Структурный анализ двадцатой фортепианной сонаты л. бетховена

Самым большим отличием этой сонаты от трёх предыдущих является её ярко выраженный романтический характер. С первых же тактов триольная фактура создаёт ощущение тревоги и движения. Побочная партия не несёт в себе сильного контраста с главной, сохраняя внутреннюю пульсацию триолями. Нетипично также и полифоническое развитие побочной партии, что до этой сонаты не встречалось в скрипичных сонатах Бетховена.

Трудно поверить, что в такой плодотворный период Бетховен остро переживает быстро прогрессирующую глухоту и непрекращающийся шум в ушах.

Четвертая соната трехчастна. На мой взгляд, цикл совершенно уникален своими скромными объемами, что весьма несвойственно Бетховену, и концентрированным изложением музыкального материала. Первая и третья части сонаты образуют образную арку. Это один из немногих финалов скрипичных сонат, да и вообще финалов того времени, написанный в миноре и продолжающий развитие образов первой части. Д.Ф.Ойстрах охарактеризовал эту сонату как «Малую Крейцерову».

Драматическую I часть и драматический финал разделяет мажорное Andante Scherzoso, которое музыковеды нередко называют «интермедией» (вообще расположение ладов тоже необычное - чаще мы сталкиваемся с быстрыми мажорными крайними частями и медленной минорной II частью).

То, что соната написана в миноре, тоже необычно - на заре XIX века симфония, и тем более соната (которые сочинялись чаще всего для развлечения публики) в мажоре - были нормой. Так что минорная соната была редким исключением; как правило, этим композитор хотел сообщить слушателю «исключительную серьезность данного произведения». Уже одно это обстоятельство заставляет взглянуть на художественное значение сонатного цикла совершенно в ином свете. До Бетховена камерный жанр рассматривался как лёгкая музыка для отдыха слушателей. Таким образом, использование минорных тональностей в камерной музыке противоречило самой идее светских концертов, так как минор, чаще всего, открывает перед слушателем сферу драматических, а очень часто и трагических образов. И то, что Четвертая соната стала первой минорной из всех десяти, говорит нам о «романтическом» содержании этого произведения.

Первая часть написана традиционно в форме сонатного Allegro. В данном же случае, это сонатное Presto.

Действие активно разворачивается с первых тактов. Тема звучит в партии фортепиано, ее взволнованный и даже нервный характер подчеркивает форшлаг к первой доле и учащенная пульсация арпеджированного тонического аккорда в басу (такое непрерывное и динамичное движение с первых тактов произведения мне напоминает финал Третьей Скрипичной сонаты Брамса d-moll).

Бетховен Соната №4

Брамс. Соната №3, Finale

Как справедливо заметил Б.В.Асафьев, «Пожалуй, этот парадоксальный образ - напряженная устойчивость - лучше всего передает основное качество тоничности Бетховена».

На мой взгляд, тема главной партии представляет собой большое предложение (22112) с дополнением (4). Я не согласна с Р.А.Сайфуллиным, который в своем труде «Семантика нотного текста и исполнительские рекомендации» утверждает, что тема главной партии написана в простой трехчастной форме. Расставляет он границы следующим образом:

(1-12 такты) (13-23 такты) (24-29 такты)

На мой взгляд, границы главной партии нужно обозначить как:

Большое предложение Дополнение

То, что Сайфуллин называет II частью главной партии, на мой взгляд, - начало связующей партии. В свою очередь, ее строение я бы определила, как 2+2+4+5:

Такой тип связующих партий встречался у композиторов конца XVIII-начала XIX веков, когда классическая сонатная форма еще сформировалась не окончательно и находилась где-то между классической и барочной. Такой тип сонатности Т.Кюрегян назвала «предклассической сонатной формой», где связующая партия представляла собой модель и ее секвенцированные повторения с дальнейшей модуляцией в тональность побочной партии.

Это отнюдь не единственная черта «старинности» в данной сонате. Границы экспозиции-разработки и репризы-коды обозначены знаком репризы, что характерно для барочных cюит и партит, этим приемом формы пользовались Гайдн, Моцарт. Бетховен использовал его в сонате ор.10 №2.

Музыковед Ленц называет форму I части Четвертой сонаты - сонатиной, но при этом делает уточнение, что подобно этой нет более ни одной во всей музыкальной литературе.

В основе темы побочной партии лежит большое предложение строением 2222, оно повторяется дважды: в партии скрипки и партии фортепиано. При этом «противосложение» тоже не меняется: то, что вначале звучит и фортепиано, передается скрипке. Это усиливает-углубляет эмоциональное воздействие на слушателя. Вообще, использование полифонии в побочных партиях - нетипично для Бетховена, и ранее не встречалось в его скрипичных сонатах.

Первое проведение темы Второе проведение темы

Характер побочной по сравнению с темой главной партии более спокойный, но спокойствие несколько мнимое, здесь нет равновесия, тема очень текучая, вся пронизана секундовыми интонациями.

После двойного проведения темы звучит дополнение 8 тактов, также пронизанное интонациями lamento и имитациями. Таким образом, схема побочной партии выглядит следующим образом:

Заключительная партия «стоит» на тоническом органном пункте, в свою очередь тоже имеет собственные микроразделы, которые можно рассматривать как уменьшенную модель побочной партии:

В последнем разделе заключительный партии в таблице я указала, что происходит спад видимого напряжения. Но важно то, что на тоническом органном пункте e-moll звучит уменьшенный вводный dis-fis-a-c, и путем наложения друг на друга создается ощущение сильного напряжения.

Таким образом, эта миниатюрная экспозиция укладывается всего в 67 тактов, но такая ограниченность в пространстве не мешает Бетховену заложить устойчивый богатый тематический фундамент и дать первые ростки развития. По сравнению с экспозицией Бетховен дает настоящую, развернутую, «бетховенскую» разработку - 95 тактов. Она делится на несколько разделов, которые я выделила в соответствии с музыкальным материалом, претерпевающим развитие. В таблице я четко обозначила границы разделов и определила музыкально-тематический элемент, который Бетховен развивает в данном разделе. В тексте, расположенном ниже таблицы, я более подробно описала каждый из разделов, также указала начальные разделы каждого из разделов:

Разработка воспроизводит тематизм экспозиции четко по хронологии, обходя только побочную партию.

В первом разделе вычленяется первый элемент главной партии, который Бетховен подвергает тональному и гармоническому развитию. Первые шесть тактов в басу фортепиано звучит уже знакомое нам арпеджированное тоническое трезвучие, относящее нас в начало экспозиции с его беспокойным и порывистым характером. Но в последующие 8 тактов к этому мотиву присоединяется продолжение длиной в такт, в корне меняющее характер звучания. Теперь скрипка и фортепиано как бы бросают решительный и резкий вызов друг другу, этот мотив звучит у обоих солистов как вопрос-ответ, который, в свою очередь, становится моделью для секвенцированного (тонального) развития. На первую долю (с форшлагом) звучит аккорд: и только в первом случае это D6/5 к d-moll, в остальных трех случаях - это уменьшенный нонаккорд на D басу, создающий сильное напряжение звучания. Но напряжение создается не только в звучании гармонической вертикали, но и в горизонтали тоже: в этой нисходящей линии ярко выделяется увеличенная секунда, которая еще больше подчеркивает изломанность мелодического рисунка. Кроме того, данный мотив звучит без сопровождения, и большое количество пауз в партиях обоих инструментов «рвёт» мелодическую ткань, окончательно придавая музыке отчаянно-мятежный характер.

Мелодическая горизонталь уверенно устремляется вверх, тем самым, нагнетая напряжение, но второй раздел прерывает эту тенденцию с помощью нескольких тактов отвлеченной лирики. Этот раздел самый маленький, всего 7 тактов, и, на мой взгляд, лирика здесь мнимая, хотя и появляется характерная широкая мелодия у скрипки и остинатная фигурация в фортепианной партии. Этот раздел отвлекает нас от страстей и тревог, которые намечались в начале разработки; но как незаметно пришло это спокойствие, так же незаметно оно нас и покинуло, на смену чему приходит третий раздел, где подвергается тональному, гармоническому, мелодическому и полифоническому развитию нисходящий элемент связующей партии. Вообще, данный элемент уже закладывался во втором разделе в мажорном варианте, в случае чего эти разделы можно и объединить.

Весь третий раздел колеблется между тональностями a-moll и d-moll и строится как диалог между солистами, напряжение в котором растет с каждым тактом.

Четвертый раздел можно озаглавить «предыктом» к новой теме. Он полностью стоит на D a-moll и как бы подготавливает самое главное событие разработки - появление новой темы. Здесь мы видим отголоски тех полифонических приемов, которые Бетховен использовал в заключительной партии экспозиции.

Появление новой темы действительно знаменательное событие в данной форме. «Предыкт» - IV раздел мог бы служить традиционным предыктом к репризе, но Бетховен еще не досказал все, что задумал, поэтому новая тема в разработке стала отличным средством, чтобы сделать это. Данная тема напоминает мне вторую тему побочной партии в финале уже упоминавшейся мной Третьей скрипичной сонаты Брамса:

Форму новой темы можно определить как три 8-тактных периода повторного строения, третий из которых размыкается и ведет нас прямо к репризе, к репризной тональности a-moll. Все 3 периода строятся на одном тематическом материале и проводятся в трех разных тональностях: a-moll, d-moll, B-dur. Модуляции происходят путем сопоставления. В последнем же случае модуляция B-dur - a-moll, постепенная: через D идет отклонение в d-moll, с тонического квартсекстаккорда d-moll, не сходя с баса “a”, Бетховен выходит на D главной тональности a-moll.

Схема новой темы выглядит следующим образом:

Новая тема приостанавливает нагнетание драматического напряжения в разработке, на мой взгляд, в ней появляются зачатки равновесия, того, чего не было прежде (думаю, что на этой теме основывался Брамс, когда писал финал своей Третьей скрипичной сонаты).

Но в последних четырех тактах темы возникает crescendo, моментально нарастает напряжение, напоминая нам обо всех событиях разработки, что приводит нас к динамизированной репризе.

В репризе отсутствует тема связующей партии. Остов темы главной партии не меняется, остается та же структура 22112, но дополнение строится по другому принципу: Бетховен вычленяет элемент из основы - восходящее трезвучие (которое прежде звучало в партии фортепиано) и с помощью него осуществляет модуляцию в C-dur (тональность побочной партии в репризе). Процесс модуляции следует ниже в таблице:

Тема побочной партии проходит 2 раза, так же, как и в экспозиции. Но в экспозиции было точное повторение темы с перестановкой голосов. Этот полифонический прием Бетховен сохраняет и в репризе, но первое проведение звучит в C-dur, а второе проведение темы, как и полагается по законам репризы, в главной тональности a-moll.

Тема приобретает более светлое звучание, на какой-то миг мы даже думаем, что небо прояснилась от драматических коллизий, но дополнение (8 тактов, как и в экспозиции) снова нас возвращает в реальный мир борьбы.

Заключительная партия строится точно так же, как и в экспозиции, увеличивается дополнение: 4+4+10, в котором происходит модуляция в d-moll. Заканчивается реприза «началом разработки», но продолжения не следует. И первый возглас скрипки на мотиве с форшлагом прерывается, за чем следует проведение новой темы из разработки, что, конечно же, является уникальной чертой формы этой части (хотя по положению в форме новая тема является кодой)

Проведение сокращено, вместо 8-тактных периодов, Бетховен оставляет только четырехтакты, после чего модулирует в другую тональность. Тема начинается в a-moll, через DD она модулирует в a-moll.

Вот как схематично выглядит строение новой темы в коде:

Во втором и третьем проведении темы есть небольшая вертикальная перестановка голосов внутри фортепианной партии.

I часть заканчивается на pp, что тоже нехарактерно для Бетховена. Такое окончание является, конечно, частью идейного замысла. Оно создает эффект растерянности, несбывшихся надежд, затишья перед дальнейшей борьбой за свое счастье.

Как мы видим, строение I части Четвертой сонаты очень нетипично для Бетховена, но, с другой стороны, мы отчетливо видим руку мастера: изощренные полифонические приемы, игра тональностей, различные модуляции и, конечно же, очень выразительный и образный тематизм.

Итак, мы встретили в I части ряд ненормативных для классического сонатного Allegro приемов. В противовес этому Бетховен пишет вторую часть сонаты Andante Scherzoso piu Allegretto в самой что ни на есть венско-классической сонатной форме, что, в свою очередь, является очень необычным для медленной части классического сонатного цикла.

Французский музыковед Ленц окрестил эту часть «весенней песней» весьма неслучайно, по характеру она бы, скорее, подошла 5-ой «Весенней сонате»: очень простая, наивная, светлая, она составляет прямую противоположность I части.

Тема главной партии подчеркнуто простая: аккорды функционально и структурно простые, паузы, которые пронизывают тему, очень выразительны. Они как будто заполнены звуками, они очень напоминают отзвук эхо, которыми они впоследствии и станут, когда вступит скрипка.

Тема главной партии представляет собой простую двухчастную безрепризную форму, ее строение обозначено в нижеследующей таблице:

Связующая партия здесь самая полноценная, в отличие от экспозиции, в ее основу положена новая тема, а по форме она представляет собой Fugato с тональным ответом, удержанным противосложением и одним стреттным проведением. Бетховен развивает задатки полифонического развития в первой части, в третьей части они достигнут своего апогея (Бетховен охотно пользовался полифоническими приемами в жанрово-описательных произведениях, нередко, чтобы подчеркнуть скерцозный характер)Процесс полифонического развития в Fugato отображен в таблице, «тема» обозначается T, «ответ» О, «противосложение» П:

Дополнение на D к E-dur подводит нас к теме побочной партии, написанной в форме восьмитактного периода с расширением и дополнением. Чтобы прояснить, как обычный восьмитактный период занимает 17 тактов, я составила «таблицу неквадратности» темы побочной партии, где отобразила все повторения, дополнения и расширения:

Без повторений
С повторениями	4 + 4(повторение со скрипкой)	4 + 5 (каденционное расширение)

Побочная партия имеет очень яркую и узнаваемую фигурацию - трель, щебетание, придающее еще большую легкость и наивность мелодии - и в следующий раз встретится только в репризе.

Заключительная партия представляет собой простую двухчастную безрепризную форму, делится на две разнохарактерные части, в первой из которых на один миг возвращается лишь напоминание о событиях первой части: возникает subito sf, акцентированная сильная доля у скрипки, но налет драматизма сразу же улетучивается, предоставив господство простой, незатейливой и напевной основной теме заключительной партии. Таким образом, схема заключительной партии выглядит следующим образом:

Таким образом, мы видим, что каждая тема экспозиции проводится дважды, но начинает обязательно фортепиано-solo.

Разработка миниатюрная, она укладывается всего в 36 тактов, совсем «не бетховенская”, отнюдь не драматичная, построена она на развитие тем главной и связующей партии.

Четырехтакт, открывающий разработку, - первый четырехтакт темы главной партии: тема звучит в параллельном fis-moll у фортепиано на фоне остинатной доминанты у скрипки. Тема не получает развития, а перетекает в тему связующей партии, которая претерпевает изменения в разработке.

Противосложения из экспозиции уже нет, вместо этого появляется двутактовый мотив, активно задействованный в полифоническом развитии, Бетховен использует вертикальные и горизонтальные перестановки, полифоническое взаимодействие осуществляется между всеми тремя голосами. Все это происходит на фоне непрерывного тонального развития: fis-moll, G-dur, a-moll, h-moll.

В следующих тактах за основу развития берется начальный элемент темы Fugato, думаю, Бетховен нарочито упрощенно предает его имитационному развитию, используя в качестве «противосложения» секундовую лейт-интонацию из темы главной партии.

Тем временем тональное движение продолжается, в этот раз, по чистым квартам: h-moll, e-moll, a-moll, d-moll. Из d-moll с помощью уменьшенного септаккорда dis-fis-a-c Бетховен попадает на доминанту основной тональности, тем самым начав готовить репризу. 5 тактов стоит на D, потом отпускает и её, оставив нашему слуху только секундовые лейт-интонации темы главной партии, которыми перекликаются два солиста, после чего мы попадаем в репризу.

Итак, внутри этой небольшой разработки нет таких очевидных границ, как в разработке I части, но для удобства и здесь можно выделить несколько разделов:

В репризе уже с первых тактов очевидны изменения в главной партии. В скрипичной партии добавляется скерцозный мотивчик из шестнадцатных, сопровождающий каденции. Он придает игровой характер музыке.

Трель в партии фортепиано, звучащая на фоне секундовых лейт-интонаций темы главной партии, придает пасторальность звучанию.

Вторая часть темы главной партии теперь сопровождается малосекундовыми подголосками на spiccato у скрипки, на легком staccato у фортепиано, что подчеркивает скерцозную природу темы.

Тема главной партии преображается, обрастает подголосками и украшениями, но при этом основная структура темы не меняется.

Зато облик связующей партии несколько меняется: во-первых первой тема вступает у скрипки, зато дальше в скрипичной партии тема больше не появляется, переходя в нижние голоса фортепианной партии. Тема лишена таких полифонических изысков, которые мы видели в связующей партии экспозиции. Здесь всего 2 полных проведения темы, вот как выглядит эта упрощенная схема полифонических приемов в теме связующей партии в репризе:

Темы побочной и заключительной партий никаких гармонических и структурных изменений не претерпевают, только, по правилам классической сонатной формы, переносятся в основную тональность - в данном случае, в A-dur.

Мы видим, насколько сильна и важна для Бетховена концепция и идейный замысел данной сонаты, для воплощения которого создание такого контрастного образа во II части, было просто необходимо: если присмотреться к Andante Scherzoso еще внимательней, то мы не найдем здесь созвучий, сложнее обычного септаккорда, кадансы здесь подчеркнуто прозрачны и ясны, паузы в темах придают им изысканную простоту и изящество.

II часть служит интермедией, «отдыхом» между драматической I частью и мятежным финалом, о котором сейчас и пойдет речь.

Финал традиционно написан в форме Рондо-сонаты. Структура этой части сложно-составная, поэтому, для удобства я сразу представлю таблицу-схему части:

На мой взгляд, в рефрене Rondo 1 метрический такт равен двум графическим, на это также наталкивает и размер части - Alla brave. Но в некоторых эпизодах 1 метрический так равен 1 графическому, поэтому во избежание путаницы, я буду исчислять графические такты (в таблице также представлен подсчет графических тактов).

Рефрен представляет собой очень выразительную тему, в ней сочетаются противоречивые черты: эпически-повествовательные, лирические, с налетом на драматической беспокойности и суеты. Тема в первом предложении проводится у фортепиано, его голоса сначала двигаются противоположно, потом строго параллельно - эта четкая условность тоже создает определенный эффект звучности. А на фоне темы звучит D педаль у скрипки - всё это в сочетании передает необычайное состояние волнения и в то же время отстранения:

Когда тема вступает у скрипки, в аккомпанементе появляются мелкие фигурации в среднем голосе, поддерживаемые лаконичным басом - это подсознательно ускоряет движение, хотя темп остается прежний.

В дополнении происходит усиление и расширение динамического пространства за счет crescendo и октавных удвоений. Рефрен заканчивается на f, что создает более яркий контраст с последующим первым эпизодом на p.

Я думаю, что невозможно четко определить форму первого эпизода. Здесь используется структура, какой обычно пользуются композиторы в разработках и других частях, где происходит какое-либо развитие музыкального материала. Но это совсем не означает, что эпизод лишен яркой отличительной темы или мотива тем более, что тема первого эпизода является также и темой побочной партии финала. В нижеследующем нотном примере отображено только начало темы:

Венцом первого эпизода становится уменьшенный септаккорд, который вносит свежую гармоническую струю по сравнению с диатоническим рефреном.

Также выразительна новая фактура, которую Бетховен привносит здесь впервые - это широкие расходящиеся волны-мелодии партии фортепиано и скрипки, которые раздвигают рамки звукового пространства, а также осуществляют тональное движение: h-moll, a-moll, e-moll. Ниже приведено лишь одно из звеньев:

Многочисленные межтактовые синкопы тоже привносят свой колорит звучания:

Но самыми яркими тактами в этом эпизоде, можно сказать, в этой сонате являются - такты проникновенного и лаконичного речитатива, который проходит в обеих партиях, который также отсылает нас к знаменитому речитативу фортепианной сонаты ор.31 №2:

Этот выразительный речитатив служит переходом к рефрену. Рефрены в этой части следуют без изменений.

Второй эпизод - самый миниатюрный из всех, он отсылает нас к настроению второй части, ему присущи черты легкой токкатности.

На мой взгляд, по форме - это большой шестнадцатитактный период с расширением. Но это суждение спорное: здесь нет серединной каденции на D, что обычно является отличительной чертой периода. Здесь мы встречаем 3 каденции, модулирующие в h-moll, d-moll и a-moll. Причем модуляция в основную тональность происходит интересным образом: Бетховен начинает каденционный оборот как традиционный. Он берет тонику, S с секстой, дальше следуют альтерированная S, которая уже подразумевается как D к a-moll, а не альтерированная S к d-moll:

Sс секстой Sальт.=Da-moll

Третий центральный эпизод представляет собой самый большой интерес. Взглянув в ноты невольно вспоминаются средневековые хоралы и песнопения, которые позже композиторы-романтики использовали в качестве тем для вариаций:

Бетховен также написал данный эпизод как вариации на тему, представленную в нотном примере выше. Структура эпизода довольно прозрачная, но поскольку эпизод масштабный для удобства составим схему вариаций, где отражена фактура и тип каждой группы вариаций:

В эпизоде, который я обозначила как четвертый, звучит реминисценция всех трех предшествующих эпизодов. Этот отрезок формы служит как бы репризой части.

Побочная партия-тема первого эпизода, как и полагается, перенесена в основную тональность a-moll.

Тема второго эпизода сокращена до предложения, по данному местоположению в форме она напоминает модулирующий ход в B-dur, который приводит нас в тему третьего эпизода.

Бетховен дает возможность вариационного развития этой темы, но буквально тут же модулирует в основной a-moll и стремится к завершению, то есть к заключительному проведению рефрена. Вот как это выглядит в нотах:

Последнее проведение рефрена динамизированное, оно не отличается от предыдущих структурой и гармонией. Но Бетховен изначально меняет направление мелодии, подчеркивая тем самым значимость ПОСЛЕДНЕГО проведения рефрена - завершения части и всей сонаты:

Напряжение снова нагнетается, но уже готово к своему логическому завершению. Последние 9 тактов сонаты в партии скрипки и фортепиано звучат уверенные арпеджированные трезвучия, идущие симметрично расходясь в противоположные стороны, в итоге вместе достигая последнего тонического созвучия:

Любые образовательные работы на заказ

Реферат

Она почти ни одной секунды не сомневалась в том, что Женни сыграет то самое место из второй сонаты, о котором просил этот мертвец с смешной фамилией Желтков. Так оно и было. Она узнала с первых же аккордов это исключительное, единственное по глубине произведенье. И душа ее как будто бы раздвоилась. Она единовременно думала о том, что мимо нее прошла большая любовь, которая повторяется только один...

Анализ Сонаты Бетховена ор. 2 №2 A-dur (ля-мажор) (реферат, курсовая, диплом, контрольная)

• Бетховен Соната op. 2 № 2 (A Dur) Введение
• 1. глава. Биография Л. ван Бетховена
• 2. глава. Творчество Бетховена
• 3. глава. Соната op. 2 № 2 (A Dur)
• Заключение
• Приложение 1. Фрагменты из повести А. Куприна «Гранатовый браслет»
• Приложение 2. Основные даты жизни и творчества Бетховена

Если можете, простите меня за это. Сегодня я уезжаю и никогда не вернусь, и ничто Вам обо мне не напомнит.

Я бесконечно благодарен Вам только за то, что Вы существуете. Я проверял себя — это не болезнь, не маниакальная идея — это любовь, которою Богу было угодно за что-то меня вознаградить.

Пусть я был смешон в Ваших глазах и в глазах Вашего брата, Николая Николаевича. Уходя, я в восторге говорю: «Да святится имя твое».

Восемь лет тому назад я увидел вас в цирке в ложе, и тогда же в первую секунду я сказал себе: я ее люблю потому, что на свете нет ничего похожего на нее, нет ничего лучше, нет ни зверя, ни растения, ни звезды, ни человека прекраснее Вас и нежнее. В Вас как будто бы воплотилась вся красота земли…

Подумайте, что мне нужно было делать? Убежать в другой город? Все равно сердце было всегда около Вас, у Ваших ног, каждое мгновение дня заполнено Вами, мыслью о Вас, мечтами о Вас… сладким бредом. Я очень стыжусь и мысленно краснею за мой дурацкий браслет, — ну, что же? — ошибка. Воображаю, какое он впечатление произвел на Ваших гостей.

Через десять минут я уеду, я успею только наклеить марку и опустить письмо в почтовый ящик, чтобы не поручать этого никому другому. Вы это письмо сожгите. Я вот сейчас затопил печку и сжигаю все самое дорогoe, что было у меня в жизни: ваш платок, который, я признаюсь, украл. Вы его забыли на стуле на балу в Благородном собрании. Вашу записку, — о, как я ее целовал, — ею Вы запретили мне писать Вам. Программу художественной выставки, которую Вы однажды держали в руке и потом забыли на стуле при выходе… Кончено. Я все отрезал, но все-таки думаю и даже уверен, что Вы обо мне вспомните. Если Вы обо мне вспомните, то… я знаю, что Вы очень музыкальны, я Вас видел чаще всего на бетховенских квартетах, — так вот, если Вы обо мне вспомните, то сыграйте или прикажите сыграть сонату D-dur № 2, ор. 2.

Я не знаю, как мне кончить письмо. От глубины души благодарю Вас за то, что Вы были моей единственной радостью в жизни, единственным утешением, единой мыслью. Дай Бог Вам счастья, и пусть ничто временное и житейское не тревожит Вашу прекрасную душу. Целую Ваши руки.

Фрагмент повести, после смерти Желткова:

«Вера собралась с силами и открыла дверь. В комнате пахло ладаном и горели три восковых свечи. Наискось комнаты лежал на столе Желтков. Голова его покоилась очень низко, точно нарочно ему, трупу, которому все равно, подсунули маленькую мягкую подушку. Глубокая важность была в его закрытых глазах, и губы улыбались блаженно и безмятежно, как будто бы он перед расставаньем с жизнью узнал какую-то глубокую и сладкую тайну, разрешившую всю человеческую его жизнь. Она вспомнила, что-то же самое умиротворенное выражение она видела на масках великих страдальцев — Пушкина и Наполеона.

— Если прикажете, пани, я уйду? — спросила старая женщина, и в ее тоне послышалось что-то чрезвычайно интимное.

— Да, я потом вас позову, — сказала Вера и сейчас же вынула из маленького бокового кармана кофточки большую красную розу, подняла немного вверх левой рукой голову трупа, а правой рукой положила ему под шею цветок. В эту секунду она поняла, что та любовь, о которой мечтает каждая женщина, прошла мимо нее. Она вспомнила слова генерала Аносова о вечной исключительной любви — почти пророческие слова. И, раздвинув в обе стороны волосы на лбу мертвеца, она крепко сжала руками его виски и поцеловала его в холодный, влажный лоб долгим дружеским поцелуем.

Когда она уходила, то хозяйка квартиры обратилась к ней льстивым польским тоном:

— Пани, я вижу, что вы не как все другие, не из любопытства только. Покойный пан Желтков перед смертью сказал мне: «Если случится, что я умру и придет поглядеть на меня какая-нибудь дама, то скажите ей, что у Бетховена самое лучшее произведение…» — он даже нарочно записал мне это. Вот поглядите…

— Покажите, — сказала Вера Николаевна и вдруг заплакала.- Извините меня, это впечатление смерти так тяжело, что я не могу удержаться.

И она прочла слова, написанные знакомым почерком:

L. van Beethoven. Son. № 2, op. 2. Largo Appassionato".

Фрагмент окончания повести:

«В ера Николаевна вернулась домой поздно вечером и была рада, что не застала дома ни мужа, ни брата.

Зато ее дожидалась пианистка Женни Рейтер, и, взволнованная тем, что она видела и слышала, Вера кинулась к ней и, целуя ее прекрасные большие руки, закричала:

— Женни, милая, прошу тебя, сыграй для меня что-нибудь, — и сейчас же вышла из комнаты в цветник и села на скамейку.

Она почти ни одной секунды не сомневалась в том, что Женни сыграет то самое место из второй сонаты, о котором просил этот мертвец с смешной фамилией Желтков.

Так оно и было. Она узнала с первых же аккордов это исключительное, единственное по глубине произведенье. И душа ее как будто бы раздвоилась. Она единовременно думала о том, что мимо нее прошла большая любовь, которая повторяется только один раз в тысячу лет. Вспомнила слова генерала Аносова и спросила себя, почему этот человек заставил ее слушать именно это бетховенское произведение и еще против ее желания? И в уме ее слагались слова. Они так совпадали в ее мысли с музыкой, что это были как будто бы куплеты, которые кончались словами: «Да святится имя твое».

«Вот сейчас я вам покажу в нежных звуках жизнь, которая покорно и радостно обрекла себя на мучения, страдания и смерть. Ни жалобы, ни упрека, ни боли самолюбия я не знал. Я перед тобою — одна молитва: «Да святится имя твое».

Да, я предвижу страдание, кровь и смерть. И думаю, что трудно расстаться телу с душой, но, Прекрасная, хвала тебе, страстная хвала и тихая любовь. «Да святится имя твое».

Вспоминаю каждый твой шаг, улыбку, взгляд, звук твоей походки. Сладкой грустью, тихой, прекрасной грустью обвеяны мои последние воспоминания. Но я не причиню тебе горя. Я ухожу один, молча, так угодно было Богу и судьбе. «Да святится имя твое».

В предсмертный печальный час я молюсь только тебе. Жизнь могла бы быть прекрасной и для меня. Не ропщи, бедное сердце, не ропщи. В душе я призываю смерть, но в сердце полон хвалы тебе: «Да святится имя твое».

Ты, ты и люди, которые окружали тебя, все вы не знаете, как ты была прекрасна. Бьют часы. Время. И, умирая, я в скорбный час расставания с жизнью все-таки пою — слава тебе.

Вот она идет, все усмиряющая смерть, а я говорю — слава тебе!.."

Княгиня Вера обняла ствол акации, прижалась к нему и плакала. Дерево мягко сотрясалось. Налетел легкий ветер и, точно сочувствуя ей, зашелестил листьями. Острее запахли звезды табака… И в это время удивительная музыка, будто бы подчиняясь ее горю, продолжала:

«Успокойся, дорогая, успокойся, успокойся. Ты обо мне помнишь? Помнишь? Ты ведь моя единая и последняя любовь. Успокойся, я с тобой. Подумай обо мне, и я буду с тобой, потому, что мы с тобой любили друг друга только одно мгновение, но навеки. Ты обо мне помнишь? Помнишь? Помнишь? Вот я чувствую твои слезы. Успокойся. Мне спать так сладко, сладко, сладко».

Жении Рейтер вышла из комнаты, уже кончив играть, и увидала княгиню Веру, сидящую на скамейке всю в слезах.

— Что с тобой? — спросила пианистка.

Вера, с глазами, блестящими от слез, беспокойно, взволнованно стала целовать ей лицо, губы, глаза и говорила:

— Нет, нет, — он меня простил теперь. Все хорошо".

Приложение 2. Основные даты жизни и творчества Бетховена.

1782 — начало занятий с Нефе. Три клавирные сонаты.

1787 г., весна — поездка в Вену, встреча с Моцартом. Возвращение в Бонн.

1790 г. — траурная кантата на смерть Иосифа П.

1792−1795 г. — учение у Гайдна, Шенка, Альбрехтсбергера, Сальери.

1799 г. — Патетическая соната.

1801 г. — «Лунная соната».

1802 г. — Вторая симфония. Хейлигенштадтское завещание.

1804 г. — Героическая симфония.

1804−1806 г. — «Аппассионата».

1806 г. — Четвертая симфония.

1806−1807 г. г. — Пятая и Шестая симфонии.

1809 г., февраль — договор с эрцгерцогом Рудольфом и князьями Лобковицем и Кинским об установлении годового содержания.

1812 г., весна — Седьмая симфония.

1812 г., лето — встреча с Гёте в Теплице. Письмо к «бессмертной возлюбленной».

1812 г., осень — Восьмая симфония.

1814 г., май — представление «Фиделио» в третьей редакции. 29 ноября — Академия в честь Венского конгресса.

1818 г.- Двадцать девятая фортепианная соната.

1819−1822 г. г. — Торжественная месса. Три последние сонаты для фортепиано.

1822 г. — встреча с Россини.

1823 г. — посещение Бетховена Вебером и Листом.

1824−1825 г. г.- Квартеты op. 127, op. 130 и op. 132.

1826 г. — попытка племянника Карла покончить жизнь самоубийством. Отъезд к брату Иоганну в Гнейксендорф. Возвращение в Вену, болезнь. Два последних квартета.

Судя по черновикам, Бетховена отличал особый творческий метод написания произведений. В отличии от Моцарта, у которого произведение являлось одномоментно, в порыве вдохновения, у Бетховена произведение рождалось постепенно, многие темы многократно перерабатывались, композитор искал различные варианты их звучания и различные приемы их развития.

Известна знаменитая фраза Моцарта: «Он всех заставит о себе говорить» (цит. по: Конен, В. Д. История зарубежной музыки. Вып. 3. — М.:Музыка.

Кенигсберг, А. Людвиг ван Бетховен. — Ленинград: Музыка, 1970.

С течением времени Бетховен выработал свою собственную манеру общения — запись в «разговорные тетради», которые частично сохранились и являются уникальным письменным памятником записи его бесед с современниками.

Эта линия будет продолжена композитором в сонате № 21, «Авроре».

Со слов espressivo.

Подробнее об этом см.: Приложение 1.

В письме упоминается Соната № 2 Бетховена, она является музыкальным символом любви героя.

Цит. по: Куприн, А. Гранатовый браслет. — М.: Детская литература, 2007. С. 21−22.

Цит. по: Куприн, А. Гранатовый браслет. — М.: Детская литература, 2007. С. 26−27.

Цит. по: Куприн, А. Гранатовый браслет. — М.: Детская литература, 2007. С. 29−31.

Стоимость уникальной работы

Список литературы

1. Альшванг , А. Людвиг ван Бетховен . Очерки жизни и творчество. М.: Музыка, 1966.
2. Галацкая , В. Музыкальная зарубежных стран . - М.:Музыка, 1989.
3. Григорович , В .Б. В . А. Моцарт и Й. Гайдн // В еликие музыканты Западной Европы. - М.: Просвещение, 1982.
4. Засимова , А. Как исполнять Бетховена . - М.: Классика XXI, 2008.
5. Кенигсберг , А. Людвиг ван Бетховен . - Ленинград: Музыка, 1970.
6. Кириллина , Л. В. Бетховен . Жизнь и творчество: в 2-х т. - М.: Изд-во Московской консерватории, 2009.
7. Климовицкий , А.И. О творческом процессе Бетховена . М.: Музыка, 1979.
8. Конен , В. Д. История зарубежной музыки . Вып. 3. - М.:Музыка.1972.
9. Корганов , В. Д. Бетховен . Биографический этюд. - М.: Алгоритм, 1997.
10. Кремлев , Ю. Фортепианные сонаты Бетховена . - М.: Советский композитор, 1970.
11. Кремнев , Б. Бетховен / Жизнь замечательных людей. Вып. XII. М.: Музыка, 1961.
12. Куприн , А. Гранатовый браслет . - М.: Детская, 2007.
13. Левик , Б.В., Николаева, Н .С., Грубер, Р. И. Музыка французской революции XVIII века. Бетховен. - М.: Музыка, 1967.
14. Ливанова , Г. История западно-европейской музыки до 1789 года . - М.: Музыка, 1982.
15. Максимов , Е. И. Фортепианное творчество Людвига Бетховена в контексте музыкальной критики и исполнительских тенденций конца XVIII - первой трети XIX века : дис. … канд. исскуствоведения: 17.00.02. - М., 2003. 315 с.

Стоимость уникальной работы

Стоимость уникальной работы

Заполнить форму текущей работой

ИЛИ
↓

Другие работы

Целью прохождения практики является сбор информации и анализ деятельности и функционирования предприятия ООО «Каролина». Задачи практики: Объект исследования - общество с ограниченной ответственностью «Каролина». Анализируемый период охватывает три года работы предприятия - 2007−2009 гг. Информационной базой данного отчёта послужили учредительные и нормативно-правовые документы, статистические...

Курсовая

Положением по бухгалтерскому учету «Бухгалтерская отчетность организации» (ПБУ 4/99) предусматривается, что бухгалтерская отчетность должна давать достоверное и полное представление об имущественном и финансовом положении организации, а также о финансовых результатах ее деятельности. При этом достоверной признается бухгалтерская отчетность, сформированная и составленная по правилам, установленным...

Контрольная

Все хозяйственные операции, проводимые организацией, должны оформляться оправдательными первичными документами. Первичные документы фиксируют факт совершения хозяйственной операции. Они должны содержать достоверные данные и оформляться своевременно, в момент совершения операции, или - непосредственно после ее окончания. Причем, такие документы принимаются к учету только в том случае, если они...

Курсовая

Одними из важнейших в контракте являются условия поставки. К ним относятся момент перехода права собственности к покупателю, распределение затрат между продавцом и покупателем по транспортировке товара, страхованию и таможенным платежам. В международной практике принято пользоваться едиными унифицированными нормами, содержащими базисные условия поставок. В контракте определяется стоимость или...

Курсовая

Анализ бухгалтерского баланса предполагает оценку активов предприятия, его обязательств и собственного капитала. Анализ отчета о прибылях и убытках позволяет оценить объемы реализации, величины затрат, балансовой и чистой прибыли предприятия. По данным приложений к балансу можно оценить динамику собственного капитала и прочих фондов и резервов (по отчету о движении капитала), притока и оттока...

Инвентаризация; Измерение объектов учета в денежном выражении: Оценка; Калькуляция; Группировка и отражение хозяйственных операций: Счета; Двойная запись; Обобщение информации о результатах хозяйственной деятельности: Баланс; Бухгалтерская отчетность. Документация - письменное свидетельство о совершенных хозяйственных операциях, придающее юридическую силу данным бухгалтерского учета. Каждая...

Дипломная

Мощным действенным инструментом управления хозяйственной деятельности, позволяющим с позиций современной экономики в условиях ограниченности ресурсов и всё возрастающей конкуренции повысить эффективность деятельности любого хозяйствующего субъекта, является грамотное управление денежными средствами. Основными задачами бухгалтерского учета денежных средств является точный, полный и своевременный...

Министерство высшего и профессионального образования и науки РФ

ГАОУ ВПО "Московский государственный областной

социально-гуманитарный институт"

кафедра музыки

Курсовая работа

по гармонии

Людвиг ван Бетховен. Ранние сонаты

Выполнила: Бахаева Виктория

студентка группы Муз 41

филологического факультета

Проверила: Щербакова Е.В.,

доктор культурологии

Коломна 2012

Введение

Глава1. Эволюция жанра сонаты в творчестве Бетховена

1.1 Значение и место жанра фортепианной сонаты в творчестве Й. Гайдна и В.А. Моцарта

1.2 Значение и место жанра фортепианной сонаты в творчестве венских классиков

1.3 Фортепианная соната - "лаборатория" бетховенского творчества

Глава 2. Раннее сонатное творчество Бетховена: характеристика, особенности

2.1 Особенности раннего сонатного творчества

2.2 Анализ сонат № 8 c-moll ("Патетическая"), № 14 cis moll ("Лунная")

Заключение

Список используемой литературы

Введение

Людвиг ван Бетховен (1770-1827) - великий немецкий композитор и пианист, один из создателей венской школы классической музыки. Его произведения полны героики и трагизма, в них нет и следа галантной изысканности музыки Моцарта и Гайдна. Бетховен - ключевая фигура западной классической музыки в период между классицизмом и романтизмом, один из наиболее уважаемых и исполняемых композиторов в мире.

О Бетховене обычно говорят как о композиторе, который, с одной стороны, завершает классицистскую эпоху в музыке, с другой - открывает дорогу "романтическому веку". В широком историческом плане такая формулировка не вызывает возражений. Однако она мало что дает для понимания сущности самого бетховенского стиля. Ибо, соприкасаясь некоторыми сторонами на отдельных этапах эволюции с творчеством классицистов XVIII века и романтиков следующего поколения, музыка Бетховена на самом деле не совпадает по некоторым важным, решающим признакам с требованиями ни того, ни другого стиля. Более того, ее вообще трудно характеризовать при помощи стилистических понятий, сложившихся на основе изучения творчества других художников. Бетховен неподражаемо индивидуален. При этом он столь многолик и многогранен, что никакие знакомые стилистические категории не охватывают все многообразие его облика.

Он писал во всех существовавших в его время жанрах, включая оперу, балет, музыку к драматическим спектаклям, хоровые сочинения. Но самым значительным в его наследии считаются инструментальные произведения: фортепианные, скрипичные и виолончельные сонаты, концерты <#"601098.files/image001.gif">

Им отвечает нежная, певучая, с оттенком мольбы мелодия, звучащая на фоне спокойных аккордов:

Кажется, что это две различные, резко контрастирующие между собою темы. Но если сравнить их мелодическое строение, то окажется, что они очень близки между собой, почти одинаковы. Как сжатая пружина, вступление затаило в себе огромную силу, которая требовала выхода, разрядки.

Начинается стремительное сонатное аллегро. Главная партия напоминает бурно вздымающиеся волны. На фоне беспокойного движения баса тревожно взбегает и опускается мелодия верхнего голоса:

Связующая партия постепенно успокаивает волнение главной темы и приводит к мелодичной и певучей побочной партии:

Однако широкий "разбег" побочной темы (почти на три октавы), "пульсирующее" сопровождение придают ей напряженный характер. Вопреки правилам, установившимся в сонатах венских классиков, побочная партия "Патетической сонаты" звучит не в параллельном мажоре (ми-бемоль мажор), а в одноименном к нему минорном ладу (ми-бемоль минор).

Энергия нарастает. Она прорывается с новой силой в заключительной партии (ми-бемоль мажор). Короткие фигурации ломаных арпеджио, как хлесткие удары, пробегают по всей клавиатуре фортепиано в расходящемся движении. Нижний и верхний голоса достигают крайних регистров. Постепенное нарастание звучности от pianissimo до forte приводит к мощной кульминации, к высшей точке музыкального развития экспозиции.

Следующая за ней вторая заключительная тема является лишь короткой передышкой перед новым "взрывом". В конце заключения неожиданно звучит стремительная тема главной партии. Экспозиция заканчивается на неустойчивом аккорде. На рубеже между экспозицией и разработкой вновь появляется мрачная тема вступления. Но здесь ее грозные вопросы остаются без ответа: лирическая тема не возвращается. Зато сильно возрастает ее значение в среднем разделе первой части сонаты - разработке.

Разработка невелика и очень напряженна. "Борьба" разгорается между двумя резко контрастными темами: порывистой главной партией и лирической темой вступления. В быстром темпе тема вступления звучит еще более беспокойно, умоляюще. Этот поединок "сильного" и "слабого" выливается в ураган стремительных и бурных пассажей, которые постепенно затихают, уходя все глубже и глубже в нижний регистр.

Реприза повторяет темы экспозиции в том же порядке в основной тональности - до миноре.

Изменения касаются связующей партии. Она значительно сокращена, поскольку тональность всех тем едина. Зато главная партия расширилась, что подчеркивает ее ведущую роль.

Перед самым окончанием первой части еще раз появляется первая тема вступления. Первую часть завершает главная тема, звучащая в еще более стремительном темпе. Воля, энергия, мужество победили.

Вторая часть, Adagio cantabile (медленно, певуче) в ля-бемоль мажоре, - глубокое размышление о чем-то серьезном и значительном, быть может, воспоминание о только что пережитом или думы о будущем.

На фоне мерного сопровождения звучит благородная и величественная мелодия. Если в первой части патетика была выражена в приподнятости и яркости музыки, то здесь она проявилась в глубине, возвышенности и высокой мудрости человеческой мысли.

Вторая часть удивительна по своим краскам, напоминающим звучание инструментов оркестра. Вначале основная мелодия появляется в среднем регистре, и это придает ей густую виолончельную окраску:

Второй раз та же мелодия изложена в верхнем регистре. Теперь ее звучание напоминает голоса скрипок.

В средней части Adagio cantabile появляется новая тема:

Ясно различима перекличка двух голосов. Певучей, нежной мелодии в одном голосе отвечает отрывистый, "недовольный" голос в басу. Минорный лад (одноименный ля-бемоль минор), беспокойное триольное сопровождение придают теме тревожный характер. Спор двух голосов приводит к конфликту, музыка приобретает еще большую остроту и взволнованность. В мелодии появляются резкие, подчеркнутые возгласы (sforzando). Усиливается звучность, которая становится более плотной, как будто вступает весь оркестр.

С возвращением основной темы наступает реприза. Но характер темы существенно изменился. Вместо неторопливого сопровождения шестнадцатыми слышны беспокойные фигурации триолей. Они перешли сюда из средней части как напоминание о пережитой тревоге. Поэтому первая тема уже не звучит так спокойно. И лишь в конце второй части появляются ласковые и приветливые "прощальные" обороты.

Третья часть - финал, Allegro. Стремительная, взволнованная музыка финала во многом роднит его с первой частью сонаты.

Возвращается и основная тональность до минор. Но здесь нет того мужественного, волевого напора, который так отличал первую часть. Нет в финале и резкого контраста между темами - источника "борьбы", а вместе с ним и напряженности развития.

Финал написан в форме рондо-сонаты. Основная тема (рефрен) повторяется здесь четыре раза.

Именно она и определяет характер всей части:

Эта лирически-взволнованная тема близка и по характеру и по своему мелодическому рисунку побочной партии первой части. Она тоже приподнята, патетична, но патетика ее имеет более сдержанный характер. Мелодия рефрена очень выразительна.

Она быстро запоминается, легко может быть спета.

Рефрен чередуется с двумя другими темами. Первая из них (побочная партия) очень подвижна, она изложена в ми-бемоль мажоре.

Вторая дана в полифоническом изложении. Это эпизод, заменяющий разработку:

Финал, а вместе с ним и вся соната, заканчивается кодой. Звучит энергичная, волевая музыка, родственная настроениям первой части. Но бурная порывистость тем первой части сонаты уступает место здесь решительным мелодическим оборотам, выражающим мужество и непреклонность:

Что же нового внес Бетховен в "Патетическую сонату" по сравнению с сонатами Гайдна и Моцарта? Прежде всего, стал иным характер музыки, отразивший более глубокие, значительные мысли и переживания человека (сонату Моцарта до минор (с фантазией) можно рассматривать как непосредственную предшественницу "Патетической сонаты" Бетховена). Отсюда - сопоставление резко контрастных тем, особенно в первой части. Контрастное сопоставление тем, а затем их "столкновение", "борьба" придали музыке драматический характер. Большая напряженность музыки вызвала и большую силу звука, размах и сложность техники. В отдельных моментах сонаты фортепиано как бы приобретает оркестровое звучание. "Патетическая соната" имеет значительно больший объем, чем сонаты Гайдна и Моцарта, она дольше длится по времени.

"Лунная соната" (№14)

Наиболее вдохновенным, поэтическим и оригинальным произведениям Беховена принадлежит "Лунная соната" (ор.27, 1801) *.

* Это название, по существу очень мало подходящее к трагическому настроению сонаты, принадлежит не Бетховену. Так ее назвал поэт Людвиг Рельштаб, который сравнил музыку первой части сонаты с пейзажем Фирвальдштетского озера в лунную ночь.

В некотором смысле "Лунная соната" - антипод "Патетической". В ней нет театральности и оперной патетичности, ее сфера - глубокие душевные движения.

В период создания "Лунной" Бетховен вообще работал над обновлением традиционного сонатного цикла. Так, в Двенадцатой сонате первая часть написана не в сонатной форме, а в форме вариаций; Тринадцатая соната - импровизационно-свободного происхождения, без единого сонатного allegro; в Восемнадцатой нет традиционной "лирической серенады", ее заменяет менуэт; в Двадцать первой вторая часть превратилась в расширенное вступление к финалу и т.п.

В русле этих исканий находится и цикл "Лунной"; его форма существенно отличается от традиционной. И, однако, свойственные этой музыке черты импровизационности сочетаются с обычной для Бетховена логической стройностью. Более того, сонатный цикл "Лунной" отмечен редким единством. Три части сонаты образуют неразрывное целое, в котором роль драматургического центра выполняет финал.

Главное отступление от традиционной схемы - первая часть - Adagio, которое ни по общему выразительному облику, ни по форме не соприкасается с классицистской сонатностыо.

В известном смысле Adagio можно воспринимать как прообраз будущего романтического ноктюрна. Оно проникнуто углубленным лирическим настроением, его окрашивают сумрачные тона. С романтическим камерно-фортепианным искусством его сближают некоторые общие стилистические черты. Большое и притом самостоятельное значение имеет выдержанная от начала до конца однотипная фактура. Важным является также прием противопоставления двух планов - гармонического "педального" фона и выразительной мелодии кантиленного склада. Характерно приглушенное звучание, господствующее в Adagio.

"Экспромты" Шуберта, ноктюрны и прелюдии Шопена и Фильда, "Песни без слов" Мендельсона и многие другие пьесы романтиков восходят к этой удивительной "миниатюре" из классицистской сонаты.

И вместе с тем эта музыка одновременно и отлична от мечтательного романтического ноктюрна. Она слишком глубоко проникнута хоральностью, возвышенно-молитвенным настроением, углубленностью и сдержанностью чувства, которые не ассоциируются с субъективностью, с изменчивым состоянием души, неотделимыми от романтической лирики.

Вторая часть - преображенный грациозный "менуэт" - служит светлой интермедией между двумя действиями драмы. А в финале разражается буря. Трагическое настроение, сдерживаемое в первой части, прорывается здесь безудержным потоком. Но опять, чисто по-бетховенски, впечатление необузданного, ничем не скованного душевного волнения достигается посредством строгих классицистских приемов формообразования *.

* Форма финала - сонатное allegro с контрастирующими темами.

Основным конструктивным элементом финала служит лаконичный, неизменно повторяющийся мотив, интонационно связанный с аккордовой фактурой первой части:

<#"601098.files/image012.gif"> <#"601098.files/image013.gif">

Финал предвосхищает Пятую симфонию по своим формообразующим принципам: выразительный скорбный мотив по принципу танцевальной ритмической остинатности пронизывает развитие всей части, играя роль ее основной архитектонической ячейки. В Шестнадцатой сонате (1802) этюдно-пиаиистические приемы становятся средством создания скерцозно-юмористического образа. Необычайны здесь и терцовые тональные

соотношения в экспозиции (C-dur - H-dur), предвосхищающие разработку "Пасторальной симфонии".

Восемнадцатая (1804), крупномасштабная и несколько свободная по циклическому строению (вторая часть здесь - скерцо маршевого характера, третья - лирический менуэт), сочетает черты классицистской отчетливости тематизма и ритмического движения с мечтательностью и эмоциональной свободой, свойственными романтическому искусству.

Танцевальные или юмористические мотивы звучат в Шестой, Двадцать второй и других сонатах. В ряде сочинений Бетховен подчеркивает новые виртуозно пианистические задачи (кроме упомянутых "Лунной", "Авроры" и Шестнадцатой, также и в Третьей, Одиннадцатой и других). Он всегда связывает технический прием с новой выразительностью, разрабатываемой им в литературе для фортепиано. И хотя именно в бетховенских сонатах осуществился переход от клавесинной игры к современному пианистическому искусству, русло развития пианизма XIX века не совпало в целом со специфической виртуозностью, разработанной Бетховеном.

Заключение

В результате исследования были сделаны следующие выводы.

Жанр фортепианной сонаты прошел значительный путь развития в творчестве венских классиков Й. Гайдна и В.А. Моцарта. У Гайдна сонаты были важнейшими из клавирных сочинений. Он, в этом жанре, ищет образ идеальной сонаты. Именно этим можно объяснить то, что его сонаты бывают двух, трех, четырех и даже пятичастны. Для Гайдна очень важна выразительность, развитие и преобразование материала.

Моцарт, в свою очередь, тоже не избегает трудностей. Его сонаты очень пианистичны и удобны для исполнения. Стиль его сонат эволюционирует через усложнение тематизма и развития.

Л. Бетховен завершает этап развития классической сонаты. Жанр сонаты в его творчестве становится ведущим. Бетховен открывает новое романтическое искусство, в котором преобладают не внешние драмы, а внутренние переживания героя. Бетховен не боится резких и сильных акцентов, прямолинейности мелодического рисунка. Такой переворот в творчестве Бетховена - переход от старого стиля к новому.

Все события жизни Бетховена отразились на сонатном творчестве раннего периода.

Ранние сонаты - это 20 сонат, написанных Бетховеном в период с 1795 по 1802 годы. В этих сонатах отразились все основные черты стиля творчества композитора раннего периода.

В процессе становления ранних сонат происходила эволюция стиля и музыкального языка композитора. В процессе анализа некоторых ряда фортепианных сонат раннего периода, нами были выявлены следующие особенности: в его музыке исчезла не только изысканная орнаментика, неотделимая от стиля выражения XVIII века. Уравновешенность и симметрия музыкального языка, плавность ритмики, камерная прозрачность звучания - эти стилистические черты, свойственные всем без исключения венским предшественникам Бетховена, также постепенно вытеснялись из его музыкальной речи. Звучание его музыки стало насыщенным, плотным, драматически контрастным; его темы приобрели небывалую дотоле лаконичность, суровую простоту.

Таким образом, раннее сонатное творчество сыграло значительную роль в формировании стиля Бетховена, оказало влияние на все его дальнейшие произведения.

Список используемой литературы

1. Альшванг А. Л.В. Бетховен. Очерк жизни и творчества. Издание пятое-М.: Музыка, 1977.

Кириллина Л.В. Бетховен жизнь и творчество: В 2-х томах. НИЦ "Московская консерватория", 2009.

Конен В. История зарубежной музыки. С 1789 года до середины XIX века. Выпуск 3 - М.: Музыка, 1967.

Кремлев Ю, Фортепианные сонаты Бетховена. М.: Музыка, 1970.

Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. - М.: Музыка, 1982

Музыкальная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, Советский композитор. Под ред. Ю.В. Келдыша.

Павчинский С. Некоторые новаторские черты стиля Бетховена.М., 1967.

Протопопов В.В. Сонатная форма в западноевропейской музыке второй половине 19 века /В.В. Протопопов. М.: Музыка 2002 г.

Прохорова И. Музыкальная литература зарубежных стран. - М.: Музыка, 2002

Фишман H.Л., Людвиг ван Бетховен. О фортепианном исполнительстве и педагогике, в сб.: Вопросы фортепианной педагогики, вып.1, M., 1963 с.118-157

11.

.

.

В тени потрясающего Largo e mesto этот Менуэт остался, быть может, несколько недооцененным. Он не привлекал особого внимания исследователей и обычно не рассматривается как яркое проявление стиля и гения его создателя.

Между тем бетховенская логика борьбы контрастирующих начал нашла в Менуэте своеобразное и тонкое воплощение. Кроме того, в нем предвосхищены черты мелодики последующих композиторов - Шумана, Шопена. Это, конечно, не делает стиль Бетховена близким романтизму: различие художественных концепций и миросозерцания остается в силе. Но такие предвосхищения составляют существенную сторону творчества Бетховена и лишний раз свидетельствуют о его устремленности в будущее, о его значении для дальнейшего развития искусства.

Менуэт, о котором идет речь, носит светло-лирический характер и назван Антоном Рубинштейном "любезным". Контрастом основному характеру пьесы служат некоторые более активные, динамичные элементы, в известной мере родственные жанру скерцо. И вот в том, как распределяются функции различных жанрово-стилистических слагаемых во всем произведении, каким образом танцевальная мелодика классического менуэта предвосхищает зрелую романтическую лирику и как эта лирика сочетается со скерцозным элементом, состоит главное художественное открытие пьесы. Его обнаружение и разъяснение - одна из задач этюда.
Другая задача-демонстрация разных сторон аналитического метода, очерченного в предыдущих частях книги.
В рамках трехчастной формы da capo мелодичным крайним разделам Менуэта противостоит средний (трио) - более активный, с резко акцентированными мотивами. Он уступает крайним по размерам и играет роль оттеняющего контраста. Крайние разделы, в свою очередь, тоже трехчастны, и в них воспроизведено - в соответственно меньшем масштабе и с меньшей резкостью контраста - аналогичное соотношение: начальный период и реприза излагают и развивают танцевально-лирическую мелодию, имитационная же середина более подвижна и приближается по характеру к такому эпизоду, какой мог бы встретиться и в скерцо.
Наконец, динамический элемент проникает и в основную лирическую тему. Это только один синкопированный звук "а" в партии левой руки, взятый sforzando восходящим октавным скачком (см. такт 7):
Момент этот может показаться лишь деталью, отдельным частным штрихом, призванным внести в музыкальную мысль некоторую пикантность, повысить ее интерес. Однако из дальнейшего течения пьесы выясняется подлинный смысл этой детали. В самом деле, импульсом для имитационной середины первого раздела служит аналогичный восходящий октавный шаг в басу с акцентом (sf) на втором звуке:
В репризе (внутри первого раздела) басовый октавный ход и синкопический эффект седьмого такта темы усилены:
Наконец, трио тоже начинается двузвучным восходящим мотивом forte в басу - правда, квартовым, но затем постепенно расширяемым до октавного:
Октавными интонациями fortissimo, и притом на звуке "а", заканчивается трио.
Становится ясным, что синкопа тактов 7-8 действительно служит выражением контрастирующего (условно говоря, скерцозного) начала, проведенного с большой последовательностью через всю пьесу. Очевидно также, что сопоставление напевно-лирического и скерцозного элементов (на основе объединяющей их танцевальности) дано на трех разных масштабных уровнях: внутри основной темы, далее в рамках простой трехчастной формы первого раздела, наконец, в пределах сложной трехчастной формы менуэта (это является одним из выражений уже знакомого нам принципа множественного и концентрированного воздействия).
Обратим теперь внимание на первый звук мелодии - опять синкопированное "а". Но это синкопа не динамического характера, а лирического. О таких синкопах и их частом применении у Шопена (напомним хотя бы о Вальсе h-moll) уже говорилось в разделе «О соотношении между содержанием и средствами музыки». Видимо, начальная лирическая синкопа бетховенского Менуэта - один из наиболее ранних, ярких примеров этого рода.
В пьесе звучат, следовательно, синкопы двух разных видов. Как упоминалось в разделе «Принцип совмещения функций», тут совмещаются на расстоянии различные функции одного и того же средства, и в результате возникает игра возможностями синкопы, дающая большой художественный эффект: синкопированное "а" такта 7 одновременно и напоминает начальное "а", и заметно от него отличается своей неожиданностью и остротой. В следующем же такте (8) - снова лирическая синкопа, начинающая второе предложение. Сопоставление скерцозного и лирического начал проявляется, таким образом, и в описанном соотношении двух видов синкоп.
Различить их нетрудно: скерцозные синкопы даются sforzando в басовом голосе и предшествуют четным (в данном случае-легким) тактам (такту 8 в примере 68, такту 32 в примере 70); лирические же не имеют оттенка sforzando, звучат в мелодии и предшествуют нечетным (тяжелым) тактам (тактам 1, 9 и 13 в примере 68, такту 33 в примере 70). В кульминации пьесы, как увидим, эти два вида синкоп сливаются.
А сейчас рассмотрим начальный оборот Менуэта. В нем сосредоточены интонации, ставшие в XIX веке характерными для лирической мелодики: за синкопой - типичный секстовый скачок от V ступени к III с последующим плавным спадом и опеванием тонического d, включающим задержание к вводному тону. Все это - при сравнительно ровном ритмическом движении, legato, piano, dolce. Каждое из перечисленных средств в отдельности может, конечно, встретиться в самых разнообразных жанрово-стилистических условиях, но вся их совокупность - едва ли. Кроме того, важна роль оборота в произведении, его судьба в нем. Здесь эта роль весьма значительна, мотив неоднократно повторяется, утверждается, усиливается.
Для дальнейшего развития пьесы существенно, в частности, чередование legato и staccato в секундовых интонациях тактов 5-6 (и в аналогичных моментах). Эта главная значащая оппозиция в области штрихов тоже служит здесь сочетанию двух основных выразительных начал пьесы. Staccato вносит оттенок остроты, который подготавливает синкопу седьмого такта. Последняя все же звучит неожиданно, нарушает инерцию восприятия.
Выше шла речь о значении этой синкопы в концепции Менуэта. Но содержательная функция синкопы совмещена тут (на сей раз в одновременности) с коммуникативной. Ведь именно в обычном кадансе, воспринимаемом в силу привычности его формы инертно и, кроме того, означающем спад напряжения, нередко возникает опасность падения также и слушательского интереса. И синкопа, нарушая инерцию, поддерживает этот интерес в самый нужный момент.
Примечательно, что во втором предложении, построенном в общем сходно с первым, такой синкопы нет (напротив, появляется еще одна лирическая синкопа. Это делает полный каданс периода устойчивым и в ритмическом отношении. Однако отсутствие острой синкопы тоже нарушает инерцию восприятия, так как она (синкопа) уже ожидается по аналогии с предыдущим построением. Как уже упоминалось в разделе об инерции восприятия, в подобных случаях исчезнувший, вытесненный (при повторении какого-либо раздела) элемент в дальнейшем все же появляется, то есть художник так или иначе возвращает свой «долг» воспринимающему. Здесь это происходит сразу же после окончания (и повторения) периода: начальная интонация середины - упомянутый октавный ход в басу с акцентом на втором звуке - представляет собой лишь новую форму вытесненного элемента. Его появление воспринимается как желанное, попадает на подготовленную почву, захватывает выгодные метрико-синтаксические позиции (сильная доля первого такта нового построения) и потому способно служить импульсом, действие которого распространяется на всю середину.
Эта оживленная середина вызывает по контрасту усиление лирики: в первом предложении репризы мелодия начинается на фоне трели верхнего голоса, развертывается более непрерывно, включает хроматическую интонацию (a - ais - h). Обогащаются фактура, гармония (отклонение в тональность II ступени). Но все это, в свою очередь, влечет за собой более активное проявление динамического элемента.
Кульминация, перелом и своеобразная развязка наступают во втором предложении репризы.
Предложение расширено посредством восходящего секвенцирова-ния основного лирического мотива. Кульминационное d, в сущности, такая же лирическая синкопа, какая начинала и всю пьесу, и данное предложение. Но здесь синкопированный звук мелодии берется sforzando и предшествует четному (легкому) такту, что было до сих пор характерно для синкоп скерцозных. Кроме того, на сильной доле следующего такта звучит диссонирующий альтерированный аккорд, тоже взятый sforzando (тут синкопа высшего порядка: аккорд приходится на легкий такт). Однако эти проявления скерцозного элемента, совпадающие с кульминацией лирического нарастания, уже подчинены ей: аккорд с выразительными полутоновыми тяготениями увеличенной сексты поддерживает и усиливает кульминацию. А она представляет собой не только мелодическую вершину, но и переломный момент в образном развитии основного раздела Менуэта (до трио). Происходит совмещение в одновременности двух видов синкопы, которое выражает слияние скерцозного и лирического начал, причем первое подчиняется второму, как бы растворяясь в нем. Кульминацию можно было бы уподобить здесь последней попытке шутливо нахмуриться, сразу переходящей в улыбку.
Такова последовательно проведенная остроумная образная драматургия основного раздела. Естественно при этом, что утвердившая себя в борьбе лирика вылилась в широкую мелодическую волну (второе предложение репризы), особенно явно напоминающую лирические пьесы романтиков. Секвентное расширение репризы весьма обычно и для венских классиков, но завоевание в ее втором предложении яркой мелодической вершины, гармонизованной альтерированным аккордом и служащей кульминацией всей формы, стало типичным лишь для последующих композиторов. В самом строении волны снова обнаруживается соответствие между меньшей и большей структурой: секвенцируемый начальный мотив - не только скачок с заполнением, но вместе с тем и небольшая волна подъема и спада. В свою очередь, большая волна тоже представляет собой скачок с заполнением (в широком смысле): в ее первой половине - при подъеме - есть скачки, во второй - нет. Пожалуй, скорее всего напоминает эта волна, в частности кульминация и гаммообразный спад с хроматизмом в мелодии и гармонии (при плавном движении всех голосов), лирику Шумана.
Характерны для послебетховенской лирики и некоторые другие детали. Так, реприза заканчивается несовершенным кадансом: мелодия застывает на квинтовом тоне. Аналогично завершается и следующее за репризой дополнение, носящее характер диалога (это дополнение тоже кое в чем предвосхищает музыку Шумана).
На сей раз даже доминанта, предшествующая последней тонике, дана не в основном виде, а в виде терцквартаккорда - ради единства с гармонической структурой всего дополнения и главного мотива Менуэта. Подобное окончание пьесы - случай крайне необычный для венских классиков. В произведениях же последующих композиторов несовершенные заключительные кадансы встречаются нередко.
Выше уже говорилось, что «прощальная перекличка» регистров, мотивов, тембров встречается в кодах и дополнениях часто. Но, быть может, особенно впечатляют такие заключительные сопоставления в музыке лирической. В рассматриваемом случае прощальный диалог сочетается с углублением лирики, с ее новым обликом (как известно, в кодах Бетховена новое качество образа стало достаточно характерным явлением). Начальный мотив Менуэта не только по-новому звучит в низком регистре, но и изменен мелодически: задержание d - cis теперь растянуто, становится более певучим 1 . Произошла и метрическая трансформация: такт, на который падал в начале Менуэта доминанттерцквартаккорд (с задержанием d в мелодии), был легким (вторым), здесь он стал тяжелым (третьим). Такт же, в котором содержался мелодический оборот а-fis-e, был, напротив, тяжелым (первым), а теперь он превратился в легкий (второй).Ответный мотив в верхнем голосе тоже усиливает лирическую выразительность тех интонаций темы (а - h - а), на которых он построен. Само выделение двух мотивов из цельной мелодической линии и их сопоставление в разных голосах и регистрах способно сделать их более весомыми, представить их как бы в увеличении (не ритмическом, а психологическом). Напомним, что разложение некоего единства на составляющие элементы для более полного восприятия каждого из них, а затем и целого - важный прием не только научного, но и художественного познания (об этом уже была речь в разделе «О художественном открытии» при анализе Баркаролы Шопена).
Однако в искусстве последующее синтезирование иногда предоставляется восприятию слушателя (зрителя, читателя). Так происходит и в данном случае: дополнение, казалось бы, только разлагает тему на элементы, не воссоздавая ее вновь; но слушатель помнит ее и воспринимает - после дополнения, углубляющего выразительность ее элементов, - весь лирический образ более полно и объемно.
Тонкий штрих дополнения - чередование натуральной и гармонической VI ступени в мелодии. Прием этот, применявшийся Бетховеном в заключительных построениях и более поздних сочинений (например, в заключительной партии первой части Девятой симфонии, см. такты 40-31 от конца экспозиции), получил широкое распространение в творчестве последующих композиторов XIX века. Само же опевание в дополнении V ступени лада двумя хроматическими вспомогательными звуками b и gis могло бы показаться в условиях диатонической мелодики Менуэта недостаточно подготовленным, если бы хроматические интонации не мелькали в мелодии раньше. По-видимому, однако, важнее в этом отношении кульминационная гармония которая содержит звуки b и gis, тяготеющие к а. В свою очередь, гармония эта - единственный альтерированный и необычно звучащий аккорд во всей пьесе, - быть может, получает в упомянутых интонациях а - b - а - gis - а некоторое дополнительное оправдание. Словом, кульминационная гармония и умиротворяющие полутоновые опевания V ступени лада в дополнении, вероятно, образуют некую пару, представляющую
«своеобразное проявление принципа парности необычных средств, описанного в последнем разделе предыдущей части книги.
Тематизм трио мы рассмотрим более кратко. Он стоит как бы в обратном отношении к тематизму крайних частей. То, что находится там на втором плане и носит характер контрастирующего элемента, преодолеваемого в процессе развития, выступает в трио на первый план (активные восходящие мотивы из двух звуков). И наоборот, подчиненным (контрастирующим) мотивом внутри трио, тоже преодолеваемым и вытесняемым в конце этого раздела, служит двутакт piano, мелодико-ритмическая фигура которого напоминает оборот тактов 2-3 главной темы Менуэта, а звучание в низком регистре перекликается с аналогичным звучанием начального мотива главной темы в непосредственно предшествующем дополнении.
За этим простым соотношением кроется, однако, и более сложное. Казалось бы, тема трио близка типичным для первых аллегро Моцарта темам контрастных главных партий. Но, помимо того что оба элемента контраста даны на фоне одного и того же триольного сопровождения, их соотношение приобретает несколько иной смысл. Второй элемент, хоть и включает задержание, заканчивается утвердительной (ямбической) интонацией нисходящей квинты, первый звук которой взят к тому же staccato. Неизменно отвечая в низком регистре (необычном для вторых элементов контрастных тем) коротким активным мотивам, перебрасываемым из баса в верхний голос, тихая и ритмически ровная фраза представляет собой здесь начало не столько мягкое или слабое, сколько невозмутимо спокойное, как бы охлаждающее пыл острых импульсов.
Такое восприятие фразы обусловливается и ее местом во всем Менуэте. Ведь трехчастная форма классического менуэта строго предписана традицией, и мало-мальски подготовленный слушатель знает, что за трио последует реприза, где в данном случае будет восстановлено главенство танцевально-лирического начала. В силу этой психологической установки слушатель ощущает не только подчиненное положение описанной тихой фразы в рамках трио, но и то, что она служит представителем главенствующего элемента всей пьесы, лишь временно отошедшего на второй план. Таким образом, классическое контрастное соотношение мотивов оказывается в трио как бы амбивалентным и дается с некоторым мягко ироническим оттенком, что, в свою очередь, служит одним из выражений скерцозности данного трио в целом.
Общая же драматургия пьесы связана, как ясно из сказанного, с вытеснением скерцозного элемента лирическим на разных уровнях. В самой теме первое предложение содержит острую синкопу, второе - нет. Преодоление скерцозного элемента в трехчастной форме первого раздела мы подробно проследили. Но после тихих и ласковых интонаций лирического дополнения этот элемент снова вторгается в качестве трио, чтобы затем опять быть вытесненным генеральной репризой. Мы отвлеклись от повторения частей внутри первого раздела Менуэта. Они имеют преимущественно коммуникативное значение - закрепляют соответствующий материал в памяти слушателя,- но, конечно, влияют также на пропорции пьесы, а-через них и на смысловые соотношен"ия, придавая первому разделу больший вес по сравнению с трио. Меньше всего эти повторения затрагивают логику развития: например, после первого появления дополнения снова звучит имитационная середина, начинающаяся акцентированным двузвучным мотивам басового голоса (см. пример 69), а после повторения дополнения идет трио, начинающееся аналогичным мотивом.
Закончив разбор тематического материала и развития пьесы, вернемся теперь к отмечавшимся нами предвосхищениям (в крайних разделах Менуэта) более поздней лирической мелодики. Они, казалось бы, совсем не вызывались ни жанром менуэта вообще, ни характером данной пьесы, которая отнюдь не претендует на особую эмоциональную экспрессию, развитую песенность, широкий разлив лирических чувств. Видимо, предвосхищения эти обусловлены именно тем, что лирическая выразительность крайних разделов пьесы последовательно усиливается в борьбе со скерцозно-динамическим элементом и как бы вынуждена вводить в действие все новые и новые ресурсы. Поскольку же это осуществляется в условиях жестких ограничений, налагаемых избранным жанром и общим складом музыки, не допускающими широкого или бурного разлива эмоций, происходит развитие мелодических и иных средств в направлении тонкой лирики небольших пьес романтиков. Этот пример лишний раз показывает, что новаторство иногда стимулируется также и теми специальными ограничениями, которые связаны со смыслом художественного задания.
Здесь же выясняется и главное художественное открытие пьесы. Есть много лирических менуэтов (например, у Моцарта) даже более углубленно лирических, чем данный. В изобилии встречаются у венских классиков менуэты со всевозможными скерцозными оттенками и акцентами. Наконец, нередки в менуэтах сочетания лирических элементов со скерцозными. Но последовательно проведенная драматургия борьбы этих элементов, в процессе которой они как бы подстегивают и усиливают друг друга, борьбы, приводящей к кульминации и развязке с господством после нее лирического начала, представляет собой специфическое, неповторимо индивидуальное открытие именно данного Менуэта и в то же время открытие типично бетховенское по необычайной логике и яркой диалектике драматургии (трансформация скерцозных акцентов в одно из проявлений лирической кульминации). Оно и повлекло за собой ряд более частных открытий в области описанных предвосхищений лирики композиторов XIX века.
Своеобразие пьесы состоит, однако, и в том, что возникшие в ней средства послебетховенской лирики не даны во всю свою силу: их действие сдерживается общим характером пьесы (быстрым темпом, танцевальностью, значительной ролью staccato, преобладанием тихой звучности) и ее положением в сонатном цикле как части, контрастирующей другим частям также меньшей весомостью и призванной дать некоторую разрядку. Поэтому акцентировать при исполнении Менуэта черты романтической лирики едва ли следует: сразу после Largo е mesto они могут звучать лишь вполголоса. Изложенный здесь анализ, во многом подобный замедленной киносъемке, неизбежно выделяет эти черты слишком крупным планом, но только для того, чтобы лучше увидеть и понять их, а затем напомнить об их действительном месте в данной пьесе - хоть и лиричном, но светском, остроумном и подвижном классическом менуэте. Ощущаемые же под его покровом, в его сдерживающих рамках, черты эти придают музыке неизъяснимое очарование.
Сказанное сейчас о Менуэте относится в той или иной степени и к некоторым другим сочинениям раннего Бетховена или к их отдельным эпизодам. Достаточно вспомнить, например, подвижно-лирическую начальную тему Десятой сонаты (Q-dur, op. 14 № 2), на редкость гибкую, извилистую и эластичную, содержащую многие черты, ставшие затем характерными для лирики последующих композиторов. В связующей партии этой сонаты есть цепь нисходящих задержаний, дважды повторяемая (секвенцируемая) выше и выше (такты 13-20), что тоже перебрасывает арку к мелодике будущего, особенно к типичной драматургии мелодических линий Чайковского. Но опять-таки почти готовый механизм более поздней лирики не пущен полным ходом: подвижность темы, сравнительная краткость задержаний, форшлаги, наконец, венско-классический характер сопровождения - все это сдерживает намечающуюся романтическую выразительность. Бетховен, видимо, исходит в подобных эпизодах из традиций руссоистской чувствительной лирики, однако так их претворяет, что создаются средства, которые во многом предвосхищают будущее, хотя только в нем и раскроют до конца (разумеется, при соответственно иных условиях контекста) свои выразительные возможности, начнут действовать в полную силу. Эти наблюдения и соображения, быть может, дают некоторый дополнительный материал к проблеме «Ранний Бетховен и романтизм».
В предыдущем изложении Менуэт рассматривался как относительно самостоятельная пьеса, и потому указания на его место в сонате ограничивались необходимым минимумом. Такой подход в значительной степени правомерен, поскольку части классических циклов действительно обладают известной автономией и допускают отдельное исполнение. Естественно, однако, что полное художественное воздействие часть оказывает лишь в рамках целого. И потому, чтобы понять впечатление, производимое Менуэтом при восприятии всей сонаты, надо выяснить соответствующие соотношения и связи - прежде всего с непосредственно предшествующим Largo. Анализ этих связей будет совмещен здесь с демонстрацией определенного способа описания произведения - способа, упомянутого в конце раздела «О художественном открытии»: мы как бы выведем структуру и отчасти даже тематизм пьесы (на некоторых уровнях) из ее заранее известного нам творческого задания, ее жанра, функции в сонатном цикле, из содержащегося в ней художественного открытия, а также из типичных черт стиля композитора и претворенных в нем традиций.
В самом деле, роль данной пьесы в сонате во многом определяется ее отношением к соседним частям - Largo и финалу. Ясно выраженные скерцозные черты последнего не согласовывались бы с выбором скерцо как жанра третьей части сонаты (обойтись же вовсе без быстрой средней части, то есть сделать цикл трехчастным, здесь тоже нельзя, так как данный финал не мог бы уравновесить Largo). Остается- в условиях стиля раннего Бетховена - единственная возможность - менуэт. Его главная функция - контраст к скорбному Largo, .дающий, с одной стороны, разрядку, меньшее напряжение, с другой - некоторое, пусть сдержанное, лирическое просветление (кое-где с пасторальным оттенком: вспомним проведение темы, начинающееся на фоне трели в верхнем голосе).
Но классический менуэт сам представляет собой контрастную трехчастную форму. И в тех случаях, когда он носит характер преимущественно танцевально-лирический, его трио отличается большей активностью. Такое трио может подготавливать финал, и в этой подготовке заключается здесь вторая функция Менуэта.
Вспоминая теперь склонность Бетховена к развитию концентрическими кругами, легко предположить, что сопоставление танцевально-лирического и более динамичного (или скерцозного) начала будет проведено не только на уровне формы менуэта в целом, но и в пределах ее частей. Дополнительным основанием для такого предположения служит подобное развитие (но с обратным соотношением тем) в быстрой средней части более ранней, Второй сонаты. Действительно, в ее Скерцо контрастирующее трио носит, естественно, более спокойный, напевный характер. Но в середине крайних разделов тоже есть напевный эпизод (gis-moll), близкий своим ровным ритмом, плавным мелодическим рисунком, минорным ладом (а также фактурой сопровождения) к трио того же Скерцо. В свою очередь, первые такты этого эпизода (повторяющиеся четверти) непосредственно вытекают из тактов 3-4 главной темы Скерцо, ритмически контрастирующих более оживленным начальным мотивам. Легко поэтому ожидать, что в танцевально-лирических крайних разделах Менуэта из Седьмой сонаты появится, наоборот, более подвижная середина (так и есть на самом деле).
Труднее реализовать в Менуэте аналогичное соотношение в пределах главной темы. Ибо если темы активного или скерцозного типа не утрачивают своего характера, когда в них включаются в качестве контраста более спокойные или мягкие мотивы, то темы напевные, лирические тяготеют к более однородному материалу и неконтрастному развитию. Потому-то в Скерцо из Второй сонаты напевное трио однородно, а первая тема содержит некоторый контраст, тогда как в Менуэте из Седьмой сонаты более активное трио внутренне контрастно, а основная тема - мелодически однородна.
Но можно ли все-таки ввести контрастирующий динамичный элемент в такую тему? Очевидно, да, но только не как новый мотив в главном мелодическом голосе, а как короткий импульс в сопровождении. Принимая же во внимание роль в творчестве Бетховена синкоп в качестве таких импульсов, легко понять, что при данном общем замысле Менуэта композитор, естественно, мог ввести в сопровождение темы синкопический акцент, и, конечно, там, где он более всего нужен и возможен с коммуникативной точки зрения (на спаде напряжения, во время сравнительно долгого звучания кадансового квартсекстак-корда, то есть как бы взамен обычного фигурационного заполнения ритмической остановки мелодии) . Не исключено, что в реальном творческом процессе эта коммуникативная функция была исходной. А это уже побуждает к тому, чтобы и в дальнейшем развитии Менуэта скерцозно-динамический элемент фигурировал преимущественно в виде коротких импульсов. Намерение же последовательно провести на разных уровнях борьбу противоположных начал может натолкнуть на счастливую мысль дать в теме также лирические синкопы и сделать, таким образом, сопоставление разных видов синкопы одним из средств реализации главного художественного открытия (своего рода субтемой второго рода, служащей решению общей темы пьесы). Описанные нами выше перипетии борьбы тоже можно было бы вывести из данной ситуации почти как «напрашивающиеся».
Кавычки указывают здесь, конечно, на условность такого рода выведений, ибо в произведении искусства нет элементов и деталей ни абсолютно необходимых, ни совершенно произвольных. Но все настолько свободно и непринужденно, что может показаться результатом произвольного выбора художника (ничем не ограниченной игры его фантазии), и в то же время настолько мотивировано, художественно оправданно, органично, что нередко производит впечатление единственно возможного, тогда как в действительности воображение художника могло бы подсказать и другие решения. Применяемое нами как бы выведение некоторых черт структуры произведения из определенного рода данных является лишь тем приемом описания, который ярко раскрывает именно мотивированность, органичность композиционных решений, соответствие между структурой сочинения и его творческим заданием, его темой (в общем значении слова), естественную реализацию темы на разных уровнях структуры (разумеется, в каких-то конкретных историко-стилистических и жанровых условиях). Напомним также, что подобное «порождающее описание» отнюдь не воспроизводит процесса создания произведения художником.
Выведем теперь, исходя из известных нам условий, основной мотив Менуэта, его начальный оборот, занимающий первые три такта и сильную долю четвертого. Одно из этих условий - свойственное стилю Бетховена глубокое мотивно-интонационное единство частей цикла. Другое - уже упомянутая функция Менуэта, и прежде всего его главной темы, как своего рода рассвета, тихой зари после Largo. Естественно, что при бетховенском типе единства цикла просветление скажется не только в общем характере музыки (в частности, в смене одноименного минора мажором): оно проявится и в соответствующей трансформации той самой интонационной сферы, которая господствует в Largo. В этом - один из секретов особенно-яркого воздействия Менуэта при его восприятии непосредственно после Largo.
В первом тактовом мотиве Largo мелодия вращается в диапазоне уменьшенной кварты между вводным тоном и тонической терцией минора. В такте 3 содержится поступенный спад от терции к вводному тону. Из него вытекает и основной мотив побочной партии (приводим пример из экспозиции, то есть в тональности доминанты).
Здесь к вводному тону направлена хореическая интонация типа задержания (квартсекстаккорд разрешается в доминанту), а терцовая вершина взята октавным скачком.
Если теперь сделать мотив побочной партии Largo светлым и лиричным, то есть перенести его в более высокий регистр, в мажор и заменить октавный скачок типичной лирической секстой V-III, то сразу возникнут интонационные контуры первого мотива Менуэта. Действительно, в мотиве Менуэта сохраняется и скачок к терцовой вершине, и поступенный спад от нее к вводному тону, и задержание к последнему. Правда, в этом плавно закругленном мотиве вводный тон, в отличие от мотива побочной партии Largo, получает разрешение. Но в лирическом заключении Менуэта, где тот же мотив проходит в низком регистре, он заканчивается именно на вводном тоне, причем интонация задержания выделена, растянута. В конечном счете рассматриваемые мотивные образования восходят к посту-пенному нисхождению в объеме кварты, открывающему начальное Presto сонаты и господствующему в нем. Для побочной же партии Largo и мотива Менуэта специфичны начало с восходящего скачка к III ступени лада и задержание к вводному тону.

Наконец, важно, что в заключительной партии экспозиции Largo (такты 21-22) мотив побочной партии тоже появляется в низком регистре (но не в басовом голосе, то есть опять как и в Менуэте), звучит forte, патетично, а потому тихий мажорный основной мотив из дополнения Менуэта выступает с особенной определенностью как умиротворение и просветление интонационной сферы Largo. И это независимо от того, доходит ли описываемая сейчас арка до сознания слушателя или остается (что гораздо более вероятно) в сфере подсознания. Во всяком случае, тесная интонационная связь Менуэта и Largo своеобразно оттеняет и обостряет их контраст, углубляет и уточняет самый смысл этого контраста, а следовательно, усиливает впечатление, производимое Менуэтом.
Здесь нет нужды останавливаться на связях Менуэта с другими частями сонаты. Однако важно понять его главную тему-мелодию не только как результат соответствующего развития интонационной сферы данного цикла, в частности ее жанровой трансформации, но и как претворение унаследованных Бетховеном традиций тем того же напевно-танцевального, подвижно-лирического склада. Мы имеем сейчас в виду не сконцентрированные в основном мотиве выразительные и структурно-выразительные первичные комплексы (лирическая секстовость, лирическая синкопа, задержание, скачок с плавным заполнением, небольшая волна), а прежде всего некоторые преемственные связи общего строения темы как определенного рода квадратного периода с аналогичными танцевальными, песенными и песенно-танце-вальными периодами Моцарта.
Одна из особенностей темы бетховенского Менуэта - начало второго предложения периода секундой выше первого, в тональности II ступени. Это встречалось и у Моцарта. В Менуэте Бетховена реализована заложенная в таком строении возможность секвентного нарастания: во втором предложении репризы внутри крайних разделов дана, как мы видели, восходящая секвенция. Существенно при этом, что ее второе звено (G-dur) отчасти воспринимается как третье, поскольку первое звено (e-moll) само является секвентным перемещением начального мотива пьесы (это усиливает эффект нарастания).
Среди напевно-танцевальных периодов Моцарта с описанным строением можно найти и такой, в котором мелодические и гармонические контуры тематического ядра (то есть первой половины предложения) очень близки контурам первого мотива бетховенского Менуэта (тема из побочной группы Allegro Фортепианного концерта d-moll Моцарта).
Мелодии начального ядра этой темы и темы Менуэта Бетховена совпадают нота в ноту Гармонизация тоже одинакова: Т - D43 -Т6, Во втором предложении периода начальное ядро сходным образом перемещено на секунду вверх. Близки и вторые половины первых предложений (поступенный спад мелодии от V ко II ступени гаммы).
Здесь показателен уже самый факт родства темы бетховенского Менуэта с одной из ярких танцевально-напевных побочных партий сонатного (концертного) аллегро Моцарта. Но еще интереснее отличия: хотя терцовая вершина в начальном мотиве Моцарта более выделена, отсутствие в нем лирической синкопы и задержания, менее ровный ритм, в частности две шестнадцатые несколько мелизматического характера, делают оборот Моцарта, в противоположность бетховенскому, отнюдь не близким романтической лирике. И, наконец, последнее. Сопоставление двух родственных тем хорошо иллюстрирует ту оппозицию четных и нечетных метров, о которой говорилось в разделе «О системе музыкальных средств»: ясно видно, в какой мере трехдольная тема носит (при прочих равных условиях) более мягкий и лиричный характер, чем четырехдольная.

История создания «Лунной сонаты» Бетховена тесно связана с его биографией, а также с потерей слуха. Во время написания своего знаменитого произведения испытывал серьезные проблемы со здоровьем, хотя находился на вершине популярности. Он был желанным гостем в аристократических салонах, много работал и считался модным музыкантом. На его счету уже было много произведений, в том числе и сонат. Однако именно рассматриваемое сочинение считается одним из самых удачных в его творчестве.

Знакомство с Джульеттой Гвиччарди

История создания «Лунной сонаты» Бетховена имеет прямое отношение к этой женщине, так как именно ей он посвятил свое новое творение. Она была графиней и в момент знакомства со знаменитым композитором находилась в совсем еще юном возрасте.

Вместе со своими кузинами девушка стала брать у него уроки и покорила своего воспитателя жизнерадостностью, добродушием и общительностью. Бетховен влюбился в нее и мечтал жениться на юной красавице. Это новое чувство вызвало в нем творческий подъем, и он с упоением принялся работать над произведением, которое сейчас приобрело статус культового.

Разрыв

История создания «Лунной сонаты» Бетховена, по сути, повторяет все перипетии этой личной драмы композитора. Джульетта любила своего учителя, и поначалу казалось, что дело идет к браку. Однако юная кокетка впоследствии предпочла небогатому музыканту видного графа, за которого и вышла в конце концов замуж. Это стало тяжелым ударом для композитора, что нашло свое отражение во второй части рассматриваемого произведения. В нем чувствуются боль, гнев и отчаяние, которые резко контрастируют с безмятежным звучанием первой части. Депрессию автора усугубила и потеря слуха.

Болезнь

История создания «Лунной сонаты» Бетховена так же драматична, как и судьба ее автора. Он испытывал серьезные проблемы в связи с воспалением слухового нерва, что привело к почти полной потери слуха. Он был вынужден стоять близко к эстраде, чтобы слышать звуки. Это не могло не сказаться и на его творчестве.

Бетховен славился тем, что умел безошибочно подобрать нужные ноты, выбирая из богатой палитры оркестра нужные музыкальные оттенки и тональности. Теперь же ему становилось все труднее работать с каждым днем. Мрачное настроение композитора отразилось и на рассматриваемом произведении, во второй части которого звучит мотив мятежного порыва, который, кажется, не находит себе выхода. Несомненно, эта тема связана с теми муками, которые испытывал композитор при написании мелодии.

Название

Большое значение для понимания творчества композитора имеет история создания «Лунной сонаты» Бетховена. Кратко о данном событии можно сказать следующее: оно свидетельствует о впечатлительности композитора, а также о том, насколько близко он принял эту личную трагедию к сердцу. Поэтому вторая часть сочинения написана в гневном тоне, поэтому многие считают, что название не соответствует содержанию.

Однако другу композитора, поэту и музыкальному критику Людвигу Рельштабу, она напомнила образ ночного озера при лунном сиянии. Вторая версия происхождения названия связана с тем, что в рассматриваемое время господствовала мода на все, что так или иначе связано с луной, поэтому современники охотно приняли этот красивый эпитет.

Дальнейшая судьба

История создания «Лунной сонаты» Бетховена кратко должна рассматриваться в контексте биографии композитора, так как неразделенная любовь оказала влияние на всю его последующую жизнь. После расставания с Джульеттой он уехал из Вены и переехал в город, где написал свое знаменитое завещание. В нем он излил те горькие чувства, которые отразились в его произведении. Композитор писал, что он, несмотря на видимую угрюмость и мрачность, предрасположен к добру и нежности. Также он жаловался на свою глухоту.

История создания «Лунной сонаты» 14 Бетховена во многом помогает понять дальнейшие события в его судьбе. От отчаяния он чуть было не принял решение покончить жизнь самоубийством, однако в конце концов собрался с силами и, будучи уже почти совершенно глухим, написал свои самые известные произведения. Через несколько лет влюбленные встретились снова. Показателен тот факт, что Джульетта первая пришла к композитору.

Она вспоминала счастливую юность, жаловалась на нищету и просила денег. Бетховен одолжил ей значительную сумму, однако просил больше с ним не встречаться. В 1826 году маэстро тяжело заболел и несколько месяцев мучился, но не столько от физической боли, сколько от сознания того, что не мог работать. В следующем году он скончался, и после его смерти было найдено нежное письмо, посвященное Джульетте, доказывавшее, что великий музыкант сохранил чувство любви к той женщине, которая вдохновила его на создание самого известного сочинения. Итак, одним из виднейших представителей был Людвиг Ван Бетховен. «Лунная соната», история создания которой была кратко раскрыта в данном очерке, до сих исполняется на лучших сценах по всему миру.