Симфония 4 ми минор соч 98.

А. Кенигсберг

Четвертая симфония e-moll ор. 98 (1885) принадлежит к числу наиболее совершенных и самобытных творений Брамса. С потрясающим драматизмом и несгибаемой стойкостью духа в ней рассказывается о трагических перипетиях жизненной борьбы.

Замечательно начало первой части : как продолжение ранее начатой душевной беседы, в духе элегического романса звучит сердечный напев главной партии. Его играют скрипки в октаву; альты и виолончели сопровождают арпеджио; деревянные духовые дают имитации терциями. Из сочетания терций и секст, любимых интервалов Брамса, образуется эта мелодия:

Элегическое повествование становится все более напряженным и прерывается воинственным кличем - призывом к действию (см. пример 72). Применение гармонического мажора придает героической теме суровый, тревожный оттенок. Ее появление - в явном или скрытом виде (она проводится во всей части не менее десяти раз!) - всегда неожиданно, дает стимул к активизации музыкального развития. Так и здесь: тема-призыв, обрамляя страстную (словно признание) мелодию побочной партии, еще более подчеркивает ее лиризм (см. пример 73). Разработка, как обычно у Брамса, сжатая и напряженная, приводит к несколько видоизмененной репризе. Большое значение имеет обширная кода: начальная элегическая тема приобретает теперь трагические очертания. Такие свободные переходы от одного состояния к другому характерны для этой части - они сообщают музыке черты балладного повествования.

Романтично начало следующей части . Задумчивый монолог валторн выдержан в духе старинного романса (в начале использован мелодический мажор):

Вторжение преобразованной темы-призыва не может нарушить созерцательного настроения. Оно прекрасно выражено в коде, где поет восьмиголосный хор струнных divisi. Этот замечательный колористический эффект опровергает ходячие суждения о якобы недостаточной красочности фантазии у Брамса. Подобные неверные суждения еще более опровергаются третьей частью, изображающей шумное карнавальное веселье: словно жизнь во всем великолепии своих красок вторглась в ход развития личной драмы.

Но неумолим жестокий приговор судьбы! Именно так звучит суровый хорал духовых инструментов, излагающих тему финала . Эта 8-тактная тема служит основой для тридцати двух вариаций и проходит в разных голосах, но преимущественно в басу (Точнее сказать, эта пассакалья имеет тридцать одну вариацию и развернутую коду.) .

Сама тема конфликтна по содержанию, что вызвано диссонирующим повышением IV ступени в миноре как вводного тона к доминанте. Появление этого звука сопровождается грозным тремоло литавр:

Удивительно искусство, с каким Брамс осуществляет в пассакалье непрерывность развития, стирает грани переходов от одной вариации к другой. Идя по бетховенскому пути, он привносит закономерности сонатных принципов в построение вариационного цикла (Приводимая далее нумерация отсутствует в партитуре Брамса: желая подчеркнуть непрерывность музыкального развития, он отказался от указания порядковых номеров вариаций.) . Так образуются три раздела формы: вариации 1-10 дают экспозицию трагедии, 11-15 - ее лирический центр, где выделяется волнующий монолог флейты, к которой присоединяются затем кларнет, гобой (12):

Драма уступает место идиллии, и минорный лад заменяется мажором (E-dur, 13-15). Музыка замирает на жалобной фразе флейты и прерванном кадансе. 16-я вариация дает внезапное возвращение начальных образов - это своего рода расширенная реприза, вбирающая в себя раздел разработки. Именно здесь драматизм достигает предела, и непрерывное нагнетание напряжения приводит к трагической развязке. Музыка эта покоряет своим душевным величием и выражением непреклонной мужественности.

Четвертая симфония ми минор принадлежит не только к наиболее выдающимся сочинениям Брамса, но и к величайшим памятникам западноевропейского симфонизма послебетховенского времени.

Концепция симфонии в целом - глубоко трагическая. Ее драматургия развивается от элегической первой части через созерцательно-лирическую вторую часть и контрастное своей жизнерадостностью скерцо к трагической эпопее финала.

Первая часть , сонатное allegro, начинается сразу изложением темы главной партии у скрипок. Эта задушевно-элегическая тема песенна по своей природе и близка некоторым вокальным сочинениям Брамса:

Лирическая песенность темы придает первой части симфонии романтический характер. В процессе развития тема звучит в иной фактуре, расширяется в своем диапазоне, обогащается контрапунктирующими голосами.

Между темами главной и побочной партий нет яркого контраста; тема побочной (в тональности минорной доминанты -- си минор) также лирически напевна. Особую теплоту и задушевность ей придает звучание виолончелей (удвоенных валторнами), а затем скрипок:

Контраст вносит не побочная партия, а непосредственно предшествующая ей, внезапно вторгающаяся, как героический возглас, фанфарная фраза деревянных духовых:

Темы побочной и главной партий в дальнейшем подвергаются широкому развитию. Между побочной и заключительной партиями нет ясной грани. Музыка течет непрерывным потоком, развивая интонации побочной партии и фанфарной фразы. Только перед разработкой, как переход к ней, появляется первая нисходящая терцовая интонация главной партии (в доминантовой тональности), которая плавно подводит к разработке.

Разработка начинается так же, как экспозиция, то есть проведением темы главной партии в основной тональности и в той же фактуре и инструментовке (что бывает крайне редко). В первый момент можно принять разработку за повторение экспозиции, как это было в классических сонатных allegro. Однако быстро начинается интенсивное развитие подлинно разработочного характера с вычленением и трансформацией отдельных элементов тем главной и побочной партий, с модулированием в различные далекие тональности. Таков первый раздел разработки. Во втором разделе разрабатывается преимущественно фанфарная фраза.

Своеобразно начинается реприза. Брамс избегает буквального повторения начала экспозиции, чтобы не было монотонии (ведь так же началась и разработка). Композитор проводит тему главной партии в большом увеличении, поручая ее деревянным духовым в сопровождении таинственного шороха пассажей струнных и приглушенного тремоло литавр. Постепенно к главной партии возвращается первоначальный облик. Дальше в той же последовательности, как и в экспозиции, но уже в основной тональности проходит знакомый музыкальный материал. В коде тема главной партии приобретает монументальный характер и звучит грандиозно в tutti всего оркестра.

Такова характерная для Брамса симфоническая драматургия: лирические, песенные темы в процессе развития монументализируются. Если и есть противоречие между характером самого тематического материала и монументальными замыслами брамсовских симфоний, то симфоническое мастерство композитора это противоречие преодолевает; перед нами подлинный симфонизм в смысле интенсивности развития, в результате которого происходит преображение самих тем в духе драматургического замысла. Особенно ярко эта черта творчества Брамса проявляется в данной симфонии.

Вторая часть (Andante moderato) -- образец типичной для Брамса философской лирики. Написана она в сонатной форме без разработки. Обе темы второй части отличаются мягкостью, созерцательностью:

В целом создается образ глубокого размышления, покоя, несмотря на наличие в некоторых местах драматических взрывов, особенно в развитии темы главной партии.

Третья часть вносит резкий контраст в драматургию всего симфонического цикла. Он еще больше подчеркивает трагедийную сущность симфонии. Это жанровая сцена: то ли веселая пирушка, то ли уличный карнавал. Стремительно и буйно несется тема главной партии (третья часть также написана в сонатной форме), прерываемая акцентами (zff):

На смену главной партии приходит грациозно-шаловливая тема побочной партии:

Но доминирует главная партия, полная жизненной энергии и пылкости.

После третьей части, в финале , особенно рельефно раскрывается и находит свое завершение трагедийное содержание симфонии. В финале Брамс возрождает старинную форму чаконы или пассакальи и строит 32 вариации на одну остинатную тему:

Тема, тяжело поднимающаяся ровными длительностями от тонического звука к доминантовому, а затем через октавный ход возвращающаяся к тонике, звучит во всех вариациях то явно, то скрыто, то в верхнем, то в нижнем голосе. Иногда отдельные звуки темы вплетаются в мелодическую ткань, как бы растворяясь в ней, но вскоре снова четко выделяются.

В теме особенно врезывается в сознание слушателя тритоновый звук ля-диез, обостряющий ее и сообщающий ей конфликтно-драматический характер. Звучание темы у деревянных и медных духовых с участием тромбонов усиливает ее трагизм. Состав оркестра в Четвертой симфонии в основном бетховенский. Так же, как и в некоторых симфониях Бетховена, тромбоны появляются только в финале.

На протяжении последующих вариаций фактура усложняется, тема окружается новыми выразительными мелодическими образованиями, усиливается напряжение. Весь большой цикл вариаций заключен в стройную трехчастную композицию, середина которой, начинающаяся изумительным соло флейты, вносит мягкую лирическую струю, временно разряжающую напряжение:

Здесь же в партиях фаготов, валторн и тромбонов звучит строгий хорал. Но снова вступает в своем обнаженном виде основная тема, начинающая третью часть вариационного цикла - как бы его динамическую репризу, в которой вариационное развитие темы достигает громадного трагического пафоса.

Симфония написана в четырёх частях общей протяжённостью около 40 минут:

Allegro non troppo
Andante moderato
Allegro giocoso
Allegro energico e passionato

Композиция симфонии внешне представляет собой классический четырехчастный цикл, но драматургия произведения уникальна. И. И. Соллертинский определил её как движение «от элегии к трагедии» [ ] . Особенно необычен финал симфонии, в котором вместо традиционно мажорной музыки происходит трагедийная развязка цикла.

Первая часть начинается как бы с полуслова, словно из пустоты возникает певучая элегическая мелодия; затем вторгается «тема фанфар», отделяя друг от друга две лирические темы - главную и побочную. Интенсивная разработка приводит к напряженной, но неожиданно тихой кульминации, и реприза начинается почти незаметно. Только в конце части на краткий миг обнажается весь трагизм происходящего, но еще не раскрывается до конца [ ] .

Вторая часть дает отдых чувствам в возвышенном созерцании. Красота и гармония мироздания - в этом образный смысл медленной части симфонии [ ] .

Третья часть - большое шумное скерцо. Танцевальные мотивы, внезапные контрасты наполняют музыку ощущением реальности бытия, подобно ослепляющему свету солнца [ ] .

В начале 1884 г., когда в разных городах Германии исполнялась , Иоганнес Брамс уже задумывался о создании нового симфонического сочинения. Приступить к работе над нею он смог летом, которое провел в Штирии, в Мюрццушлаге. Быть может, это место и уступало по живописности Пёртшаху, но с ним были связаны воспоминания – в Мюрццушлаге Брамс побывал вместе с отцом, когда они путешествовали после гастрольного тура Брамса. Летом 1884 г. рождаются первая и вторая часть симфонии. Год спустя композитор вновь приезжает Мюрццушлаг и продолжает работу над симфонией. В сентябре 1885 г. вместе с одним знакомым пианистом композитор исполнил произведение на фортепиано в четыре руки в присутствии своих друзей.

Четвертую симфонию, которая стала последней симфонией Брамса, музыковед и музыкальный критик Иван Иванович Соллертинский определил как развитие «от элегии к трагедии». В этом произведении есть не вполне обычные черты – например, медленная часть в сонатной форме и скерцо в форме рондо-сонаты. Необычен и финал, имеющий – вопреки сложившимся традициям – не сонатную форму и даже не форму рондо-сонаты, а вариационную. Этот момент вызывал наибольшие сомнения у друзей композитора, ему даже рекомендовали переработать его в отдельное произведение и использовать в качестве финала симфонии скерцо, однако Брамс с этим не согласился. Композитор напомнил друзьям, что он не был первым, кто поступил подобным образом – заключительная часть тоже имеет вариационную форму (в этом можно усматривать сущность творческого облика Брамса: следование традициям и индивидуальность слиты в нем настолько нераздельно, что трудно сказать, где заканчивается одно и начинается другое).

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, литавры, струнные; в третьей части - флейта-пикколо, треугольник.

История создания

80-е годы приносят Брамсу славу первого композитора Германии и Австрии. Он - автор трех симфоний, двух фортепианных и Скрипичного концертов, которые исполняют лучшие солисты Европы, многочисленных фортепианных сочинений и камерных ансамблей, Немецкого реквиема и кантат, хоров и песен, распеваемых любителями повсюду. Его Третья симфония после премьеры в Вене в декабре 1883 года в течение нескольких месяцев распространяется по всей Германии. А Брамс уже занят обдумыванием Четвертой. Для работы над ней в ближайшее лето он долго не может найти подходящего места, пока наконец не останавливается на Мюрццушлаге в Штирии. Это горное местечко не так красиво, как Пёртшах в Каринтии, где он провел три лета, принесших богатейший урожай, в том числе Вторую симфонию. Однако с Мюрццушлагом у стареющего композитора связаны дорогие воспоминания. 17 лет назад, когда он только завоевывал признание, после удачного концертного турне в качестве пианиста, он пригласил отца в путешествие по Австрии: «Душа моя освежилась, словно тело после купанья; мой добрый отец и не подозревает о том, какую он мне принес пользу...» - признавался Брамс.

В Мюрццушлаге композитору хорошо жилось и работалось. Летом 1884 года он написал две первые части симфонии, следующим - две последние. В конце сентября 1885 года состоялось ее домашнее прослушивание: Брамс играл симфонию друзьям в четыре руки со знакомым пианистом. По воспоминаниям исследователя творчества Брамса М. Кальбека,по окончании первой части воцарилось молчание, наконец Э. Ганслик, приложивший немало сил для пропаганды творчества композитора, вздохнув, сказал: «У меня такое ощущение, будто меня отлупили два ужасно остроумных человека». Кальбек высказал сомнение по поводу скерцо и недоумение по поводу финала в форме вариаций, и хотя Брамс утверждал, что скерцо произведет иное впечатление в оркестровом звучании, а вариации в финале были использованы еще Бетховеном в Героической, сам он вовсе не был уверен в успехе. Однако симфония покоряет друга Брамса, знаменитого дирижера и пианиста Ганса фон Бюлова, страстного пропагандиста его творчества на протяжении почти двадцати лет(ему посвящена Третья симфония). И он берется исполнить Четвертую в концертном турне по рейнским и голландским городам с руководимым им Мейнингемским оркестром. Премьера состоялась в Мейнингеме 25 октября 1885 года под управлением автора и прошла с огромным успехом. Этой же симфонией Брамс простился с Веной 3 марта 1897 года: уже смертельно больной, он присутствовал на ее исполнении в Венской филармонии под управлением прославленного Ганса Рихтера, когда-то впервые продирижировавшего здесь премьерами его Второй и Третьей симфоний.

Последняя симфония - вершина творчества композитора. Она значительно отличается от предшественниц, хотя и в ней получает воплощение основной принцип Брамса - сочетание традиций романтизма и классицизма. Романтическое начало ощущается с первых же звуков сонатного аллегро, окрашенного в лирические тона; романтическим духом веет и от балладной второй части. Классичность структуры проявляется особенно в средних частях, написанных в сонатной форме; притом третьей частью является скерцо, рисующее шумную картину народного празднества. В то же время уникальный полифонический финал, как и две первые части связанный с музыкой барокко, не только делает сочинение Брамса итогом XIX века, но и перебрасывает арку через два столетия.

Первая часть начинается как бы с полуслова. И главная и побочная партии песенны, лиричны, напоминают о первой романтической симфонии - Неоконченной Шуберта. Главная, порученная скрипкам, строится на чередовании излюбленных Брамсом терций и секст, подчеркивающих близость к романсу. Но непритязательность этого бытового источника скрадывается изысканной деталью - прелестным эффектом эха, имитацией деревянных духовых. А сама тема интонационно родственна гораздо более глубоким слоям немецкой песенности и представляет собой вариант хорала «О мой Иисус, меня избравший к блаженству вечному», любимый Бахом (этот хорал открывает и последнее произведение Брамса - 11 хоральных прелюдий для органа). Главная партия кажется бесконечной в своем вариационном развертывании, которое внезапно прерывается фанфарным возгласом деревянных инструментов и валторн. Эта энергичная фанфара десять раз возникает на протяжении части, активизируя ее развитие и контрастно оттеняя широко разливающиеся, столь же песенные темы побочной партии. Завершает экспозицию мажорный вариант главной темы, создающий своего рода рамку. Разработка, подобно второй песенной строфе, открывается повторением главной партии в основной тональности (прием необычный, но уже использованный композитором в финале Третьей симфонии). Разработка драматична и подводит к печальной репризе, в которой главная тема, изложенная крупными длительностями, обнаруживает исконную - хоральную - природу. Еще одно ее преобразование происходит в коде - кульминации части: в суровых, резко акцентированных канонических имитациях фортиссимо слышится отчаяние, предвещающее трагический финал.

Необычная для Брамса крупная (в сонатной форме без разработки), а не камерная медленная вторая часть многолика, сочетает разные жанровые истоки. Открывает ее соло валторн строгого балладного склада. Контрастна активная связующая партия, в которой слышны фанфарные обороты первой части. Неторопливо развертывается песенная побочная в насыщенном звучании виолончелей с томительными хроматическими подголосками. В репризе в другой оркестровке она достигает гимнической кульминации и неожиданно уступает место прелестному обороту венского вальса, в котором с трудом угадываются интонации первой балладной темы.

Еще более необычна для Брамса третья часть - впервые используемое в симфонии скерцо, создающее резчайший контраст с соседними частями. Это картина народного веселья, шумного, звонкого, с двумя темами, чередующимися по принципу рондо-сонаты. Первая рисует веселящуюся толпу (главная, tutti), вторая - лирическую грациозную сцену (побочная, скрипки). Лишь на миг приостанавливается шумный хоровод, темп замедляется, и в отдаленной красочной тональности у валторн и фаготов приглушенно, таинственно звучат обороты главной темы, чтобы вновь уступить место стихийному веселью.

Финал - трагическая кульминация цикла - необычен не только для Брамса, но и вообще для симфоний XVIII-XIX веков. Форма, не встречающаяся ни в одном симфоническом финале, воскрешает жанр полифонических вариаций эпохи барокко (чакону, пассакалью), столь любимый Бахом. Эмоциональная сила воздействия музыки так велика, что заставляет забыть изощренную изобретательность развития и чеканную строгость формы. За темой, изложенной в виде восьмитакта ровными крупными длительностями, следуют 30 вариаций, не изменяющих строгой структуры темы, и более свободная кода. Тема духовых, неуклонно поднимающаяся по тонам звукоряда на нисходящем басу, а затем резко срывающаяся вниз, заимствована у Баха (в кантате № 150 «Тебя алкаю я, Господь» она служит басом в № 4). Брамс обостряет ее, вводя хроматизм в мелодию и усложняя гармонию. В полифонических сплетениях, мотивных дроблениях возникает бесконечное разнообразие мелодий. Тема в первоначальном мелодическом виде повторяется трижды, отмечая новые разделы, что позволяет обнаружить некоторые закономерности сонатной формы. Экспозицию составляют тема и 15 вариаций, причем 10-я и 11-я, в которых мелодическое движение как бы застывает на фоне неустойчивых блуждающих гармоний, играют роль связующей партии. 12-я - одна из красивейших бесконечных мелодий Брамса: экспрессивная жалоба солирующей флейты в сопровождении словно неуверенного аккомпанемента скрипок, альтов и валторн. После нее утверждается одноименный мажор, и в массивной звучности сарабанды у тромбонов на фоне хоральных аккордов духовых слышатся отголоски музыки вечного противника Брамса - Вагнера. Это сфера побочной партии (вариации 13-15). Разработку открывает возвращение первоначальной темы духовых, на которую накладывается мощный низвергающийся поток у струнных фортиссимо (16-я вариация). Реприза начинается 23-й: начальную тему, порученную валторнам, оплетают неистовые переклички деревянной и струнной групп. Последующие семь представляют собой вариации на вариации, в последней, 30-й, уже трудно уловить тему. В коде она дробится, разрабатывается, рисуя картину последней отчаянной схватки, - и все стремительно скатывается в бездну.

Известный немецкий дирижер Ф. Вейнгартнер писал: «Мне кажется подлинно сверхъестественным страшное душевное содержание этой вещи, я не могу избавиться от навязчиво возникающего образа неумолимой судьбы, которая безжалостно влечет к гибели то ли человеческую личность, то ли целый народ... Конец этой части, насквозь раскаленный потрясающим трагизмом, - настоящая оргия разрушения, ужасный контраст радостному и шумному ликованию последней симфонии Бетховена». Так Брамс ставит точку в своем симфоническом творчестве, таков один из итогов развития симфонии в XIX веке. Другой итог подведет десять лет спустя в своей Девятой Брукнер.

А. Кенигсберг