разрыв с классической традицией. Он предложил новое видение танца, построенное на фронтальных и профильных позах, заимствованных у фигур древнегреческой вазописи. Нижинский в балете исполнил только один прыжок, который символизировал пересечение ручья где купаются нимфы. Персонажи в костюмах Бакста выстраивались на сцене так, что создавалось впечатление, будто это древнегреческий фриз. Нимфы, одетые в длинные туники из белого муслина, танцевали босиком с подкрашенными красной краской пальцами ног. Партию главной нимфы танцевала Лидия Нелидова . Что до Нижинского, то костюм и грим полностью изменили танцовщика. Артист подчеркнул раскосость своих глаз, утяжелил рот, чтобы показать животное начало фавна. На нем было трико кремового цвета с разбросанными темно-коричневыми пятнами. Впервые мужчина появлялся на сцене столь откровенно обнаженным: никаких кафтанов, камзолов или штанов. Трико дополняли лишь маленький хвостик, виноградная лоза, обхватывавшая талию, да плетеная шапочка золотистых волос с двумя золотыми рожками.

Vaslav Nijinsky

Первая работа Нижинского поразила публику, которая не привыкла к хореографии, строящейся на профильных позах, угловатых движениях. Многие упрекали балет и в непристойности. Так Гастон Кальмет , редактор и владелец газеты «Le Figaro», снял из набора статью симпатизировавшего Русскому балету критика и заменил ее собственным текстом, где резко осудил «Фавна»:

Однако парижские артистические круги восприняли балет совершенно в ином свете. В газете «Le matin » вышла статья Огюста Родена , побывавшего и на генеральной репетиции, и на премьере, восхваляющая талант Нижинского:

Нет больше никаких танцев, никаких прыжков, ничего, кроме положений и жестов полусознательной животности: он распростирается, облокачивается, идёт скорченный, выпрямляется, подвигается вперёд, отступает движениями то медленными, то резкими, нервными, угловатыми; его взгляд следит, его руки напрягаются, кисть широко раскрывается, пальцы сжимаются один против другого, голова поворачивается, с вожделением измеренной неуклюжести, которую можно считать единственной. Согласование между мимикой и пластикой совершенное, всё тело выражает то, чего требует разум: у него красота фрески и античной статуи; он идеальная модель, с которой хочется рисовать и лепить.

А теперь, смотрим эти замечательные балеты

В этом посте я бы хотела рассказать непосредсвтенно о самих "Русских сезонах Дягилева" и их влиянии на мировое искусство, особенно на балетное искусство ХХвека.

Итак, что же представляли собой Сезоны - это гастрольные выступления русских артистов оперы и балета за границей. Началось все с Парижа в 1908 году, затем в 1912 году продолжилось в Великобритании (в Лондоне), а с 1915 - в других странах.

Если говорить совсем точно, то начало «Русских сезонов» было положено еще в 1906 году, когда Дягилев привез в Париж выставку русских художников. Она имела невероятный успех, таким образом было решено расширить горизонты и уже в 1907 году в Гранд-Опера состоялась серия концертов русской музыки («Исторические русские концерты»). Собственно «Русские сезоны» начались в 1908 в Париже, когда здесь была исполнена опера Модеста Мусоргского «Борис Годунов» опера "Руслан и Людмила" Михаила Глинки, "Князь Игорь" Александра Бородина и другие. Париж впервые услышал пение Шаляпина и музыку Римского-Корсакова, Рахманинова и Глазунова. С этого момента начинается история знаменитых «Русских сезонов» Дягилева, которые вмиг сделали все русское самым модным и актуальным в мире.

Федор Шаляпин в опере "Князь Игорь"

В 1909 состоялись и первые совместные оперно-балетные представления в Париже. В последующие годы он стал вывозить в основном балет, который пользовался огромным успехом. С этого момента берет начало период балетных сезонов. Тем не менее опера все же была: в 1913 году была поставлена опера «Хованщина» (партию Досифея исполнил Шаляпин), в 1914 году в Гранд-Опера прошла мировая премьера оперы «Соловей» Стравинского.

Фантастический успех первых сезонов, в программу которых входили балеты «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная», дал европейской публике понять, что передовое русское искусство - полноправная и интереснейшая часть мирового художественного процесса.

Вацлав Нижинский в балете "Петрушка"

Вацлав Нижинский в балете "Шахерезада", 1910

Программа премьерного исполнения балета "Шахерезада"

Успех "Русского сезона" в Париже 1909 года был поистине триумфальным. Приходит мода на все русское. Спектакли на сцене театра Шатле не только стали событием в интеллектуальной жизни Парижа, но и оказали мощное влияние на западную культуру в самых различных ее проявлениях. Французы по достоинству оценили новизну театрально-декорационной живописи и хореографии, но высочайших похвал удостоилось исполнительское мастерство ведущих танцовщиков Мариинского и Большого театров: Анны Павловой, Тамары Карсавиной, Людмилы Шоллар, Веры Фокиной, Вацлава Нижинского, Михаила Фокина, Адольфа Больма, Михаила Мордкини и Григория Розая.

Анна Павлова и Вацлав Нижинский в балете "Павильон Армиды", 1909

Анна Павлова

Французский писатель Жан Кокто так отзывался о выступлениях: "Красный занавес подымается над праздниками, которые перевернули Францию и которые увлекли толпу в экстазе вслед за колесницей Диониса ".

В 1910 году Дягилев предложил Игорю Стравинскому написать музыку к балету для постановки в рамках «Русских сезонов», и следующие три года стали едва ли не самым «звездным» периодом в жизни как первого, так и второго. За это время Стравинский написал три великих балета, каждый из которых превращал «Русские сезоны» Дягилева в культурную сенсацию мирового масштаба - «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911) и «Весна священная» (1911-1913).

Интересный факт о балете «Жар-птица» : «Жар-птица» - первый балет на русскую тему в антрепризе Сергея Дягилева. Постановщик (балетмейстер) и исполнитель главной мужской партии - Михаил Фокин. Понимая, что Париж надо "угостить" чем-то исконно-русским, он проанонсировал это название еще в афише первого сезона в 1909 году. Но балет не успели поставить. Ловкий импрессарио занялся подтасовкой - хотя на афише было заявлено "Жар - птица", на сцене исполнялось pas de deux принцессы Флорины и Голубой птицы из балета "Спящая красавица", неизвестное парижанам, притом в новых ориентальных костюмах Леона Бакста. Лишь год спустя в Париже появилась настоящая "Жар-птица" - первая балетная партитура Игоря Стравинского, прославившая имя тогда начинающего композитора за пределами России.

Эскиз костюма к балету "Жар-птица" художника Леона Бакста, 1910

Михаил Фокин в костюме Голубой птицы, балет "Спящая красавица"

В том же 1910 году в репертуар вошли уже поставленные балеты «Жизель» и «Карнавал» на музыку Шумана, а затем «Шахерезада», Римского-Корсакова. Главные партии в балетах «Жизель» и «Жар-птица» должна была исполнить Анна Павлова, однако по ряду причин её отношения с Дягилевым испортились, и она покинула труппу. Павлову заменила Тамара Карсавина.

Тамара Карсавина и Михаил Фокин в балете "Жар-птица"

Тамара Карсавина

Танцовщицы. Балет Игоря Стравинского “Весна священная” на Елисейских полях. 29 мая, 1913 год

Афиша спектакля "Русских сезонов", эскиз Леона Бакста с Вацлавом Нежинским

И снова оглушительный успех у парижской публики! Однако, у этого успеха была и обратная сторона: некоторые артисты, прославившиеся благодаря дягилевским сезонам, ушли из труппы в заграничные театры. А после того, как Нижинского со скандалом уволили из Мариинского театра, Дягилев решил набрать постоянную труппу. Многие танцоры Императорского балета согласились заключить с ним постоянные контракты, а те, кто решил остаться в Мариинке - например, Карсавина и Кшесинская, - согласились продолжить сотрудничество. Городом, в котором базировалась компания Дягилева, где проходили репетиции и подготовка будущих постановок, стал Монте-Карло.

Интересный факт: Монте-Карло занимало особое место в сердце Дягилева. Именно здесь в 1911 году «Русский балет» был преобразован им в постоянную театральную труппу, здесь впервые показал он ряд своих самых знаменательных постановок, и здесь неизменно проводил, начиная с 1922 года, свои зимы. Благодаря щедрости правящего дома Гримальди и славе Казино, сделавшей возможной такую щедрость, Моте-Карло стало творческой лабораторией Дягилева 1920-годов. Бывшие балерины Императорских театров, уже навсегда покинувшие Россию, делились секретами мастерства с приглашенными Дягилевым восходящими звездами эмиграции. В Монте-Карло он в последний раз поддался искушению мечты своей жизни – жить, отдав всего себя искусству.

В 1911 году было поставлено 5 новых балетов: «Подводное царство» (из оперы «Садко»), «Нарцисс», «Пери», «Призрак Розы», представляющий собой изысканное pas de deux Карсавиной и Нижинского, и главная новинка сезона - драматический балет «Петрушка» Стравинского, где ведущая партия ярмарочного шута, погибающего в финале, принадлежала Нижинскому.

Вацлав Нижинский в партии Петрушки

"Садко", эскиз декорации Бориса Анисфельда, 1911

Но уже в 1912 году Дягилев стал постепенно освобождаться от своих русских единомышленников, принесших ему мировую славу. Харизматический лидер Дягилев не терпел противостояния. Человек для него важен как носитель творческой идеи: исчерпав идею, Дягилев перестает им интересоваться. Исчерпав идеи Фокина и Бенуа, он стал генерировать идеи европейских творцов, открывать новых хореографов и танцовщиков. Размолвки в коллективе Дягилева сказались и на постановках: к сожалению, сезон 1912 года не вызвали особых восторгов у парижского зрителя.

Все балеты этого сезона ставил Михаил Фокин, кроме одного - «Послеполуденный отдых фавна» по предложению Дягилева поставил его фаворит Нижинский - этот спектакль стал дебютом в его недолгой карьере балетмейстера.

балет "Послеполуденный отдых фавна"

После неудачи в Париже, Дягилев показал свои постановки (плюс балеты из раннего репертуара) в Лондоне, Берлине, Вене и Будапеште, где публика восприняла их более благосклонно. Затем были гастроли в Южной Америке и снова оглушительный успех! Именно во время этих гастролей между Дягилевым и Нижинским произошел конфликт, после которого Сергей Павлович отказался от услуг танцовщика, однако какое-то время они продолжали работать вместе, но затем произошёл окончательный разрыв.

В годы Первой мировой войны балетная труппа Дягилева отправилась с гастролями по США, так как в это время интерес в искусству в Европе спал. Остались только благотворительные концерты, в которых тем не менее они принимали участие.

Служанки Царевны-Лебедь в балете "Русские сказки", 1916

Эскизы декорации Натальи Гончаровой к одной из самых выдающихся дягилевских постановок – «Свадебки», 1917

Полноценное Возвращение Дягилевских сезонов на былые позиции началось в 1917 году. Вернувшись в Европу, Дягилев сформировал новую труппу.В качестве хореографа в труппе прочное место занял молодой танцовщик корде6алета Большого театра Леонид Мясин. Поставленные им спектакли были насыщены новаторским духом и прекрасно приняты в Париже и Риме.

В этом же году Дягилев приглашает Пабло Пикассо оформить балет «Парад», несколькими годами позже тот же Пикассо делает декорации и костюмы для балета «Треуголка». Начинается новый, последний период Русских балетных сезонов, когда в команде Дягилева начинают превалировать французские художники и композиторы.

Балет «Парад», поставленный в 1917 году Леонидом Мясиным на саркастическую музыку Эрика Сати и в кубистическом оформлении Пикассо, обозначил новую тенденцию дягилевской труппы – стремление к демифологизации всех балетных составляющих: сюжета, места действия, актерских масок («Парад» изобразил жизнь бродячего цирка) и на место мифа ставил другое явление – моду. Парижскую бытовую моду, общеевропейскую стилевую моду (в частности, кубизм), общемировую моду на свободный (в большей или меньшей степени) танец.

Ольга Хохлова, Пикассо, Мария Шабельская и Жан Кокто в Париже по случаю премьеры балета "Парад", 18 мая 1917

Эскиз Пабло Пикассо для постановки балета "Парад", 1917

Эскиз декорации и костюма к балету "Треуголка", Пабло Пикассо, 1919

Любовь Чернышова в партии Клеопатры, 1918

Обострившаяся политическая ситуация в Европе сделала невозможным и приезд во Францию, поэтому парижского сезона в 1918 году не было, но были гастроли вПортугалии, Южной Америке, а затем почти целый год в Великобритании. 1918-1919 годы стали сложными для Дягилева: невозможность ставить балеты в Париже, творческий кризис, уход из труппы одного из ведущих танцовщиков - Феликса Фернандеса - из-за болезни (он сошел с ума). Но уже в конце 1919 года сезоны в Париже были возобновлены. Декорации в одному из балетов этого года, балету "Соловей" Стравинского, создал художник Анри Матисс, взамен утраченных работ Бенуа.

Период 1920-1922 годов можно назвать кризисным, застойным временем. Хореограф Леонид Мясин разругавшись с Сергеем Павловичем, покинул труппу. По этой причине в тот период было выпущено всего 2 новые постановки - балет «Шут» на музыку Сергея Прокофьева и танцевальная сюита «Квадро фламенко» с декорациями Пикассо.

Осенью 1921 года Дягилев привез в Лондон «Спящую красавицу», пригласив исполнить ведущую партию балерину Ольгу Спесивцеву. Эту постановку прекрасно приняла публика, но вместе с тем она поставила Дягилева в катастрофическое положение: прибыль от сборов не возместила расходов. Дягилев оказался на грани разорения, артисты начали разбегаться, и его антреприза едва не прекратила своего существования. К счастью, на помощь пришла давняя знакомая Дягилева - Мися Серт. Она была очень дружна с Коко Шанель, которая настолько воодушевилась делом Дягилева, что пожертвовала на восстановление его труппы значительные средства. К тому времени из Киева эмигрировала Бронислава Нижинская, младшая сестра Вацлава Нижинского, которую Дягилев решил сделать новым хореографом своих сезонов. Нижинская же предложила обновить состав труппы её киевскими учениками. В тот же период состоялось знакомство Дягилева с Борисом Кохно, ставшим его личным секретарём и автором либретто новых балетов.

Весной 1923 года Бронислава Нижинская ставила хореографию одной из самых выдающихся дягилевских постановок – «Свадебки» Стравинского.

Эскизы декорации Натальи Гончаровой к балету «Свадебка»

В 1923 году труппу пополнили сразу 5 новых танцовщиков, в том числе и будущий фаворит Дягилева - 18-летний Серж Лифарь . Как сказал о нем Дягилев: «Лифарь ждёт собственного подходящего часа, чтобы стать новой легендой, самой прекрасной из легенд балета» .

В последующие годы, годы возрождения труппы "Русского балета", с Дягилевым сотрудничают Пикассо и Коко Шанель, труппа много гастролирует, представляет не только балетные, но и оперные постановки, симфонические и камерные концерты. Балетмейстером в этот период стал Джордж Баланчин. Он эмигрировал из России после окончания театрального училища при Мариинском театре и, сотрудничая с Дягилевым, во многом обогатил хореографию его сезонов.

Джордж Баланчин (он же Георгий Баланчивадзе)

Несмотря на кажущееся благополучие, Дягилев снова столкнулся с финансовыми трудностями. В итоге Дягилев взял ссуду и, преодолев депрессию, занялся новым сезоном в Париже и Лондоне. Так отзывался о сезоне 1926 года Серж Лифарь: "Более блестящего, более триумфального лондонского сезона я не запомню за все годы своей жизни в Русском балете Дягилева: нас буквально носили на руках, забрасывали цветами и подарками, все наши балеты - и новые, и старые - встречались восторженно и благодарно и вызывали нескончаемую бурю аплодисментов".

Вскоре Дягилев стал охладевать к балету, все больше времени и сил посвящая новому увлечению - коллекционированию книг.

В 1928 году самой удачной постановкой сезона - была постановка Баланчина «Аполлон Мусагет» на шедевральную по мнению Дягилева музыку Стравинского с декорациями Бошана и костюмами Коко Шанель. Зал устроил Лифарю, солирующему в этом балете, длительную овацию, и сам Дягилев тоже высоко оценил его танец. В Лондоне «Аполлон Мусагет» был показан 11 раз - из 36-ти постановок репертуара.

Александра Данилова и Серж Лифарь в балете «Аполлон Мусагет», 1928

1929 год стал последним годом существования "Русского балета Дягилева". Весной и в начале лета труппа активно гастролировала по Европе. Затем в конце июля и начале августа прошли короткие гастроли в Венеции. Там здоровье Дягилева внезапно ухудшилось: из-за обострения диабета у него случился инсульт, от которого он и умер 19 августа 1929 года.

После смерти Дягилева его труппа распалась. Баланчин уехал в США, где стал реформатором американского балета. Мясин совместно с полковником де Базилем основал труппу «Русский балет Монте-Карло», которая сохранила репертуар «Русского балета Дягилева»и во многом продолжала его традиции. Лифарь остался во Франции и возглавил балетную труппу Гранд-опера, сделав огромный вклад в развитие французского балета.

Обладая гениальной художественной интуицией предчувствовать все новое или открывать как новое забытое искусство прошлых эпох, Дягилев с фантастической настойчивостью мог реализовать каждый свой замысел. Ставя на карту свое имя, свое состояние, увлекая своими идеями друзей, русских купцов и промышленников, он одалживал деньги и вкладывал их в новые проекты. Для Сергея Дягилева существовало только два идола, которым он поклонялся всю свою жизнь - Успех и Слава.

Незаурядная личность, обладатель уникального дара открывать таланты и удивлять мир новизной, Сергей Дягилев привнес в мир искусства новые имена выдающихся хореографов - Фокина, Мясина, Нижинской, Баланчина; танцовщиков и танцовщиц - Нижинского, Вильтзака, Войцеховского, Долина, Лифаря, Павловой, Карсавиной, Рубинштейн, Спесивцевой, Немчиновой, Даниловой. Он создал и сплотил замечательную труппу талантливых корде6алетных артистов.

Многие современники, равно как и исследователи жизни и творчества Дягилева, сходятся на том, что главнейшей заслугой Сергея Павловича стал тот факт, что, организовав свои «Русские сезоны», он фактически запустил процесс возрождения балетного искусства не только в России, но и во всем мире. Созданные в его антрепризе балеты по сей день являются гордостью крупнейших балетных сцен мира и с успехом идут в Москве, Санкт-Петербурге, Лондоне, Париже и множестве других городов.