Симфония псалмов стравинский балет. «симфония псалмов

Состав оркестра: 5 флейт-пикколо, 4 гобоя, английский рожок, 3 фагота, контрафагот, 4 валторны, 4 трубы, труба-пикколо, 3 тромбона, туба, литавры, большой барабан, арфа, 2 фортепиано, виолончели, контрабасы, хор мальчиков и мужской хор.

История создания

Симфония псалмов возникла как произведение «на случай». В 1930 году отмечал свое пятидесятилетие один из лучших симфонических оркестров планеты - Бостонский. Торжественную дату было решено отметить се­рией фестивалей, на которых, в числе другой музыки, должны были ис­полняться и произведения, созданные специально для этих торжеств. Руководитель оркестра Сергей Кусевицкий обратился с заказами к круп­нейшим композиторам мира: Стравинскому, Прокофьеву, Онеггеру и Хиндемиту. «Мысль о создании крупного симфонического произведения меня давно уже занимала, - писал Стравинский, - поэтому я охотно принял это предложение - оно вполне отвечало моим желаниям. Мне дана была полная свобода в выборе форм и средств исполнения. Я был связан только сроком сдачи партитуры, к тому же вполне достаточным.

Меня мало соблазняла форма симфонии, завещанная нам XIX веком... Мне захотелось создать здесь нечто органически целостное, не сообра­зуясь с различными схемами, установленными обычаем, но сохраняя циклический порядок, отличающий симфонию от сюиты... В то же вре­мя я думал о звуковом материале, из которого мне предстояло строить свое здание. Я считал, что симфония должна быть произведением с боль­шим контрапунктическим развитием, для чего необходимо было расши­рить средства, которыми я мог бы располагать. В итоге я остановился на хоровом и инструментальном ансамбле, в котором оба эти элемента были бы равноценны и ни один не преобладал над другим. В этом смысле моя точка зрения на взаимоотношения вокальных и инструментальных час­тей совпала со взглядами старых мастеров контрапунктической музыки, которые обращались с ними как с равными величинами, не сводя роль хора к гомофонному пению и функции инструментального ансамбля - к аккомпанементу. Что же касается слов, то я искал их среди текстов, написанных специально для пения, и... первое, что мне пришло в голо­ву, это обратиться к псалтырю».

В симфонии использованы тексты трех псалмов - 38-го, 39-го и 150- го. Первый из них - обращение грешника к Господнему милосердию, мольба о спасении; второй - благодарность за полученную милость; тре­тий - гимн хвалы и славы Всевышнему (Аллилуйя). По собственному признанию Стравинского, заметный отпечаток на музыку наложили «ран­ние воспоминания о церковной музыке в Киеве и Полтаве»: создавая Сим­фонию псалмов, композитор исходил именно из православного, а не като­лического богослужения. Не случайно начал сочинять он на славянские тексты, и лишь позднее перешел на латынь, на которой и исполняется сим­фония. Состав исполнителей несколько необычен. Стравинский убрал из оркестра наиболее эмоционально открытые инструменты - скрипки, аль­ты и кларнеты. С этой же целью партии сопрано и альтов поручены не женским, а детским голосам с их чистым холодноватым тембром.

Симфония псалмов, «посвященная Бостонскому симфоническому ор­кестру по случаю 50-летия его основания», впервые прозвучала почти одновременно - в Брюсселе под управлением Э. Ансерме 13 декабря 1939 года и в Бостоне 19 декабря - под управлением С. Кусевицкого.

Музыка

Первая часть - Прелюдия - «Услышь мою молитву, о Господи!» Дра­матично звучат резкие возгласы оркестра, чередующиеся с беспокой­ным, хотя и ровным бегом шестнадцатых у гобоя, фагота, затем форте­пиано (первая тема). Далее вступает хор, сурово звучит скупая, всего из двух-трех звуков, мелодия (вторая тема). Дважды запевают альты, по­том истово подхватывают остальные голоса. Характер пения меняется: у хора появляются широкие интервалы, распев. Контрастные образы сопоставляются дважды, развиваясь, они достигают мощной кульмина­ции. Аскетически звучащая реприза завершает часть.

Вторая часть написана в форме двойной фуги. Экспозиция первой темы поручена двум гобоям и пяти флейтам. Она звучит прозрачно, чуть хо­лодновато. Сопрано, альты, тенора и басы поочередно вступают со вто­рой темой, контрастной первой. Музыка носит лирический, светлый характер.

Третья часть симфонии открывается медленным вступлением. Пол­нозвучный аккорд духовых инструментов, а следом хор возглашает: «Аллилуйя!». Это заставка. Далее звучит вступление. «Остальная часть медленной интродукции, «Laudate Dominum», была первоначально сочинена на слова «Господи, помилуй». Этот раздел является молитвой перед русской иконой младенца Христа с державой и скипетром», - пишет Стравинский. Центральный раздел части ознаменован поступа­тельным движением, все более активным. Композитор вспоминает об аллегро третьей части: «Никогда я раньше не писал чего-либо столь бук­вально, как триоли у валторн и рояля, внушающие представление о ко­нях и колеснице» (Илья-пророк, возносящийся на небеса). Достигается кульминация, после которой наступает момент сосредоточенности. Зву­чит «Аллилуйя», и начинается новое восхождение, которое стремится к еще более мощной кульминации. Величественная кода открывается ти­хими, постепенно разрастающимися звучностями, которые подводят к остинатной теме, интонируемой хором на фоне мерных «колокольных звонов». «Заключительный хвалебный гимн должен казаться как бы нис­ходящим с небес», - говорит композитор. Завершает симфонию арка, перекинутая от начала третьей части - медленные «Аллилуйя» и «Laudate Dominum». Последнее слово хора затухает на просветленном до-мажорном аккорде.

"Под занавес" 235-го сезона Большой театр подготовил ещё две балетные премьеры, тем самым продолжая ретроспективную серию хореографических шедевров ХХ века, в которую вошли декабрьские премьеры прошлого года ― восстановленные одноактные балеты Джорджа Баланчина "Серенада" (1935) и "Рубины" (1967), а также "Herman Schmerman" Уильяма Форсайта (1992). Про эти спектакли Большого уже была запись ― .
Для постановки были отобраны "Симфония псалмов" (1978) Иржи Килиана и "Chroma" (2006) Уэйна МакГрегора (премьерные показы новинок состоялись на Новой сцене Большого театра 21-25 июля).

Впечатливший меня ещё перед Новым годом устойчивым ощущением зловещей подоплёки, которая таится под "образцовыми голливудскими улыбками" и "отточенными до блеска" гранями хореографического таланта исполнителей, балет "Рубины" тоже вошёл в новую программу. Кстати, впечатление "кровавого заговора", скрываемого под светским лоском (что-то вроде "тайн Мадридского двора") сохранилось и на этот раз: думаю, что причина не столько в неожиданно агрессивной для Дж. Баланчина пластике куртуазных ансамблей и соло, сколько в энергетике музыки Стравинского.

В спектакле участвовали: заслуженная артистка России Нина Капцова, Андрей Болотин, заслуженная артистка России Екатерина Шипулина, Александр Воробьёв, Клим Ефимов, Михаил Кочан, Денис Родькин, Дарья Бочкова, Дарья Гуревич, Ксения Керн, Илона Маций, Светлана Павлова, Янина Париенко, Ана Туразашвили, Дарья Хохлова.

"CHROMA" — балет в одном действии на музыку Джоби Телбота и Джека Уайта.
Хореограф-постановщик — Уэйн МакГрегор.
Ассистенты хореографа-постановщика — Антуан Верикен, Одетт Хьюз, Миранда Линд.
Ассистент художника-постановщика — Марк Трихарн.
Художник-постановщик — Джон Поусон.
Художник по костюмам — Моритц Юнге.
Художник по свету — Люси Картер.

В спектакле участвовали: заслуженная артистка Республики Северная Осетия-Алания Екатерина Крысанова, заслуженная артистка России Светлана Лунькина, Виктория Литвинова, заслуженная артистка России Екатерина Шипулина, заслуженный артист России Ян Годовский, Максим Суров, Владислав Лантратов, Вячеслав Лопатин, Артём Овчаренко, Игорь Цвирко.

Учитывая, что балетов МакГрегора у нас ещё не ставили, его почти новая "Chroma" и открывала этот вечер одноактных балетов.
Историческая справка: в 2006 году тридцатишестилетнему балетмейстеру Уэйну МакГрегору эта постановка принесла назначение хореографом-резидентом Королевского Балета (входящего в состав Королевского Оперного театра "Ковент-Гарден") — самой престижной балетной труппы Великобритании. Так впервые в истории Королевского Балета на этот пост был приглашён хореограф-авангардист.
Балет "Chroma" (дословно, "окрашенность", " интенсивность цвета", "отсутствие белого") был задуман как проект, объединяющий авангардные хореографию, музыку и дизайн.
Декорация реализует "манифест пустоты" основоположника современного архитектурного минимализма Джона Поусона: объём сцены сжат на четверть, до прямоугольного светлого бокса (у которого, впрочем, все углы и рёбра скруглены, а остальная часть сценического пространства закрыта чёрной ширмой с отверстием, напоминающим по форме кинокадр на плёнке), переходящего в прорезающий задник сцены прямоугольный портал (по проекту Джона Поусона оттуда будут проникать на сцену мистические персонажи: полу-киборги, полу-насекомые). Вид белоснежных стен благодаря игре света (художник по свету Люси Картер) постоянно меняется, "ломая пространство".
Музыка — это тоже чистый авангард (постарайтесь представить техно-стиль партитуры в исполнении живого симфонического оркестра) — яркие композиции Джоби Тэлбота в соединении с его же оркестровыми переложениями трех композиций группы "White Stripes" ("Белые полосы").
Костюмы бельевых оттенков от золотисто-песочного до розоватого создают иллюзию "абстрактной бестелесности" персонажей в полном соответствии с немыслимыми требованиями хореографии МакГрегора. Исполнители работают на пределе возможностей тела: ну, не может же быть у живого человека поперечного шпагата больше 270 градусов и прыжков с таким неестественным разворотом корпуса! Если сначала хореография "Chroma" ассоциировалась с "жизнью насекомых", то к финалу она постепенно трансформируется в изломы и изгибы ультра-современной пластики ювелирных украшений. При этом остаётся совершенно непонятным, как это вообще возможно станцевать. Однако же, четырём балеринам и шести танцовщикам такие трюки вполне удаются! Браво!

"Симфония псалмов" — балет в одном действии на музыку Игоря Стравинского.
Хореограф — Иржи Килиан.
Художник-постановщик — Уильям Катц.
Художник по костюмам — Юп Стоквис.
Художник по свету — Юп Кабоорт.
Автор световой редакции — Киис Тьеббес.
Хормейстер-постановщик — Валерий Борисов.
Ассистенты хореографа-постановщика — Кора Бос-Кроезе, Кен Оссола.
Дирижер-постановщик — Игорь Дронов.

В спектакле участвовали: Анна Ребецкая, Юрий Баранов, Анна Тихомирова, Александр Смольянинов, Юлия Гребенщикова, Артём Овчаренко, Юлия Лунькина, Алексей Торгунаков, Чинара Ализаде, Антон Савичев, Анжелина Воронцова, Дмитрий Дорохов, Анна Балукова, Игорь Цвирко, Мария Прорвач, Дмитрий Загребин.

С приходом нового художественного руководителя балета Большого театра (Сергей Филин, если помните, до этого руководил балетной труппой "Стасика", причём именно для "Стасика" ему удалось получить от Иржи Килиана разрешение на постановку моих любимейших балетов "Шесть танцев" и "Маленькая смерть", ― подробнее об этом здесь: ), было вполне естественно ожидать и на сцене Большого балетных спектаклей этого мастера современной хореографии. Тем более, что сам Иржи Килиан, лично присутствовавший на российской премьере своих балетов в "Стасике" (11 июля прошлого года), был вполне доволен увиденным результатом, и даже вышел на поклоны к публике.
Одна из ранних постановок Килиана ― "Симфония псалмов" на музыку одноименного вокально-симфонического цикла И.Ф. Стравинского (1882-1971). Кстати, "Симфония псалмов" была написана в 1930 году "Во славу Господа Бога" по заказу русского дирижера Сергея Кусевицкого, возглавлявшего Бостонский оркестр (США). "Симфония псалмов" состоит из 3 частей (первая ― обращение грешника к милосердию Господнему с мольбой о спасении; вторая ― благодарность за полученную милость; третья ― Аллилуйя, гимн хвалы и славы Всевышнему), но не является каноническим религиозным произведением, хотя текстами для хоровой партитуры взяты псалмы № 28, 39 и 150 — все в ортодоксальной редакции католической церкви (хоровое пение на латыни по многообразию настроений — от скупой на чувства сдержанности до всплеска эмоций — напомнило кантату Карла Орфа "Кармина Бурана", о которой тоже была запись — ). По замыслу композитора в "Симфонии псалмов" и оркестр, и хор должны быть одинаково значимы по звучанию, поэтому состав большого симфонического оркестра был им подсокращён за счёт кларнетов, скрипок и альтов, что в масштабе Новой сцены Большого театра дало возможность разместить в оркестровой яме ещё и хор.
В балете "Симфония псалмов" не заняты звёзды, но восемь пар молодых исполнителей демонстрируют великолепную хореографическую технику и эмоциональную зрелость для передачи языком танца мощного духовного посыла, заложенного в музыке Стравинского. Здесь нет сольных партий, если это молитва, то молитва коллективная, хотя каждая пара, да и отдельные персонажи тоже, участвуют в ней по-своему, всё, как в жизни: есть сильные личности, есть сломленные духом. Но в финале все участники этого ансамбля (пусть и собранные вместе такими разными путями!) идут под ряды развешенных на заднике сцены антикварных персидских ковров (как под иконостас собора) уже синхронно, единой шеренгой, растянувшейся по всей ширине сцены, постепенно скрываясь там в темноте, словно растворяясь.
Кстати, очень интересное дизайнерское решение спектакля: легкие костюмы подчёркивают эмоциональную беззащитность и телесную уязвимость персонажей мягкими линиями силуэта и пастельными тонами от серого до бледно-розового, а действие происходит на фоне большой коллекции ковров ручной работы, разных как по размерам, так и по орнаменту, но подобранных в одной цветовой гамме — красное с золотистым. "Я долго думал, как же нам сделать такое пространство вне времени, и вдруг на блошином рынке я увидел все эти чудесные ковры, — вы только представьте, чтобы соткать один ковер, мастеру нужен год, а у нас их 100, то есть на сцене — целая человеческая жизнь", — пояснил художник-постановщик спектакля Уильям Катц.
И ещё один штрих: постановка "Симфонии псалмов" на сцене Нидерландского театра танца (NDT) в 1984 году благодаря принципиально новаторской хореографии Иржи Килиана буквально спасла от распада его труппу, а сам театр — от разорения (настолько активно восторженная публика стала раскупать билеты)!

Истоки трактовки Стравинским вокально-симфонического жанра следует искать в Симфонии псалмов . Вот как пояснил это сам композитор: «...я остановился на хоровом и инструментальном ансамбле, в котором оба эти элемента были бы равноценны и ни один не преобладал над другим. В этом смысле моя точка зрения на взаимоотношения вокальных и инструментальных частей совпала со взглядами старых мастеров контрапунктической музыки, которые обращались с ними как с равными величинами, не сводя роль хоров к гомофонному пению и функции инструментального ансамбля - к аккомпанементу». Именно контрапунктическая манера, уравнивающая в правах вокальное и инструментальное начала, станет основой, на которой возникнут вокально-симфонические сочинения Стравинского.

Для Симфонии псалмов ее автор выбрал из псалтыря фрагменты XXVIII и XXXIX псалмов и целиком CL псалом. Тексты даны на латинском языке, но весьма примечательно, что слова «Laudate Dominum» изначально звучали для Стравинского как «Господи, помилуй», и вообще, он часть своей хоровой симфонии сперва сочинил на славянский текст. Псалмы Давида, на которых он остановился, - это редкостные образцы древней поэзии, в них повествуется о душевном страдании, скорби, мольбе, восторге.

Стравинский начал сочинять с третьей части - «Laudate Dominum». В ее быстром разделе определяется тематический интервальный комплекс, характерный для всей симфонии. В дальнейшем композитор писал части этого произведения в обратном порядке: от третьей ко второй и затем к первой. Вначале он намеревался сочинять для мужского хора и оркестра духовых, но в итоге его замысел реализовался в симфонии для хора «монастырского» состава (мальчики и мужчины) и оркестра без скрипок и альтов, но с двумя роялями и арфой.

В первой части хоральная григорианская тема у хора находит отнюдь не каноническую инструментальную «оправу». Появлению темы предшествуют острые, акцентированные, отрывистые аккорды и инструментальные наигрыши, жесткость которым придают диссонирующие «мерцания» тонов b-h, b-a . После вступления хора эти наигрыши составляют остинатную фигуру сопровождения. Драматический контраст хоровой кантилены - «ламентозных», молящих интонаций - и неумолимой моторики остро стаккатированного движения определяет всю часть. Ее можно назвать токкатой или прелюдией; ее токкатные эпизоды сродни «плесканиям» первой части Симфонии в трех движениях, предвосхищая их (кстати, здесь и там сходны роли двух роялей и арфы, трактованных ударно). Григорианская кантилена окрашивается вполне современной тревогой.

Вторая часть представляет собой двойную фугу с раздельной экспозицией тем, порученных в одном случае инструментам, в другом - хору. Сам Стравинский говорил о двух фугах - инструментальной и вокальной, идущих одна за другой, а затем сочетающихся. Тема инструментальной фуги основывается на интервальном абрисе фигураций из первой части. Техника мотивных «перемещений» - вариантных, ритмических - не заслоняет того, что эта тема по своему интонационному контуру (обыгрывание септимы) идет от композиций баховской эпохи. Однако Стравинский осовременивает ее, используя не уменьшенную септиму (характерную для Баха и Генделя), а большую, а затем сексту, равновеликую уменьшенной септиме. Излагающий тему гобой и поддерживающие его флейты имитируют звучание высокого регистра органа. Далее (цифра 5) вступает хор с темой, в основе которой лежит риторическая фигура кварты. Она напоминает распевные, со славянским колоритом, темы фуг Баха (es-moll, b-moll из первого тома «Хорошо темперированного клавира»), вся ее природа чисто русская (во многом это связано с опеванием устоев темы). При вступлении темы инструментальная фуга продолжает свое развитие, контрапунктируя вокальной. На момент стретты вокальной фуги Стравинский оставляет только хор a cappella, завоевывая низкие регистры. С них начнется свободная реприза фуги (тромбоны, низкое дерево, виолончели и контрабасы), в которой вокальное и инструментальное начала, оставаясь абсолютно равноправными, образуют сложнейшую контрапунктическую ткань (цифра 14). Завершает вторую часть псалмодирование хора в унисон.

Третья часть - самая большая в Симфонии псалмов (по длительности звучания она примерно равна первой и второй частям вместе взятым), в ней особенно рельефны тематические связи всей симфонии. Открывает ее хор возгласом «Alleluia» (ракоход этого возгласа станет источником тематизма коды - цифра 22). В повторяющемся призыве «Laudate Dominum» соединяются полутон и кварта из первой и второй частей. В сопровождении этого призыва у фортепиано и арфы намечается остинатная басовая фигура, роль которой в последующем - передать восторг, ликование посредством имитации «звонности». Далее идет быстрый раздел явно инструментального характера. Стравинский опирается на многослойную музыкальную конструкцию, которую составляют ритмическая формула

Тема у трубы и арфы, хроматические ходы у струнных, аккорды духовых и линия литавр. И все эти тематические пласты развиваются по принципу остинато, «распухая», как в «Весне священной», и достигая грандиозного нарастания. Дважды повторяется чередование просьбы «Laudate Dominum» и инструментального эпизода. Вторая фаза Allegro еще динамичнее. Об этом Allegro Стравинский писал, что оно «было вдохновлено видением колесницы Ильи-пророка, возносящейся на небеса». В нем есть нечто языческое, стихийное. Стравинский писал Псалом CL «как песню для танца», поясняя, что «Давид плясал перед ковчегом». Отсюда в Allegro буйство ритмов, тембров, ударности. В связи с этим вспоминаются строки из «Летописи» Римского-Корсакова, посвященные его Воскресной увертюре: в ней «соединились воспоминания о древнем пророчестве, о евангельском повествовании и общая картина пасхальной службы с ее „языческим веселием". Скакание и плясание библейского царя Давида перед ковчегом разве не выражает собой настроения одинакового порядка с настроением идоло-жертвенной пляски? Разве русский православный перезвон не есть плясовая инструментальная музыка?» Примерно те же ассоциации вызывает Allegro Стравинского, не говоря уже о том, что в нем возникают параллели с разнообразными русскими звонами - например, из той же увертюры Римского-Корсакова или «Славься» Глинки. Это Allegro переходит в тихую юбиляцию - умиротворяющую коду, в благовесте которой вновь слышатся отголоски культовых сочинений Глинки («Иже херувимы») и Рахманинова (Шестипсаломие из Всенощного бдения).

Таким образом, Стравинский, избрав отправной точкой псалмы, насыщает свою симфонию высочайшей духовностью, идущей от многовековых традиций западно-европейской и русской культуры - не только григорианского хорала и православных песнопений, но и вокального и инструментального письма баховской эпохи, культовой музыки и симфонизма Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова, Рахманинова, русских звонов, плясового неистовства. Этот полилог культур композитор приводит к поразительному единству на основе своего индивидуального стиля.

НЕОКЛАССИЦИЗМ В ТВОРЧЕСТВЕ СТРАВИНСКОГО

Первые признаки неоклассицизма в европейском искусстве появились в конце 1910-х г.г. (Прокофьев.Классическая симфония, Стравинский «Пульчинелла», Бузони, опера «Турандот»).

Неоклассицизм – новое искусство, тесно связанное с опытом прошлого, в котором композиторы искали духовную опору. При этом контраст старого и нового был очевиден – в этом отличие от обычного усвоения традиции, где старое и новое, чужое и свое соединяются неразделимо.

Стравинский – один из лидеров этого направления, посвятивший ему более 30 лет творчества. Официальное начало его неоклассицизма – Октет для духовых (1923). Его модели – немецкое барокко (в инструментальной музыке), немецкая оратория, французский классицизм (балеты «Аполлон Мусагет», «Орфей», мелодрама «Персефона»), классицистская опера («Похождения повесы» в традициях Моцарта) и мн. др.

Традиционные элементы муз.языка избранных моделей использовались в несколько измененном виде. Например, сохранялось тональное мышление, но это была новая, расширенная тональность, включавшая в себя полифункциональность, политональность, линеарную логику мышления, преобладавшую нал вертикальной. При этом нарушалась квадратность структуры, усложнялся метроритм и т.п.

В целом неоклассицизм – антиромантическое явление, хотя иногда встречаются и романтические модели (балет «Поцелуй феи» на темы Чайковского).

Каждый концерт неоклассицистского периода имеет свою концепцию цикла. Например, в Скрипичном проступают черты сюиты: Токката – Ария I – Ария II– Каприччио; в Концерте для двух ф-но – синтез классицистских и барочных элементов: Conmoto – Ноктюрн – 4 вариации – Фуга. То же разнообразие – в симфониях: «Симфония псалмов» близка духовной кантате, «Симфония в трех движениях» приближается к большой классико-романтической симфонии (в ней отражены впечатления о войне) + влияние кино + принцип концертности в духе concertogrosso.

Неоклассицистские черты – и в тематике. Это античный миф, трагедия рока («Царь Эдип», «Персефона», «Аполлон Мусагет», «Орфей»). На смену красочным «русским» балетам приходит «белый» балет, основанный на классическом танце.

В ранних неоклассицистских сочинениях Стравинского заметно слегка ироничное отношение к моделям; потом это уходит.

СТРАВИНСКИЙ. «СИМФОНИЯ ПСАЛМОВ»

Состав: хор и оркестр, но вместо женских голосов – хор мальчиков, а из оркестра исключены «лирические» инструменты – скрипки, альты и кларнеты. Характерна «ударность» звучания – от коротких острых ударов до колокольности; даже в рояле подчеркивается ударность звука. При этом оркестр и хор равноправны, что характерно для эпохи барокко.

Стилевые истоки: григорианский хорал, барочная полифония, знаменное пение, органные звучания и колокольность (имитируются).

Хор поет на латинском – «вневременном» - языке. Литературная основа – псалмы Давида (в трех частях – 3 псалма). Особое внимание обращается на фонетическую сторону стиха, его певучесть.

Замысел: путь от мрака и отчаяния к торжеству и просветлению, преодоление внутреннего конфликта.

В симфонии 3 части: I ч. – Прелюдия, II ч. – Двойная фуга, III ч. – Allegro – драматургический центр симфонии, самая большая ее часть. Внешне произведение мало похоже на симфонию, но внутренне это симфония, в силу органического единства содержания и музыкальных особенностей всех ее частей.

I часть написана в 3-частной форме со вступлением (тема вступления потом становится рефреном). Развитие интенсивное, характер музыки крайне напряженный, рисующий образ механической бездушной силы (вступление и ГП). Во 2-м элементе ГП вступает хор. Но его тема не развита мелодически, ограничена короткими интонациями. Между оркестром и хором – ладовый конфликт (фригийский лад у хора – и гамма тон-полутон у оркестра). Такой единовременный контраст подчеркивает состояние душевного разлада.

II часть вносит успокоение, собранность. Это двойная фуга, точнее, соединение двух фуг – оркестровой и хоровой. Первая – в до миноре у деревянных, которые имитируют орган, - очень сдержанная, холодная. Вторая, в ми бемоль миноре – распевная, с элементами декламации. В репризе темы фуг звучат одновременно, причем в разных тональностях.

III часть написана в 3-частной форме. Крайние разделы (Вступление и Апофеоз) медленные, средняя – быстрая. Вступление спокойное, сдержанное, с колокольным звоном; средний раздел очень эмоциональный, восторженный, в танцевальном ритме, Апофеоз – тихое просветление (и тоже колокольность). Главное настроение финала – возвышенная радость, гармония. По словам Стр., средний раздел – это экстатический танец царя Давида перед ковчегом Завета и весело гремящая в небесах колесница Ильи-пророка (это вносит элемент театральности).

Объединяющие факторы в симфонии: 1) интонационные связи (на основе мотива двух терций) и 2) логика ладотонального развития: в I части – сложные ладовые структуры, во II – доминор и ми бемоль минор; в III части – До мажор и Ми бемоль мажор + диатоника.

Большой театр закрывает сезон премьерой двух вершин современной хореографии: одноактными балетами Уэйна МакГрегора и Иржи Килиана.

Главный театр страны после премьер балетов Прельжокажа и Форсайта вновь обратился к авангарду. Вниманию зрителя предложены легендарные постановки живого классика Иржи Килиана и теперь уже всемирно известного британца Уэйна МакГрегора. Первый подарил ГАБТУ знаковую для его творчества «Симфонию псалмов», второй - высокотехнологичный и изощренный балет «Chroma», принесший его автору три награды Великобритании.

«Chroma» - балет сложный, а для артистов, воспитанных в классических традициях русского балета, он и вовсе - как лакмусовая бумажка, как проверка на прочность. Тела, амбиций, силы мысли. Классические каноны танца МакГрегор игнорирует, по его собственным словам, желая воссоздать на сцене «пластику насекомых». Движения артистов обязаны поражать и восхищать: на сцене должна ожить абстракция, интерпретировать которую можно как угодно. Этот балет очевидно форма исследования возможностей человеческого тела, при этом это некий психологический эксперимент. Артисту через танец нужно передать зрителю идею белого цвета, внезапного «ничего», прекрасной и отталкивающей одновременно пустоты. Согласно этой концепции 4 женщин и 6 мужчин (среди них звезды Большого: Екатерина Крысанова, Екатерина Шипулина, Вячеслав Лопатин и др.) демонстрируют виртуознейшую технику, головоломные поддержки и немыслимую растяжку.

Кажущаяся невозможной пластика (тело как бы выворачивают наизнанку) смотрится еще эффектней в предложенных обстоятельствах: на сцене установлены аскетичные конструкции Джона Поусона (архитектора монастыря Novy Dvur Cistercian в Богемии), представляющие собой гигантский квадрат, освещение которого постоянно меняет интенсивность и окраску. Драматизм беcсюжетного действия подчеркнут музыкой. МакГрегор выбрал песни рок-дуэта The White Stripes, оркестрованные Джоби Тэлботом, а также сочинение композитора Hovercraft. Тем самым плеснув живительно-страстной энергии в действо, напоминающее компьютерную игрушку. Нерв этой постановки в принципе ощущается как бы вопреки графичной четкости движений танцовщиков и предложенной минималисткой сценографии. Но он очевиден. «Chroma» - один из самых эффектных современных балетов, доказывающий красоту и правду человеческой уязвимости, ту самую пустоту, которая может стать для каждого из нас погребальным саваном, а может - началом начал.

«Симфония псалмов» Иржи Килиана разительно отличается от постановки МакГрегора. Это тоже «новая хореография», только успевшая стать живой классикой (балет поставлен в 1978 году). Но, прежде всего, это спектакль на религиозную тему. Глядя на шестнадцать артистов, то окрыленных молитвой, то придавленных к земле бременем вины, легко забыть, что смотришь балет. Скорее вознесение коллективной молитвы, мистический обряд, телесную медитацию. Сверхзадача Килиана ясна и понятна, никакой свободы интерпретаций. Его артисты через танец разговаривают с Богом. Фоном к сакраментальному действу служат персидские ковры, напоминающие богатые иконостасы в барочных часовнях.

Под звуки грандиозной музыки Стравинского, под пение псалмов на латинском, артисты переживают все формы религиозного чувствования: падают ниц, трепеща; склоняют головы, вопрошая; возносят руки к небесам, моля о прощении; устраивают торжественные шествия, поклоняясь. Килиан поставил балет не для солистов, групповые сцены (все композиции предназначены для восьми пар) здесь смыслообразующие. По слухам, по причине отсутствия эффектных соло в балете в постановке отказались участвовать звезды Большого, впрочем молодежь со своей ролью справилась неплохо. Им удался эстетский рафинированный модерн-танец, в котором коллективное оказывается выше индивидуального, а религиозная философия становится просто верой. Стремление к божественному по Килиану есть танец как таковой. На радость балетоманов в Большом эту формулу поняли, приняли и воскресили.