Симфоническое творчество П. Чайковского на примере Второй симфонии: сравнительный анализ вариаций финала и симфонической фантазии «Камаринская» М.И
Чайковский вошел в историю мирового симфонизма как создатель лирико-драматических , лирико-трагедийных симфоний. В своих инструментальных произведениях он возродил на новой основе бетховенские принципы обобщения значительных идей и образов в больших симфонических масштабах. В русской музыке XIX века только Чайковскому удалось поднять симфонию, по выражению Б.В. Асафьева, на уровень «эмоциональной философии в звуках». Лирическая природа его симфонизма, психологизм, опора на жанровую конкретность образов, тяготение к обобщенно понимаемой программности, сближающие Чайковского с западноевропейскими композиторами-романтиками, выявлены средствами действенного и динамического симфонического метода.
В наследии Чайковского симфонической музыке принадлежит особенно значительное место (более 30 произведений). Признавая важнейшей сферой своего творчества театральную музыку, композитор отдавал свои личные симпатии инструментальному жанру. Это предпочтение обосновывалось его убеждением, что симфоническое творчество дает возможность с большей свободой и без всяких ограничений отразить процесс развития художественной идеи.
Симфонизм Чайковского многогранен; в нем отражены многие стороны жизни - лирика, народность, юмор, драматизм, трагизм. Он способен выразить самое важное в жизни эпохи, само движение времени во всех его контрастах. В жанре симфонии решается основной вопрос философских исканий композитора – о смысле жизни, о цели человеческого существования. С особенной полнотой и силой Чайковский выявляет идею напряженной жизненной борьбы, часто драматической по своему характеру. И процесс ее осмысливается композитором как одно из проявлений назначения человека.
В своём симфоническом творчестве Чайковский развивает следующие традиции :
Бетховен . Для Чайковского симфонии Бетховена представляли пример идеальной гармонии формы и содержания, равновесия рационального и эмоционального. Также унаследовал опору на жанрово конкретные образы, тяготение к обобщённой программности.
Романтизм . В наибольшей степени повлияли две стороны романтизма: а) усиление лирического начала и связанное с этим тяготение к тематизму песенно-романсового склада; б) стремление к образной конкретности музыки, сближении её с литературой, драматургией и изобразительным искусством.
Глинка . Чайковского привлекали в Глинке самобытный русский характер. Глинкинское начало проявляется и в связи художественно-выразительных средств с языком народного творчества, в «переплавлении» народно-песенных интонаций, стилевых особенностей народных мелодий и подчинении их своему стилю.
Особенности симфонизма раннего Чайковского
Симфонии 1‑3 имеют свою логику содержания, развития, форму. Но имеют и ряд общих черт:
Тип симфонизма – лирико-жанровый .
Образы бытовых зарисовок не объединяются какой-либо концепцией, части не сливаются в единую циклическую целостность.
Большую роль играет не только фольклор крестьянского типа, но и бытовые музыкальные элементы: вальс, полонез, скерцо, марш, мазурка.
Композиторские техники: варьирование, метод сопоставления, элементы фугирования, контрапункты. Формы: трёхчастная, рондо-вариации, вариационно-сонатная.
Однако в Третьей симфонии зарождается драматическое начало – переходит от повествовательности к конфликтности.
Особенности зрелого симфонизма
Асафьев назвал Четвёртую, Пятую и Шестую симфонии «тремя актами одной трагедии». Именно Асафьев вводит понятие симфонизма и выделяет его основные типы. Симфонизм «пафоса воли» – бетховенский героический симфонизм. Симфонизм «пафоса взрывчатой эмоциональности» – романтики первой половины XIX в. Симфонизм «организующей и комбинирующей мысли» – вторая половина XIX в. Чайковский, по мнению Асафьева, соединил «пафос воли» и «пафос страсти». Он создал симфонию-драму , в основе которой лежат следующие элементы:
Идея процессуальности. Каждая симфония имеет единое интонационное ядро. Все три симфонии открываются медленным, речитативным, монологическим высказыванием рокового характера. Эти темы рока содержат элементы, которые обеспечивают единство и целостную связь всей симфонии.
Это симфонизм психологически направленный, психологически осмысленный.
Способы театрализации инструментальной музыки. Важнейшая черта симфонической музыки Чайковского – взаимодействие её с оперным жанром. Есть мизансцены и их смены, «явления» персонажей, монологи, диалоги, сцены-речитативы, раздумья, схватки трагедийных и лирических персонажей. Большую роль в театрализации играет красочная инструментовка.
Шестая симфония
В Шестой симфонии Чайковский-симфонист выступил как художник, который подвел итог симфонизму XIX века, осмыслив в философском и эмоциональном плане главные тенденции классического и романтического искусства, как современнейший из композиторов своей эпохи. Признавая симфонию высшей формой музыкального искусства, Чайковский в этой области достиг совершенства.
Драматургия симфонии уникальна. В симфонии есть комплекс элементов, воплощающих тему рока. На основе этого комплекса Чайковский осуществляет самую плотную связь между частями. Таким образом, ткань монолитна, все компоненты спаяны. В то же время части разрознены, автономны, замкнуты в себе, т.е. близки к сюите. Об этом свидетельствует следующая компоновка. I часть – трагическая поэма романтического характера с противопоставлением героя и судьбы, смертоносной схваткой и примирением с неизбежностью. Налицо целостность и исчерпанность сюжета. II часть ‑ вальс, светлый оазис. III часть – новая внутри себя законченная данность – симбиоз тарантеллы и марша. IV часть – медленный финал, по жанру – сарабанда. Образовываетсянеоромантическая сюита , где поэма сменяется вальсом, маршем и сарабандой. Таким образом, Шестая симфония является антиподом традиционной симфонии, представляя собой сплав симфонии-драмы и сюиты .
Понятие "симфонизм" - особое, не имеющее аналогов в теории других искусств. Оно обозначает не просто наличие симфоний в творчестве композитора или масштабность этого жанра, но особое свойство музыки. Симфонизм - это особый динамизм развертывания смысла и формы, содержательная глубина и рельефность музыки, эмансипировавшейся от текста, литературного сюжета, персонажей и прочих смысловых реалий оперы и вокальных жанров. Музыка, адресованная слушателю для целенаправленного восприятия, должна нести гораздо больший и специфический объем художественной информации, чем фоновая, декорирующая социальные ритуалы. Такая музыка постепенно формировалась в недрах западноевропейской культуры и нашла наивысшее выражение в творчестве венских классиков, а пик своего развития - в творчестве Людвига ван Бетховена (1770-1827).
Бетховен писал в новых жанрах классицизма - сонаты для фортепиано, сонаты для фортепиано и скрипки, квартеты, симфонии. Дивертисменты, кассации, серенады не были его жанрами, так же, как его жизнь, протекавшая в тесной близости с аристократическими кругами Вены, не была жизнью придворного. Демократия была вожделенной целью композитора, глубоко переживавшего свое "низкое" происхождение. Но он не стремился к титулу, как, например, русский поэт А. Фет, всю жизнь добивавшийся дворянства. Лозунги Французской революции liberte, egalite, fraternite (свобода, равенство, братство), которую он лично приветствовал, были ему глубоко близки и понятны. В своей последней, Девятой симфонии он ввел хор в финал на слова Ф. Шиллера "Обнимитесь, миллионы". Таких "материализации" содержания словом в инструментальных жанрах у него больше нет, но героическим, героико-патетическим звучанием проникнуты многие сонаты и симфонии. Фактически это и есть главная образно-содержательная сфера музыки Бетховена, оттеняемая образами светлой идиллии, имеющими нередко характерный для эпохи пасторальный оттенок. Но и здесь, в самых лирических фрагментах, всегда чувствуется внутренняя мощь, сдерживаемое волевое усилие, готовность к борьбе.
У Бетховена 9 симфоний (10 осталась в эскизах). По сравнению со 104 гайдновскими или 41 моцартовскими это немного, но каждая из них – событие. Условия, в которых они сочинялись и исполнялись, коренным образом отличались от того, что было при Гайдне и Моцарте. B бетховенских симфоний обнаруживаются некоторые закономерности, давно замеченные музыкантами. Так, нечетные симфонии – более взрывчатые, героические или драматические (кроме 1-й), а четные – более «мирные», жанрово-бытовые (более всего – 4, 6 и 8-я). Это может объясняться тем, что Бетховен нередко задумывал симфонии попарно и даже писал их одновременно или сразу друг за другом (5 и 6 на премьере даже «поменялись» номерами; 7 и 8 последовали подряд).
Подлинный расцвет творчества Бетховена связывают с его Третьей симфонией (период зрелого творчества). Возникновение этого сочинения предшествовали трагические действия в жизни композитора – пришествие глухоты. Поняв, что надежды на излечение нет, он опустился в отчаяние, мысли о погибели не покидали его. В 1802 г. Бетховен написал своим братья завещание, известное под заглавием Хайлигенштадского.
Конкретно в тот ужасный для художника момент родилась мысль 3-ей симфонии и начался душевный перелом, с которого начинается самый плодотворный период в творческой жизни Бетховена.
Произведение это отразило увлечение Бетховена эталонами Французской революции и Наполеоном, который олицетворял в его сознании образ настоящего народного героя. Окончив симфонию, Бетховен именовал её «Буонапарте». Но скоро в Вену пришла известие о том, что Наполеон изменил революции и назначил себя царем. Узнав о этом, Бетховен пришёл в ярость и воскрикнул: «Этот – тоже обычный человек! Сейчас он будет топтать ногами всё людские права, следовать лишь собственному честолюбию, будет ставить себя выше всех остальных и сделается тираном!». По свидетельству свидетелей, Бетховен подошёл к столу, схватил большой лист, порвал его сверху донизу и кинул на пол. В последствии композитор присваил симфонии новое название – «Героическая».
Пятая симфония продолжает идею героической борьбы Третьей симфонии. «Через мрак - к свету», - так определил эту концепцию А. Серов. Композитор не отдал данной симфонии наименования. Но её содержание связывают со словами Бетховена, сказанными им в письме к другу: «Не нужно покоя! Другого покоя, не считая сна, я не признаю…Я схвачу судьбу за глотку. Совершенно согнуть меня ей не удастся». Конкретно мысль борьбы с судьбой, с роком определило содержание Пятой симфонии.
После превосходной «эпопеи» третий симфонии, Бетховен создаёт лаконичную драму. Ежели Третью ассоциируют с «Илиадой» Гомера, то Пятую симфонию – с классицистской катастрофой и операми Глюка.
Четыре часть симфонии воспринимаются как 4 акта катастрофы. Они соединены меж собой лейтмотивом, с которого начинается произведение, и о котором сам Бетховен произнес: «Так судьба стучится в дверь». Максимально лаконично, как эпиграф (4 звука), обрисована данная тема с резко стучащим ритмом. Это знак зла, катастрофически вторгающегося в жизнь человека, как препятствие, требующее неимоверных усилий для преодоления.
В шестой, «Пасторальной» симфонии происходит «слияние» с природой, чувство душевного покоя, образы народной жизни.
Бетховен стремился избежать доверчивой изобразительности и в подзаголовке к наименованию выделил – «больше выражение чувства, чем живопись».
Природа, вроде бы, примиряет Бетховена с жизнью: в своём обожании природы он стремится отыскать забвение от печалей и тревог, источник радости и вдохновения. Глухой Бетховен, уединяясь от людей, нередко бродил в лесах в предместье Вены: «Всемогущий! Я счастлив в лесах, где каждое дерево говорит о для тебя. Там, в покое, можно служить тебе».
«Пасторальная» симфония нередко считается предвестницей музыкального романтизма. «Вольная» трактовка симфонического цикла (5 частей, в то же время, так как крайние три части исполняются без перерыва – то три части), так же как и тип программной, предвосхищающий произведения Берлиоза, Листа и остальных романтиков.
Девятая симфония – один из шедевров мировой музыкальной культуры. Тут Бетховен снова обращается к теме героической борьбы, которая приобретает всечеловеческие, вселенские масштабы. По грандиозности художественного плана Девятая симфония превосходит все сочинения, сделанные Бетховеном до неё. Недаром А. Серов писал, что «к этому «девятому валу» клонилась вся великая деятельность умнейшего симфониста».
Возвышенная этическая мысль произведения – обращение ко всему населению земли с призывом к дружбе, к братскому единению миллионов – получает воплощение в финале, который является смысловым центром симфонии. Конкретно в нём Бетховен в первый раз вводит хор и певцов-солистов. Это открытие Бетховена не раз употребляли композиторы XIX-XX веков (Берлиоз, Малер, Шостакович). Бетховен употреблял строчки из оды «К радости» Шиллера (мысль свободы, братства, счастья населения земли):
Люди – братья меж собой!
Обнимитесь, миллионы!
Слейтесь в радости одной!
В Девятой симфонии находятся черты программности. В финале повторяются все темы прошлых частей – собственного рода музыкальное объяснение плана симфонии, за которым следует и словесное.
Увлекательна и драматургия цикла: сначала следуют две скорые части с драматическими видами, потом III часть – медленная и финал. Т. о., всё непрерывное образное развитие непреклонно движется к финалу – итогу жизненной борьбы, разные нюансы которой даны в предшествующих частях.
Фурор первого выполнения Девятой симфонии в 1824 году был триумфальным. Бетховена приветствовали пятикратными аплодисментами, тогда как даже императорскую семью по этикету полагалось приветствовать только троекратно. Глухой Бетховен уже не мог расслышать рукоплесканий. Лишь когда его повернули лицом к публике, он сумел убедиться в восторге, охватившем слушателей.
Говоря о симфониях Бетховена, следует подчеркнуть его оркестровое новаторство. Из новшеств: Фактическое формирование медной группы. Хотя трубы по-прежнему играют и записываются вместе с литаврами, функционально они с валторнами начинают трактоваться как единая группа. К ним присоединяются и тромбоны, которых не было в симфоническом оркестре Гайдна и Моцарта. Тромбоны играют в финале 5 симфонии (3 тромбона), в сцене грозы в 6-й (здесь их только 2), а также в некоторых частях 9-й (в скерцо и в молитвенном эпизоде финала, а также в коде). Уплотнение «среднего яруса» заставляет наращивать вертикаль сверху и снизу. Сверху появляется флейта пикколо (во всех указанных случаях, кроме молитвенного эпизода в финале 9-й), а снизу – контрафагот (в финалах 5 и 9 симфонии). Но в любом случае флейт и фаготов в бетховенском оркестре всегда по две. Продолжая традиции «Лондонских симфоний» Гайдна и поздних симфоний Моцарта, Бетховен усиливает самостоятельность и виртуозность партий почти всех инструментов, включая трубу (знаменитое соло за сценой в увертюрах "Леонора" №2 и №3) и литавры. Партий струнных у него нередко бывает реально 5 (контрабасы отделяются от виолончелей), а иногда и больше (игра divisi). Солировать, исполняя очень яркий материал, могут все деревянные духовые, в том числе фагот, а также валторны (хором, как в трио скерцо 3 симфонии, или отдельно).
Кроме симфоний, сфера симфонического творчества Бетховена включает и другие жанры. В отличие от Гайдна и Моцарта, у Бетховена совершенно отсутствуют жанры наподобие дивертисмента или серенады. Зато имеются жанры, не встречавшиеся у его предшественников. Это увертюра (в том числе самостоятельная, то есть не связанная с театральной музыкой) и программная симфоническая пьеса «Битва при Витории».
Всего у Бетховена – 11 увертюр. Практически они все появлялись как вступление к опере, балету, театральной пьесе. Ежели ранее назначение увертюры состояло в подготовке к восприятию музыкально-драматического деяния, то у Бетховена увертюра перерастает в самостоятельное произведение. У Бетховена увертюра перестаёт быть вступлением к следующему действию и преобразуется в самостоятельный жанр, подчиняющийся своим внутренним законам развития.
Фаворитные увертюры Бетховена – «Кориолан», «Леонора» № 2, «Эгмонт». Увертюра «Эгмонт» - по катастрофы Гёте. Её тема – борьба нидерландского народа против поработителей-испанцев в XVI веке. Герой Эгмонт, борясь за свободу, гибнет. В увертюре снова всё развитие движется от мрака к свету, от страданий – к радости (как в Пятой и Девятой симфониях).
К симфонической музыке следует отнести и все бетховенские произведения концертного жанра, поскольку партия оркестра играет в них ведущую роль: 5 фортепианных концертов, скрипичный, тройной (для фортепиано, скрипки и виолончели), и два романса для скрипки с оркестром. По существу, чисто оркестровой музыкой является и балет «Творения Прометея», исполняемый ныне как самостоятельное симфоническое произведение.
Инструментальные произведения Бетховена известны все, правда, их не так много. Все они многократно исполнялись и исполняются в наши дни. Современные интерпретации Бетховена представляют феномен культуры, любопытный для изучения.
Одна из важнейших особенностей русского классического симфонизма состоит в том, что симфонические жанры в России уже на самой ранней стадии своего развития имели демократическую направленность. Это замечательное своеобразие русского симфонизма было обусловлено всем ходом общественно-исторического развития России.
С начала 60-х годов XIX столетия в истории русского классического симфонизма обозначился новый знаменательный этап. Последователи Глинки - композиторы-«кучкисты» и Чайковский, выполняя заветы великого «учителя», сумели поднять русскую симфоническую музыку на такую высоту, которая обеспечила ей почётное место в развитии мирового симфонизма.
Блестящий расцвет русского классического симфонизма был стимулирован атмосферой высокого общественного подъёма. Под влиянием передовых революционно-демократических идей русские композиторы прошлого столетия следовали в своём симфоническом творчестве, как, впрочем, и в других жанрах, высоким эстетическим принципам реализма и народности; они постоянно обращались к живым проблемам современности.
Весьма показательным для русского симфонизма в классический период его развития было поразительное жанровое многообразие. Здесь можно встретить и имевшую давние традиции симфонию, получившую на русской почве новый, своеобразный облик, и красочные симфонические увертюры, сюиты, программные симфонические фантазии, поэмы, картины, и различные по характеру инструментальные концерты. Это жанровое богатство русской симфонической музыки было обусловлено стремлением композиторов-классиков к широкому показу явлений действительности, к многостороннему отображению народной жизни, к образно-конкретному воплощению национальной темы.
Реалистические, демократические устремления композиторов-классиков проявлялись в их неизменном тяготении к программному симфонизму. По существу, выдающиеся русские композиторы прошлого столетия выступили создателями русского классического программного симфонизма.
Что же представляет собой программное инструментальное произведение? В основе любого программного сочинения непременно лежит конкретный сюжет, заимствованный либо из окружающей действительности (например, испанские увертюры Глинки), либо из литературного произведения (например, «Шехеразада» Римского-Корсакова), либо из живописи (например, «Картинки с выставки» Мусоргского в оркестровке М. Равеля).
Раскрытие программного замысла сочинения осуществляется с помощью конкретных музыкальных образов, имеющих подчас основой фольклорные истоки, отличающиеся определённо выраженной жанровой характерностью (т.е. в произведении ясно ощущаются жанровые признаки песни, танца, марша и т.п.). Музыкальный тематизм программных произведений отмечен обострённой образной рельефностью.
Доступность, доходчивость симфонической музыки русских композиторов XIX века для широкого слушателя определяется её тесной связью с народным творчеством. В классических симфонических произведениях нередко можно встретить подлинный фольклорный тематизм, столь близкий и понятный широкому слушателю. «…» Однако значительно чаще композиторы-классики использовали народные мелодии опосредованно, преломляя их сквозь призму своей творческой индивидуальности.
Симфонический жанр занимает в творчестве Альфреда Шнитке одно из лидирующих мест. Им написано девять симфоний (1969-1997 гг.), ставших центральным явлением симфонизма второй половины ХХ столетия. Его музыка наполнена сильнейшим напряжением чувств, самоуглублением, психологическим типом освещения жизненных коллизий.
Когда у Г.Рождественского спросили: в чём видны общие черты Шнитке и Шостаковича, он, исполнивший около сорока премьер первого, сказал: «В летописи времени, в летописи интонаций времени и в манере использования материала, в том числе бытового. Мне кажется, что Альфред – такой же, как Шостакович, летописец времени, перевернувший следующую страницу летописи России в музыкальном искусстве. Возникло ощущение затягивающейся раны после смерти Шостаковича. Стало ясно, что мост уже не висит над пропастью, а построен» (Беседы с Альфредом Шнитке. –М., 1994. –С. 248.).
Профессионалы назвали Шнитке последователем Шостаковича. Показателем является обильное привлечение монограмм. Так, в Третьей симфонии из монограмм выведены последовательности трезвучий, а над ними из тех же монограмм сделаны серии. Однако, не отрицая связи с Шостаковичем, Шнитке вносит свои коррективы: «Я не являюсь сознательным последователем (как, например, Борис Тищенко). Возьмём феномен формы Шостаковича – первое, что приходит в голову. Долгие развития, длинные кульминации – всё это присутствует у меня не потому, что я подражаю Шостаковичу, но потому, что я вырос в среде, в атмосфере, связанной с его музыкой. И даже не вдаваясь в окончательную ценность среды – у меня не было выбора, когда я складывался. И через Шостаковича я пришёл к Малеру. В своё время сильнейшее впечатление на меня произвёл 1-й скрипичный концерт и 10-я симфония. Все мои скрипичные концерты, включая 4-й, написаны под воздействием концерта Шостаковича» (Беседы с Альфредом Шнитке. –М., 1994. –С. 81.).
Начиная с первого симфонического опуса, у Шнитке складывался тип драматургии, где фабула представлена не столкновением и борьбой контрастных образов, а жизнью эмоций и работой психики. Главную пружину действенности составила медитация в виде ассоциаций, наплывов, воспоминаний.
Немаловажную роль играют мифологические, ритуально-обрядовые образы, символика, ассоциативность. Об этом говорит и композитор: «Мне очень интересно писать сочинения, где не всё лежит на поверхности. Я пришёл к выводу, чем больше всего в музыке «запрятано», тем более это делает её бездонной и неисчерпаемой, конечно, если это «запрятано» на разных уровнях – не так, как это делали сериалисты. Они ничего не запрятывали, а просто использовали цифровые пропорции. Но если что-то – какая-то магическая суть – запрятана, то след её будет понятен» (Там же. –С. 72-73.).
В каждой из девяти симфоний Шнитке подвергает испытанию классическую концепцию этого жанра. Так, создав четырёхчастные композиции симфонии (Первая и Третья), композитор пытаясь отойти от устойчивого жанрового прототипа, пользуется другими решениями (Вторая – шестичастная, Четвёртая – одночастная, с тремя циклами по пять вариаций), Седьмая и Девятая – трёхчастные.
В каждой его симфонии чётко выявлена индивидуальная конструктивная идея. Одной из сквозных драматургических задач является реализация идеи единства разного звукового материала. Яркий пример – Первая симфония, в основе которой логика интонационного родства двенадцатитоновой темы, Dies irae и шлягера (Dies irae («День гнева») – средневековый хорал ХIII века. В ХIV веке стал частью Реквиема. Впоследствии использовался композиторами как символ смерти.). А в Четвёртой симфонии все четыре используемых лада (носители того или иного пласта христианской культуры) в коде объединяются. Это объединение и тем, и ладов является генеральной идеей сочинения. Авторский комментарий к Четвёртой симфонии даёт исчерпывающее представление о её замысле, о фазах реализации, о технологической стороне: «Вначале я думал, что это будет камерная симфония с солирующим фортепиано. Но в процессе работы счёл необходимым добавить ещё два солирующих инструмента – клавесин и челесту. Это было вызвано тем, что музыкальный материал потребовал своеобразного «варьированного канона», непрерывного имитирования партии фортепиано родственными тембрами. Я ввёл в партитуру также хор и солистов. Причём имеются два исполнительских варианта: для камерного оркестра и четырёх солистов (сопрано, альта, тенора, баса) и для оркестра большого состава с хором и двумя солистами (альт и тенор), которые поют в тех эпизодах, где интонирование требует большей индивидуализации. Симфония на части не делится и представляет собой три цикла вариаций, объединённых в сквозную форму. Исходя из характера тем, я выстраивал соответствующее им развитие, стараясь добиться сдержанности и строгости обряда. В последнем эпизоде, когда вступает хор, контрапунктически соединяются основные темы, до этого звучащие порознь» (Шнитке А. О премьере 4-й симфонии. Музыка в СССР, 1984, октябрь – декабрь. –С. 82.).
Для творческого почерка композитора характерны два метода композиции: сочинение «в свободном парении» и длительная, тщательная подготовительная работа. Шнитке говорил: «Последние годы я стал меньше опираться в работе на рассчитанное и точно сделанное и больше – на как бы непроизвольное, вроде бы расчётам не поддающееся. …Меня перестало удовлетворять то, что я – скажу прямо – вычислял в музыке. Конечно, я упрощаю, там были не только вычисления. Я понял, что какая-то ненормальность коренится в самом разрыве, который есть в современном музыкальном языке, в пропасти между лабораторной «вершиной» и коммерческим «дном». Необходимо – не только мне, исходя из моей личной ситуации, но в принципе этот разрыв преодолеть. Музыкальный язык должен быть единым, каким он был всегда, он должен быть универсальным. У него может быть крен в ту или иную сторону, но не может быть двух музыкальных языков. Развитие же музыкального авангарда приводило именно к сознательному разрыву и нахождению иного, элитарного языка. И я стал искать универсальный музыкальный язык – в музыкальном плане моя эволюция выглядела именно так» (Беседы с Альфредом Шнитке. –М., 1994. –С. 56, 124.).
Безусловно, как любой выдающийся мастер, Шнитке прошёл значительный путь творческой эволюции. Его симфоническое наследие обладает свойствами макроцикличности, которое объединяет наличие сквозных образов-символов – трагического героя, времени и вечности, искусства и антиискусства.
В симфониях композитора практически отсутствует финал – как общий итог, завершающая точка. Он говорит: «В моих сочинениях всё часто уходит в многоточие или просто прекращается, кончаясь без финала. Это, собственно говоря, пошло с Малера и Чайковского. Я вообще много думал о проблеме финала. И пришёл к выводу, что она возникла, когда воцарился атеизм. До этого проблемы финала всё-таки не было» (Там же. –С. 68.).
А из типологических черт исследователь подчёркивает «почти обязательное возвращение течения музыки к исходному материалу. Причём замыкание шло не по принципу формальной репризы – имел место выход на коду, семантика которой значительно сложнее и глубже простой функции повтора» (История современной отечественной музыки. Вып.3. –М., 2001. –С. 95.).
Симфоническая музыка для Шнитке – область, в которой возможен синтез жанров и привлечение средств несимфонической природы. Например, в исполнении Первой симфонии большую роль играют элементы инструментального театра. А во Второй (симфонии-мессы) – протяжённые хоровые разделы, в каждой части излагающие мелодии григорианских хоралов. Остановимся на первом симфоническом опусе Шнитке.
1855-1914
АНАТОЛИЙ КОНСТАНТИНОВИЧ ЛЯДОВ
Талантливый композитор, педагог, дирижер, авторитетный музыкальный деятель конца XIX века. Будучи учеником Римского-Корсакова, он воспитал ряд выдающихся музыкантов, таких как Прокофьев, Мясковский, Гнесин, Асафьев, Оссовский, Штейнберг.
Жизнь Лядова связана с Петербургом. Выходец из семьи профессиональных музыкантов, он рос в музыкально-артистическом мире. Его отец – известный дирижер русской оперы, поэтому молодой композитор рано знакомится с оперными шедеврами Глинки, Даргомыжского, Мейербера, Верди, Вагнера.
Одаренность Лядова проявилась в поэзии, в живописи, но, в силу неблагоприятно сложившихся обстоятельств, он не получил должного образования в детстве. Постоянная неустроенность быта формирует в нем негативные качества: несобранность, лень, отсутствие воли. В 1867 году поступает в Петербургскую консерваторию. С 1874 года занимается с Римским-Корсаковым. Не смотря на проблемы в обучении (был отчислен за неуспеваемость и непосещаемость), блестяще ее заканчивает в 1878 году.
При содействии Римского-Корсакова входит в «Могучую кучку», но влияние «кучкистов» не стало определяющим для творчества композитора. Он не разделял их взглядов на творчество Чайковского, так как его привлекала лирика композитора. В середине 80х он входит в Беляевский кружок. Его музыкальные кумиры – Глинка, Римский-Корсаков, Шуберт, Шопен, Вагнер.
Лядов был далек от политической жизни. В историю музыкального образования он вошел как блестящий педагог-теоретик, разработавший собственную систему преподавания; работал в консерватории, в певческой капелле.
Наиболее ярко композиторское дарование проявилось в поздний период. Ценность его творчества в многообразных связях с народной песней и поэзией. Не будучи фольклористом, он был знатоком народного стиля. Народность определила содержание его творчества, основу которого составили такие жанры как былина, сказка, лирика.
В отличие от великих предшественников, его творчество не обладало широтой идей, он не затрагивал социально-историческую тему, не решал глобальных проблем. Но умел дать меткую характеристику и мастерски владел изобразительными приемами. Музыка Лядова выражает естественные человеческие чувства: в основном – это нежная лирика. Он не создает крупных монументальных произведений, а тяготеет к миниатюре: к вокальной, симфонической, инструментальной, а также использует программность.
В технике композиции важную роль играют полифонические средства, ритмическое многообразие, изящное голосоведение, оригинальная инструментовка.
Заслуга Лядова состоит в объединении традиций Московской и Петербургской школ, идей «Могучей кучки» и «Беляевского кружка». Это проявилось в опоре на русские национальные традиции и высокий профессиональный уровень.
Симфоническое творчество Лядова немногочисленно. Все произведения одночастные. Сам композитор называл их симфоническими картинами. Вершиной творческой деятельности стали четыре произведения: три программные сказочные картинки (Кикимора, Баба-Яга, Волшебное озеро) и сюита «Восемь русских народных песен для оркестра». Содержание произведений – сказка и фантастика. При этом Лядов в своих произведениях тяготеет к конкретно-сюжетному типу программности.
Характерный для композитора принцип народно-жанрового симфонизма ярко представлен в сюите «Восемь русских народных песен для оркестра». Это итог работы композитора в области фольклорных обработок. Произведение построено по принципу сюиты и имеет ярко выраженную драматургическую основу, представленную в едином динамическом развитии от строго песнопения к всеобщему празднику и торжеству бытия.
В сюите восемь частей:
1. Духовный стих.
2. Коляда-маляда.
3. Протяжная.
4. Шуточная «Я с комариком плясала».
5. Былина о птицах.
6. Колыбельная.
7. Плясовая.
8. Хороводная.
Материалом послужили фольклорные обработки из его песенных сборников. Среди песен Лядов отбирает напевы с краткими мотивами и небольшим диапазоном. В развитии материала композитор использует вриантно-вариационные приемы.
Образы русских народных сказок оживают в миниатюрах «Кикимора», «Баба-Яга», «Волшебное озеро». Две первых – сказочные портреты, третий – завораживающий симфонический пейзаж. Источником двух первых произведений послужили русские сказки из сборника Сахарова. «Волшебное озеро» не имеет литературного сюжета, это не сказка, а сказочное состояние, в котором может зародиться сказка.
В «Бабе-Яге» запечатлен полет сказочного персонажа. Изобразительную функцию выполняет энергичный ритм, ладовое своеобразие, оригинальная инструментовка.
«Волшебное озеро» - сказочный пейзаж, развитие в котором направлено от почти неосязаемого состояния тишины природы к одухотворенному любованию. Лядов использует специфические выразительные средства. В произведении отсутствует четкий тематизм. Основу составляет едва изменчивый фон, на котором появляются отдельные элементы тематизма. Важную роль играют красочные гармонические сопоставления и колоритная инструментовка. Таким образом, композитор создает пейзаж в духе импрессионистов.
«Кикимора» - сказочное скерцо. Произведение двухчастно и двухчастность заложена уже в программе. Первая часть имеет вступительный характер и является экспозицией различных персонажей: Кудесника, Кота-Баюна, Кикиморы, Хрустальной колыбельки. Вторая часть – динамичное скерцо, воссоздающее деяния выросшей Кикиморы.
Основу первой части составляют четыре темы:
1. (а) – тема Кудесника – низкий регистр струнных и деревянных духовых, диссонирующие гармонии, хроматические интонации;
2. (в) – тема Кота-Баюна – типичная русская колыбельная, небольшого диапазона с секундово-квартовыми интонациями, плагальными гармониями;
3. (с) – тема Кикиморы – хроматический, нисходящий мотив в объеме тритона, своеобразный ритмически;
4. (d) – тема Хрустальной колыбельки с тембром челесты, высоким регистром, прозрачной гармонией.
Схема раздела: A B C A B C A D
Вторая часть развивает тему С. Процесс подчинен единой динамической волне. Композитор использует яркие изобразительные приемы: скачки на широкие интервалы, форшлаги, неожиданные акценты, гармоническое своеобразие. Кульминация – яркий марш-гротеск.