Щедрин мертвые души история создания. Родион Щедрин: "Мертвые души" — это Библия русского человека"

Родион ЩЕДРИН. «Мертвые души» - опера в 3 действиях по поэме Н. В. Гоголя (1976)

Rodion SHCHEDRIN. «Dead Souls» - opera in 3 acts by Nicolay Gogol’s poem (1976)

Либретто - Родиона Щедрина / Libretto by R. Shchedrin

Москва, 1979 / Moscow, 1979
Премьера оперы состоялась в Москве, Большом театре, 7 июня 1977 г.

Вместить безгранично богатое идейно-образное содержание великого произведения Гоголя в оперу - задача исключительно сложная. Драматический театр, обращаясь к «Мертвым душам», чаще всего ограничивался инсценировкой эпизодов, связанных с аферой Чичикова, оставляя за пределами спектакля лирико-философские страницы, значение которых в структуре книги исключительно велико. Гоголь не случайно определил жанр произведения как поэму.

Идейным центром оперы Родиона Щедрина стал образ дороги, образ России. Он сообщает произведению подлинно лирический характер, контрастный всему, что связано с похождениями Чичикова. В опере, как и у Гоголя, два плана - поэтический и сатирический. Композитору в равной мере удалось передать и поэзию русской природы, и низменный, лишенный поэзии мир «мертвых душ». Р. Щедрин нашел яркие, характерные краски для воплощения образов Чичикова, Манилова, Коробочки, Собакевича, Ноздрева, Плюшкина, чиновников. Если в классической русской опере внимание композиторов привлекали преимущественно романтические повести Гоголя, то наш современник доказал, что реалистическая проза великого писателя в такой же мере способна вдохновить музыканта. «Мертвые души» - произведение оригинальное и вместе с тем органически связанное с русской оперной традицией Мусоргского, Прокофьева, Шостаковича.
А. Гозенпуд

Действующие лица: Запев (два сольных голоса в оркестре) — меццо-сопрано, контральто (в русской народной манере пения) Чичиков Павел Иванович — виртуозный баритон Ноздрев — драматический тенор Коробочка — меццо-сопрано Собакевич — бас широкого диапазона Плюшкин — меццо-сопрано Манилов — лирический тенор Лизанька Манилова, его жена — лирико-колоратурное сопрано Селифан, кучер Чичикова — высокий тенор (в русской народной манере мужского пения) Мижуев, зять Ноздрева — низкий бас Анна Григорьевна, дама приятная во всех отношениях — колоратурное сопрано Софья Ивановна, дама просто приятная — колоратурное меццо-сопрано Губернатор — бас Губернаторша — контральто Губернаторская дочка — балерина (без слов) Прокурор — баритон (возможен высокий бас) Полицеймейстер — баритональный бас Почтмейстер — драматический тенор Председатель палаты — тенор Священник — лирический тенор Капитан-исправник — бас (возможен баритональный бас)

Петрушка, лакей Чичикова — артист миманса (без слов)

Малый хор (Coro piccolo) в оркестре (28 человек): Soprani I pult (четыре исполнителя) II pult (четыре исполнителя) Alti I pult (четыре исполнителя) II pult (четыре исполнителя) Tenori I pult (три исполнителя) II pult (три исполнителя) Bassi I pult (три исполнителя) II pult (три исполнителя) Большой хор на сцене: помещики, чиновники, гости на балу, портреты на стенах Лакеи, слуги, ямщики (миманс).

Содержание:
ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
1. Вступление ….. 5
2. Обед у Прокурора (децимет) ….. 10
3. Дорога (квинтет) ….. 41
4. Манилов ….. 52
5. Шибень ….. 71
6. Коробочка ….. 80
7. Песни ….. 99
8. Ноздрев ….. 105
ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
9. Собакевич ….. 149
10. Кучер Селифан (квартет) ….. 173
11. Плюшкин ….. 186
12. Плач солдатки ….. 203
13. Бал у Губернатора ….. 207
ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ
14. Запев ….. 280
15. Чичиков ….. 283
16. Две дамы (дуэт) ….. 288
17. Толки в городе (общий ансамбль) ….. 300
18. Отпевание Прокурора ….. 364
19. Сцена и финал (квинтет) ….. 372

О, будь же нашим хранителем, спасителем, музыка! Не оставляй нас! буди чаще наши меркантильные души! ударяй резче своими звуками по дремлющим нашим чувствам! Волнуй, разрывай их и гони, хотя на мгновение, этот холодноужасный эгоизм, силящийся овладеть нашим миром!
Н. Гоголь. Из статьи «Скульптура, живопись и музыка»

Весной 1984 г. в одном из концертов II Международного музыкального фестиваля в Москве прозвучала премьера «Автопортрета» - вариаций для большого симфонического оркестра Р. Щедрина. Новое сочинение только что перешагнувшего порог пятидесятилетия музыканта одних обожгло пронзительностью эмоционального высказывания, других взбудоражило публицистической обнаженностью темы, предельной сгущенностью мысли о собственной судьбе. Вот уж поистине верно сказано: «художник сам себе высший судия». В этой одночастной, по значимости и содержанию равной симфонии, композиции мир нашего времени предстает сквозь призму личности художника, поданной крупным планом, и через нее познается во всей своей многогранности и противоречиях - в состояниях действенных и медитативных, в созерцании, лирическом самоуглублении, в мгновениях ликования или трагических взрывов, исполненных сомнения. К «Автопортрету», и это естественно, стягиваются нити от многих ранее написанных Щедриным произведений. Словно бы с высоты птичьего полета предстает его творческий и человеческий путь - от прошлого к будущему. Путь «баловня судьбы»? Или «мученика»? В нашем случае было бы неверно утверждать ни то, ни другое. Ближе к истине сказать: путь дерзающего «от первого лица»...

Щедрин родился в семье музыканта. Отец, Константин Михайлович, был известным лектором-музыковедом. В доме Щедриных постоянно звучала музыка. Именно живое музицирование было той питательной средой, которая исподволь формировала пристрастия и вкусы будущего композитора. Семейной гордостью было фортепианное трио, в котором участвовали Константин Михайлович и его родные братья. Годы отрочества совпали с великим испытанием, обрушившимся на плечи всего советского народа. Дважды мальчик бежал на фронт и дважды был возвращен в родительский дом. Позже Щедрин не раз вспомнит о войне, не раз боль пережитого отзовется в его музыке - во Второй симфонии (1965), хорах на стихи А. Твардовского - памяти брата, не пришедшего с войны (1968), в «Поэтории» (на ст. А. Вознесенского, 1968) - оригинальном концерте для поэта в сопровождении женского голоса, смешанного хора и симфонического оркестра...

В 1945 г. двенадцатилетнего подростка определили в недавно открывшееся Хоровое училище - ныне им. А. В. Свешникова. Помимо изучения теоретических дисциплин, пение было едва ли не главным занятием воспитанников училища. Спустя десятилетия Щедрин скажет: «Первые в жизни минуты вдохновения я испытал именно во время пения в хоре. И конечно, первые мои сочинения тоже были для хора...» Следующей ступенью стала Московская консерватория, где Щедрин занимался одновременно на двух факультетах - по композиции у Ю. Шапорина и в классе фортепиано у Я. Флиера. За год до окончания он написал свой Первый фортепианный концерт (1954). Этот ранний опус привлек оригинальностью и живым эмоциональным током. Двадцатидвухлетний автор дерзнул включить в концертно-эстрадную стихию 2 частушечных мотива - сибирскую «Балалаечка гудит» и знаменитую «Семеновну», эффектно разработав их в серии вариаций. Случай едва ли не уникальный: Первый концерт Щедрина не только прозвучал в программе очередного композиторского пленума, но и стал основанием для приема студента 4 курса... в члены Союза композиторов. Блестяще защитив диплом по двум специальностям, молодой музыкант совершенствовался в аспирантуре.

В начале своего пути Щедрин опробовал разные сферы. Это были балет по П. Ершову «Конек-Горбунок » (1955) и Первая симфония (1958), Камерная сюита для 20 скрипок, арфы, аккордеона и 2 контрабасов (1961) и опера «Не только любовь » (1961), сатирическая курортная кантата «Бюрократиада» (1963) и Концерт для оркестра «Озорные частушки» (1963), музыка к драматическим спектаклям и кинофильмам. Веселый марш из фильма «Высота» мгновенно стал музыкальным бестселлером... Выделяется в этом ряду опера по рассказу С. Антонова «Тетя Луша», судьба которой сложилась непросто. Обратившись к истории, опаленной бедой, к образам простых крестьянок, обреченных на одиночество, композитор, по его признанию, намеренно ориентировался на создание «тихой» оперы, в противовес ставившимся тогда, в начале 60-х гг., «монументальным спектаклям с грандиозными массовками, знаменами и т. д.» Сегодня нельзя не пожалеть о том, что 8 свое время опера не была оценена по достоинству и не была понята даже профессионалами. Критика отметила лишь одну грань - юмор, иронию. А по существу опера «Не только любовь» - ярчайший и едва ли не первый в советской музыке пример того явления, которое позже получило метафорическое определение «деревенская проза». Что ж, путь опережающего время всегда тернист.

В 1966 г. композитор начнет работу над второй своей оперой. И эта работа, включившая создание собственного либретто (здесь проявился литературный дар Щедрина), заняла десятилетие. «Мертвые души», оперные сцены по Н. Гоголю - так оформился этот грандиозный замысел. И безоговорочно был оценен музыкальной общественностью как новаторский. Стремление композитора «средствами музыки прочитать поющую прозу Гоголя, музыкой очертить национальный характер, музыкой же подчеркнуть бесконечную выразительность, живость и гибкость родного нашего языка» воплотилось в драматургии ярких контрастов между устрашающим миром торговцев мертвыми душами, всех этих Чичиковых, собакевичей, Плюшкиных, коробочек, маниловых, которые безжалостно бичуются в опере, и миром «душ живых», народной жизни. Одна из сквозных тем оперы написана на текст той самой песни «Не белы снега», которая не раз упоминается писателем в поэме. Опираясь на исторически сложившиеся оперные формы, Щедрин смело переосмысливает их, преображает на принципиально иной, истинно современной основе. Право на новаторство обеспечивают коренные свойства индивидуальности художника, прочно основывающегося на доскональном знании традиций богатейшей и уникальной по своим достижениям отечественной культуры, на кровной, родовой причастности к народному искусству - его поэтике, мелосу, разнообразным формам. «Народное искусство вызывает желание воссоздать его ни с чем не сравнимый аромат, как-то „соотнестись“ с его богатством, передать рождаемые им чувства, которые не сформулируешь словами», - утверждает композитор. И прежде всего - своей музыкой.

Этот процесс «воссоздания народного» постепенно углублялся в его творчестве - от изящной стилизации фольклора в раннем балете «Конек-Горбунок» к красочной звуковой палитре Озорных частушек, драматически суровому строю «Звонов» (1968), воскрешающих строгую простоту и объемность знаменных распевов; от воплощения в музыке ярко жанрового портрета, сильного образа главной героини оперы «Не только любовь» к лирическому повествованию о любви простых людей к Ильичу, об их личном сокровенном отношении к «самому земному изо всех прошедших по земле людей» в оратории «Ленин в сердце народном» (1969) - лучшем, согласимся с мнением М. Тараканова, «музыкальном воплощении ленинской темы, появившемся в канун 100-летия со дня рождения вождя». От вершинного создания образа России, коей безусловно явилась опера «Мертвые души», в 1977 г. поставленная Б. Покровским на сцене Большого театра, перебрасывается арка к «Запечатленному ангелу» - хоровой музыке в 9 частях по Н. Лескову (1988). Как отмечает в аннотации композитор, его привлекла в рассказе об иконописце Севастьяне, «распечатлевшем оскверненную сильными мира сего древнюю чудотворную икону, прежде всего идея нетленности художественной красоты, магической, возвышающей силы искусства». «Запечатленный ангел», как и годом ранее созданная для симфонического оркестра «Стихира» (1987), в основу которой положен знаменный распев, посвящены 1000-летию крещения Руси.

Музыка по Лескову логично продолжила ряд литературных пристрастий и привязанностей Щедрина, подчеркнула его принципиальную ориентацию: «...не могу понять наших композиторов, обращающихся к переводной литературе. Мы обладаем несметным богатством - литературой, написанной на русском языке». В этом ряду особое место отведено Пушкину («один из моих богов») - помимо ранних двух хоров, в 1981 г. созданы хоровые поэмы «Казнь Пугачева» на прозаический текст из «Истории пугачевского бунта» и «Строфы „Евгения Онегина“».

Благодаря музыкальным спектаклям по Чехову - «Чайке» (1979) и «Даме с собачкой» (1985),- как и ранее написанным лирическим сценам по мотивам романа Л. Толстого «Анна Каренина» (1971), существенно обогатилась галерея воплощенных на балетной сцене русских героинь. Подлинным соавтором этих шедевров современного хореографического искусства явилась Майя Плисецкая - выдающаяся балерина нашего времени. Этому содружеству - творческому и человеческому - уже более 30 лет. О чем бы ни рассказывала музыка Щедрина, каждое его сочинение несет в себе заряд активного поиска и раскрывает черты яркой индивидуальности. Композитор остро чувствует пульс времени, чутко воспринимая динамику сегодняшней жизни. Он видит мир в объеме, схватывая и запечатляя в художественных образах и конкретный объект, и всю панораму. Не отсюда ли его принципиальная ориентация на драматургический метод монтажа, который позволяет ярче очертить контрасты образов, эмоциональных состояний? Основываясь на этом динамичном методе, Щедрин стремится к сжатости, лаконизму («вложить слушателю кодовую информацию») изложения материала, к тесному соотношению между собой его частей без каких-либо связующих звеньев. Так, Вторая симфония представляет собой цикл из 25 прелюдий, балет «Чайка» построен по тому же принципу; Третий концерт для фортепиано, как и ряд других сочинений, состоит из темы и серии ее преобразований в разнохарактерных вариациях. Живое многоголосие окружающего мира отражается в пристрастии композитора к полифонии - и как принципу организации музыкального материала, манере письма, и как к типу мышления. «Полифония - это метод существования, ибо жизнь наша, современное бытие стали полифоничными». Эта мысль композитора подтверждается практически. Работая над «Мертвыми душами», он параллельно создавал балеты «Кармен-сюита » и «Анна Каренина », Третий фортепианный концерт, Полифоническую тетрадь из двадцати пяти прелюдий второй том 24 прелюдий и фуг, «Поэторию» и др. сочинения Напряженной композиторской работе неизменно сопутствуют выступления Щедрина на концертной эстраде как исполнителя своих сочинений - пианиста, а с начала 80-х гг. и как органиста, его творчество гармонично сочетается с энергичными общественными деяниями.

Путь Щедрина-композитора - всегда преодоление; каждодневное, упорное преодоление материала, в твердых руках мастера превращающегося в нотные строки; преодоления инерции, а то и предвзятости слушательского восприятия; наконец, преодоления самого себя, точнее, повторения уже открытого, найденного, опробованного. Как не вспомнить здесь В. Маяковского, заметившего однажды о шахматистах: «Самый гениальный ход не может быть повторен при данной ситуации в последующей партии. Сбивает противника только неожиданность хода».

Когда московская публика впервые познакомилась с «Музыкальным приношением» (1983), реакция на новую музыку Щедрина была подобна разорвавшейся бомбе. Споры долго не утихали. Композитор в своем творчестве стремившийся к предельной сжатости, афористичности высказывания («телеграфный стиль»), вдруг словно бы перешел в иное художественное измерение. Его одночастная композиция для органа, 3 флейт, 3 фаготов и 3 тромбонов длится... более 2 часов. Она, по замыслу автора, не что иное, как беседа. Причем не хаотичная беседа, которую мы ведем порой, не слушая друг друга, торопясь высказать свое личное суждение, а разговор, когда каждый мог бы поведать о своих горестях, радостях, бедах, откровениях... «Я считаю, что при торопливости нашей жизни это крайне важно. Остановиться, задуматься». Напомним, что «Музыкальное приношение» написано в преддверии 300-летия со дня рождения И. С. Баха (этой дате посвящена и «Эхо-соната» для скрипки solo - 1984).

Изменил ли композитор своим творческим принципам? Скорее, наоборот: собственным многолетним опытом работы в разных сферах и жанрах углубил завоеванное. Даже в молодые годы он не стремился удивить, не рядился в чужие одежды, «не бегал с чемоданом по вокзалам вслед за уходящими поездами, а развивался так, как... было заложено генетикой, склонностями, симпатиями и антипатиями». Кстати, после «Музыкального приношения» удельный вес медленных темпов, темпов размышления, в музыке Щедрина значительно возрос. Но по-прежнему нет в ней незаполненных пустот. По-прежнему она создает для восприятия поле высокогосмыслового и эмоционального - напряжения. И отзывается на сильные излучения времени. Сегодня многих художников тревожит явная девальвация истинного искусства, крен в сторону развлекательности, упрощенности, общедоступности, свидетельствующие о нравственном и эстетическом обеднении людей. В этой ситуации «разрывности культуры» творец художественных ценностей становится одновременно и их проповедником. В этом отношении опыт Щедрина, его собственное творчество являют собой яркие примеры связи времен, «разных музык», преемственности традиций.

Музыкальная характеристика гоголевских образов в опере Р. Щедрина "Мертвые души"

щедрин опера вокальный интонационность

Моё выступление посвящено одному из самых значительных произведений Родиона Щедрина - опере «Мёртвые души». В сообщении отражены итоги анализа особенностей трактовки Щедриным гоголевских образов. Интерес к данному аспекту возник в связи с тем, что композитор смело трактует прозаический текст, специфический и подвижный в зависимости от ситуации. Кроме того, поэма Гоголя привлекла композитора не только воплощённой в ней глубокой идеей, подвигнувшей его на смелый эксперимент, но и в большой степени своими героями, обладающими яркими, своеобразными характерами, так метко утрированными Гоголем. Именно эти характеры вызвали к жизни оперу, отличающуюся особой живостью и рельефностью образного содержания.

«Мёртвые души» - вторая из 5 опер Щедрина (1977), в которой проявился многосторонний талант Щедрина как прекрасного драматурга, мастера-портретиста, сатирика. Опера отличается глубоко русским характером, масштабностью и концептуальностью идеи, яркостью и современностью музыкального языка. Наиболее рельефно автор очерчивает сатирическую линию гоголевского произведения. С целью противопоставления двух основных образных сфер - Руси народной и Руси чиновничьей - Щедрин избирает параллельную драматургию, Сценически параллельная драматургия была решена Покровским (премьера 1977 года)

Опера «Мёртвые души» подытожила мастерство композитора-портретиста, отточенное с годами. Именно гротеск становится основным выразительным приёмом, избранным Щедриным для воплощения образов «оперы господ» - второго драматургического яруса. Посвятив опере около 10 лет, композитор с большим вниманием отнёсся ко всем её участникам, образ каждого из них он подчеркнул при помощи оригинального, свойственного только его характеру типа интонаций, типа артикуляции, оригинальной ритмики, и даже при помощи инструментального тембра, сопровождающего героя на протяжении всей оперы - лейт-тембра. Теперь я хотела бы рассказать о том, как именно Щедрин подходит к характеристике своих героев.

Эти персонажи мастерски были созданы Гоголем, снабжены только им присущим поведением и языком, меткими фразами. Музыкальное воплощение, роль в котором всецело принадлежит Родиону Щедрину - либреттисту и композитору этой оперы, которому удалось прочувствовать из глубины поэму Гоголя и настроиться с ним на единую идейную волну- словно оживило их в реалии. Композитор находит место в драматургии своей оперы практически для всех действующих лиц, так или иначе фигурирующих в поэме: чиновники, каждый из помещиков, у которых обедал Чичиков. Собирая по крупице самые характерные фразы и ситуации, сохраняя специфический язык поэмы, композитор подчеркнул наиболее типичные черты облика каждого из персонажей.

В первую очередь композитор даёт собирательную характеристику всей этой обыденной, сальной чиновничьей атмосфере, причём в контрастном сопоставлении номеров: первым номером оперы звучит хор «Ой не белы снеги», погружающий в состояние не только созерцания, но и участия, сочувствия прелести русской души, излитой в песне; заставляющий неравнодушного слушателя задуматься о судьбе русского народа, о звучащей в его песне скорби. И сразу же - вторым номером - полярно противоположная ситуация: обед у Петра Петровича Петуха, где обедающие говорят о прелести поглощаемых ими блюд. Эту сцену, помещённую Гоголем в середину повествования, Щедрин ставит вначале именно для того, чтобы сразу же представить два противоположных мира. Тем самым он сразу же даёт характеристику образу жизни своих героев.

Рассмотрим подробнее особенности музыкального воплощения образа Манилова . Один Бог разве мог сказать, - характеризует его Гоголь, - какой был характер Манилова. Есть род людей, известных под именем: люди так себе, ни то ни се, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан, по словам пословицы. Может быть, к ним следует отнести и Манилова. Он был человек видный; черты лица его были не лишены приятности, но в эту приятность, казалось, чересчур было передано сахару; в приемах и оборотах его было что-то заискивающее расположения и знакомства. Он улыбался заманчиво, был белокур, с голубыми глазами. В первую минуту разговора с ним не можешь не сказать: какой приятный и добрый человек! В следующую за тем минуту ничего не скажешь, а в третью скажешь: Черт знает что такое! - и отойдешь подальше; если ж не отойдешь, почувствуешь скуку смертельную…».

Музыкальный облик Манилова наиболее ярко представлен в первом действии в его ариозо-портрете и дуэте с Лизанькой. Интонации ариозо предельно мягкие, нарочито слащавые, «кошачьи», льстивые. Округлый характер движения достигается путём использования кратких хроматизированных мелодических мотивов, где сползающее движение восполняется столь же плавным и кратким обратным восхождением. Для ещё большей плавности мелодия украшена мелизмами. Нежнейшая, вкрадчивая мелодия поддержана романсовым аккомпанементом, подчёркивающим её мелодическую плавность. Особый трепет придаёт пению Манилова сопровождающий его лейт-тембр флейты - лёгкий и светлый.

Дополняет характеристику Манилова предусмотренный для того же в поэме образ его жены Лизаньки , голос которой появляется каноном, образуя дуэт с пением Манилова. Внутренний мир Лизаньки - копия внутреннего мира Манилова, что также воспринято от Гоголя. Дуэт усиливает впечатление, оставленное ариозо-портретом, делает образ навязчивым.

Вполне закономерно тембровое решение образов, также в сатирическом ключе: партия Манилова поручена лирическому тенору, партия Лизаньки - лирико-колоратурному сопрано. Такая нарочитая лиризация и облегчённость темюров, сахарность образов, учтивость в их речах, возводящаяся в степень льстивости в сочетании со сниженной в этическом отношении драматургической ситуацией и обыденной атмосферой, создаёт комический эффект, характерный для сатирической оперы.

В сатирическом ключе решены и остальные персонажи

Следующая героиня, которую в соответствии с драматургией поэмы Гоголя представляет Щедрин - помещица Коробочка . Как и Манилова, её представляет ария-портрет, в которой она высказывает жалобы на «времена плохи», на «неурожай да убытки». Вокальная партия Коробочки опирается на интонации народного причета: топтание на одной высоте, ламентозные секундовые ходы чередуются с широкими скачками-вскрикиваниями. Но это не тот трагический плач, который неизменно сопровождает голос Руси народной. Это - жалоба-ворчание, которое как нельзя лучше соответствует создаваемому образу - образу вечно недовольной, подозрительной, скупой, несколько нудной и негибкой в обращении пожилой помещицы, «... одна из тех матушек, небольших помещиц, которые плачутся на неурожаи, убытки и держат голову несколько набок, а между тем набирают понемногу деньжонок в пестрядевые мешочки, размещенные по ящикам комодов». В качестве лейт-тембра Коробочку сопровождает такой же «бубнящий» фагот. Хочется провести здесь параллель: фагот также является тембром старухи в «Пиковой даме» Чайковского. В разговоре также используются интонации вскрикиваний, несколько скандальных по своей окраске, что создаёт эффект простонародного ограниченного образа. Кульминационное проявление характерных качеств Коробочки - недалёкости и жадности, бытовой натуры - содержится в следующем за портретом рондо-дуэте. Состояние возбуждённости комически передано скороговоркой в традиции итальянской оперы буфф. И рефреном проходит фраза «Не продешевить бы», выделенная более крупными длительностями и скачками на фоне этой скороговорки.

В опере ярко охарактеризован образ Ноздрева . «Таких людей, как Ноздрев, всякому приходилось встречать немало. Они называются разбитными малыми <…> Они скоро знакомятся, и не успеешь оглянуться, как уже говорят тебе ты. Они всегда говоруны, кутилы, лихачи, народ видный. <…> Ни на одном собрании, где был Ноздрев, не обходилось без истории: или выведут его под руки из зала жандармы, или вытолкают свои же приятели. <…> Есть люди, имеющие страстишку нагадить ближнему, иногда вовсе без всякой причины. Такую же странную страсть имел и Ноздрев».

Соответствующий характер носит и вокальная партия этого персонажа: мелодическая линия размашиста, наполнена скачками. Акценты в словах не совпадают с акцентами динамическими. Всё это создаёт образ человека неуравновешенного, эксцентричного, вульгарного и, разбитного. Вся ария-портрет звучит на динамике фортиссимо, в фактуре - острые диссонансные созвучия в подвижном неустойчивом ритме. Соответствует характеру героя и текст, с которым он выходит в арии-портрете: начиная с возгласов «ба-ба-ба-ба», он переходит к повествованию о своих заслугах: проигрался в карты; к описанию своих обширных владений; а потом - к вульгарно и фамильярно высказываемым любезностям Чичикову.

Когда герой говорит о картах, в которые он проиграл, его пение сопровождает разудалый свист в оркестре. Вся речь отличается поспешностью, экспрессией.

Следующий персонаж, знакомство с которым происходит уже во втором действии - Собакевич . Он - немногословен, но каждое сказанное слово его весомо; всех общих знакомых он беспощадно подвергает критике, называя их мошенниками. «Мошенник! <…> Продаст, обманет, ещё и пообедает с вами…» Собакевич - расчётливый хозяйственник, педант и критик. Соответствует этому его музыкальное воплощение. Мелодия его вокальной партии отличается ещё большей угловатостью, чем партия Ноздрева. Нарочитая, гротескно представленная серьёзность создаёт соответствующее отношение к Собакевичу как к комическому персонажу.

Ария-портрет звучит на фоне остинатного ритмичного стука в басах, сразу же настраивающего на педантичный нравоучительный характер персонажа. Сама вокальная партия поручена басу, обладающему широким диапазоном: в ней содержатся широкие скачки, интервалами до двух октав, которые чередуются с топтанием на одном звуке. В целом движения - фактурного, динамического, гармонического не происходит: музыка портрета несколько монотонна. Эффект усиливается двумя сопровождающими контрабасами.

Последний, с кем сталкивается главный герой оперы - Плюшкин . «...Словом, если бы Чичиков встретил его, <…>, где-нибудь у церковных дверей, то, вероятно, дал бы ему медный грош. Но пред ним стоял не нищий, пред ним стоял помещик. <…> Плюшкин изо дня в день бродил по улицам своей деревни, подбирая все, что только попадалось на глаза…». не вызвал внешне в нём ни тени какой-либо эмоциональной реакции - ни удивления, ни волнения, ни испуга, ни радости. Заинтересованность в возможности ещё что-то приобрести не меняет характера его музыки.

Чичиков всегда стремится произвести хорошее впечатление. Витиеватые, вкрадчивые интонации создают ощущение нарочитой учтивости в его речах, окрашенных приятным гибким голосовым тембром - виртуозным баритоном.

Вокальная партия Чичикова обращает на себя внимание уже во втором номере, обосабливаясь из децимета. Она представлена длинно распетыми пока ещё отдельными фразами, образующими кружевную, вьющуюся мелодию, словно сопровождаемую ужимками этого персонажа. В них на один первый слог приходится целый виртуозный пассаж!

Так звучат его реплики в массовых сценах, в таком же стиле выдержана большая ария из второго действия («Триумф Чичикова») на балу губернатора.

В процессе диалогов с чиновниками интонационность партии Чичикова часто подстраивается под интонации собеседника. Таким образом, он подхватывает сладковато-учтивую манеру речи в разговоре с Маниловым, пытается подражать интонациям Собакевича, издевательски повторяет монотонный говор Плюшкина. У Чичикова нет собственного лейт-тембра, как нет поначалу определённости характера этого образа. Но Щедрин вскрывает и его истинный облик: мягкость и предупредительность уступает место открытому проявлению недовольства. Мелодия основана на решительных патетических, гневных интонационных ходах, скачках, преимущественно восходящих. Появляеются пунктирные ритмы. Это начало проявило себя в споре с Коробочкой в первом действии, затем в арии из третьего действия.

В связи с образом Чичикова Щедрин вводит ещё один выразительный приём - пантомиму. В кульминационных эпизодах, где преобладает эмоциональное начало, там не остаётся больше места словам и дальнейшее действие происходит при помощи экспрессивной жестикуляции. В опере три таких эпизода: торг Чичикова с Коробочкой в первом действии, сцена на балу у губернатора во втором действии, где он танцует с губернаторской дочерью и увлекается ей и сцена «крушения» Чичикова в третьем действии. В этих сценах: острое темброво, диссонансное звучание в первой пантомиме, пение птиц - во второй, ломаная мелодическая линия - в третьей.

Таким образом, композитору действительно удалось воплотить и с блеском представить героев поэмы Гоголя, оживить их. Родион Щедрин здесь выступает как мастер в области музыкальной характеристики, максимально чутко передаёт все особенности характеров поэмы, приблизив свою трактовку этих образов к подлинной.

Создав оперу «Мёртвые души», композитор на новом уровне продолжает традицию Даргомыжского, Мусоргскому и Шостаковича. Даргомыжский первый произнёс фразу «Хочу, чтобы музыка прямо выражала слово» и создал ряд вокальных миниатюр, подтверждающих эту мысль, а позже - речитативную оперу. Ещё более полно и убедительно воплотил эту идею Мусоргский, максимально приблизив музыкальную интонацию своих вокальных произведений к интонации русского слова. В этом же направлении работает Шостакович. Эту же линию продолжает и Щедрин, но в отличие от своих предшественников, он интонирует слово не на основе речитатива, он создаёт новый тип мелодии - краткой, предельно сконцентрированной.

Таким образом композитор успешно решил поставленную им перед собой грандиозную задачу, ярко и с большой убедительностью воплотив образы поэмы Гоголя. Шедевр русской литературы, который, казалось бы, не нуждающийся в каких-либо дополнениях, всё же приобрёл ещё большую выразительность, воплощённый гениальным композитором. Опера «Мёртвые души» стала од ним из самых значительных достижений не только творчества Щедрина, но и всего русского музыкального искусства.

В своем творчестве не раз вдохновлялся шедеврами русской литературной классики: балеты « », « » и « », оперы « » и « ». Обратился композитор и к творчеству Николая Васильевича Гоголя, создав оперу «Мертвые души».

Это произведение занимает особое место в творчестве Щедрина: композитор впервые отважился самостоятельно составить либретто на основе литературного источника. Основу либретто составили события, описанные в первом томе гоголевской поэмы, но в уста персонажей вложены некоторые стоки из второго тома. Щедрину удалось прямо-таки «спрессовать» столь обширное литературное сочинение в музыкальное произведение, звучащее не так уж долго по оперным меркам (около двух с половиной часов), добившись предельной концентрированности действия. Гоголевская сатира у него стала даже более острой, чем в оригинале, сблизившись с беспощадным сарказмом Михаила Евграфовича Салтыкова-Щедрина. Например, интересный гротесковый прием – оживающие портреты в домах Собакевича и Манилова (изображенные на них персонажи вмешиваются в действие, участвуя в ансамблях).

Но в опере отражена и другая особенность поэмы Гоголя. Как известно, Николай Васильевич, создавший столь блестящую галерею карикатурных образов, опасался, что с его творчеством будет ассоциироваться только отвратительная сторона жизни. «Позорному и порочному» писатель стремился противопоставить «идеал ему противоположного, прекрасного человека» – и это Гоголю удалось. Наряду с «царством мертвых душ» в поэме представлен светлый образ Руси, птицей-тройкой несущейся сквозь века. Не идеализируя родную страну, писатель верит в нее – и Щедрин тоже воплощает этот образ в своей опере.

Тема Руси пронизывает оперу, находя выражение в таких номерах, как «Дорога», «Песни», «Кучер Селифан», «Плач солдатки», «Запев». Эти номера объединены стихией русской песни, которая так глубоко трогала Гоголя: «Я до сих пор не могу выносить тех заунывных, раздирающих звуков нашей песни, которая стремится по всем беспредельным русским пространствам», – говорил писатель. Идею опоры на русскую песню подсказал композитору сам Гоголь, упомянув в поэме песню «Не белы снеги». Щедрин использовал и ее, и другие народные песни, но не цитировал мелодий – фольклорные тексты полжены на авторскую музыку, которую нельзя назвать простой стилизацией под фольклор – но она уходит в него корнями. Опираясь на двенадцатитоновую систему, присущую академической музыке ХХ столетия, композитор мыслит категориями русского народного многоголосия с его разноритмичными хоровыми партиями, стихийно возникающими диссонансами, нисходящими хроматизмами, характерными для плача-причитания. Так возникает интонация стона, пронизывающая музыкальный образ Руси. В его создании важную роль играет тембровая сторона: композитор вводит малый хор из двадцати восьми человек, который находится не на сцене, а в оркестровой яме – он заменяет собою первые и вторые скрипки, а две солистки – меццо-сопрано и контральто – поют не в академической манере, а в народной.

Параллельно образу Руси, приобретающему почти эпическое величие, композитор разворачивает перед публикой другой план действия – сатирический. В этой сфере своеобразно преломляются черты классической итальянской оперы buffa: комическая «скороговорка» Коробочки, резкие нисходящие скачки в партии Собакевича, виртуозные пассажи Чичикова. Присутствует даже персонаж-травести, но этот прием выглядит «отраженным в кривом зеркале»: женскому голосу (меццо-сопрано) поручена партия персонажа, отнюдь не походящего на прекрасного юношу – Плюшкина. В характеристике этого «паноптикума» важную роль приобретают оркестровые тембры: валторна у Ноздрева, дуэт контрабасов у Собакевича, фагот у Коробочки, флейта у Манилова, гобой у Плюшкина. А вот Чичикова автор лейттембром не наделил – ведь этот персонаж никогда не показывает своего истинного лица, постоянно «подлаживаясь» под собеседников. Но, хотя у Чичикова нет лейттембра, его сопровождает лейтмотив, который одновременно является главным лейтмотивом оперы. Он воплощает главную пружину действий Чичикова – идею скупки мертвых душ. Этот мотив, построенный на ломаных триолях, первоначально излагается тремя бонго и чембало, а в последующих сценах приобретает различное звучание – то лукавое, то раздраженное, то настойчивое.

Щедрин признавался, что при работе над «Мертвыми душами» он не задумывался о постановке – не было никаких заказов и контрактов, да и надежды особой не было. Однако весть о ее создании вскоре разнеслась в театральных кругах. Опера была принята к постановке Большим театром. Поставил ее Борис Александрович Покровский. Премьера, состоявшаяся в 1977 г., позволила публике по достоинству оценить искусство не только композитора, но и режиссера. В 1978 г. состоялась ленинградская премьера в Театре им. С.М.Кирова, дирижировал Юрий Хатуевич Темирканов.

Чичиков Павел Иванович – Сергей Романов
Ноздрев – Сергей Семишкур
Коробочка – Лариса Дядькова
Собакевич – Сергей Алексашкин
Плюшкин – Светлана Волкова
Манилов – Александр Тимченко
Лизанька Манилова – Карина Чепурнова
Селифан – Андрей Попов
Симфонический оркестр Мариинского театра
Дирижёр – Валерий Гергиев
Режиссёр – Василий Бархатов

Родион Щедрин, «Мёртвые души» oперные сцены по поэме Н. В. Гоголя в трех действиях

Продолжительность: 02:17:53
mkv 2.28 ГБ, 1920 x 1080, AAC, 48 КГц

Многотомный RAR архив и файл на ЯндексДиск (распаковка: 7zip 16.04 или WinRAR 5.50). Переход на страницу загрузки файла левой кнопкой мыши. Если с файлом что-то не в порядке, пожалуйста, сообщайте в ЛС

Действие I
Сцена первая. Вступление.
Звучит песня «Не белы снеги», исполняемая в русской народной манере.
Сцена вторая. «Обед у прокурора».
Чиновники города N дают обед в честь Павла Ивановича Чичикова, на котором присутствуют Манилов, Собакевич, Ноздрев, Мижуев, губернатор, прокурор, председатель палаты, полицмейстер, почтмейстер. «Виват, Павел Иванович», – хором провозглашают именитые жители города и поочередно угощают Чичикова, говоря о своей любви к нему. Чичиков, в свою очередь, расточает комплименты «отцам города».
Сцена третья. «Дорога».
По дороге движется бричка. На козлах сидит Селифан, в коляске – Чичиков. Селифан запевает песню «Эй вы, любезные мои!» Двух встретившихся мужиков он спрашивает: «Далеко ль до Заманиловки?» Те отвечают, что до Маниловки одна верста, а никакой Заманиловки и вовсе нет. Бричка продолжает путь.
Сцена четвертая. «Манилов».
Гостеприимный Манилов и его супруга приветствуют Чичикова. «Майский день... Именины сердца...», – умиляется Манилов и в ариозо воспевает хвалу гостю. Отведя Манилова в сторону, Чичиков предлагает продать ему мертвые души. Манилов растерян, выражает сомнение: «Не будет ли эта негоция несоответствующею видам России?» Но Чичиков без труда убеждает его в обратном. Супруги Маниловы и гость вслух мечтают о радостях бытия. Тут Манилов замечает, что Чичиков уже исчез. Он замолкает и задумывается: «Мертвые души?..»
Сцена пятая. «Шибень».
И вновь дорога. Селифан жалуется на кромешную темень, Чичиков предлагает поглядеть, не видно ли где деревни. «Пронеси ты, Боже, тучу грозовую», – поет хор.
Сцена шестая. «Коробочка».
Комната в доме помещицы Коробочки. Коробочка жалуется на «неурожаи да убытки», рассказывает Чичикову, какие славные работники умерли у нее за последнее время. Чичиков вдруг предлагает: «Уступите-ка их мне». Коробочка поначалу не может взять в толк, о чем речь: сделка заманчивая, но необычная. Диалог принимает все более напряженный характер. Оба говорят все быстрее, и в конце слов уже не разобрать. Следует пантомимическая сцена. В кульминационный момент Коробочка сдается: «Чего же ты рассердился?.. Изволь, отдам я за пятнадцать ассигнаций». Чичиков исчезает, Коробочка остается одна в раздумье: «Почем сегодня ходят мертвые души?..»
Сцена седьмая. «Песни».
Звучат песни: «Ты не плачь, не плачь, красна девица», «Не белы снеги», «Ты, полынь, полынечка-трава».
Сцена восьмая. «Ноздрев».
Ноздрев только что с ярмарки – «продулся в пух». Он усаживает Чичикова играть в шашки. Во время игры идет торговля мертвыми душами. Ноздрев пытается всучить своему партнеру также щенка, шарманку... Тут Чичиков уличает Ноздрева в нечестной игре. Вспыхивает ссора, постепенно переходящая в невообразимый скандал. Вдруг появляется капитан-исправник: «Господин Ноздрев, вы арестованы... Вы обвиняетесь в нанесении личной обиды помещику Максимову розгами в пьяном виде...»
Действие II
Сцена девятая. «Собакевич».
Чичиков в кабинете Собакевича. Собакевич последними словами поносит всех чиновников города. Чичиков пытается завязать светский разговор, упоминает и «несуществующие» души. «Вам нужно мертвых душ?» – спрашивает в лоб Собакевич и называет немыслимую цену – по сто рублей за штуку. Начинается долгая торговля. Эпизодически вразговор вмешиваются со своими репликами висящие на стенах портреты греческих полководцев, подтверждающие справедливость аргументов Собакевича. В конце концов стороны приходят к соглашению.
Сцена десятая. «Кучер Селифан».
Снова бесконечная дорога, и бричка Чичикова продолжает свой путь. Селифан поет грустную песню. «Далеко ль до Плюшкина?» – спрашивает он встречных мужиков, но не получает ответа.
Сцена одиннадцатая. «Плюшкин».
Плюшкин жалуется на жизнь и сообщает Чичикову, что проклятая горячка выморила у него «здоровенный куш мужиков». Чичиков выступает благотворителем, предлагая совершить купчую на все 120 мертвых душ.
Сцена двенадцатая. «Плач солдатки».
Крестьянка горько жалуется на судьбу, отнявшую у нее сына, взятого в солдаты.
Сцена тринадцатая. «Бал у губернатора».
Гости оживленно обсуждают достоинства Чичикова, его богатство. Среди танцующих выделяется губернаторская дочка. Появляется Чичиков. Все приветствуют его, поздравляют с приобретением крестьян, не подозревая, что это афера, с помощью которой он хочет получить закладные под несуществующую крепостную собственность. Губернаторша представляет «мильонщику» свою дочь. Внезапно ввалившийся Ноздрев разоблачает сделки Чичикова: «Не отойду от тебя, пока не узнаю, зачем ты покупал мертвые души». Все В недоумении. Но тут появляется Коробочка, которая приехала в город, чтобы узнать, «почем сегодня ходят мертвые души». Это усиливает растерянность собравшихся...
Действие III
Сцена четырнадцатая. «Запев».
Снова звучит песня «Не белы снеги».
Сцена пятнадцатая. «Чичиков».
Герой оперы один в гостиничном номере. Вся его хитроумная затея потерпела крах.
Сцена шестнадцатая. «Две дамы».
Анна Григорьевна, «дама, приятная во всех отношениях», и Софья Ивановна, «дама просто приятная», встретились, чтобы обсудить последние сплетни. Анна Григорьевна утверждает, что Чичиков с помощью Ноздрева хотел увезти губернаторскую дочку.
Сцена семнадцатая. «Толки в городе».
Действие развивается у полицмейстера, в гостиных, на улицах. Персонажи оперы обсуждают случай с Чичиковым. Возникают все новые предположения. Почтмейстер утверждает, что «Чичиков – не кто другой, как капитан Копейкин...» «А не есть ли Чичиков переодетый Наполеон?» – вопрошает прокурор. Ноздрев сообщает, что Чичиков – шпион, фискал и «делатель государственных ассигнаций». Затем Ноздрев охотно подтверждает, что взялся помочь Чичикову увезти губернаторскую дочку. Волнение нарастает. Неожиданно выясняется, что умер, не выдержав потрясения, прокурор. Толпа подавлена.
Сцена восемнадцатая. «Отпевание прокурора».
Траурная процессия, возглавляемая священником, движется к кладбищу. Чичиков в гостиничном номере продолжает свой прерванный монолог.
Сцена девятнадцатая. Финал.
Ноздрев рассказывает Чичикову, что его считают разбойником и шпионом, «вознамерившимся увезти губернаторскую дочку». Чичиков перепуган – надо бежать. Он кличет Селифана и велит закладывать бричку. И вновь бесконечная дорога, по которой уезжает в неизвестность чичиковская бричка. Поет свою песню Селифан. А у обочины стоят мужик с козой и бородатый мужик. Они перекликаются: «Вишь ты, вон какое колесо! Что ты думаешь, доедет то колесо, если б случилось, в Москву или не доедет? – Доедет. – А в Казань-то, я думаю, не доедет?.. – В Казань не доедет». А песня продолжает звучать...