Сообщение о сонате 8 бетховена. Когда была написана

В очередном выпуске о творчестве Людвига ван Бетховена мы поговорим о его знаменитой «Патетической» сонате.

• Первое знакомство с Патетической сонатой
• Когда была написана
• Кому посвящена
• Почему сонату назвали «Патетической»

Первое знакомство с Патетической сонатой

Фортепианная соната «Опус 13», более известная, как «Патетическая», безусловно, является одной из самых известных работ Людвига ван Бетховена.

Первую часть произведения узнает, наверное, любой человек, не занимающийся музыкой, а мелодия второй части и вовсе используется в произведениях современной поп-культуры.

Произведение часто используют в кинокартинах, в различных телевизионных передачах, используют музыканты в своих так называемых «кавэр версиях» (интерпретируют сонату по-своему на самых разных музыкальных инструментах, в самых разных обработках и стилях) и так далее.

Из всех бетховеновских фортепианных сонат, наверное, только « » сможет посоревноваться с «Патетической» в плане популярности среди людей, не являющихся фанатами классической музыки.

В общем, пора уже непосредственно знакомиться с произведением. Для этого предлагаем послушать данное произведение в исполнении замечательного пианиста, Валерия Вишневского:

• Слушать часть 1:

• Слушать часть 2:

• Слушать часть 3:

Теперь, когда Вы послушали эту замечательную сонату, предлагаем рассмотреть самую основную информацию, которую неплохо было бы знать о данном произведении.

Сразу отметим, что проводить подробный музыкальный анализ данного произведения мы не будем, ибо его уже сотни раз проводили и гораздо более опытные музыковеды: Юрий Кремлев, Александр Гольденвейзер, Эдвин Фишер и другие.

Учитывая, что их материалы легко можно найти в сети, мы не будем изобретать колесо, ибо вряд ли сможем проанализировать данную сонату лучше, чем выше названные профессионалы.

Более того, нас читают в большинстве случаев не профессиональные музыканты, а самые разные люди, не особо знакомые с музыкальной терминологией, которые просто хотят познакомиться с творчеством Бетховена. Именно для последних было бы полезным ознакомиться со следующей информацией.

Когда была написана?

Нам точно известная дата, когда издатель Франц Антон Хоффмайстер опубликовал «Патетическую сонату» — это было 18 декабря 1799 года.

Считается, что незадолго до этого, произведение было впервые опубликовано другим издателем — Йозефом Эдером . Однако по другим данным Хоффмайстер опубликовал произведение раньше Эдера. Точную дату опубликования произведения Эдером мы не знаем и, следовательно, гадать на кофейной гуще не будем.

Но это, если мы говорим об издании произведения. Ну а, если мы говорим о, собственно, временных рамках работы над его сочинением самим композитором, то традиционно считается, что Бетховен написал Патетическую сонату за год до ее опубликования — то есть, в 1798 году .

Стоит отметить, что некоторые, найденные исследователями эскизы говорят нам о том, что первые наброски фрагментов Патетической сонаты велись чуть ли ни с 1796 года.

Известный бетховеновед Барри Купер , в свою очередь, продлил гипотетическую дату окончания композитором работы над этим произведением аж до октября 1799 года . Возможно, именно тогда Бетховен внес в сонату самые последние штрихи.

Кому посвящена?

Патетическая соната была посвящена одному из первых меценатов молодого Бетховена в Вене, его богатому и влиятельному другу — князю Карлу Лихновскому .

Зацикливаться сегодня на личности и биографии этого персонажа мы не будем, ибо более подробно мы о нем поговорим в специально посвященном ему выпуске на страничке «Биография».

Стоит лишь отметить, что Лихновский, действительно, очень много сделал для популяризации творчества молодого Бетховена в музыкальной столице (Вене) и, следовательно, полностью заслужил посвящение ему данной сонаты, как и некоторых других произведений.

Почему сонату назвали «Патетической»?

Вообще, традиционно считается, что название восьмой сонате (№8 — это порядковый номер произведения в цикле «32 сонаты для фортепиано») придумал сам композитор. Однако есть мнение, что его придумал не сам Бетховен, а издатель, опубликовавший данное произведение.

Причем, сторонники второго мнения дополняют, что Людвиг был заранее предупрежден издателем о присвоении сонате данного названия. Мы же с Вами не будем гадать относительно истинной истории происхождения названия, ибо просто этого не можем знать. В любом случае это не так важно, ибо, судя по всему, Бетховена это название вполне устраивало...

Однако хотелось бы отметить, что название данного произведения является прекрасной иллюстрацией того, насколько сильно язык меняется с течением времени. Например, особое наслаждение приносит чтение обсуждений Патетической сонаты на англоговорящих форумах .

Если на нашем языке, как и на языке-первоисточнике (греческом) термин «патетика» ассоциируется с эмоциональностью, страстью, взволнованностью и так далее, то на английском языке данный термин прежде всего ассоциируется с «жалостью» .

То есть, для англоговорящих людей, впервые слышащих название данного произведения, оно может восприниматься, как «Жалкая соната». Причем, «жалкая» тут, в свою очередь, может восприниматься в самых разных смыслах. Согласитесь, данный эпитет никак не подходит для одного из известнейших произведений за всю историю классической музыки!

Собственно, именно поэтому мы очень любим наблюдать за англоговорящими ресурсами, где некоторые люди умудряются спрашивать, мол: «А почему эту сонату называют жалкой ? Я ее послушал, и вроде бы звучит она, как очень даже серьезное и сильное произведение!» .

Нет, конечно же, на самом деле под «патетической» тут имеется ввиду совершенно другое значение.

Ведь во времена Бетховена термин «Патетика» не имел такого количества значений, как на современном английском языке, и уж точно не был синонимом «ничтожности» и совершенно не «вызывал жалость», а означал немного другие вещи. И современные европейцы, слава Богу, в большинстве случаев это понимают. Ведь, прослушав хотя бы одну только первую часть, любой здравомыслящий англичанин поймет, что здесь термин «патетическая» никак не означает «ничтожность» сонаты, либо ее задачу вызвать грустные эмоции у слушателя.

Напротив, здесь «патетика» отсылает нам к совершенно другому синониму — а именно, к "Пафосу " . Причем, это не просто пафос в современном понимании, а тут, скорее, подойдет тот самый «трагический пафос», описанный великим философом Фридрихом Шиллером , концепция которого просто идеально применима в отношении личности Бетховена.

Кстати говоря, Людвиг и сам изучал труды своего современника Шиллера, причем, очень уважал его. Более того, именно на его оду «К радости» композитор позже напишет знаменитую музыку, которая будет использована в Девятой симфонии, а впоследствии и вовсе станет гимном Евросоюза.

Возможно, именно поэтому Бетховен не возражал против данного названия этой сонаты (даже, может, сам его и придумал), так как он, скорее всего, был знаком со знаменитыми рассуждениями Шиллера «О патетическом» (1793) и, как никто другой, понимал истинный смысл данного названия.

Обратите внимания на следующий момент — всё самое главное, о чем говорил Шиллер в рамках данной концепции, идеально применимо к ситуации Бетховена:

• Сам факт страдания композитора,
• Высокий уровень нравственности композитора, как страдающего,
• Вызов, который композитор открыто бросает своим страданиям.

Стоит также напомнить, при каких обстоятельствах сочинялась «Патетическая соната». Выше мы задали предположительные временные рамки работы над этим произведением — это были 1796—1799 годы.

Как раз, именно в этот период (апрель 1798) молодой композитор потерял своего друга детства. Речь идет о смерти Лоренца Брёйнинга (по прозвищу Ленц), который, как и все остальные члены семьи Брёйнинг, был невероятно близким Бетховену человеком. Для композитора потеря друга, прожившего всего 21 год, была сильным ударом.

Более того, данный период — это, как раз, именно то время, когда Людвиг начал ощущать первые симптомы развития глухоты (). Иными словами, те времена были далеко не самыми счастливыми для композитора.

Но важно подчеркнуть, что по Шиллеру изображение страдания, как такового, не является целью искусства. Напротив, пафос или трагедия возникают тогда, когда осознание страданий уравновешивается способностью разума противостоять этим чувствам . Именно в таком сопротивлении неизбежности, боли или отчаяния лежит принцип свободы.

В 1799 г. было опубликовано фортепианное произведение Людвига ван Бетховена, которое автор посвятил своему покровителю, венскому меценату князю Карлу Лихновскому, а издатель с одобрения автора предпослал заголовок «Большая патетическая соната». Ей суждено было стать одной из наиболее известных и часто исполняемых бетховенских сонат – настолько, что у кого-то из исполнителей и слушателей она может вызывать отторжение как «чрезмерно заигранная», но можно с уверенностью сказать, что столь высокая популярность заслужена.

Еще в Бонне Бетховен написал . В ней появились интонации, которые впоследствии получили развитие в «Патетической» – в Сонате № 8 до минор, но прежде, чем это произошло, композитор должен был получить множество впечатлений – и жизненных, и художественных. Музыкальные впечатления, преломившиеся в этой сонате, связаны с риторической логикой произведений , масштабностью ораторий Георга Фридриха Генделя. Немалую роль сыграло и близкое знакомство с оперным театром – героикой итальянских увертюр, приподнятостью чувств в «Альцесте» и «Ифигении в Тавриде» . Но есть в сонате и типично бетховенское начало – страстный дух борьбы. К подобным чувствам располагали жизненные обстоятельства: двадцатидевятилетний композитор уже ощущал признаки надвигающейся катастрофы – снижение слуха, «борьба с судьбой» начиналась.

Соната № 8 состоит из трех частей, первой из которых, по словам , присущ «огненно-страстный пафос», второй – «возвышенно-спокойное созерцательное настроение», а третьей – «мечтательная чувствительность».

Наиболее напряженной и драматичной представляется первая часть до-минорной сонаты (Grave – Allegro di molto e con brio). Квинтэссенцией ее образного содержания является вступление – медленное и страстное (Антон Рубинштейн утверждал, что заглавие «Патетическая» следует относить только к этой теме – разумеется, это преувеличение, но вступление действительно исполнено пафоса). Эта тема возвратится дважды, играя, таким образом, роль своеобразного лейтмотива в сонате. Драматичность вступления порождена внутренней контрастностью и даже конфликтностью: «тяжелому», мрачному в своей властности аккорду отвечает исполненный страсти «возглас» – восходящий ход в пунктирном ритме. Этот контраст развивается на протяжении десяти тактов. Хроматическое гаммообразное движение и фермата подводят к Allegro. Порывистая, протяженная главная партия то «взлетает», то опадает на фоне тремолирующих октав. Устремленность восходящего хода в гармоническом миноре обостряется альтерированным вводным тоном к четвертой ступени. Ощущение тревоги усиливается октавными восклицаниями в правой руке с их «фанфарностью». Тональный план экспозиции весьма необычен: побочная партия излагается не в тональности доминанты, а в минорной тональности третьей ступени – в ми-бемоль миноре. Нисходящие секундовые и терцовые интонации, морденты и форшлаги придают побочной партии некоторую утонченность, усиливают лирическое начало этой скорбной темы, выражающей душевную слабость и колебания, но решительные мелодические ходы, начинающиеся с восходящих квинт и кварт, напоминают о героике главной партии. Таким образом, внутренняя контрастность заложена и в побочной партии. Родственна главной и заключительная, представляющая собою ее мажорный вариант. Лаконичная разработка проходит на фоне бурной ритмической пульсации, пришедшей из главной партии, но контрастность в ней обостряется: интонации главной партии сопоставляются со вторым элементом темы вступления. Материал вступления вновь напомнит о себе в коде, словно подводя итог развитию и предвещая новый его виток.

Вторая часть – Adagio cantabile – образец типичной для Бетховена мужественной лирики: никакой слащавой нежности и стонущих секундовых интонаций, никаких мелодических украшений. Строгая, сдержанная мелодия при первом появлении излагается в среднем регистре – словно в благородно-мужественном тембре виолончелей. Второе проведение – в более высоком регистре – подчеркивает заключенную в ней патетику. Вторая часть написана в форме рондо, эпизоды которого контрастируют и основной теме (рефрену), и друг другу: в первом из них подчеркнута лирическая взволнованность, во втором – драматизм.

Третья часть – Rondo, Allegro – широко развитое, исключительно драматичное и целеустремленное рондо. В его рефрене музыковед Сергей Бугославский отмечал сходство с народной немецкой песней XVIII столетия. В ней нет страстной патетики первой части – она ближе к пасторальным образам, но исполнена движения и энергии.

Соната № 8 «Патетическая» привлекла живейшее внимание современников – о ней спорили, ее обсуждали. Впрочем, Бетховену подобное внимание не доставило особой радости, поскольку предметом обсуждений было, в том числе и возможное программное содержание сонаты. Впредь композитор не давал своим сонатам никаких заголовков, способных дать повод к подобным изысканиям.

Музыкальные Сезоны

Все права защищены. Копирование запрещено

Бетховен. «Патетическая соната» № 8 до минор

Бетховен был гениальным пианистом-виртуозом. Поэтому область фортепианной музыки была для него той родной стихией, в которой он чувствовал себя властителем. Если в области симфонии он воплощал свои монументальные замыслы, то фортепианная музыка была своеобразным дневником, в который он записывал свои непосредственные высказывания, жизненные наблюдения. Поэтому в его сонатах полнее раскрывается внутренний мир композитора, и это как бы «очеловечивает» его героику.

Фортепианные сонаты Бетховена можно назвать маленькими симфониями. В них тот же порыв, та же революционная страсть, тот же призыв к борьбе. Достаточно проиграть первую строчку сонаты «Аппассионата», чтобы почувствовать это.

По фортепианным сонатам можно проследить путь становления композитора. 32 сонаты написаны Бетховеном на протяжении его жизни, в разные этапы его творчества. В них как бы проявляются два начала творчества композитора: действенное, драматическое, ведущее к поискам новых форм и приёмов, и философское, созерцательное. Правда, границу между ними всегда провести трудно, они как будто переплетаются друг с другом, наслаиваются одно на другое.

«Патетическая соната» была создана в 1798 году и сразу была воспринята как сочинение смелое и новаторское.

Не будет преувеличением сказать, что первые аккорды «Патетической сонаты» сделали для жанра фортепианной сонаты не меньше, чем первые ноты «Героической симфонии» для симфонии (добавим, что соната была написана почти за четыре года до появления симфонии). Ни сам Бетховен, ни его предшественники никогда ещё не сочиняли для фортепиано музыку такой глубины.

С первых звуков она приковывает внимание слушателя и не отпускает его до самого конца. Эта простая и в то же время величественная мелодия – произведение зрелого композитора, в ней нет следа страсти и борьбы, традиционно ассоциирующихся с произведениями Бетховена. Композитор и сам прекрасно осознавал это – он просто заявляет тему, развивает и повторяет её. Финал сонаты искусно объединяет две предшествующие темы и превращает произведение в единое целое.

Начало первой части написано в тональности до минор, помечено «мрачно» и исполнено пафоса, оправдывающего название сонаты (несмотря на то, что до сих пор остаётся неизвестным, сам ли Бетховен назвал так своё произведение или это сделал за него издатель).

Откуда такое горе, такая печаль?

Во время написания сонаты Бетховену было около 27 лет, именно тогда он начал испытывать первые проблемы со слухом.

К тому времени Бетховен жил в Вене уже шесть или семь лет, два его фортепианных концерта были исполнены на публике, он опубликовал несколько камерных произведений, начал занимать своё место в этом прославленном городе композиторов и виртуозов, и доказал, что отличается от всех них! И вот теперь, вдруг – глухота? Неужели судьба может быть к нему так жестока? Но в «Патетической сонате Бетховен словно говорит слушателям, что готов сражаться с недугом. Если начало сонаты исполнено печали, то дальше следует настоящий взлёт духа и решимости.

Звуки музыки

I. Grave-Allegro di molto e con brio . Первая часть написана в быстром темпе и наиболее напряжённа по своему звучанию. Обычна и её форма сонатного allegro. Сама же музыка и её развитие, по сравнению с сонатами Гайдна и Моцарта, глубоко своеобразны и содержат много нового.

Необычно уже начало сонаты. Музыке в быстром темпе предшествует медленное вступление. Мрачно и вместе с тем торжественно звучат тяжёлые аккорды. Из нижнего регистра звуковая лавина постепенно движется вверх. Всё настойчивее звучат грозные вопросы (основная тональность сонаты до минор). Им отвечает нежная, певучая, с оттенком мольбы мелодия, звучащая на фоне спокойных аккордов.

Кажется, что это две различные, резко контрастирующие между собой темы. Но если сравнить мелодическое строение обеих тем, то окажется, что они очень близки между собой, почти одинаковы. Как сжатая пружина, вступление затаило в себе огромную силу, которая требовала выхода, разрядки.

Начинается стремительное сонатное allegro. Главная партия напоминает бурно вздымающиеся волны. На фоне беспокойного движения баса тревожно взбегают и опускаются верхние голоса:

Связующая партия успокаивает волнение главной темы и приводит к мелодичной и певучей побочной партии.

Однако широкий «разбег» побочной темы (почти на три октавы), «пульсирующее» сопровождение, а главное - приём изложения в разных регистрах - всё это придаёт ей напряжённый характер. Вопреки правилам, установившимся в сонатах венских классиков, побочная партия «Патетической сонаты» звучит не в параллельном мажоре (ми-бемоль мажор), а в одноименном к нему минорном ладу (ми-бемоль минор).

Энергия нарастает. Она прорывается с новой силой в заключительной партии (ми-бемоль мажор). Короткие фигурации ломаных арпеджио, как хлёсткие удары, пробегают по всей клавиатуре фортепиано в расходящемся движении. Нижний и верхний голоса достигают крайних регистров. Постепенное нарастание звучности от pianissimo до forte приводит к мощной кульминации, к высшей точке музыкального развития экспозиции.

Следующая за ней вторая заключительная тема является лишь короткой передышкой перед новым «взрывом». В конце заключения неожиданно звучит стремительная тема главной партии. Экспозиция заканчивается на неустойчивом аккорде. На рубеже между экспозицией и разработкой вновь появляется суровая тема вступления. Но здесь её грозные вопросы остаются без ответа: лирическая тема не возвращается. Зато сильно возрастает ее значение в среднем разделе первой части сонаты - разработке.

Разработка невелика, но очень напряжённа. «Борьба» разгорается между двумя резко контрастными темами: порывистой главной партией и лирической темой вступления. В быстром темпе тема вступления звучит ещё более беспокойно умоляюще. Этот поединок «сильного» и «слабого» выливается в ураган стремительных и бурных пассажей, которые постепенно затихают, уходя все глубже и глубже в нижний регистр.

Реприза повторяет темы экспозиции в том же порядке в основной тональности - до миноре. Изменения касаются связующей партии. Она значительно сокращена, поскольку тональность всех тем едина. Зато главная партия расширилась, что подчёркивает её ведущую роль.

Перед самым окончанием первой части ещё раз появляется первая тема вступления. Но что это? Она «потеряла» свой первый «грозный» аккорд и начинается со слабой доли. В её вопросе осталась только тревога и даже отчаяние. Неужели опять не будет ответа? Ответ есть. Но не слабый, умоляющий, а энергичный, волевой.

Первую часть завершает главная тема, звучащая в ещё более стремительном темпе. Воля, энергия, мужество победили.

II. Adagio cantabile . Красота музыки в медленных частях бетховенских циклов всегда покоряет, а Adagio cantabile (медленно, певуче) из «Патетической» - одно из самых прекрасных. Это относительно раннее сочинение так совершенно, что может выдержать сравнение с наилучшими, созданными Бетховеном в расцвете творческих сил.

Вторая часть в ля-бемоль мажоре, - глубокое размышление о чём-то серьёзном и значительном, быть может, воспоминание о только что пережитом или думы о будущем. На фоне мерного сопровождения звучит благородная и величественная мелодия. Если в первой части патетика была выражена в приподнятости и яркости музыки, то здесь она проявилась в глубине, возвышенности и высокой мудрости человеческой мысли. Вторая часть удивительна по своим краскам, напоминающим звучание инструментов оркестра.

III. Rondo (Allegro) . Стремительная, взволнованная музыка финала во многом роднит его с первой частью сонаты. Возвращается и основная тональность до минор. Но здесь нет того мужественного, волевого напора, который так отличал первую часть. Нет в финале и резкого контраста между темами – источника «борьбы», вместе с ним и напряжённости развития.

Финал написан в форме рондо-сонаты. Основная тема (рефрен) повторяется здесь четыре раза. Именно она и определяет характер всей части. Эта лирически-взволнованная тема близка и по характеру и по своему мелодическому рисунку побочной партии первой части. Она тоже приподнята, патетична, но патетика её имеет более сдержанный характер. Мелодия рефрена очень выразительна. Она быстро запоминается, легко может быть спета. Рефрен чередуется с двумя другими темами.

Финал, а вместе с ним и вся соната заканчиваются кодой, которая несёт в себе основную идею сонаты. Энергичная волевая музыка, выражающая мужество и непреклонность, утверждает: соната заканчивается не смирением, а вызовом судьбе.

Существует мнение, что музыка финала «Патетической сонаты» имеет лёгкий, нежный характер, выражает радость жизни, соединённую со светлой грустью. Думается, что такое представление идёт от утвердившейся издавна традиции исполнения и интерпретации произведений молодого Бетховена, основанной на известной близости ранних сочинений композитора к венской школе клавирной музыки Ф. Э. Баху, Гайдну, Моцарту.

Бальзак однажды назвал стиль классицистической литературы «пламенем, скрытым в кремне». Эта характеристика удивительно подходит и к драматизму «Патетической сонаты» Бетховена, в которой «огненно-страстный пафос» облачён в величественную строгость выражения.

Что же нового внёс Бетховен в «Патетическую сонату» по сравнению с фортепианными сонатами Гайдна и Моцарта? Прежде всего, стал иным общий характер музыки, отразившей более глубокие, значительные мысли и переживания человека. Отсюда - сопоставление резко контрастных тем, особенно в первой части.

Контрастное сопоставление тем, а затем их «столкновение», «борьба» придают музыке драматический характер. Большая напряжённость музыки вызвала и большую силу звука, размах и сложность техники. В отдельных моментах сонаты фортепиано как бы приобретает оркестровое звучание.

«Патетическая соната» имеет значительно больший объем, чем сонаты Гайдна и Моцарта, она дольше длится по времени.

Мировой хит

«Патетическая соната» стала первым произведением Бетховена, всемирная слава которого пережила века. Знаменитая тема из второй части использовалась в бесчисленном множестве музыкальных вариаций, от англиканских кантусов до популярных песен. Пожалуй, самой знаменитой интерпретацией стала песня Билли Джоэла «Эта ночь» из альбома «Невинный человек», вышедшего в 1983 году и переизданного в 1998 году. На конверте альбома под названием песни «Эта ночь» значится: «Музыка Л. ван Бетховена, слова Б. Джоэла».

Вопросы и задания:

1. Когда была написана «Патетическая соната»? Что означает это название?
2. Каково строение первой части сонаты? Дайте характеристику её тем.
3. Какой характер имеет основная тема Adagio и в чём особенность её звучания? Расскажите о строении этой части.
4. Охарактеризуйте форму финала. Какой теме из первой части родственна основная тема финала?
5. Расскажите о коде финала - о её значении как итога всего произведения.

Презентация:
В комплекте:
1. Презентация - 10 слайдов, ppsx;
2. Звуки музыки:
Бетховен. Соната № 8 Патетическая (в исполнении Анни Фишер) :
I. Grave-Allegro di molto e con brio:
Вступление, mp3;
Главная партия, mp3;
Побочная партия, mp3;
I. Grave-Allegro di molto e con brio (полностью), mp3;
II. Adagio cantabile, mp3;
III. Rondo (Allegro), mp3;
Бетховен (музыка), Билли Джоэл (слова) . This Night, mp3;
3. Сопровождающая статья - конспект урока, docx.

«Патетическая соната»

«Патетическая соната» (№ 8) написана Бетховеном в 1798 году. Заглавие «Большая патетическая соната» принадлежит самому композитору. «Патетическая» (от греческого слова «pathos» - «пафос») означает «с приподнятым, возвышенным настроением». Это название относится ко всем трем частям сонаты, хотя «приподнятость» эта выражена в каждой части по-разному. Соната была встречена современниками как необычное, смелое произведение.

Первая часть «Патетической сонаты» написана в быстром темпе и наиболее напряженна по своему звучанию. Обычна и ее форма сонатного аллегро. Сама же музыка и ее развитие, по сравнению с сонатами Гайдна и Моцарта, глубоко своеобразны и содержат много нового.

Необычно уже начало сонаты. Музыке в быстром темпе предшествует медленное вступление. Мрачно и вместе с тем торжественно звучат тяжелые аккорды. Из нижнего регистра звуковая лавина постепенно движется вверх. Все настойчивее звучат грозные вопросы:

Им отвечает нежная, певучая, с оттенком мольбы мелодия, звучащая на фоне спокойных аккордов:

Кажется, что это две различные, резко контрастирующие между собою темы. Но если сравнить их мелодическое строение, то окажется, что они очень близки между собой, почти одинаковы. Как сжатая пружина, вступление затаило в себе огромную силу, которая требовала выхода, разрядки.

Начинается стремительное сонатное аллегро. Главная партия напоминает бурно вздымающиеся волны. На фоне беспокойного движения баса тревожно взбегает и опускается мелодия верхнего голоса:

Связующая партия постепенно успокаивает волнение главной темы и приводит к мелодичной и певучей побочной партии:

Однако широкий «разбег» побочной темы (почти на три октавы), «пульсирующее» сопровождение придают ей напряженный характер. Вопреки правилам, установившимся в сонатах венских классиков, побочная партия «Патетической сонаты» звучит не в параллельном мажоре (ми-бемоль мажор), а в одноименном к нему минорном ладу (ми-бемоль минор).

Энергия нарастает. Она прорывается с новой силой в заключительной партии (ми-бемоль мажор). Короткие фигурации ломаных арпеджио, как хлесткие удары, пробегают по всей клавиатуре фортепиано в расходящемся движении. Нижний и верхний голоса достигают крайних регистров. Постепенное нарастание звучности от pianissimo до forte приводит к мощной кульминации, к высшей точке музыкального развития экспозиции.

Следующая за ней вторая заключительная тема является лишь короткой передышкой перед новым «взрывом». В конце заключения неожиданно звучит стремительная тема главной партии. Экспозиция заканчивается на неустойчивом аккорде. На рубеже между экспозицией и разработкой вновь появляется мрачная тема вступления. Но здесь ее грозные вопросы остаются без ответа: лирическая тема не возвращается. Зато сильно возрастает ее значение в среднем разделе первой части сонаты - разработке.

Разработка невелика и очень напряженна. «Борьба» разгорается между двумя резко контрастными темами: порывистой главной партией и лирической темой вступления. В быстром темпе тема вступления звучит еще более беспокойно, умоляюще. Этот поединок «сильного» и «слабого» выливается в ураган стремительных и бурных пассажей, которые постепенно затихают, уходя все глубже и глубже в нижний регистр.

Реприза повторяет темы экспозиции в том же порядке в основной тональности - до миноре. Изменения касаются связующей партии. Она значительно сокращена, поскольку тональность всех тем едина. Зато главная партия расширилась, что подчеркивает ее ведущую роль.

Перед самым окончанием первой части еще раз появляется первая тема вступления. Но что это? Она «потеряла» свой первый «грозный» аккорд и начинается со слабой доли. В ее вопросе осталась только тревога, и даже отчаяние. Неужели опять не будет ответа? Ответ есть. Но не слабый, умоляющий, а энергичный, волевой. Первую часть завершает главная тема, звучащая в еще более стремительном темпе. Воля, энергия, мужество победили.

Вторая часть , Adagio cantabile (медленно, певуче) в ля-бемоль мажоре, - глубокое размышление о чем-то серьезном и значительном, быть может, воспоминание о только что пережитом или думы о будущем. На фоне мерного сопровождения звучит благородная и величественная мелодия. Если в первой части патетика была выражена в приподнятости и яркости музыки, то здесь она проявилась в глубине, возвышенности и высокой мудрости человеческой мысли. Вторая часть удивительна по своим краскам, напоминающим звучание инструментов оркестра. Вначале основная мелодия появляется в среднем регистре, и это придает ей густую виолончельную окраску:

Второй раз та же мелодия изложена в верхнем регистре. Теперь ее звучание напоминает голоса скрипок.

В средней части Adagio cantabile появляется новая тема:

Ясно различима перекличка двух голосов. Певучей, нежной мелодии в одном голосе отвечает отрывистый, «недовольный» голос в басу. Минорный лад (одноименный ля-бемоль минор), беспокойное триольное сопровождение придают теме тревожный характер. Спор двух голосов приводит к конфликту, музыка приобретает еще большую остроту и взволнованность. В мелодии появляются резкие, подчеркнутые возгласы (sforzando). Усиливается звучность, которая становится более плотной, как будто вступает весь оркестр.

С возвращением основной темы наступает реприза. Но характер темы существенно изменился. Вместо неторопливого сопровождения шестнадцатыми слышны беспокойные фигурации триолей. Они перешли сюда из средней части как напоминание о пережитой тревоге. Поэтому первая тема уже не звучит так спокойно. И лишь в конце второй части появляются ласковые и приветливые «прощальные» обороты.

Третья часть - финал, Allegro. Стремительная, взволнованная музыка финала во многом роднит его с первой частью сонаты. Возвращается и основная тональность до минор. Но здесь нет того мужественного, волевого напора, который так отличал первую часть. Нет в финале и резкого контраста между темами - источника «борьбы», а вместе с ним и напряженности развития.

Финал написан в форме рондо-сонаты. Основная тема (рефрен) повторяется здесь четыре раза. Именно она и определяет характер всей части:

Эта лирически-взволнованная тема близка и по характеру и по своему мелодическому рисунку побочной партии первой части. Она тоже приподнята, патетична, но патетика ее имеет более сдержанный характер. Мелодия рефрена очень выразительна. Она быстро запоминается, легко может быть спета.

Рефрен чередуется с двумя другими темами. Первая из них (побочная партия) очень подвижна, она изложена в ми-бемоль мажоре. Вторая дана в полифоническом изложении. Это эпизод, заменяющий разработку:

Финал, а вместе с ним и вся соната, заканчивается кодой. Звучит энергичная, волевая музыка, родственная настроениям первой части. Но бурная порывистость тем первой части сонаты уступает место здесь решительным мелодическим оборотам, выражающим мужество и непреклонность:

Что же нового внес Бетховен в «Патетическую сонату» по сравнению с сонатами Гайдна и Моцарта? Прежде всего, стал иным характер музыки, отразивший более глубокие, значительные мысли и переживания человека (сонату Моцарта до минор (с фантазией) можно рассматривать как непосредственную предшественницу «Патетической сонаты» Бетховена). Отсюда - сопоставление резко контрастных тем, особенно в первой части. Контрастное сопоставление тем, а затем их «столкновение», «борьба» придали музыке драматический характер. Большая напряженность музыки вызвала и большую силу звука, размах и сложность техники. В отдельных моментах сонаты фортепиано как бы приобретает оркестровое звучание. «Патетическая соната» имеет значительно больший объем, чем сонаты Гайдна и Моцарта, она дольше длится по времени.

Соната была написана в 1798-1799 годах и впервые опубликована в декабре 1799 года под названием «Большая патетическая соната» с посвящением князю Карлу Лихновскому.

В сонате три части:
1. Grave - Allegro di molto e con brio
2. Adagio cantabile
3. Rondo, allegro

(Вильгельм Кемпф)

Владимир Горовиц, фортепиано

Это произведение, впервые onубликованное в 1799 году и посвященное князю Карлу Лихновскому, было озаглавлено самим Бетховеном как «Большая патетическая соната». Известно, что ин­тонационные ростки данной сонаты восходят еще к юности Бетховена, к сонате f-moll, написанном в Бонне. По то были только ростки, которые дали в патетической сонате глубоко оригинальные, новаторские образы.

Никто не оспорит у патетической сонаты права на место среди лучших фортепианных сонат Бет­ховена. Что бы ни говорили порицатели «заигран­ных» пьес, любящие отыскивать особые достоин­ства в пьесах мало известных, - нельзя не при­знать. что патетическая соната совершенно заслу­женно пользуется своей великой популярностью (отметим особо, что эту сонату очень любил В. И. Ленин). У нее не только крупнейшие досто­инства содержания, но и замечательные достоин­ства формы, сочетающей монументализм с лаконичностью.

Трехчастность патетической сонаты вновь свидетельствует о тенденции Бетховена ограничиться этим числом частей в наиболее драматичных со­натных произведениях.

Высказывания о патетической сонате многочис­ленны и не лишены споров и противоречий. Ленц высмеивает ее заигранность, полагает, что финаль­ное рондо в отношении к целому носит слишком шутливый, ребяческим характер, но находит, что патетическая соната тем не менее «попросту ве­ликолепна». По мнению Улыбышева, патетическая соната «шедевр с начала до конца; шедевр вкуса, мелодии и выражения».

А. Рубинштейн, высоко ценивший патетическую сонату, считал, однако, что ее название подходит лишь к первым аккордам, «потому что общий ее характер, полный движения, гораздо скорее дра­матический». В книге «Музыка и ее представите­ли» Рубинштейн также писал, что патетическая соната «названа так вероятно только по интродукции и по ее эпизодическому повторению в первой части, так как тема первого Аллегро оживленно- драматического характера, а вторая тема в нем с своими «mordente» (украшения) какого угодно, только не патетического характера. В последней же части, что патетического? Одна вторая часть сонаты еще допускает это обозначение». Как ви­дим, Рубинштейн считает в итоге патетическим не только вступление сонаты, по и вторую ее часть.

И все же отрицание Рубинштейном патетического характера большей части музыки сонаты ор. 13 следует признать бездоказателельным.

Вероятно, именно первую часть патетическом сонаты имел в виду Лев Толстой, когда он писал в XI главе «Детства» по поводу игры матери: «Она заиграла патетическую сонату Бетховена, и я вспоминал что-то грустное, тяжелое и мрачное... казалось, что вспоминаешь то, чего никогда не было».

В наши дни В. В Асафьев, давая характерис­тику патетической сонаты, отметил «огненно-страстный пафос первой части, возвышенное спо­койно-созерцательное настроение второй части и мечтательно чувствительное рондо (третья за­ключительная часть)».

Ценны высказывания о патетической сонате Ро­мена Роллана. Видя в ней один из поразительных образцов «бетховенских диалогов, подлинных сцен из драмы чувств», Ромен Роллан вместе с тем указывал на известную театральность ее формы, в которой «актеры излишне заметны».

По мнению Ромена Роллана, «присутствие элементов драматико-театральных в «Патетической» неоспоримо, и очевидность этого подтверждается сходством стиля и выразительности не только с немногочисленными произведениями Бетховена, написанными для сцены, вроде его «Прометея» (1801), но и с его великим образцом трагической сцены – с Глюком, чья «Ария и дуэт» из II дей­ствия «Орфея» непосредственно вызывают в памяти бурное движение начала первого allegro из «Патетической».

Небезынтересно добавочное замечание Ромена Роллана: «Успех «Патетической», как и самое произведение, имел несколько театральный харак­тер. Из рассказа Мошелеса явствует, что страсти за и против этой сонаты разгорались как по пово­ду какой-нибудь оперы. Очевидно, Бетховен, не­довольный такого рода победой, не захотел ее возобновлять».

Вряд ли можно отрицать справедливость заме­чаний Ромена Роллана в том плане, что название сонаты создало предвзятое к ней отношение. Но, конечно, авторское заглавие вытекало из замыс­ла, а не было попросту привлекающим довеском к музыке. Бетховен мог быть недоволен не столько «победой», сколько кривотолками по поводу про­граммного содержания сонаты. Надо думать, именно поэтому он в дальнейшем неоднократно избегал пояснительных заглавий.

Обычно считается, что это одно из немногих произведений Бетховена, названное самим композитором. Однако, свое название - Grande sonate pathétique - соната получила от издателя, впечатленного ее трагическим звучанием. Впрочем, это название вполне соответствовало вкусам Бетховена и получило его одобрение.

Первым печатным откликом на выход в свет «Патетической» сонаты была рецензия венского корреспондента лейпцигской «Allgemeine musikalische Zeitung», которая поместила ее в № 21 от 19 февраля 1800 года: «Не без оснований присвоено этой сонате наименование патетической. Ее характер - поистине страстный. Эффектное и плавно модулирующее Adagio c-moll проникнуто благородной скорбью. Время от времени им прерывается Allegro, исполненное огня и мощного движения возвышенной души. В Adagio As-dur, которое не следует слишком затягивать, равно прекрасны текучая мелодия и модуляции. Душа здесь пребывает в состоянии покоя и утешенности. Но Рондо вновь пробуждает ее и возвращает к первоначальному тону. Таким образом, главная эмоция, положенная в основу сонаты, проводится сквозь все произведение, и оно приобретает благодаря этому единство и внутреннюю жизнь, а стало быть, и подлинную эстетическую ценность. Коль скоро есть возможность высказать о сонате такое мнение, как в данном случае, то тем самым предопределяется, что в ней не оставлены невыполненными и другие требования музыкального искусства. Только одну претензию - не как порицание, а скорее как пожелание еще большего усовершенствования - предъявил бы рецензент Бетховену, который может ведь, когда он хочет, быть изобретательным и оригинальным. Уж очень много реминисцентного заключает в себе тема Рондо. Откуда? Этого рецензент определить сам не может. Но во всяком случае, эта музыкальная мысль не является новой» («Allgemeine musikalische Zeitung», Bd. 2. Leipzig, 1800, Spaltung 3713-374).

Своеобразным комментарием к этому наблюдению современника может служить сопоставление, проведенное С. А. Бугославским в работе "Бетховен и немецкая песня": Частный случай этого способа образования темы - оборот, полученный из фигурирования квартсекстаккорда с проходящей нотой, также очень часто встречаем и в немецкой песне XVIII века, и у Бетховена (он, правда, нередко попадается и в итальянских песнях). Ограничимся одним лишь сопоставлением:

Большая дискуссия среди музыковедов развернулась относительно влияния на «Патетическую» фортепианной сонаты Моцарта K. 457, поскольку оба произведение написаны в тональности до минор, и имеют похожую структуру частей. В особенности это касается второй части Adagio cantabile, основная тема которой сильно напоминает соответствующую тему Моцарта. Однако, в целом, тематизм «Патетической» сонаты заметно отличает её от сочинений Моцарта и Гайдна.

Общее время звучания - около 19 минут.

Grave – Allegro di molto e con brio

The first movement is in sonata form. It begins with a slow introductory theme, marked Grave. The allegro section is in 2/2 time (alla breve) in the home key of C minor, modulating, like most minor-key sonatas of this period, to the mediant, E-flat. However, Beethoven makes use of unorthodox mode-mixture, as he presents the second subject in E-flat minor rather than its customary parallel major. Beethoven extends Haydn"s compositional practice by returning to the introductory section twice-at the beginning of the development section as well as in the coda. Some performers of the sonata include the introduction in the exposition repeat, others return to the beginning of the allegro section.

Adagio cantabile

The Adagio movement opens with a famous cantabile melody. This theme is played three times, always in A-flat major, separated by two modulating episodes. The first episode is set in F minor (relative to A-flat major), further modulating to E-flat major before returning to the main theme. The second episode begins in A-flat minor and modulates to E major. With the final return of the main theme, the accompaniment becomes richer and takes on the triplet rhythm of the second episode. There is a brief coda.

The sonata closes with a 2/2 movement in C minor. The main theme closely resembles the second theme of the Allegro of the first movement: its melodic pattern is identical for its first four notes, and its rhythmic pattern for the first eight. There is also a modified representation of the melody from the second movement, thus connecting all three movements together. The movement"s sonata rondo form includes a coda. The three rondo episodes are in E-flat major, A-flat major, and C major. The movement can be thought as related to Beethoven Concerto No. 3 in C minor Op.37. The common use of sforzando creates a forceful effect.

This was the earliest of Beethoven"s piano sonatas to reach warhorse status. The work is cast in three movements: the first is marked Grave-Allegro di molto e con brio; the second, Adagio cantabile; and the finale, Rondo (Allegro). Beethoven opens this composition with a slow, meditative introduction, using this feature for the first time in a sonata. Seemingly posing a question, or struggling to overcome a dilemma, the music seeks resolution and relief, which appears in the exposition proper, when the movement, driven by tremolando octaves in the left hand, quickens, and theme transforms itself into deeply anxious utterance, introducing, once again, a questing, uncertain mood, without excluding forceful utterances, possibly indicating a desire to transcend the feeling of uncertainty. During the brief development section, a sense of dramatic tension predominates, but the general tone changes in the recapitulation, leading to a coda, which closes the movement. The second movement begins with a soothing, languid, melancholy melody of an autumnal beauty. Dominating the entire movement, this initial theme eclipses both the subdued second theme and the moment of dramatic tension in the middle section of the movement. The Rondo finale is really the second Rondo in the sonata, since the middle movement possesses the structural features of that form. This movement opens with a gracefully eloquent theme accompanied by arpeggiated figures played by the left hand. Although the mood seems bright, the music is tinged by melancholy, notwithstanding the playful second theme. Following repetition and thematic development, the first theme surfaces as simultaneously more agile and more delicate. A lengthy, brilliant coda completes the movement. Dedicated to Prince Lichnowsky, this composition was first published in Vienna in 1799.