План-конспект урока по литературе (11 класс) на тему: конспект урока "Э.Ионеско. Пьеса «Носороги» как драма абсурда
Эжен Ионеско
Действующие лица в порядке
их появления на сцене
Лавочница
Беранже
Официантка
Лавочник
Домашняя хозяйка
Логик
Старый господин
Хозяин кафе
Дэзи
Дюдар
Ботар
Мсье Папийон
Мадам Беф
Пожарный
Старичок - мсье Жан
Жена мсье Жана
Головы носорогов
Действие первое
Декорации
Площадь в провинциальном городке. В глубине - двухэтажный дом; на первом этаже - витрина бакалейной лавки. В лавку ведет стеклянная дверь, перед ней порог в две-три ступеньки. Над витриной крупными буквами выведено «Бакалея». На втором этаже - два окна, по-видимому, квартира хозяев магазина. Вдалеке над лавкой высоко уходит в небо шпиль колокольни. Между лавкой и левой стороной сцены видна убегающая вдаль узенькая улочка. Слева, наискосок, - витрина кафе. Над кафе - еще этаж с одним окном. На террасе кафе несколько столиков и стульев выдвинуты почти до середины сцены. Возле столиков на тротуаре - серое от пыли дерево. Синее небо, яркий свет, очень белые стены. Время около полудня, воскресный день, лето. Жан и Беранже усядутся за столиком перед кафе. До того как поднимется занавес, будет слышен звон колоколов; он затихнет через несколько секунд после того, как поднимут занавес. В этот момент по сцене слева направо молча проходит женщина; в одной руке у нее пустая корзинка для продуктов, другой она прижимает кошку, которую несет под мышкой. В то время как она проходит, Лавочница открывает дверь и следит за нею взглядом.
Лавочница . Вот тоже! (Мужу, который находится в лавке). Гляди, как загордилась! Не желает у нас больше покупать.
Лавочница исчезает за дверью. Несколько минут сцена пуста. Слева появляется Жан. В это же самое время справа появляется Беранже. Жан одет аккуратно, тщательно - коричневый костюм, красный галстук, пристежной крахмальный воротничок, коричневая шляпа, желтые сверкающие ботинки. У него красноватое лицо. Беранже небрит, без шляпы, волосы не причесаны, пиджак и брюки сильно измяты - общее впечатление неряшливости, вид у него усталый, невыспавшийся, он то и дело зевает.
Жан (идет по сцене справа). А, вы все-таки пришли, Беранже!
Беранже (идет по сцене слева). Здравствуйте, Жан.
Жан . Конечно, как всегда с опозданием! (Смотрит на ручные часы). Мы с вами условились на половину двенадцатого. А уже скоро двенадцать.
Беранже . Простите меня. Вы давно ждете?
Жан . Нет, как видите, только что пришел.
Идут к столикам на террасе кафе.
Беранже . Ну, тогда я чувствую себя не таким виноватым, если... вы сами...
Жан . Я - другое дело. Я ждать не люблю, не могу зря время терять. Я знаю, вы никогда вовремя не приходите, и нарочно задержался, чтобы прийти, когда вы уж наверняка будете здесь.
Беранже . Вы правы... вы совершенно правы, но все-таки...
Жан . Вы же не можете утверждать, что пришли вовремя.
Беранже . Конечно... Этого я не могу утверждать.
Жан и Беранже усаживаются.
Жан . Вот видите.
Беранже . Что вы будете пить?
Жан . А вам с самого утра уже хочется пить?
Беранже . Жара такая, все пересохло...
Жан . Умные люди говорят, чем больше пьешь, тем больше пить хочется...
Беранже . Вот если бы ученые додумались нагонять на небо искусственные тучи, не было бы такой засухи и жажда так не мучила бы.
Жан (рассматривая Беранже). Вам бы это не помогло. Ведь вы не воды жаждете, дорогой Беранже...
Беранже . Что вы хотите этим сказать, дорогой Жан?
Жан . Вы прекрасно понимаете. Я говорю о вашей пересохшей глотке. Вот уж бездонная бочка!..
Беранже . Ваше сравнение кажется мне...
Жан (прерывая). Вы скверно выглядите, друг мой.
Беранже . Скверно? Вы находите?
Жан . Я не слепой. Вы едва на ногах держитесь, опять всю ночь кутили; зеваете не переставая, вот-вот свалитесь и заснете.
Беранже . Голова немножко побаливает.
Жан . От вас спиртом разит!
Беранже . Меня, правда, после вчерашнего немножко мутит...
Жан . И так каждое воскресенье и в будни тоже.
Беранже . Ну нет, в будни не так часто, служба...
Жан . А где же ваш галстук? Потеряли во время дебоша!
Беранже (проводит рукой по шее). Правда, вот странно, куда это я мог его деть?
Жан (вытаскивает галстук из кармана). Нате-ка, наденьте.
Беранже . Вот спасибо, премного вам обязан. (Завязывает галстук).
Жан (пока Беранже возится с галстуком). А на голове что делается?
Беранже проводит рукой по волосам.
Вот вам гребенка! (Достает из другого кармана гребенку).
Беранже (берет гребенку). Благодарю вас. (Кое-как причесывается).
Жан . Небритый! Посмотрите, на что вы похожи. (Достает из внутреннего кармана зеркальце и протягивает Беранже, тот разглядывает себя, высовывает язык).
Беранже . Язык у меня весь обложен.
Жан (берет у него из рук зеркальце и кладет обратно в карман). Ничего удивительного!.. (Беранже протягивает ему гребенку, Жан ее тоже прячет в карман). Кончится тем, что цирроз печени наживете.
Беранже (забеспокоившись). Вы так думаете?..
Жан (видя, что Беранже собирается вернуть ему галстук). Оставьте себе, у меня их много.
Беранже (восхищенно). Вот заботливый человек!
Жан (продолжая разглядывать Беранже). Костюм у вас весь измят, смотреть страшно, сорочка грязная, ботинки...
Беранже пытается спрятать ноги под стол.
Ботинки не чищены... Экая распущенность! А спина...
Беранже . Что такое с моей спиной?
Жан . Повернитесь. Да повернитесь же. Вы, верно, прислонились к стене.
Беранже растерянно протягивает руку к Жану.
Нет, щетки я с собой не ношу. Чтобы не оттопыривать карманы.
Беранже все так же растерянно похлопывает себя по плечам, стряхивая мел. Жан отшатывается.
Министерство образования и науки Российской Федерации
АКДЕМИЯ МАРКЕТИНГА И СОЦИАЛЬНО-ИНФОРМАЦИОННЫХ ТЕХНОЛОГИЙ
Кафедра английской филологии.
КУРСОВАЯ РАБОТА
по дисциплине: История зарубежной литературы
на тему: «ФУНКЦИЯ АБСУРДА В АНТИДРАМАХ ЭЖЕНА ИОНЕСКО»
Работа выполнена:
студенткой 4 курса
группы 03-зф-01
Дмитриевой М.Н.
Научный руководитель к.ф.н., доцент Блинова Марина Петровна
Краснодар, 2006
Введение………………………………………………………………..……3
1.Глава. Значение термина «абсурд». Абсурд и ХХ век…………...…….5
2.Глава. Проявление абсурдной реальности в пьесах Э.Ионеско……….12
2.1. Проявление абсурда в средствах коммуникации, речи................12
2.2. Критика системы образования и политических систем..……… 17
2.3.Бессмысленность и обыденность бытия……………... ……….. 24
Заключение………………………………………………………………… 28
Список использованной литературы………………………………………30
Введение.
Двадцатый, а теперь уже 21 век, по
праву можно назвать веком абсурда, время, когда человечество ощущает бессмысленность
и нелепость той жизни, которую они ведут. Невозможность найти в ней смысла,
потому что старые ценности и традиции нарушены, а новые если и появились, то
далеко не всех удовлетворяют. К примеру, Эжен Ионеско был противником
какой-либо идеологии, особенно в некоторых своих антидрамах он критикует
фашизм, хотя в середине века, пожалуй, Италия, Германия и др. свято верили в
идеи фашизма и жили ими. Как бы странно это не звучало, но фашизм был
неизбежен.
Новое время истории – научные открытия и технический прогресс; все бегут, спешат. Куда бегут? Зачем торопятся? На бегу, схватывая льющиеся потоки информации, мы не успеваем все это осознать и обдумать. Вот и получается, что наша жизнь: «Утро. Ноги. Тапки. Кран. Завтрак. Деньги класть в карман. Пиджак. Дверь. Работа. Транспорт. Крик. Начальник. Шум. Башка. Упасть. Лежать. Ноги. Руки. Дом. Кровать. Плохо. Ночь. Темно. Дурман. Утро. Ноги. Тапки. Кран», а в результате человек превращается в робота, живущего по шаблону и говорящего сплошными штампами и клише. А может все давно уже сказано и просто невозможно не повторяться? Или все же есть что сказать? Грустно все это и нелепо, а вот Ионеско так не считает. В ответ на то, что его театр называли «театром абсурда», он говорил: «Я бы предпочел называть этот театр «театром насмешки». Действительно, персонажи этого театра, моего театра, ни трагические, ни комические, они - смешные. У них нет каких бы то ни было трансцендентальных или метафизических корней. Они могут быть только паяцами, лишенными психологии, во всяком случае, психологии в том виде, как ее до сих пор понимали. И, тем не менее, они, конечно же, станут персонажами-символами, выражающими определенную эпоху». И действительно, читаешь трагедию жизни, а вместо того, чтобы плакать - смеешься тому, например, как приличной даме отрывают руки и ноги, и она такая растрепанная уходит со сцены.
Цель нашей работы - анализ пьес антидраматурга Эжена Ионеско. А задача - выявить функцию абсурда в его произведениях, а также способы создания абсурдных и комичных ситуаций. В первой главе мы охарактеризуем само понятие «абсурд», и ознакомимся с эстетикой «театра абсурда».
Глава 1. Значение термина «абсурд». Абсурд и ХХ век.
Итак, прежде чем приступать непосредственно к анализу антидрам Эжена Ионеско следует объяснить значение термина «абсурд», проследить историю возникновения этого понятия, узнать как трактуют его различные философские течения (экзистенциалисты, например).
Сам термин в европейские языки приходит из латыни: ab – «от», surdus – «глухой», ab-surdus – «неблагозвучный, нелепый, причудливый». Это мир наоборот, наизнанку, антимир. Понятие «абсурд» возникло еще у ранних греческих философов и означало в их построениях логический абсурд, когда рассуждение приводит рассуждающего к очевидной бессмыслице или противоречию. Абсурд противопоставлялся Космосу и Гармонии, в принципе, у античных философов абсурд сравнивался с Хаосом. Таким образом, под абсурдом понималось отрицание логики, несогласованность поведения и речи. Затем оно перекочевало в математическую логику. Также это понятие относилось к области музыки и акустики, и его значение связывалось с несообразным, неблагозвучным, нелепым или просто еле слышным звучанием. Кроме того, в латинском языке понятие абсурда начинает осмысляться как философско-религиозная категория.
Таким образом, понятие абсурда, начиная с античности, выступало в трех значениях. «Во-первых, как эстетическая категория, выражающая отрицательные свойства мира. Во-вторых, это слово вбирало в себя понятие логического абсурда как отрицание центрального компонента рациональности - логики, а в-третьих - метафизического абсурда (т. е. выход за пределы разума как такового). Но в каждую культурно-историческую эпоху внимание акцентировалось на той или иной стороне этой категории».
К примеру, Фридрих Ницше, рассуждая о роли хора в древнегреческой трагедии, поднимает проблему абсурда. Ницше проводит параллель между греческим хором и Гамлетом и приходит к выводу о том, что их объединяет способность с помощью рефлексии (рефлексия- «форма теоретической деятельности человека, направленная на осмысление своих собственных действий и их законов») раскрыть и познать в момент кризиса истинную сущность вещей. Вследствие этого познания человек оказывается в трагической ситуации утраты иллюзий, видя вокруг себя ужас бытия, который Ницше сравнивает с абсурдом бытия. Философ показывает, что абсурд порождает особый театрально-художественный прием «зритель без зрелища», «зритель для зрителя», который станет одним из основополагающих для эстетики театра абсурда, при этом абсурд еще не рассматривается им как искусство. Само же искусство, согласно Ницше, представляет собой «правдивую» иллюзию, сила воздействия которой способна обуздать ужас и, соответственно, абсурд бытия.
Все же огромное влияние на театр абсурда второй половины ХХ века оказала не конкретно философия Ницше, а учения об абсурде экзистенциалистов. Можно назвать представителей антитеатра последователями экзистенциализма, основными представителями которого были Мартин Хайдеггер, Альбер Камю и Жан-Поль Сартр. В интерпретации абсурда они опираются на концепции Кьеркегора и Ницше. Экзистенциалисты говорят об абсурдности человеческого существования, утраты смысла, об отчуждении личности не только от общества и истории, но и от себя самой, от своего места в обществе. Согласно экзистенциалистам человек стремится к согласию с миром, а этот мир остается либо равнодушным, либо враждебным. И получается, что человек, якобы соответствующий окружающей действительности, на самом деле ведет в ней неподлинное существование. Таким образом, абсурд, в понимании философов-экзистенциалистов, является разладом человеческого существования с бытием. Абсурдное сознание - это переживание отдельного индивида, связанное с острым осознанием этого разлада и сопровождающееся чувством одиночества, тревоги, тоски, страха. Окружающий мир стремится обезличить каждую конкретную индивидуальность, превратить ее в часть общего бытия. Поэтому человек ощущает себя «посторонним» в мире равнодушных к нему вещей и людей.
Конечно, Камю стремился не только дать определение понятию «абсурд», а показать результаты, к которым привела война и в какой ситуации оказалась Европа. Абсурд стал темой для дискуссий в европейских интеллектуальных кругах. Но в постоянный обиход слово абсурд внедрилось не только под влиянием философии экзистенциалистов, но и благодаря ряду театральных произведений, появившихся в начале 1950-х гг.
Это были представители театра абсурда Эжен Ионеско и Самюэль Беккет, а также Фернандо Аррабаль и другие. Первым теоретиком абсурда был Мартин Эсслин, в 1961г. Он опубликовал книгу «Театр Абсурда». Трактуя абсурд, Эсслин говорит о том, что человек не лишает действительность смысла, а, наоборот, вопреки всему человек пытается наделить смыслом нелепую действительность.
Абсурдное сознание появляется в период культурно-исторических кризисов, таким периодом и являлась эпоха постмодернизма. О.Буренина анализируя абсурд, описывает, как Ихаб Хасан классифицирует абсурд, он включает в себя несколько стадий: 1) дадаизм (Тристан Тцара) и сюрреализм; 2) экзистенциальный или героический абсурд, фиксирующий бессмысленность бытия по отношению к рефлексирующей личности (Альбер Камю); 3) негероический абсурд: человек здесь не бунтует, он бессилен и одинок. Эта стадия ведет к созданию театра абсурда (Самюэл Беккет); 4) абсурд-агностицизм, при котором смысловая неясность, многоплановость интерпретации выдвигается на первый план (Аллен Роб-Грийе); 5) игровой абсурд, разоблачающий претензии языка на истинность и достоверность, вскрывающий иллюзорность любого текста, организованного в соответствии с правилами«культурного кода» (Ролан Барт). Согласно этой парадигме, понятие абсурда четко обусловлено модернистским и постмодернистским сознанием. Принцип, объединяющий все эти стадии абсурда - художественная анархия; основной принцип организации текстов -смешение явлений и проблем разного уровня; самый характерный прием - самопародия.
Антидрама заняла промежуточное,
переходное положение между модернизмом послевоенных лет и «антироманом». Как мы
уже упоминали самыми известными «антидраматургами» были Э.Ионеско и С.Беккет,
оба они писали пьесы на французском языке, неродном для них (Ионеско- румын,
Беккет-ирландец). Но, как отмечал Сартр, именно это обстоятельство давало
возможность доводить языковые конструкции до абсурда. То есть, заведомый
недостаток в рамках эстетического направления парадоксально обернулся
достоинством.
Предтечей абсурдистов были гротескные комедии французского классика Альфреда
Жарри, написанные на рубеже XIX и XX веков. Однако, для того, чтобы
абсурдистские идеи отчуждения и ужаса заявили о себе на весь мир, человечеству
необходимо было получить трагический опыт катастроф и потрясений первой
половины ХХ столетия. Театр абсурда не появился сразу после окончания Второй
мировой войны: сначала – шок, а потом – осознание всего, что произошло. Только
после этого психика художника превратила итоги мировой катастрофы в материал
для художественного и философского анализа.
Многочисленные пьесы театра абсурда определяются атмосферой всеобщего
идиотизма и хаоса, можно сказать, что это основной инструмент для создания иной
реальности в театре абсурда. Действие пьес зачастую происходят в небольших
помещениях, совершенно изолированных от внешнего мира.
Термин «театр абсурда» принадлежит американскому критику Мартину
Эсслину. Многие драматурги данное им определение отвергали, утверждая, что их
произведения не более абсурдны, чем реальная действительность. Но, несмотря на
бесконечные споры, жанр приобрёл популярность.
Основоположники «нового театра» считали бытие иррациональным и алогичным: в этом мире человек обречен на одиночество, страдания и смерть. Представители театра абсурда не принимали театр идейный, особенно театр Бертольда Брехта. Ионеско заявил, что «у него нет никаких идей перед тем, как начинает писаться пьеса». Его театр - «абстрактный или нефигуративный. Интрига не представляет никакого интереса. Антитематический, антиидеологический, антиреалистический. Персонажи лишены характеров. Марионетки».
В абсурдистских пьесах катарсис отсутствует, политическую идеологию Э. Ионеско отвергает, но пьесы были вызваны к жизни тревогой за судьбы языка и его носителей. Идея «Лысой певицы» и последующих его творений в том, чтобы зритель «словесный сор из сердца вытряс» и отторгал всякие шаблоны - поэтические, философские, политические как опасные средства нивелировки личности.
Источником «автоматической» речи, парализующей сознание людей, послужили фразы из учебника английского языка, состоявшему из бессмысленных банальностей и наборов слов. Речевые штампы и автоматические поступки, за которыми стоит автоматизм мышления – все это он увидел в современном буржуазном обществе, сатирически описывая его скудную жизнь. Герои этой пьесы – две супружеские пары, Смиты и Мартены. Они встречаются за ужином и ведут светский разговор, неся околесицу. Герои «Лысой певицы» – необычны, они – не люди в привычном смысле этого слова, а марионетки. Мир, населенный бездушными марионетками, лишенный какого бы то ни было смысла, – и есть главная метафора театра абсурда. Антипьеса «Лысая певица» старалась довести мысль об абсурдности мира не какими-то пространными рассуждениями, а действиями героев и их репликами в обычном общении. Желая убедить нас в том, что люди сами не знают, что хотят сказать, и говорят, чтобы ничего не сказать, Ионеско написал пьесу, в которой действующие лица говорили сущую нелепицу, по идее это и общением назвать нельзя. Чего только стоит чепуха, которую с серьезным видом несла Миссис Смит о бакалейщике Попеску Розенфельд:
«У миссис Паркер есть знакомый болгарский бакалейщик Попеску Розенфельд, он только что приехал из Константинополя. Большой специалист по йогурту. Окончил институт йогурта в Андринополе. Завтра же надо будет у него купить большой горшок болгарского фольклорного йогурта. Такие вещи редко встретишь у нас в окрестностях Лондона.
Мистер Смит щелкает языком, не отрываясь от газеты.
Йогурт прекрасно действует на желудок, почки, аппендицит и апофеоз».
Возможно, вложив в уста Миссис Смит тираду об институте йогурта, Ионеско тем самым хотел высмеять многочисленные и в большинстве своем бесполезные научные институты, которые подвергают анализу и исследованию все, что только есть в этом абсурдном мире.
Люди говорят, произносят красивые слова, не зная их смысла (причем здесь «аппендицит и апофеоз»), все потому, что их сознание настолько забито избитыми выражениями и штампами, перепутавшимися один с другим, что они употребляют их бессознательно, лишь бы что-то сказать. Та нелепица, что сидит в головах главных героев пьесы, очень четко отражена в самом конце, в 11 сцене, когда как будто в состоянии всеобщей истерии они начинают вытаскивать из памяти все слова и выражения, которые когда-либо знали:
«Мистер Смит. Хлеб это дерево, но и хлеб тоже дерево, и каждое утро на заре из дуба растет дуб.
Миссис Смит. Мой дядя живет в деревне, но повитухи это не касается.
Мистер Мартин. Бумага для письма, кошка для мышки, сыр для сушки.
Миссис Смит. Автомобиль ездит очень быстро, зато кухарка лучше стряпает.
Мистер Смит. Не будьте дураком, лучше поцелуйтесь со шпиком.
Мистер Мартин . Charity begins at home.
Миссис Смит. Я жду, что акведук придет ко мне на мельницу.
Мистер Мартин. Можно доказать, что социальный прогресс лучше с сахаром.
Мистер Смит. Долой сапожную ваксу!»
Главным в пьесе является то, что коммуникация становится невозможной, поэтому возникает вопрос: Нужно ли нам то средство с помощью которого осуществляется общение, т.е. язык? Персонажи Ионеско далеки от того, чтобы искать новый язык, замыкаются в безмолвии их собственного языка, ставшего бесплодным.
Произнося всякую нелепицу, бессвязно и невпопад отвечая на реплики собеседников, герои антипьесы доказывают то, что в современном обществе человек одинок, его не слышат другие, да и он не старается понять своих близких. Например, в начале пьесы Миссис Смит «обсуждает» со своим мужем проведенный вечер. На ее реплики Мистер Смит лишь «щелкает языком не отрываясь от газеты» , складывается впечатление, что Миссис Смит говорит в пустоту. Да и сами себя они, как кажется не слышат, поэтому их речь противоречива: «Мистер Смит. Черты лица у нее правильные, но красивой ее не назовешь. Она слишком высока и толста. Черты лица у нее неправильные, но она очень красива. Она маловата ростом и худа. Она учительница пения». Термин «потерянное поколение» Ионеско своим героям не приписывал, но все же они не могут связно ответить на вопрос, описать событие, потому что все потеряно: ценности разрушила война, жизнь нелогична и бессмысленна. Они сами не знают кто они такие, внутри они пусты. У экзистенциалистов есть два понятия «сущность» и «существование», так вот герои этой пьесы просто-напросто существуют, в них нет никакой сущности, подлинности. Пьеса начинается диалогом между Мистером и Миссис Смит, а заканчивается диалогом Мистера и Миссис Мартин, хотя разницы, в общем-то, никакой, они безлики и одинаковы.
Герои антипьесы совершают непонятные и невразумительные поступки. Они живут в абсурдной реальности: заканчивают «институт йогурта», а взрослая девушка служанка Мэри, смеясь и плача, сообщает, что купила себе ночной горшок, труп Бобби Уотсона через четыре года после смерти оказывается теплым, а хоронят его через полгода после смерти, причем Мистер Смит говорит, что «это был красивейший труп».
Один из приемов, которые использует Ионеско – это принцип нарушения причинно-следственных отношений. «Лысая певица» начинается нарушением причинной последовательности. Реплика госпожи Смит:
«О, девять часов. Мы съели суп, рыбу. Картошку с салом, английский салат. Дети выпили английской воды. Сегодня мы хорошо поели. А все потому, что мы живем под Лондоном и носим фамилию Смит».
И далее в пьесе этот прием систематически используется. Например, когда Мистер Смит заявляет: «Все в застое - торговля, сельское хозяйство и пожары…Год такой», - Мистер Мартен продолжает: «Нет хлеба, нет огня» , превращая, таким образом, то, что является простым сравнением, в абсурдную причинную связь. Искажение связи причины и следствия, парадокс - один из источников комизма. В седьмой сцене мы наблюдаем следующий парадокс:
Мистер Смит. Звонят.
Миссис
Смит. Не стану открывать.
Мистер Смит. Но, может, все-таки кто-то пришел!
Миссис Смит. В первый раз - никого. Второй раз - никого. И откуда ты взял, что
теперь кто-то пришел?
Мистер Смит. Но ведь звонили!
Миссис Мартен. Это ничего не значит.
Сущность парадокса состоит в неожиданном несовпадении вывода с посылкой, в их противоречии, что наблюдается в реплике Миссис Смит - "Опыт показал, что когда звонят, то никогда никого не бывает".
Отсутствие причинно-следственных связей приводит к тому, что факты и доводы, которые должны были бы удивить всякого, не вызывают никакой реакции со стороны собеседника. И наоборот, самый банальный факт вызывает удивление. Так, например, услышав рассказ Миссис Мартен о том, что она увидела нечто необыкновенное, а конкретно "Господина, прилично одетого, в возрасте пятидесяти лет", который всего на всего зашнуровывал ботинок, остальные приходят в восторг от услышанного и долго обсуждают это «необычайное происшествие». Кроме этого у героев пропадает память. "Память - это, в основном, коллекция событий, позволяющих восстанавливать следствие всякой вещи. Если мир детерминизма не может быть понятен без памяти, фиксирующей причинные отношения, мир индетерминизма, так, как его понимает Ионеско, исключает общую память" . Мистер и Миссис Мартен признают свою супружескую связь только после того, как они установили, что спят в одной и той же постели и имеют одного и того же ребенка. Господин Мартен подытоживает:
«Итак, дорогая мадам, нет никакого сомнения в том, что мы с вами встречались и вы моя законная супруга… Элизабет, я вновь тебя обрел!»
На протяжении всей пьесы персонажи «Лысой Певицы» несут всякую околесицу в унисон английским настенным часам, которые «отбивают семнадцать английских ударов». Сначала эти часы били семь часов, потом три часа, а затем интригующе молчали, а потом и вовсе «расхотели отчитывать время». Часы потеряли способность измерять время потому, что вообще исчезла материя, внешний мир утратил свойства реальности. Звонок звонит, но никто не входит - это убеждает персонажей пьесы в том, что никого и нет, когда звонят. Иными словами, сама реальность не способна дать знать о себе, ибо неизвестно, что она такое.
Все поступки, совершаемые персонажами «Лысой певицы», нелепости, повторяемые ими бессмысленные афоризмы - все это напоминает нам эпоху дадаизма, дадаистские спектакли начала ХХ века. Однако различие между ними заключается в том, что если дадаисты утверждали о бессмысленности мира, то Ионеско все же претендовал на философский подтекст. В нелепостях его «антипьес» мы видим намек на абсурдную реальность. Он сознавался в том, что пародировал театр, ибо хотел пародировать мир.
2.2. Критика системы образования и политических систем.
Одной из ведущих тем творчества Ионеско была тема разоблачения любых форм подавления личности. В «комической драме» «Урок» учитель оглупляет и морально калечит своих учеников, а, например, в «псевдодраме» «Жертвы долга» полицейский унижает драматурга, который доказывал, что «нового театра» не существует - характерно, что несчастного спасает поэт, сторонник иррационального театра.
8.Райан Пети «От Беккета к Стоппарду: Экзистенциализм, Смерть и Абсурд»
Взгляд на Ницше Н.Фёдоров. Статьи о Ницше.
Нарочитая нелепость происходящего, бессмысленность диалогов в ранних драмах Ионеско сменяются в «Носорогах» последовательно развивающимся действием, единым сюжетным стержнем. Взаимосвязью реплик Ионеско в некоторой степени «предает» статичную форму антидрамы, вводит динамичное действие; у безликих персонажей-марионеток появляются имена: это Жан Дюдар, Беранже. Но, тем не менее, действующие лица «Носорогов» продолжают оставаться масками, воплощающими различные модели социального поведения, в сумме составляющие, с точки зрения Ионеско, универсальную модель человечества.
Место действия – небольшой провинциальный городок. Уровень интересов его жителей наглядно иллюстрирует стереотипность мышления, рутинность существования, культ «здравого смысла» и личного благополучия. Среди «блюстителей» прописных истин выделяется фигура Беранже, живущего вопреки «здравому» смыслу. Он пренебрежительно относится к тому, что его сограждане чтут как показатель «цены» человека: подчеркнутая опрятность, педантичность, удивительная схожесть в мыслях. Их многозначительные изречения по поводу даже самых обыденных вещей звучат как монотонное повторение раз и навсегда затвержденных прописных истин. Беранже, в отличие от своих сограждан, не стремится преуспеть, сделать карьеру. Ему претят практицизм, привычка подчиняться, не размышляя.
С позиции «здравого» смысла, Беранже – неудачник. Он бедствует, так как пренебрегает общепринятыми стандартами поведения. Жан – полная противоположность Беранже. С высоты собственного благополучия он поучает своего приятеля. Пафос его «урока» заключен в расхожих истинах, «заношенных до дыр» слишком частым употреблением, по выражению Беранже.
Вторжение «носорожьей» болезни воспринимается обывателями как очередная необходимость, которой нужно подчиниться, а то могут заподозрить в неблагонадежности. Каждый стремится в числе первых «оносорожиться», чтоб засвидетельствовать свою образованность. Одними из первых сменили кожу чиновники – социальная категория, для которых умение подчиняться не размышляя является высшей добродетелью. Правила «игры» допускают лишь два варианта выбора: те, кто вовремя «оносорожился», процветают, те же, кто не успел или не захотел, обречены бедствовать. К категории последних относится Беранже, он активно сопротивляется эпидемии, обрекая себя на изоляцию и изгнанничество. Беранже говорит: «Одиночество давит на меня. Общество тоже». Герой Ионеско освобождается от ниточек марионетки в своем противостоянии всеобщему всплеску верноподданнических чувств.
«Носороги» – емкий символ, допускающий многозначность прочтения: это и опасность любой коллективной завербованности, угрожающей свободе; это и стихия конформизма, питательная среда для всех форм тоталитаризма; это и метафора фашистской чумы. Ионеско подчеркнуто отстранялся от любых толкований, предоставляя читателям / зрителям и особенно режиссерам полную свободу. Известный французский режиссер Жан-Луи Барро в одной из первых парижских постановок 1969 г. придал пьесе ярко выраженный антифашистский характер. В раздававшемся за сценой реве носорогов отчетливо слышалась популярная в годы вермахта песенка «Лили Марлен» и грохот сапог.
Только после постановки, осуществленной Барро, Ионеско, хранивший молчание, наконец высказался: «Носороги – несомненно, антинацистское произведение, но прежде всего эта пьеса против коллективных истерий и эпидемий, которые оправдывают различные идеологии».
Драматургия Э. Ионеско, пародируя парадоксальные, нелепые стороны человеческого существования, «учит человека свободе выбора», пониманию собственной жизни и своего места в мире. «Мы – я, стали показывать мир и жизнь в их реальной, действительной, а не приглаженной, не подсахаренной парадоксальности. Театр призван учить человека свободе выбора, он не понимает ни собственной жизни, ни самого себя. Вот отсюда, из самой этой жизни человеческой и родился наш театр».
Сэмюэл Беккет (1906 – 1989)
Творчество С. Беккета-драматурга начинается только в 50-е годы. К тому времени за его плечами был упорный до одержимости труд, опубликованный в 1938 г. роман «Мэрфи», блестящее эссе о М. Прусте (1931) и Д. Джойсе (1929). В романной трилогии – «Моллой» (1951), «Мэлон умирает» (1951), «Безымянный» (1953) – намечаются основные линии развития беккетовской драматургии.
До 1939 г., до своего окончательного переселения в Париж, ирландец Беккет писал на английском языке. В первый период своего пребывания в Париже, с 1929 по 1933 год, он был личным секретарем Д. Джойса, оказавшего значительное влияние на творческое становление писателя. После 1939 г. Беккет пишет на двух языках – английском и французском. Двуязычие обусловило своеобразие беккетовской стилистики: особый поворот слова, эллиптичность, показательная игра на согласных и гласных использованы писателем как средство языкового новшества. Беккет стремился, по его выражению, «притупить язык»: «Так мне легче писать без стиля».
Драматургия, которая принесла писателю мировую славу, привлекла его возможностью наглядно показать парадоксальность человеческого существования. Обедненность лексики, умолчание и паузы используются Беккетом в его драмах для обнажения противоречия между «вещью называемой» и сутью. Недаром он считал, что «искусство – вовсе не обязательно выражение».
Конкретика очевидности заменяет слово как средство общения. В пьесе «Не я» (1972) на пустой сцене в луче прожектора – один лишь рот, лихорадочно извергающий поток бессвязных слов: «сюда... в этот мир... малютку крошку... недоношенную... в Богом забытом... что?... девочку?... в этот... Богом забытую дыру, которая называется... называется... неважно... родители неизвестно кто... ничто, не заслуживало внимания, пока не стукнуло шестьдесят, когда что?... семьдесят?... Господи Боже!... несколько шагов... потом остановка... взгляд в пространство... остановка и снова взгляд... плыла, куда глаза глядят... как вдруг... постепенно все выключилось... весь этот свет раннего апрельского утра... и она оказалась в... что?... кто?... нет!... она! (пауза и движение)... оказалась в темноте». Слова и паузы здесь математически просчитаны, стирая разницу между живой сценой и записанной на пленку, между речью, шумом и молчанием. Слова у Беккета существуют, чтобы ими играть, творя собственную реальность. Игровое отношение к реальности неразрывно связано с иронией, расшатывающей однозначность суждений и оценок.
В пьесе «Счастливые деньки» (1961) иронично все, начиная с заглавия. Герои пьесы – Винни и Вилли – постепенно погружаются в яму; при этом Винни не устает повторять: «Ой, какой счастливый денек!», воспринимая палящую жару полуденного солнца как своего рода благодать – «Поистине велики ко мне милости». Слова «счастливые деньки», проходящие рефреном через всю пьесу, являются перифразой распространенного английского выражения. Эти слова в драме не отражают ни чувства счастья и радости, ни красоты переживаемого момента. Но Винни не знает, «что делать, пока не найдешь слов». Избегая нежелательных пауз, она ими заполняет пустоту.
Персонажи Беккета способны высмеивать трагикомичность своего положения: Винни и Вилли – над землей, опаленной беспощадными лучами солнца; Нелл и Нагг («Эндшпиль», 1957) – над горем. Нелл говорит мужу: «Нет ничего смешнее горя. И сначала мы над ним смеемся, смеемся от души... но ведь оно не меняется. Это как хороший анекдот, который мы слишком часто слышим. Мы по-прежнему считаем его остроумным, но уже не смеемся».
В пьесах Беккета нет четких граней между смехом и слезами. В «Эндшпиле» Хамм говорит: «Ты плачешь и плачешь, чтобы не смеяться». Смех Беккета – это трагическая маска, за которой скрывается вся сложность жизни, не поддающаяся однозначности оценок.
Вымысел Беккета развивается лишь в сторону все большей тотальной пустоты, в которой герои, сюжет, язык превращаются в ничто. Бессилие повлиять на ход событий зафиксировано в его пьесах полной неподвижностью, статичностью. Этот парадокс воплощается в зрительном образе. Мир Беккета заселен увечными существами, не способными передвигаться самостоятельно. В «Эндшпиле» действие замкнуто четырьмя стенами комнаты, герои – калеки и старики: Хамм прикован к инвалидному креслу, его родители посажены в мусорные баки. В «Игре» (1963) персонажи, лишенные имен – Ж2, М и Ж1 -заключены в сосудах, которые символизируют «урны гробовые». В «Качи-Кач» (1981) образ «неподвижного движения» воссоздается креслом-качалкой, которое, не останавливаясь ни на минуту, не сдвигается с места.
Художественный мир Беккета – это мир вечного повторения, в котором начало совпадает с концом. Изо дня в день возобновляется ожидание Владимира и Эстрагона («В ожидании Годо»). В «Счастливых деньках» каждый новый день похож на предыдущий. Винни медленно поглощает земля, но она упрямо погружена в мелочную суету повседневных привычек: «...здесь все так странно. Никогда никаких перемен».
Беккет пытается «озвучить» всеобщую боль безнадежности. В «Эндшпиле» Хамм рассказывает Клову: «Сегодня ночью я заглянул себе в грудь. Там было одно большое бобо».
«В ожидании Годо» – самая известная пьеса Беккета, которой была суждена громкая слава и за которую он был удостоен в 1969 г. Нобелевской премии. При всей взыскательности в оценке собственного творчества Беккет в одном из интервью признался: «Все мои вещи я написал за очень короткий срок, между 1946 и 1950 годами. Потом ничего стоящего, по-моему, уже не было». Под «стоящим» подразумевалась романная трилогия и драма о Годо.
Весомый вклад в развитие "театра абсурда" сделал румынский драматург Э. Ионеско.
"Он всегда оставался поэтом, потому что его одиночество осаждали трагические образы. Его театр наполнен символами, но образ всегда предшествовал значению".
Французский писатель Ж. Готье назвал его "не поэтом, не писатель, никак драматургом, а проказником, мистификатором, болтуном и лжецом".
Болгарский литератор А. Натев объяснил успех Ионеско изобретательностью и саморекламой.
Г. Бояджиев писал, что цель Э. Ионеско "цинично посмеяться над человеком... вырвать ее из современности.... убить в ней общественное начало, затянуть во мрак.... И оставить один на один с животным инстинктом".
Французский драматург Эжен Ионеско родился 26 ноября 1909 в г.. Слатине, неподалеку от Бухареста. Отец его был румыном, мать - француженкой. В 1913 году семья переехала в Париж, с которым Э. Ионеско-старший связывал надежду на успешную юридическую карьеру. Через 2 года, оставив жену с двумя детьми, он вернулся в Румынию, где начал заниматься адвокатской практикой, а через некоторое время у него появилась новая семья. Забота о первой семье легла на плечи матери, вынужденной браться за любую работу, чтобы прокормить детей. Мать стала для Ионеско прообразом человеческого одиночества.
Но, несмотря на трудности, детство оставило в его памяти впечатление непрерывного праздника - "праздники без причины". "Это, - вспоминал позже Ионеско - время чудес или чудесного; будто из тьмы вынырнул сияющий, новенький и вовсе странный мир. Детство закончилось в тот момент, когда вещи перестали быть странными. Как только мир начал казаться вам знакомым, как только вы привыкаете к собственному существованию, вы стали взрослыми ". Заповедным" райским уголком "стала для Эжена ферма" Мельница "в местности Ла Шапель-Антенез, где он провел два года, с 1917 по
1919. Наслаждаясь "абсолютной" полнотой жизни, чувствовал себя центром мироздания, неизменным и вечным. Сюда, желая хоть как-то вернуть "потерянный рай", он посетил и во взрослой жизни. Одна из таких поездок была связана со съемками фильма по автобиографическим романом "Одинокий", где автор сыграл роль главного героя.
"Праздник детства" закончилось в 1922 году, когда Эжен вместе с сестрой переехал в Бухарест. Жизнь в столице Румынии было омрачено постоянными конфликтами с отцом - эгоистичной и деспотичной человеком, который постоянно вмешивался в дела сына. Однако тринадцати годам, проведенным на румынской земле, писатель был обязан и всем своим творением, и привлечением к другой культурной традиции, и первыми шагами на литературном поприще.
Посещение бухарестского лицея требовало серьезно заняться изучением английского языка, которой к тому времени он практически не знал. По мере же погружения в стихию нового языка, юноша все больше отстранился от родной, так что к концу пребывания в Румынии разучился писать литературным языком. Еще одним преимуществом обучения в бухарестском лицее было знакомство будущего драматурга с другой политико-воспитательной системой, которая обеспечила ему стойкий иммунитет против любой идеологии. Писатель иронизировал: "В детстве я пережил большое потрясение. Во Франции, в сельской школе меня учили, что французская, которая была моим родным языком, лучшая язык в мире, а французы - храбрые, они всегда побеждали своих врагов. В Бухаресте я узнал, что мой язык - румынский, что румыны всегда побеждали своих врагов. Для этого оказалось, что не французы, а румыны лучшие. Большое счастье, что я не оказался за год в Японии ".
1929 Эжен поступил в Бухарестского университета, где вопреки воле отца, который хотел, чтобы сын стал инженером, изучал французскую словесность. Студентом начал публиковаться. Сборник элегий, выданный 1931 и написан на румынском языке, был первым и последним обнародованием стихотворных опытов. В университетскую время Э. Ионеско выступил и как литературный критик. Среди работ того времени выделились два эссе, в одном из которых автор отстаивал значимость румынской литературы, а в другом наоборот - упрекал ее за второстепенности. Итогом деятельности молодого критика стала книга статей, вышедшей в 1934 году под названием "Нет".
Найдя писать в Париже докторскую диссертацию на тему "Грех и смерть во французской литературе после Бодлера", писатель поспешно покинул Бухарест. Однако десять лет он провел в скитания между двумя родиной.
"75-летний драматург, - писал австрийский писатель Герхардт Рот, - жил в швейцарском городке Санкт-Галлен. Однажды он назначил мне свидание в местной типографии, где в течение десяти лет время от времени рисовал картины. Типография - разделено перегородками помещения, вымощен известью и освещенное неоном. На стенах - яркие картины Ионеско, напоминающие веселые детские рисунки. Сам драматург - в синем запятнанному халате - сидел перед стаканчиками с красками. Он говорил, что любит работать в типографии под ритмичный грохот машины рядом с рабочими, потому что не терпит одиночества. И добавил, что очень любит жизнь, любит людей, но своим творчеством приблизился к границе Молчание ".
Все произведения Э. Ионеско - сложные и непонятные, насыщенные философской проблематикой.
Появление "Лысой певицы" стала новым периодом жизни, заполненным профессиональной литературным трудом. Вслед за ней вышли произведения, прославившие эстетику "театра абсурда": "Урок" (1950), "Стулья" (1951), "Жертвы долга» (1952), "Этюд для четырех" (поч. 50-х), " бескорыстный убийца "(1957)," Носорог "(1959)," Воздушный пешеход »(1962)," Король умирает "(1962) и другие.
Пьеса "Лысая певица" - острая пародия на искусственный язык, на котором писали пособия для тех, кто изучал иностранные языки, вызвала 1950 шок среди парижской публики. Автор же сразу прославился как самый экспонент "театра абсурда". Диалоги в "Лысой певице» - это обмен банальностями, фразами, лишенными смысла. То, что было скрыто под поверхностью жизни - опустошенность будничного существования, изолированность, отчуждение человека в повседневности, где существование превращается в механическое, автоматизированное, неосмысленное, - якобы выводилось на поверхность самой абсурдности языка, структуры пьесы.
Следующая пьеса «Урок» (1951) - это сатира, кульминационный акт грубости.
"Стулья" (1952) - трагический фарс о паре пожилых людей, которая ждала визитеров, которые никогда не придут. Здесь сосредоточением главного внимания на предметах акцентировалось внимание на процессе дегуманизации современной жизни. Драматург, по его словам, изобразил ситуацию умирания, когда мир исчезал. Пустые стулья - сценическая метафора. Она соединила классическое экзистенциальное Ничто с известным экзистенциальным состоянием души. Кроме того, поскольку пустые стулья будто заполняли желанными посетителями - это еще и метафора иллюзий, которыми человек заполнял пустоту бытия, метафора жизненной гордости.
В произведении "Воздушный пешеход" главный герой - творец пьес Беранже - днем негаданно взлетел над землей. Гамма ощущений, возникшая во время этой "воздушной" прогулки, воскресила упоминания о его собственных "полеты". Это символический момент, потому что полет Беранже - символ того духовного подъема, в момент которого переродился мир, став ласковым и светлым, а человек - свободной от тошноты жизни и страха смерти. Полет возродил в Беранже ребенка, открыв в нем единство полноты и легкости.
В пьесе "Жертвы долга" какой Шуберт совершил необычную прогулку - он проложил путь и к вершине, и в бездну. Но и на дне пропасти герой нашел "чудо" - вогнеквитковий дворец, окруженный сказочными цветами и каскадами потоков, которые переливались.
Сюжет в драме "Король умирает", по словам драматурга, сотканный из его собственного опыта, стал "практическим курсом смерти". В начале произведения король Беранже Первый поставлен в известность о том, что в конце пьесы он умрет, робко сказал: "Яумру, когда захочу. Я король и решаю я". А в последней картине он, как примерный ученик, отдался смерти. В его жизни было две женщины: Мария и Маргарита. Любимая Мария поддерживала в короли затихающий огонь жизни. Маргарита, наоборот, с безразличием акушерки "перерезала пуповину", связывающую Беранже с миром. В борьбе двух жен за душу Беранже прослеживался фрейдистский поединок глубинных начал личности - Эроса и Танатоса, без сознательного стремления к любви и к смерти.
В других пьесах Э. Ионеско высмеивались ценности супружеской жизни, конфликты, возникавшие между родителями и детьми.
На родине и за рубежом вырос спрос на драмы художника. Автор получил многочисленные премии, в 1971 году был избран членом Французской академии.
Кроме трех десятков пьес, литературное наследие Ионеско включила прозу (сборник рассказов "Фотография полковника" (1962), роман "Одинокий"), дневниковые заметки "весне 1939 года", эссе, статьи, выступления. Но все же центральное место в его творчестве Йоско, по праву, принадлежали драматургии. Смерть художника 1994 в определенной степени стала итоговой чертой целой эпохи в развитии мирового театра.
Его пьесы существенно отличались от произведений других ггоедставникив "театра абсурда". Индивидуально-стилевые доминанты творчества Э. Ионеско:
o трагифарсовисть;
o фантасмагоричность;
o одновременность и перехреснисть двух и более диалогов с объединением их в определенных местах в один метадиалог;
o искусство предельно холодное и равнодушное к человеку;
o стимулирование активности зрителей только на разгадывание своих головоломок, загадок, туманной метафоричности системы, которая предусматривала множественность толкований;
o абсурдные ситуации как способ организации художественного материала;
o отсутствие персонажей с правдоподобной психологией поведения;
o неопределенность, безликость места действия произведений, нарушение временной последовательности;
o использование приема одновременного развертывания двух, трех, а иногда и больше диалогов, абсолютно далеких по теме разговора, что совпадали в определенных местах;
o важные проблемы - любовь, смерть, удивление, бред;
o стремление лишить своих "героев" любого намека на собственную психологию, сделать их взаимозаменяемыми, персонажами без характеров, марионетками, моделями, "архетип мелкой буржуазии";
o герои - это конформисты, которые существовали при всех условиях, в любые времена, при любой власти. Они двигались, мыслили чувствовали вместе.
Доминирующее место в творчестве Е. Ионеско принадлежало пьесе "Носороги".
В обществе XX века разработаны целые механизмы воздействия на человеческое сознание с целью управлять человечеством, манипулировать им, превращать людей в послушных кукол. Именно поэтому в настоящее время возникла необходимость в защите человеческой индивидуальности, в предупреждении о тех угрозах, которые ждали человека. Дух коллективизма неизменно действовал в одном направлении: он открыл личность в стихии безличного, убил индивидуальность, а, значит, и человека. Именно так - в тесной связи с потерей человеческого облика - изображен феномен массового обезличивания общества в пьесе "Носороги". Пьеса пронизана критикой деиндивидуализации, автоматизма, конформизма, мещанства и одновременно глубокой болью за человека и его внутренний мир.
Фантастически абсурдный сюжет повального превращения людей в носорогов, однако, имел вполне реальный корень в политической жизни Европы 30-х годов. В предисловии к драме Э. Ионеско отметил, что толчок к ее написанию дали впечатление французского писателя Дени де Ружмона, которые он принес с демонстрации нацистов во главе с Гитлером в Нюрнберге в 1936 году. "Дени де Ружмон, - рассказывал драматург - видел эту толпу, которую постепенно захватывала какая-то истерия. Издалека люди в толпе как сумасшедшие выкрикивали имя этой страшной человека. Гитлер приближался, и с его приближением нарастала волна этой истерии, которая захватывала все новых людей ". Этот рассказ очевидца действительно содержала в себе зародыш содержания "Носорогов". В ней распознавали две главные тематико-сюжетные линии пьесы - развитие коллективной истерии (в драме - эпидемии "оносороження") и иррациональный сопротивление одиночки массовому психозу (в драме он воплотился в образе Беранже).
Однако, кроме рассказа очевидца, толчком к написанию драмы "Носорог" стал эпизод из жизни самого автора. Он стал свидетелем массовой истерии на городском стадионе во время выступления Гитлера и чуть сам не подвергся ей. Увиденное вызвало у драматурга глубокие размышления. Конечно, на стадионе те, прежде всего нацисты, для которых все, что говорил Гитлер, было их убеждению, фанатичной верой. Но большинство, конечно, - это временно ослеплены люди, которых просто использовали, "насилуя" их сознание.
Таким образом, драма "Носороги" - произведение, прежде всего, антифашистский, Антиной-цистський. По признанию самого Ионеско, он, как свидетель зарождения фашизма в Румынии в 30-х годах, действительно стремился описать процесс пацификации страны.
"Меня, - делился своими сомнениями драматург, - поражает успех этой пьесы. А понимают ли ее люди так, как следует? Распознают ли в ней тот Чудовищные феномен омассовления, в котором я веду речь? А главное, все ли они являются личностями, обладающими душой, единственной и неповторной? "
Свою пьесу "Носорог" Э. Ионеско назвал трагифарсом. Именно с помощью фарсовых средств и приемов драматург подчеркнул трагический смысл существования. Основное средство - трагикомический гротеск, одновременно подчеркнул смысл страшного явления и обнажил комично абсурдную риса (превращения людей в носорогов).
Пьеса состояла из трех действий. В первом действии события происходили в Европе, в провинциальном французском городе, в котором "даже не было зоопарка". Однажды здесь начали происходить непонятные ужасные метаморфозы: люди превратились в носорогов, товстошкурих, равнодушных, самоуверенных, агрессивных. Сначала заметна обеспокоенность некоторых жителей. Как всегда, первыми забеспокоились журналисты. Люди, скрываясь от проблем, не думали о том, как предотвратить беду, а вели дискуссии относительно вида носорога - африканский он или азиатский.
Во втором действии ситуация осложнилась: появилась угроза массового оносороження, носорогами стали некоторые из сотрудников Беранже, а затем подробно, почти "реалистично", было изображено преобразования второго Жана.
В третьей абсурдная ситуация приобрела апогея: все, кто окружал Беранже, стали носорогами, рев носорогов звучал по радио, их изображения появились на картинах. И вот кульминация и одновременно финал произведения: абсурд стал нормой, норма - абсурдом. Все стали носорогами, и только один человек остался таким, каким был. И она не собиралась менять своих взглядов, изменять саму себя. И именно этот ее выбор внес в хаос определенный порядок: абсурд остался абсурдом, норма - нормой. Беранже сохранил свою человеческую сущность, следовательно, подтвердил способность человека противостоять злу, в данном случае - омасов-нию. Пусть он даже остался один, но мировой порядок сохранен.
В произведении сквозь видимый абсурд просвечивались скрытые философские проблемы:
o способности человека противостоять злу (в данном случае омасовленню)
o причины оносороження людей (по собственному убеждению, "заразился", втянули силой)
o человеческой склонности прятаться от неприятных очевидностей (носороги - это "миф", "мистификация", "иллюзия").
Для понимания многогранности проблем, поставленных в пьесе, в качестве литературно-художественного источники драматург назвал "Перевоплощение" Кафки.
Процесс "оносороження", превращение людей в пьесе прошел несколько этапов:
o появление одного носорога как реакция на него жителей города
o реакция жителей города на нескольких носорогов как на неоспоримую реальность, от которой никуда не деться;
o эпидемия "оносороження" большинства представителей города, искажения всех норм морали, мировоззренческих позиций.
Анализируя персонажей, драматург акцентировал внимание на внутреннем мире личности. Изобразив преобразования одного из центральных героев, Жана, автор с помощью "оносорожених" лозунгов воспроизвел динамику роста внутреннего чудовища и его последующего торжества над цивилизованной и гуманной частью личности. Превращен Жан провозгласил печально истины - культ первоначальной энергии, красоту силы, необходимость смести моральные барьеры и восстановить вместо них "законы джунглей".
Образы в произведении носили определенную смысловую нагрузку. Кан - сноб, который безоговорочно преклонялся перед модой, манерами, вкусами, прежде всего, что было принято в аристократической среде.
Ботар - человек, который все отрицала, скептик, ни во что не верил. Но такой скептицизм - это не следствие убеждений, а удобная жизненная позиция: особо не вмешиваться, не думать над жизненными явлениями. Столкнувшись с негативным явлением, осознав опасность, такие люди пытались во всем обвинить других. Дударь - антагонист Ботар. Он, наоборот, пытался понять логику явлений, теоретизировать их. Госпожа Беф - проявление слепой веры в того, кого любят. Логик - демагог в первоначальном, обнаженном виде. Его выражение "Все коты смертные. Сократ смертен" - стала формулой любой демагогии. Дези - пример человека, который не смог устоять перед силой, напором, какой-то степени и привлекательностью явления, стало массовым. Имея здоровые нравственные задатки, Дези все же слишком практична, переоценивали роль силы. Дези оскорбила г Папильйон, вызвала подавленное состояние тайно влюбленного в нее Дударя, ускорив их преобразования в носорогов.
Тем самым Э. Ионеско подчеркнул, что те или иные впечатления на бытовом уровне, например, неразделенная любовь, также очень часто влияли на решение человека что-то изменить в своей жизни.
Таким образом, только один из героев не поддался "оносороженню". Это Беранже, который имел устойчивые моральные принципы, которые для него несомненны, которым верил, пусть даже интуитивно, руководствуясь не теорией, а жизненной практикой. Герой имел ясный ум, не загроможден схоластикой, оторванной от реальности. Он не боялся рассуждать и высказывать мысли, которые не совпадали с мыслями обычных людей, то есть имел свободное и независимое мышление. Все это сделало его индивидуальностью, хотя и давалось герою очень нелегко.
Э. Ионеско предупреждал: "" Носорог "- антифашистская пьеса, но это еще и пьеса, направленная против тех эпидемий," одеваются в одежду "различных идей, не становясь при этом менее опасными эпидемическими заболеваниями". Но как каждый выдающееся произведение, пьеса "Носорог" побудило к более глубокому и широкому толкованию ее содержания, она - одновременно и обобщения, исследование процесса программирования, бомбежки любой нации определенной идеологической теории. Драматург раскрыл все этапы этого процесса от его появления до конца. Итак, произведение направлено против всех видов истерии, против попыток омасовлення, оносороження человека, хотя в реальной жизни бывало очень нелегко отличить правду от демагогии. По тональности пьесы чувствовалось, что автор воспринимал это явление не только как позор нации, но и как ее беду, трагедию. И он стремился проникнуть еще глубже, до уровня обычной, обычного человека и отыскать причины ее неспособности сопротивляться попыткам повлиять на его сознание.
В интернете пишут, что Эжен Ионеско похож на Франца Кафку, но не объясняют, чем же, — кроме того, что Франц Кафка тоже был абсурдистом и тоже видел мир абсурдно. Это-то понятно! Так можно и всех свалить в одну кучу — и не будет никакой оригинальности. Но повезло, что она есть. И независимо от того, что пишут. Имя этой оригинальности, кажется, у всех на слуху: разумеется, за исключением далёких от духовной жизни конформистов и мещан. Эжен Ионеско сам пережил страшнейшее небытие, его пьесы дают об этом знать, они дышат порывами раненого сердца, страданиями, противоречиями и болью за человечество. Одна из его главных пьес называется «Носороги», над ней можно много думать, рассуждать, так или этак её понимать, но она так и остаётся загадкой. Но ведь это же абсурд! А абсурд — он загадочен. Представьте себе: встречаются два друга — Беранже и Жан. Жан стыдит Беранже за неряшливость и неопрятный вид. Затем по улице пробегает носорог. Люди в панике разбегаются, творится хаос. Затем всё успокаивается. Жан опять стыдит Беранже. Тот жалуется, что не может не пить: работа его выматывает, жить ему тяжело и так далее. В это же время Логик беседует со Старым господином, говоря ему, что у всех кошек четыре лапы. Старый господин говорит, что у его собаки тоже четыре лапы. Логик логически заключает, что собака Старого господина — это кошка. Таким образом здесь возникает блестящий стёб над логикой как догматизмом. Тем временем Жан призывает Беранже собрать волю в кулак и начать правильную жизнь. Диалоги ведут Беранже с Жаном и Логик со Старым господином; диалоги абсолютно одинаковы и стандартны. Показано, что чиновники не могут самостоятельно и правильно мыслить, так как у них мало свободного времени. Верно и точно замечено! Беранже обещает Жану начать новую жизнь. Затем опять по улице пробегает носорог. Опять хаос. Носорог раздавил кошку Домашней хозяйки. Все присутствующие начинают спорить, сколько рогов — один или два — было у носорога. В конце концов Беранже ссорится с Жаном. И опять продолжает пить…
Действие второе пьесы начинается с того, что в конторе одной фирмы читают заметку в газете. Там написано, что вчера «толстокожее растоптало кошку». Дэзи и Дюдар не сомневаются в том, о чём «ясно написано». Но Ботар говорит, что нельзя верить газетчикам, они врут, верить можно только тому, что видишь собственными глазами. Завязывается спор, Ботар критикует сначала расизм, потом церковь. В это время носорог прорывается к конторе и ломает лестницу, а затем кружит с рёвом на улице. И вдруг начинает реветь не своим голосом. Мадам Беф обнаруживает, что этот голос — её мужа, а значит носорог — её муж! Мадам Беф падает в обморок. Затем отходит и говорит, что не может бросить своего мужа. Она прыгает вниз, на спину носорогу, Беранже безуспешно хочет её задержать, но у него в руках остаётся лишь её юбка. Мадам Беф уезжает на спине носорога-мужа. Люди обсуждают сообщения, что в городе растёт число носорогов. Сначала их было семь, потом семнадцать, а сейчас — уже тридцать два! Наконец приезжают пожарные и всех людей забирают из конторы.
Действие продолжается. Беранже приходит домой к Жану. Они мирятся. Беранже говорит, что в городе появились носороги с одним и с двумя рогами. Жан страшно раздражен, он мечется по квартире и говорит, что к людям он может испытывать лишь отвращение. Беранже замечает, что Жан болен, что у него на лбу появилась шишка, а кожа огрубела. Жан оскорбляет разных людей, говорит, что мораль не нужна, что надо быть выше морали, предлагает взамен природу, то есть законы джунглей. Говорит, что надо разрушить всё созданное человеком, тогда «всем будет лучше». Говорит, что хочет превратиться в носорога, и вскоре действительно превращается в него. Беранже кидается на помощь, но обнаруживает с ужасом, что уже весь дом заполнен носорогами. Беранже выбегает на улицу. Но и там уже толпы носорогов…
Третье действие начинается с мучений Беранже. У него завязана голова, ему снятся кошмары о носорогах, он выкрикивает во сне: «берегитесь рогов!» Наконец он просыпается и наливает себе коньяка. Произошедшее с Жаном — это превращение из гуманиста в скота… К Беранже в гости приходит Дюдар. Беранже замечает, что чувствует себя ответственным за происходящее. В ответ Дюдар говорит совсем неуместно: «Не судите — да не судимы будете…» Беранже говорит, что хочет пресечь зло, но Дюдар не различает, где зло, где добро. Беранже нетерпим к носорогам, а Дюдар не видит в них порока. В самом деле, какой порок в том, что естественно? Снаружи, с улицы идёт страшный шум — там носятся носороги. В гости к Беранже приходит Дэзи и предлагает позавтракать. Дюдар повинуется зову долга, он становится носорогом. Дэзи — любовница Беранже, она обещает всё время быть с ним, но вскоре тоже становится носорогом. По радио слышится рёв; по телефону тоже… В конце концов Беранже остаётся единственным человеком. Он ощущает себя ненормальным, уродом, чудовищем. Он уже не хочет своеобразия, но всё же решает остаться человеком.
Пьеса «Носороги» завершается тем, что остаётся на свете последний человек. Но на что он надеется? Сможет ли он справиться со всем миром? В этой пьесе все люди сначала, безусловно, отрицают возможность превращения в носорогов, но постепенно допускают это, и действительно превращаются в них. Это экзистенциальная проблема. В пьесе затронуто много всего, говорится о многих проблемах, — возможно, несколько поверхностно, но говорится — например о расизме, — и этого достаточно. Интересно описание в пьесе Ботара, «анархиста». В споре он всегда занимает наступательную, но упрощённую позицию. Он подозрительный, недоверчивый, скептик. Его ненависть к начальству объясняется комплексом неполноценности и обидой. Впрочем, объясняется Дюдаром, а Беранже говорит, что Ботар честный человек. Дюдар этого не отрицает, но говорит, что Ботар говорит всегда избитые истины. Прежде чем стать носорогом, Ботар сказал: «Нужно идти в ногу со временем». Но на честности он и попался. Общий смысл пьесы, весьма вероятно, состоит в том, что трудно быть человеком, это невероятно тяжело, и даже Беранже в конце пьесы считает себя уродом из-за того, что не последовал за всеми. Вообще, трудно быть одиночкой и изгоем. Но мы-то знаем, что за всеми следовать нельзя. Пускай они живут лучше, но они бездуховны, они носороги, они, можно сказать, не существуют, — а мы переживаем в себе небытие, но мы — такие, как Беранже — мы есть. И это то, о чём говорит пьеса Эжена Ионеско.
Сергей Никифоров, 2011