В чем суть оперной реформы вагнера. Оперная реформа рихарда вагнера

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

1. История жизни

2. Оперная реформа

Заключение

Библиография

Введение

Многосторонняя деятельность Рихарда Вагнера занимает выдающееся место в истории мировой культуры. Обладая огромным художественным дарованием, Вагнер проявил себя не только как гениальный музыкант - композитор и дирижер, но и как поэт, драматург, критик-публицист (16 томов его литературных сочинений включают работы по самым разным вопросам - от политики до искусства).

Трудно найти художника, вокруг которого велись бы столь же ожесточенные споры, как вокруг этого композитора. Бурная полемика между его сторонниками и противниками вышла далеко за пределы современной Вагнеру эпохи, не утихнув и после его смерти. На рубеже XIX - XX веков он стал поистине «властителем дум» европейской интеллигенции.

Вагнер прожил долгую и бурную жизнь, отмеченную резкими переломами, взлетами и падениями, гонениями и возвеличиваниями. В ней были и полицейские преследования и покровительство «сильных мира сего».

1. История жизни

Римхард Вамгнер, полное имя Вильгельм Рихард Вагнер (нем. Wilhelm Richard Wagner; 22 мая 1813, Лейпциг -- 13 февраля 1883, Венеция) -- немецкий композитор и теоретик искусства. Крупнейший реформатор оперы, Вагнер оказал значительное влияние на европейскую музыкальную культуру, особенно немецкую.

Родился 22 мая 1813 г. в Лейпциге в артистической семье и с детства увлекался литературой и театром. Огромное влияние на формирование Вагнера как композитора оказало его знакомство с творчеством Л. ван Бетховена. Много занимаясь самостоятельно, он брал уроки фортепианной игры у органиста Г. Мюллера, теории музыки -- у Т. Вейлинга.

В 1834-- 1839 гг. Вагнер уже профессионально работал капельмейстером в различных оперных театрах. В 1839--1842 гг. жил в Париже. Здесь он написал первое значительное сочинение -- историческую оперу «Риенци». В Париже Вагнеру не удалось поставить эту оперу, её приняли к постановке в Дрездене в 1842 г. И вплоть до 1849 г. композитор работал капельмейстером и дирижёром Дрезденской придворной оперы. Здесь в 1843 г. им поставлена собственная опера «Летучий голландец», а в 1845 г. -- «Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге». В Дрездене же написана одна из самых известных опер Вагнера «Лоэнгрин» (1848 г.).

В 1849 г. за участие в революционных волнениях в Дрездене композитор был объявлен государственным преступником и был вынужден бежать в Швейцарию. Там создавались основные его литературные труды, такие, как «Искусство и революция» (1849 г.), «Художественное произведение будущего» (1850 г.), «Опера и драма» (1851 г.). В них Вагнер выступил как реформатор -- в первую очередь оперного искусства. Его главные идеи можно свести к следующему: в опере драма должна главенствовать над музыкой, а не наоборот; в то же время оркестр не находится в подчинении у певцов, а является равноправным «действующим лицом».

Музыкальная драма призвана стать универсальным художественным произведением, способным нравственно воздействовать на аудиторию. А такого воздействия можно достичь, только оперируя философско-эстетическими понятиями, обобщёнными в мифологическом сюжете.

Либретто для своих опер композитор всегда писал сам. Кроме того, у Вагнера каждый персонаж, даже некоторые предметы, важные для развития сюжета (например, кольцо), имеют свои музыкальные характеристики (лейтмотивы). Музыкальная канва оперы представляет собой систему лейтмотивов. Свои новаторские идеи Вагнер воплотил в грандиозном проекте -- «Кольцо нибелунга». Это цикл из четырёх опер: «Золото Рейна» (1854 г.), «Валькирия» (1856 г.), «Зигфрид» (1871 г.) и «Гибель богов» (1874 г.).

Параллельно с работой над тетралогией Вагнером была написана ещё одна опера -- «Тристан и Изольда» (1859 г.). Благодаря покровительству баварского короля Людвига II, который благоволил к композитору с 1864 г., в Байрёйте был построен театр, призванный пропагандировать творчество Вагнера. На его открытии в 1876 г. впервые была поставлена полностью тетралогия «Кольцо нибелунга», а в 1882 г. увидела свет последняя опера Вагнера -- «Парсифаль», названная автором торжественной сценической мистерией.

2. Оперная реформа

Вклад Вагнера в мировую культуру определяется, прежде всего, его оперной реформой, без которой невозможно представить дальнейшую судьбу оперного жанра. Осуществляя ее, Вагнер стремился:

К воплощению глобального, общечеловеческого содержания на основе легенд и мифов германо-скандинавского эпоса;

К единству музыки и драмы;

К непрерывному музыкально-драматическому действию.

Это привело его:

К преимущественному использованию речитативного стиля;

К симфонизации оперы на основе лейтмотивов;

К отказу от традиционных оперных форм (арий, ансамблей).

В своем творчестве Вагнер никогда не обращался к современной тематике, к изображению повседневной жизни (исключение - «Нюрнбергские мейстерзингеры»). Единственным достойным литературным источником оперы он считал мифологию. Композитор постоянно подчеркивал общезначимость мифа, который «во все времена остается правдивым». Характерен отход Вагнера от более или менее пассивного следования одному мифологическому источнику: как правило, в одной опере он синтезирует несколько легенд, создавая собственное эпическое повествование. Актуализация мифа - принцип, который проходит через все вагнеровское творчество.

Переосмысливая миф в духе современности, Вагнер пытался на его основе дать картину современного капиталистического мира. Например, в «Лоэнгрине» он рассказывает о враждебности современного общества по отношению к истинному художнику, в «Кольце нибелунга» в аллегорической форме обличает жажду мировой власти.

Центральная идея вагнеровской реформы - синтез искусств. Он был убежден в том, что лишь в совместном действии музыка, поэзия, театральная игра способны создать всеохватную картину жизни. Подобно Глюку, ведущую роль в оперном синтезе Вагнер отводил поэзии, а потому уделял огромное внимание либретто. Он никогда не приступал к сочинению музыки до тех пор, пока не будет окончательно отшлифован текст.

Стремление к полному синтезу музыки и драмы, к точной и правдивой передаче поэтического слова привело композитора к опоре на декламационный стиль. вагнер оперный реформа оркестр

В музыкальной драме Вагнера музыка льется сплошным, непрерывным потоком, не прерываемым сухими речитативами или разговорными вставками. Этот музыкальный поток постоянно обновляется, изменяется и не возвращается к уже пройденному этапу. Вот почему композитор отказался от традиционных оперных арий и ансамблей с их замкнутостью, изолированностью друг от друга и репризной симметрией. В противовес оперному номеру выдвигается принцип свободной сцены, которая строится на постоянно обновляемом материале и включает в себя певучие и речитативные эпизоды, сольные и ансамблевые. Таким образом, свободная сцена совмещает признаки различных оперных форм. Она может быть чисто сольной, ансамблевой, массовой, смешанной (например, сольной с включением хора).

Традиционные арии Вагнер заменяет монологами, рассказами; дуэты - диалогами, в которых преобладает не совместное, а поочередное пение. Главное в этих свободных сценах - внутреннее, психологическое действие (борьба страстей, смены настроений). Внешняя же, событийная сторона сводится к минимуму. Отсюда - перевес повествовательного начала над сценически действенным, чем оперы Вагнера резко отличаются от опер Верди, Бизе.

Объединяющую роль в вагнеровских свободных формах играет оркестр, значение которого резко возрастает. Именно в оркестровой партии концентрируются важнейшие музыкальные образы (лейтмотивы). Вагнер распространяет на партию оркестра принципы симфонического развития: основные темы разрабатываются, противопоставляются друг другу, трансформируются, приобретая новый облик, полифонически сочетаются и т.д. Подобно хору в античной трагедии оркестр Вагнера комментирует происходящее, поясняет смысл событий через сквозные темы - лейтмотивы.

Любая зрелая опера Вагнера содержит 10-20 лейтмотивов, наделенных конкретным программным содержанием. Вагнеровский лейтмотив - это не просто яркая музыкальная тема, а важнейшее средство, помогающее слушателю понять самую суть явлений. Именно лейтмотив вызывает нужные ассоциации, когда герои молчат или говорят совсем о другом.

Тетралогия «Кольцо нибелунга»

Главным делом своей жизни Вагнер справедливо считал создание тетралогии «Кольцо нибелунга». Действительно, и мировоззрение композитора, и принципы его реформы получили здесь свое законченное воплощение.

Это не только самое гигантское по масштабу творение Вагнера, но и самое грандиозное произведение во всей истории музыкального театра.

Как и в других своих сочинениях, в тетралогии композитор синтезировал несколько мифологических источников. Самый древний - скандинавский цикл героических сказаний «Старшая Эдда» (IX-XI вв), где повествуется о богах древних германцев, о возникновении и гибели мира, о подвигах героев (в первую очередь, о Сигурде-Зигфриде). Отд. сюжетные мотивы и немецкие варианты имен Вагнер взял из «Песни о нибелунгах» (XIII в) - немецкого варианта сказания о Зигфриде.

Именно «лучезарный» Зигфрид, самый любимый народом образ сказания, вошедший во многие немецкие «народные книги», в первую очередь привлек внимание Вагнера. Композитор модернизировал его. Он подчеркивал в Зигфриде героическое начало и называл его «страстно ожидаемым человеком будущего», «социалистом-искупителем».

Но «Кольцо» не осталось драмой Зигфрида: первоначально задуманный в виде одной драмы, прославляющей свободное человечество («Смерть Зигфрида»), замысел Вагнера все более разрастался. При этом Зигфрид уступил первое место богу Вотану. Тип Вотана есть выражение идеала, диаметрально противоположного Зигфриду. Правитель мира, воплощение безграничной власти, он охвачен сомнениями, поступает вопреки собственным желанием (обрекает на смерть сына, расстается с любимой дочерью Брунгильдой). При этом Вагнер очертил оба действующих лица с явной симпатией, одинаково увлеченный и лучезарным героем, и страдающим, покорным судьбе богом.

Невозможно в одной формуле выразить «общую идею» «Кольца нибелунга». В этом грандиозном произведении Вагнер говорит о судьбе всего мира. Здесь есть всё.

1 - обличение жажды власти и богатства. В статье «Познай самого себя» Вагнер раскрыл символику тетралогии. Он пишет об Альберихе как образе «страшного владыки мира - капиталиста». Он подчеркивает, что сковать кольцо власти может лишь тот, кто откажется от любви. Такое под силу лишь уродливому и отвергнутому Альбериху. Власть и любовь - понятия несовместимые.

2 - осуждение власти обычаев, всевозможных договоров и законов. Вагнер становится на сторону Зигмунда и Зиглинды, их кровосмесительной любви, против богини «обычая» и законных браков Фрики. Царство закона - Вальгалла - рушится в пламени.

3 - христианская идея искупления через любовь. Именно любовь вступает в борьбу с подавляющей силой эгоизма. Она воплощает высшую красоту человеческих отношений. Зигмунд жертвует жизнью, защищая любовь; Зиглинда, умирая, дает жизнь лучезарному Зигфриду; Зигфрид гибнет в результате невольного предательства любви. В развязке тетралогии Брунгильда совершает дело освобождения всего мира от царства зла. Так идея спасения и искупления приобретает в тетралогии поистине космические масштабы.

Каждая из музыкальных драм, составляющих тетралогию, обладает своими жанровыми признаками.

«Золото Рейна» относится к жанру сказочно-эпическому, «Валькирия» - лирическая драма, «Зигфрид» - героико-эпическая, «Закат богов» - трагедия.

Через все части тетралогии проходит развитие разветвленной системы лейтмотивов. Лейтмотивами наделены не только действующие лица, их чувства, но и философские понятия (проклятие, судьба, смерть), стихии природы (вода, огонь, радуга, лес), предметы (меч, шлем, копье).

Высшего развития в тетралогии достигает вагнеровский оркестр. Его состав огромен (преимущественно четверной). Особенно грандиозна медная группа. Она состоит из 8 валторн, из них 4 могут быть заменены вагнеровскими тубами(с валторновыми мундштуками). Помимо этого - 3 трубы и басовая труба, 4 тромбона (3 теноровых и 1 басовый), контрабасовая туба), огромное количество арф (6). Расширен и состав ударных.

Заключение

В гораздо большей мере, чем все европейские композиторы XIX века, Вагнер рассматривал своё искусство как синтез и как способ выражения определённой философской концепции. Её суть облечена в форму афоризма в следующем пассаже из вагнеровской статьи «Художественное произведение будущего»: «Как человек до тех пор не освободится, пока не примет радостно узы, соединяющие его с Природой, так и искусство не станет свободным, пока у него не исчезнут причины стыдиться связи с жизнью». Из этой концепции проистекают две основополагающие идеи: искусство должно твориться сообществом людей и принадлежать этому сообществу; высшая форма искусства -- музыкальная драма, понимаемая как органическое единство слова и звука. Воплощением первой идеи стал Байрейт, где оперный театр впервые начал трактоваться как храм искусства, а не как развлекательное заведение; воплощение второй идеи -- это созданная Вагнером новая оперная форма «музыкальная драма». Именно её создание и стало целью творческой жизни Вагнера. Отдельные её элементы воплотились ещё в ранних операх композитора 1840-х годов -- «Летучий голландец», «Тангейзер» и «Лоэнгрин». Наиболее полное воплощение теория музыкальной драмы получила в швейцарских статьях Вагнера («Опера и драма», «Искусство и революция», «Музыка и драма», «Художественное произведение будущего»), а на практике -- в его поздних операх: «Тристан и Изольда», тетралогии «Кольцо нибелунга» и мистерии «Парсифаль».

Библиография

1. Сапонов М. А. Русские дневники и мемуары Р. Вагнера, Л. Шпора, Р. Шумана. М., 2004.

2. Серов А. Н. Вагнер и его реформа в области оперы // Серов А. Н. Избранные статьи. Т. 2. М., 1957.

3. Манн Т. Страдания и величие Рихарда Вагнера // Манн Т. Собрание сочинений. Т.10. М., 1961.

4. Серов А. Н. Вагнер и его реформа в области оперы // Серов А. Н. Избранные статьи. Т. 2. М., 1957.

5. А. Ф. Лосев Исторический смысл мировоззрения Рихарда Вагнера

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Биография немецкого композитора и теоретика искусства Рихарда Вагнера. Вагнеровская оперная реформа и ее влияние на европейскую музыкальную культуру. Философско-эстетическая основа его творческой деятельности. Анализ публикаций о творчестве композитора.

реферат , добавлен 09.11.2013


Раннее творчество Вагнера и предпосылки оперной реформы. Теоретическое обоснование оперной реформы, её сущность и значение для формирования нового вокально-исполнительского стиля. Место и роль певцов в операх Вагнера и предъявляемые к ним требования.

реферат , добавлен 12.11.2011


История музыкальной культуры. Творческая фантазия Вагнера. Драматургическая концепция оперы. Принципы музыкальной драматургии опер Вагнера. Особенности музыкального языка. Достижения Вагнера как симфониста. Реформаторские черты музыкальной драматургии.

контрольная работа , добавлен 09.07.2011


Биография Людвига ван Бетховена как ключевой фигуры западной классической музыки в период между классицизмом и романтизмом. Вклад Бетховена в мировую музыкальную культуру. Девятая симфония - вершина творчества композитора, закономерности его симфоний.

презентация , добавлен 17.03.2014


Процесс размежевания светской и церковной профессиональной музыки, рождение оперы в XVII веке. Симфонические полифонические средства музыкально-драматической характеристики оперной драматургии в произведениях Бетховена, Гайдна, Моцарта, Шуберта, Генделя.

шпаргалка , добавлен 20.06.2012


Опера Дебюсси "Пеллеас и Мелизанда" - центр музыкально-драматических исканий композитора. Сочетание в опере вокальной декламации и выразительной партии оркестра. Пути развития композиторской школы США. Творческий путь Бартока. Первая симфония Малера.

контрольная работа , добавлен 13.09.2010


Истоки вокальной музыки. Создание музыки нового уровня. Суть вступления к опере. Смешение европейских учений о музыке с африканскими ритмами. Главные направления джаза. Использование электронных инструментов. Трудности в определении стиля музыки.

реферат , добавлен 08.04.2014


Характерные особенности музыкального романтизма. Противоречия в развитии немецкой музыки второй половины XIX века. Краткая биография композитора. Ведущие жанровые области в творчестве И. Брамса. Особенности ладово-гармонического языка и формообразования.

курсовая работа , добавлен 08.03.2015


Биография П.И. Чайковского. Творческий портрет композитора. Детальный разбор финала Второй симфонии в контексте предстоящей переинструментовки для оркестра русских народных инструментов. Стилистические черты оркестровки, анализ симфонической партитуры.

дипломная работа , добавлен 31.10.2014


Механизм становления классической музыки. Произрастание классической музыки из системы речевых музыкальных высказываний (выражений), их формирование в жанрах музыкального искусства (хоралах, кантатах, опере). Музыка как новая художественная коммуникация.

Вклад Вагнера в мировую культуру определяется, прежде всего, его оперной реформой, без которой невозможно представить дальнейшую судьбу оперного жанра. Осуществляя ее, Вагнер стремился:

· к воплощению глобального, общечеловеческого содержания на основе легенд и мифов германо-скандинавского эпоса;

· к единству музыки и драмы;

· к непрерывному музыкально-драматическому действию.

Это привело его:

· к преимущественному использованию речитативного стиля;

· к симфонизации оперы на основе лейтмотивов;

· к отказу от традиционных оперных форм (арий, ансамблей).

В своем творчестве Вагнер никогда не обращался к современной тематике, к изображению повседневной жизни (исключение – «Нюрнбергские мейстерзингеры»). Единственным достойным литературным источником оперы он считал мифологию . Композитор постоянно подчеркивал общезначимость мифа, который «во все времена остается правдивым». Характерен отход Вагнера от более или менее пассивного следования одному мифологическому источнику: как правило, в одной опере он синтезирует несколько легенд , создавая собственное эпическое повествование. Актуализация мифа – принцип, который проходит через все вагнеровское творчество.

Переосмысливая миф в духе современности, Вагнер пытался на его основе дать картину современного капиталистического мира. Например, в «Лоэнгрине» он рассказывает о враждебности современного общества по отношению к истинному художнику, в «Кольце нибелунга» в аллегорической форме обличает жажду мировой власти.

Центральная идея вагнеровской реформы – синтез искусств . Он был убежден в том, что лишь в совместном действии музыка, поэзия, театральная игра способны создать всеохватную картину жизни. Подобно Глюку, ведущую роль в оперном синтезе Вагнер отводил поэзии, а потому уделял огромное внимание либретто. Он никогда не приступал к сочинению музыки до тех пор, пока не будет окончательно отшлифован текст.

Стремление к полному синтезу музыки и драмы, к точной и правдивой передаче поэтического слова привело композитора к опоре надекламационный стиль .

В музыкальной драме Вагнера музыка льется сплошным, непрерывным потоком, не прерываемым сухими речитативами или разговорными вставками. Этот музыкальный поток постоянно обновляется, изменяется и не возвращается к уже пройденному этапу. Вот почему композитор отказался от традиционных оперных арий и ансамблей с их замкнутостью, изолированностью друг от друга и репризной симметрией. В противовес оперному номеру выдвигается принципсвободной сцены , которая строится на постоянно обновляемом материале и включает в себя певучие и речитативные эпизоды, сольные и ансамблевые. Таким образом, свободная сцена совмещает признаки различных оперных форм. Она может быть чисто сольной, ансамблевой, массовой, смешанной (например, сольной с включением хора).

Традиционные арии Вагнер заменяет монологами, рассказами; дуэты – диалогами, в которых преобладает не совместное, а поочередное пение. Главное в этих свободных сценах – внутреннее, психологическое действие (борьба страстей, смены настроений). Внешняя же, событийная сторона сводится к минимуму. Отсюда – перевес повествовательного начала над сценически действенным, чем оперы Вагнера резко отличаются от опер Верди, Бизе.

Объединяющую роль в вагнеровских свободных формах играет оркестр , значение которого резко возрастает. Именно в оркестровой партии концентрируются важнейшие музыкальные образы (лейтмотивы). Вагнер распространяет на партию оркестра принципы симфонического развития: основные темы разрабатываются, противопоставляются друг другу, трансформируются, приобретая новый облик, полифонически сочетаются и т.д. Подобно хору в античной трагедии оркестр Вагнера комментирует происходящее, поясняет смысл событий через сквозные темы – лейтмотивы.

Любая зрелая опера Вагнера содержит 10–20 лейтмотивов, наделенных конкретным программным содержанием. Вагнеровский лейтмотив – это не просто яркая музыкальная тема, а важнейшее средство, помогающее слушателю понять самую суть явлений. Именно лейтмотив вызывает нужные ассоциации, когда герои молчат или говорят совсем о другом.

Тетралогия «Кольцо нибелунга»

Главным делом своей жизни Вагнер справедливо считал создание тетралогии «Кольцо нибелунга». Действительно, и мировоззрение композитора, и принципы его реформы получили здесь свое законченное воплощение.

Это не только самое гигантское по масштабу творение Вагнера, но и самое грандиозное произведение во всей истории музыкального театра.

Как и в других своих сочинениях, в тетралогии композитор синтезировал несколько мифологических источников. Самый древний – скандинавский цикл героических сказаний «Старшая Эдда» (IX–XI вв), где повествуется о богах древних германцев, о возникновении и гибели мира, о подвигах героев (в первую очередь, о Сигурде–Зигфриде). Отд. сюжетные мотивы и немецкие варианты имен Вагнер взял из «Песни о нибелунгах» (XIII в) – немецкого варианта сказания о Зигфриде.

Именно «лучезарный» Зигфрид, самый любимый народом образ сказания, вошедший во многие немецкие «народные книги», в первую очередь привлек внимание Вагнера. Композитор модернизировал его. Он подчеркивал в Зигфриде героическое начало и называл его «страстно ожидаемым человеком будущего», «социалистом–искупителем».

Но «Кольцо» не осталось драмой Зигфрида: первоначально задуманный в виде одной драмы, прославляющей свободное человечество («Смерть Зигфрида»), замысел Вагнера все более разрастался. При этом Зигфрид уступил первое место богу Вотану. Тип Вотана есть выражение идеала, диаметрально противоположного Зигфриду. Правитель мира, воплощение безграничной власти, он охвачен сомнениями, поступает вопреки собственным желанием (обрекает на смерть сына, расстается с любимой дочерью Брунгильдой). При этом Вагнер очертил оба действующих лица с явной симпатией, одинаково увлеченный и лучезарным героем, и страдающим, покорным судьбе богом.

Невозможно в одной формуле выразить «общую идею» «Кольца нибелунга». В этом грандиозном произведении Вагнер говорит о судьбе всего мира. Здесь есть всё.

Обличение жажды власти и богатства. В статье «Познай самого себя» Вагнер раскрыл символику тетралогии. Он пишет об Альберихе как образе «страшного владыки мира – капиталиста». Он подчеркивает, что сковать кольцо власти может лишь тот, кто откажется от любви. Такое под силу лишь уродливому и отвергнутому Альбериху. Власть и любовь – понятия несовместимые.

Осуждение власти обычаев, всевозможных договоров и законов. Вагнер становится на сторону Зигмунда и Зиглинды, их кровосмесительной любви, против богини «обычая» и законных браков Фрики. Царство закона – Вальгалла – рушится в пламени.

Христианская идея искупления через любовь. Именно любовь вступает в борьбу с подавляющей силой эгоизма. Она воплощает высшую красоту человеческих отношений. Зигмунд жертвует жизнью, защищая любовь; Зиглинда, умирая, дает жизнь лучезарному Зигфриду; Зигфрид гибнет в результате невольного предательства любви. В развязке тетралогии Брунгильда совершает дело освобождения всего мира от царства зла. Так идея спасения и искупления приобретает в тетралогии поистине космические масштабы.

Каждая из музыкальных драм, составляющих тетралогию, обладает своими жанровыми признаками.

«Золото Рейна» относится к жанру сказочно-эпическому, «Валькирия» – лирическая драма, «Зигфрид» – героико-эпическая, «Закат богов» – трагедия.

Через все части тетралогии проходит развитие разветвленной системы лейтмотивов . Лейтмотивами наделены не только действующие лица, их чувства, но и философские понятия (проклятие, судьба, смерть), стихии природы (вода, огонь, радуга, лес), предметы (меч, шлем, копье).

Высшего развития в тетралогии достигает вагнеровский оркестр. Его состав огромен (преимущественно четверной). Особенно грандиозна медная группа. Она состоит из 8 валторн, из них 4 могут быть заменены вагнеровскими тубами(с валторновыми мундштуками). Помимо этого – 3 трубы и басовая труба, 4 тромбона (3 теноровых и 1 басовый), контрабасовая туба), огромное количество арф (6). Расширен и состав ударных.

Р. Вагнер - крупнейший немецкий композитор XIX столетия, который оказал значительное влияние на развитие не только музыки европейской традиции, но и мировой художественной культуры в целом. Вагнер не получил систематического музыкального образования и в своем становлении как мастера музыки в решающей мере обязан самому себе. Сравнительно рано обозначились интересы композитора, всецело сосредоточенные на жанре оперы. Начиная с ранней работы - романтической оперы «Феи » (1834) и вплоть до музыкальной драмы-мистерии «Парсифаль » (1882), Вагнер оставался неуклонным приверженцем серьезного музыкального театра, который его усилиями был преобразован и обновлен.

Вначале Вагнер не помышлял реформировать оперу - он следовал сложившимся традициям музыкального спектакля, стремился освоить завоевания своих предшественников. Если в «Феях» образцом для подражания стала немецкая романтическая опера, столь блистательно представленная «Волшебным стрелком » К. М. Вебера, то в опере «Запрет любви » (1836) он более ориентировался на традиции французской комической оперы. Однако эти ранние работы не принесли ему признания - Вагнер вел в те годы тяжелую жизнь театрального музыканта, скитавшегося по разным городам Европы. Некоторое время он работал в России, в немецком театре города Риги (1837-39). Но Вагнера... как и многих его современников, манила культурная столица тогдашней Европы, какой тогда повсеместно был признан Париж . Радужные надежды молодого композитора поблекли, когда он вплотную столкнулся с неприглядной действительностью и вынужден был вести жизнь бедного музыканта-иностранца, перебивавшегося случайными заработками. Перемена к лучшему наступила в 1842 г., когда он был приглашен на должность капельмейстера в прославленный оперный театр столицы Саксонии - Дрездена. Вагнер наконец получил возможность познакомить театральную публику со своими сочинениями, и его третья опера «Риенци » (1840) завоевала прочное признание. И это неудивительно, поскольку моделью произведения послужила французская большая опера, виднейшими представителями которой были признанные мастера Г. Спонтини и Дж. Мейербер. К тому же композитор располагал исполнительскими силами высочайшего ранга - в его театре выступали такие вокалисты, как тенор Й. Тихачек и великая певица-актриса В. Шрёдер-Девриент , прославившаяся в свое время в роли Леоноры единственной оперы Л. Бетховена «Фиделио ».

3 оперы, примыкающие к дрезденскому периоду, связывает немало общего. Так, в завершенном накануне переезда в Дрезден «Летучем голландце » (1841) оживает старинная легенда о проклятом за прежние злодеяния моряке-скитальце, спасти которого может только преданная и чистая любовь. В опере «Тангейзер » (1845) композитор обратился к средневековому сказанию о певце-миннезингере, снискавшем благосклонность языческой богини Венеры, но заслужившего за это проклятие римской церкви. И наконец, в «Лоэнгрине » (1848) - возможно, самой популярной из вагнеровских опер - предстает светлый рыцарь, сошедший на землю из небесной обители - святого Грааля, во имя борьбы со злом, клеветой и несправедливостью.

В этих операх композитор еще тесно связан с традициями романтизма - его героев раздирают противоречивые побуждения, когда непорочность и чистота противостоят греховности земных страстей, безграничное доверие - коварству и измене. С романтизмом связаны и неспешность повествования, когда важны не столько сами события, сколько те чувства, которые они пробуждают в душе лирического героя. Отсюда проистекает и столь важная роль развернутых монологов и диалогов действующих лиц, обнажающих внутреннюю борьбу их стремлений и побуждений, своего рода «диалектику души» незаурядной человеческой личности.

Но еще в годы работы на придворной службе у Вагнера зрели новые замыслы. Толчком к их осуществлению послужила революция, разразившаяся в ряде стран Европы в 1848 г. и не миновавшая Саксонию. Именно в Дрездене вспыхнуло вооруженное восстание, направленное против реакционного монархического режима, которое возглавил друг Вагнера, русский анархист М. Бакунин. С присущей ему страстностью Вагнер принял активное участие в этом восстании и после его поражения был вынужден бежать в Швейцарию. Начался тяжелый период в жизни композитора, но весьма плодотворный для его творчества.

Вагнер заново продумал и осмыслил свои художественные позиции, более того, сформулировал основные задачи, которые, по его мнению, стояли перед искусством, в ряде теоретических работ (среди них особенно важен трактат «Опера и драма» - 1851). Свои идеи он воплотил в монументальной тетралогии «Кольцо нибелунга » - главном труде всей его жизни.

Основу грандиозного творения, которое в полном объеме занимает 4 театральных вечера подряд, составили сказания и легенды, восходящие к языческой древности - германская «Песнь о нибелунгах», скандинавские саги, входящие в Старшую и Младшую Эдду. Но языческая мифология с ее богами и героями стала для композитора средством познания и художественного анализа проблем и противоречий современной ему буржуазной действительности.

Содержание тетралогии, включающей музыкальные драмы «Золото Рейна » (1854), «Валькирия » (1856), «Зигфрид » (1871) и «Гибель богов » (1874), весьма многопланово - в операх действуют многочисленные персонажи, вступающие друг с другом в сложные отношения, порой даже в жестокую, непримиримую борьбу. Среди них злобный карлик-нибелунг Альберих, похищающий золотой клад у дочерей Рейна; обладателю клада, сумевшему сковать из него кольцо, обещана власть над миром. Альбериху противостоит светлый бог Вотан, чье всемогущество призрачно - он раб заключенных им же самим договоров, на которых зиждется его владычество. Отняв золотое кольцо у нибелунга, он навлекает на себя и свой род страшное проклятие, от которого его может избавить лишь смертный герой, ничем ему не обязанный. Таким героем становится его же собственный внук - простодушный и бесстрашный Зигфрид. Он побеждает чудовищного дракона Фафнера, завладевает заветным кольцом, пробуждает спящую деву-воительницу Брунхильду, окруженную огненным морем, но погибает, сраженный подлостью и коварством. Вместе с ним гибнет и старый мир, где царствовали обман, корысть и несправедливость.

Грандиозный замысел Вагнера потребовал совершенно новых, ранее неслыханных средств воплощения, новой оперной реформы. Композитор почти полностью отказался от дотоле привычной номерной структуры - от законченных арий, хоров, ансамблей. Взамен них зазвучали протяженные монологи и диалоги действующих лиц, развернутые в бесконечную мелодию. Широкая распевность слилась в них с декламационностью в вокальных партиях нового типа, в которых непостижимо объединились певучая кантилена и броская речевая характерность.

Главное свойство вагнеровской оперной реформы связано с особой ролью оркестра. Он не ограничивается лишь поддержкой вокальной мелодии, но ведет свою собственную линию, порой даже выступая на передний план. Более того, оркестр становится носителем смысла действия - именно в нем чаще всего звучат основные музыкальные темы - лейтмотивы , которые становятся символами персонажей, ситуаций, и даже отвлеченных идей. Лейтмотивы плавно переходят друг в друга, сочетаются в одновременном звучании, постоянно видоизменяются, но каждый раз они узнаются слушателем, прочно усвоившим закрепленное за нами смысловое значение. В более крупном масштабе вагнеровские музыкальные драмы разделяются на развернутые, относительно законченные сцены, где возникают широкие волны эмоциональных подъемов и спадов, нарастаний напряжения и его разрядки.

Вагнер приступил к осуществлению своего великого замысла еще в годы швейцарской эмиграции. Но полная невозможность увидеть на сцене плоды своей титанической, поистине беспримерной по мощи и неустанности работы сломила даже такого великого труженика - сочинение тетралогии было прервано на долгие годы. И только нежданный поворот судьбы - поддержка молодого баварского короля Людвига вдохнула в композитора новые силы и помогла ему завершить, возможно, самое монументальное из творений искусства музыки, которое стало результатом усилий одного человека. Для постановки тетралогии был построен в баварском городе Байрёйте, где и была впервые исполнена в 1876 г. вся тетралогия именно так, как задумал ее Вагнер.

Помимо «Кольца нибелунга» Вагнер создал во второй половине XIX в. еще 3 капитальных произведения. Это опера «Тристан и Изольда » (1859) - восторженный гимн вечной любви, воспетой в средневековых сказаниях, окрашенной тревожными предчувствиями, пронизанной ощущением неизбежности рокового исхода. И наряду с таким погруженным во тьму сочинением ослепительный свет народного празднества, увенчавшего оперу «Нюрнбергские мейстерзингеры » (1867), где в открытом состязании певцов побеждает достойнейший, отмеченный истинным даром, и посрамляется самодовольная и тупо-педантичная посредственность. И наконец, последнее творение мастера - «Парсифаль » (1882) - попытка музыкально и сценически представить утопию всеобщего братства, где повержена столь с виду несокрушимая власть зла и воцарилась мудрость, справедливость и чистота.

Вагнер занял совершенно исключительное положение в европейской музыке XIX столетия - трудно назвать композитора, который не испытал бы его влияния. Открытия Вагнера сказались на развитии музыкального театра в XX в. - композиторы извлекли из них уроки, но двинулись затем разными путями, в том числе и противоположными тем, какие наметил великий немецкий музыкант.

М. Тараканов

Значение Вагнера в истории мировой музыкальной культуры. Его идейный и творческий облик

Вагнер принадлежит к числу тех великих художников, творчество которых оказало большое влияние на развитие мировой культуры. Гений его был универсален: Вагнер прославился не только в качестве автора выдающихся музыкальных творений, но и как замечательный дирижер, являвшийся, наряду с Берлиозом, основоположником современного искусства дирижирования; он был талантливым поэтом-драматургом - создателем либретто своих опер - и одаренным публицистом, теоретиком музыкального театра. Такая разносторонняя деятельность в сочетании с кипучей энергией и титанической волей в утверждении своих художественных принципов привлекла к личности и музыке Вагнера всеобщее внимание: его идейно-творческие достижения вызвали горячие споры и при жизни композитора и после его смерти. Они не утихли и по сей день.

«Как композитор,- говорил П. И. Чайковский,- Вагнер несомненно одна из самых замечательных личностей во второй половине этого (то есть XIX. - М. Д. ) столетия, и его влияние на музыку огромно». Это влияние было многосторонним: оно распространилось не только на музыкальный театр, где более всего работал Вагнер как автор тринадцати опер, но и на выразительные средства музыкального искусства; значителен также вклад Вагнера в область программного симфонизма.

«...Он велик как оперный композитор»,- утверждал Н. А. Римский-Корсаков. «Оперы его,- писал А. Н. Серов,-...вошли в народ германский, сделались национальным достоянием в своем роде, никак не меньше, чем оперы Вебера или творения Гёте или Шиллера». «Он был одарен великим даром поэзии, могучего творчества, его воображение было громадно, инициатива сильна, его художественное мастерство велико...» - так характеризовал В. В. Стасов лучшие стороны гения Вагнера. Музыка этого замечательного композитора, по мысли Серова, открыла в искусстве «безвестные, необъятные горизонты».

Отдавая должное гению Вагнера, его дерзновенной смелости художника-новатора, передовые деятели русской музыки (в первую очередь Чайковский, Римский-Корсаков, Стасов) критиковали некоторые тенденции его творчества, отвлекавшие от задач реального изображения жизни. Особенно ожесточенной критике подвергались общехудожественные принципы Вагнера, его эстетические взгляды в применении к музыкальному театру. Об этом кратко и метко сказал Чайковский: «Восхищаясь композитором, я питаю мало симпатии к тому, что является культом вагнеровских теорий». Оспаривались также излюбленные Вагнером идеи, образы его оперного творчества, методы их музыкального воплощения.

Однако наряду с меткими критическими замечаниями острая борьба за утверждение национальной самобытности русского музыкального театра, столь отличного от немецкого оперного искусства, порой вызывала и необъективные суждения. В этой связи М. П. Мусоргский очень верно заметил: «Мы Вагнера часто ругаем, а Вагнер силен и силен тем, что щупает искусство и теребит его...».

Еще более ожесточенная борьба возникла вокруг имени и дела Вагнера в зарубежных странах. Наряду с восторженными поклонниками, полагавшими, что отныне театр должен развиваться только по вагнеровскому пути, были и такие музыканты, которые начисто отвергали идейно-художественную ценность творений Вагнера, усматривали в его влиянии лишь пагубные последствия для эволюции музыкального искусства. Вагнерианцы и их противники стояли на непримиримо враждебных позициях. Высказывая подчас справедливые мысли и наблюдения, они своими пристрастными оценками скорее запутывали эти вопросы, нежели помогали их разрешению. Такие крайние точки зрения не разделялись крупнейшими зарубежными композиторами второй половины XIX века - Верди, Бизе, Брамсом,- но и они, признавая гениальную одаренность Вагнера, не все принимали в его музыке.

Творчество Вагнера давало основание для разноречивых оценок, ибо не только его многогранная деятельность, но и сама личность композитора была раздираема жесточайшими противоречиями. Однобоко выпячивая какую-либо одну из сторон сложного облика творца и человека, апологеты, равно как и хулители Вагнера, давали искаженное представление о его значении в истории мировой культуры. Чтобы верно определить это значение, надо понять личность и дело жизни Вагнера во всей их сложности.

Двойной узел противоречий характеризует Вагнера. С одной стороны, это противоречия между мировоззрением и творчеством. Конечно, нельзя отрицать связей, существовавших между ними, но деятельность композитора Вагнера далеко не совпадала с деятельностью Вагнера - плодовитого писателя-публициста , высказывавшего по вопросам политики и религии немало реакционных мыслей, особенно в последний период жизни. С другой стороны, и его эстетические и социально-политические взгляды остро противоречивы. Мятежный бунтарь, Вагнер уже к революции 1848-1849 годов пришел с крайне путаным мировоззрением. Оно осталось таковым и в годы поражения революции, когда реакционная идеология отравляла сознание композитора ядом пессимизма, порождала субъективистские настроения, приводила к утверждению национал-шовинистических или клерикальных идей. Все это не могло не отразиться на противоречивом складе его идейно-художественных исканий.

Но Вагнер истинно велик в том, что, несмотря на субъективные реакционные взгляды, вопреки своей идейной неустойчивости, объективно отражал в художественном творчестве существенные стороны действительности, вскрывал - в иносказательной, образной форме - противоречия жизни, обличал капиталистический мир лжи и обмана, обнажал драму больших духовных стремлений, могучих порывов к счастью и несвершенных героических деяний, сломленных надежд. Ни один композитор послебетховенского периода в зарубежных странах XIX века не сумел поднять такой большой комплекс жгучих вопросов современности, как Вагнер. Поэтому он стал «властителем дум» ряда поколений, а творчество его вобрало в себя большую, волнующую проблематику современной культуры.

Вагнер не дал четкого ответа на поставленные им жизненные вопросы, но историческая его заслуга состоит в том, что он их так остро поставил. Он смог это сделать потому, что всю деятельность свою пронизал страстной, непримиримой ненавистью к капиталистическому угнетению. Что бы он ни высказывал в теоретических статьях, какие бы реакционные политические взгляды ни отстаивал, Вагнер в своем музыкальном творчестве всегда был на стороне тех, кто искал активного применения своих сил в утверждении возвышенного и гуманного начала в жизни, против тех, кто погряз в болоте мещанского благополучия и своекорыстия. И, быть может, никому другому не удалось с такой художественной убедительностью и силой показать трагедию современной жизни, отравленной буржуазной цивилизацией.

Резко выраженная антикапиталистическая направленность придает творчеству Вагнера огромное прогрессивное значение, хотя он и не сумел разобраться во всей сложности изображенных им явлений.

Вагнер - последний крупнейший художник-романтик XIX века. Романтические идеи, темы, образы закрепились в его творчестве еще в предреволюционные годы; они разрабатывались им и позже. После революции 1848 года многие виднейшие композиторы под воздействием новых общественных условий, в результате более резкого обнажения классовых противоречий, переключились на иные темы, перешли в их освещении на реалистические позиции (наиболее яркий тому пример - Верди). Но Вагнер оставался романтиком, хотя свойственная ему противоречивость сказывалась и в том, что на разных этапах деятельности у него активнее проступали то черты реализма, то, наоборот, реакционного романтизма.

Эта приверженность к романтической тематике и средствам ее выражения ставила его в особое положение среди многих современников. Сказывались и индивидуальные свойства личности Вагнера, вечно неудовлетворенного, мятущегося.

Его жизнь полна необычных взлетов и падений, страстных увлечений и периодов безграничного отчаяния. Приходилось преодолевать неисчислимые препятствия для продвижения своих новаторских идей. Годы, подчас десятилетия проходили, прежде чем ему удавалось услышать партитуры собственных сочинений. Надо было обладать неистребимой жаждой творчества, чтобы в этих тяжелых условиях работать так, как работал Вагнер. Служение искусству было главным стимулом его жизни. («Я существую не для того, чтобы деньги зарабатывать, но чтобы творить»,- с гордостью заявлял Вагнер). Именно поэтому, несмотря на жестокие идейные ошибки и срывы, опираясь на прогрессивные традиции немецкой музыки, он добился таких выдающихся художественных результатов: вслед за Бетховеном воспел героику человеческих дерзаний, подобно Баху, с поразительным богатством оттенков раскрыл мир душевных переживаний человека и, идя по пути Вебера, воплотил в музыке образы немецких народных легенд и сказаний, создал великолепные картины природы. Такое разнообразие идейно-художественных решений и совершение мастерство свойственны лучшим произведениям Рихарда Вагнера.

Темы, образы и сюжеты вагнеровских опер. Принципы музыкальной драматургии. Особенности музыкального языка

Вагнер как художник сложился в условиях общественного подъема предреволюционной Германии. В эти годы он не только оформил свои эстетические взгляды и наметил пути преобразования музыкального театра, но и определил близкий себе круг образов и сюжетов. Именно в 40-е годы, одновременно с «Тангейзером» и «Лоэнгрином», Вагнер обдумал планы всех опер, над которыми работал в последующие десятилетия (Исключение составляют «Тристан» и «Парсифаль», замысел которых созрел в годы поражения революции; этим объясняется более сильное, чем в других сочинениях, воздействие пессимистических настроений.) . Материал для этих произведений он преимущественно черпал из народных легенд и сказаний. Их содержание, однако, служило ему исходной точкой для самостоятельного творчества, а не конечной целью. В стремлении подчеркнуть близкие современности мысли и настроения Вагнер подвергал народно-поэтические источники свободной обработке, модернизировал их, ибо, говорил он, каждое историческое поколение может обнаружить в мифе свою тему. Чувство художественной меры и такта изменяло ему, когда субъективистские идеи брали верх над объективным смыслом народных преданий, но во многих случаях при модернизации сюжетов и образов композитору удавалось сохранить жизненную правду народной поэзии. В смешении таких разных тенденций заключается одна из характернейших особенностей вагнеровской драматургии, как ее сильные, так и слабые стороны. Однако, обращаясь к эпическим сюжетам и образам, Вагнер тяготел к их сугубо психологической трактовке - это, в свою очередь, порождало остро противоречивую борьбу «зигфридовского» и «тристановского» начал в его творчестве.

Вагнер обращался к старинным легендам и легендарным образам потому, что находил в них большие трагические сюжеты. Он меньше интересовался реальной обстановкой далекой старины или исторического прошлого, хотя и здесь добивался многого, особенно в «Нюрнбергских мейстерзингерах», в которых сильнее проявились реалистические тенденции. Но прежде всего Вагнер стремился показать душевную драму сильных характеров. Современную эпопею борьбы за счастье он последовательно воплощал в различных образах и сюжетах своих опер. Это гонимый судьбой, мучимый совестью Летучий голландец, страстно мечтающий о покое; это и Тангейзер, раздираемый противоречивой страстью к чувственному наслаждению и к нравственной, суровой жизни; это и Лоэнгрин, отринутый, не понятый людьми.

Жизненная борьба в представлении Вагнера полна трагизма. Страсть сжигает Тристана и Изольду; Эльза (в «Лоэнгрине») гибнет, преступив запрет любимого. Трагична бездеятельная фигура Вотана, ложью и коварством добившегося призрачной власти, которая принесла людям горе. Но трагична судьба и наиболее жизнедеятельного героя Вагнера - Зигмунда; и даже Зигфрид, далекий от бурь жизненных драм, это наивное, могучее дитя природы, обречен на трагическую гибель. Всюду и везде - мучительные поиски счастья, стремление к свершению героических деяний, но не дано им осуществиться - ложь и обман, насилие и коварство опутали жизнь.

По мысли Вагнера, спасенье от страданий, вызванных страстным стремлением к счастью, - в самоотверженной любви: в ней высшее проявление человеческого начала. Но любовь не должна быть пассивной - жизнь утверждается в подвиге. Так, призвание Лоэнгрина - защитника безвинно обвиненной Эльзы - борьба за права добродетели; подвиг является жизненным идеалом Зигфрида, любовь к Брунгильде призывает его к новым героическим деяниям.

Все оперы Вагнера, начиная с зрелых произведений 40-х годов, обладают чертами идейной общности и единства музыкально-драматургической концепции. Революция 1848-1849 годов обозначила важный рубеж в идейно-художественной эволюции композитора, усилив противоречивость творчества. Но в основном осталась неизменной сущность исканий средств воплощения определенного, устойчивого круга идей, тем, образов.

Вагнер пронизал свои оперы единством драматического выражения , для чего разворачивал действие непрерывным, сплошным потоком. Усиление психологического начала, стремление к правдивой передаче процессов душевной жизни вызывали необходимость в такой непрерывности. Вагнер был не одинок в подобных исканиях. Этого же добивались, каждый по-своему, лучшие представители оперного искусства XIX века - русские классики, Верди, Бизе, Сметана. Но Вагнер, продолжая то, что наметил его непосредственный предшественник в немецкой музыке Вебер, наиболее последовательно разрабатывал принципы сквозного развития в музыкально-драматургическом жанре. Отдельные оперные эпизоды, сцены, даже картины он сливал воедино в свободно развивающемся действии. Вагнер обогатил средства оперной выразительности формами монолога, диалога, крупными симфоническими построениями. Но уделяя все большее внимание изображению внутреннего мира героев за счет обрисовки внешне-сценических, действенных моментов, он привнес в свою музыку черты субъективизма, психологической усложненности, что в свою очередь породило многословие, разрушало форму, делая ее рыхлой, аморфной. Все это обостряло противоречивость вагнеровской драматургии.

Одним из важных средств ее выразительности является лейтмотивная система. Не Вагнер изобрел ее: музыкальные мотивы, вызывавшие определенные ассоциации с конкретными жизненными явлениями или психологическими процессами, применялись, и композиторами французской революции конца XVIII века, и Вебером, и Мейербером, а в области симфонической музыки - Берлиозом, Листом и другими. Но Вагнер отличается от своих предшественников и современников более широким, более последовательным использованием данной системы (Изрядно напутали в изучении этого вопроса фанатичные вагнерианцы, пытавшиеся каждой теме, даже интонационному обороту придать лейтмотивное значение и все лейтмотивы, как бы они ни были кратки, наделить чуть ли не всеобъемлющим содержанием.) .

Любая зрелая опера Вагнера содержит двадцать пять - тридцать лейтмотивов, пронизывающих ткань партитуры (Однако в операх 40-х годов количество лейтмотивов не превышает десяти.) . Сочинение оперы он начинал с выработки музыкального тематизма. Так, например, в первых же эскизах «Кольца нибелунга» запечатлен траурный марш из «Гибели богов», в котором, как сказано, содержится комплекс важнейших героических тем тетралогии; к «Мейстерзингерам» была прежде всего написана увертюра - в ней закреплен основной тематизм оперы и т. д.

Творческая фантазия Вагнера неисчерпаема в изобретении замечательных по красоте и пластичности тем, в которых отражены и обобщены многие существенные явления жизни. Нередко в этих темах дается органическое сочетание выразительного» и изобразительного начал, что так помогает конкретизации музыкального образа. В операх 40-х годов мелодии протяженны: в ведущих темах-образах обрисовываются разные грани явлений. Такой метод музыкальной характеристики сохраняется и в позднейших произведениях, но пристрастие Вагнера к туманному философствованию порой рождает безличные лейтмотивы, которые призваны выразить отвлеченные понятия. Эти мотивы кратки, лишены тепла человеческого дыхания, не способны к развитию, не имеют между собой внутренней связи. Так наряду с темами-образами возникают темы-символы .

В отличие от последних лучшие темы вагнеровских опер не живут на протяжении произведения обособленно, не представляют неизменные, разрозненные образования. Скорее наоборот. В ведущих мотивах присутствуют черты общности, а в совокупности они образуют определенные тематические комплексы, выражающие оттенки и градации чувств или подробности единой картины. Вагнер сближает разные темы и мотивы путем еле заметных изменений, сопоставлений или сочетаний их в одновременности. «Композиторская работа над этими мотивами поистине удивительная», - писал Римский-Корсаков.

Драматургический метод Вагнера, его принципы симфонизации оперной партитуры оказали несомненное влияние на искусство последующего времени. Крупнейшие композиторы музыкального театра во второй половине XIX и в XX веке воспользовались в той или иной мере художественными завоеваниями вагнеровской лейтмотивной системы, хотя и не принимали ее крайностей (например, Сметана и Римский-Корсаков, Пуччини и Прокофьев).

Своеобразием отмечена и трактовка вокального начала в операх Вагнера.

Борясь против поверхностной, нехарактерной в драматическом смысле мелодики, он утверждал, что вокальная музыка должна основываться на воспроизведении интонаций, или, как говорил Вагнер, акцентов речи. «Драматическая мелодия,- писал он, - находит опору в стихе и языке». В этом утверждении нет принципиально новых моментов. На протяжении XVIII-XIX веков многие композиторы обращались к воплощению речевых интонаций в музыке в целях обновления интонационного строя своих произведений (например, Глюк, Мусоргский). Возвышенная вагнеровская декламация внесла много нового в музыку XIX века. Отныне был невозможен возврат к старым шаблонам оперной мелодики. Небывало новые творческие задачи встали и перед певцами - исполнителями опер Вагнера. Но, исходя из своих отвлеченно-умозрительных концепций, он иногда односторонне выпячивал декламационные элементы в ущерб песенным, подчинял развитие вокального начала симфоническому развитию.

Конечно, многие страницы вагнеровских опер насыщены полнокровным, разнообразным вокальным мелодизмом, передающим тончайшие оттенки выразительности. Богаты таким мелодизмом оперы 40-х годов, среди которых «Летучий голландец» выделяется народно-песенным складом музыки, а «Лоэнгрин» - напевностью, сердечной теплотой. Но и в последующих произведениях, особенно в «Валькирии» и «Мейстерзингерах», вокальная партия наделена большой содержательностью, приобретает ведущее значение. Можно напомнить «весеннюю песню» Зигмунда, монолог о мече Нотунге, любовный дуэт, диалог Брунгильды и Зигмунда, прощание Вотана; в «Мейстерзингерах» - песни Вальтера, монологи Сакса, его песни о Еве и ангеле-башмачнике, квинтет, народные хоры; помимо того - песни ковки меча (в опере «Зигфрид»); рассказ Зигфрида на охоте, предсмертный монолог Брунгильды («Гибель богов») и т. д. Но встречаются также страницы партитуры, где вокальная партия то приобретает преувеличенно напыщенный склад, то, наоборот, низводится на роль необязательного придатка к партии оркестра. Подобное нарушение художественного равновесия между вокальным и инструментальным началами характерно для внутренней противоречивости вагнеровской музыкальной драматургии.

Бесспорны достижения Вагнера как симфониста, в своем творчестве последовательно утверждавшего принципы программности. Его увертюры и оркестровые вступления (Вагнер создал четыре оперные увертюры (к операм «Риенци», «Летучий голландец», «Тангейзер», «Мейстерзингеры») и три архитектонически завершенных оркестровых вступления («Лоэнгрин», «Тристан», «Парсифаль»).) , симфонические антракты и многочисленные живописные картины давали, по словам Римского-Корсакова, «богатейший материал для изобразительной музыки, и там, где фактура Вагнера оказывалась подходящей для данного момента, там он оказывался, действительно, велик и могуч силой пластичности своих изображений, благодаря несравненной, гениальной своей инструментовке и экспрессии». Чайковский столь же высоко расценивал симфоническую музыку Вагнера, отмечая в ней «небывало красивую инструментовку», «поразительное богатство гармонической и полифонической ткани». В. Стасов, подобно Чайковскому или Римскому-Корсакову за многое осуждавший оперное творчество Вагнера, писал, что его оркестр «нов, богат, часто ослепителен по колориту, по поэзии и очарованию самых сильных, но также и самых нежных и чувственно обаятельных красок...».

Уже в ранних произведениях 40-х годов Вагнер добился блеска, полноты и сочности оркестрового звучания; ввел тройной состав (в «Кольце нибелунга» - четверной); шире использовал диапазон струнных, особенно за счет верхнего регистра (излюбленный им прием - высокое расположение аккордов струнных divisi); придал мелодическое назначение медным духовым инструментам (таков мощный унисон трех труб и трёх тромбонов в репризе увертюры «Тангейзер» или унисоны меди на подвижном гармоническом фоне струнных в «Полете валькирий» и «Заклинании огня» и т. д.). Смешивая звучание трех основных групп оркестра (струнные, дерево, медь), Вагнер добивался гибкой, пластичной изменчивости симфонической ткани. Высокое контрапунктическое мастерство помогло ему в этом. Причем оркестр его не только красочен, но и характеристичен, чутко реагирует на развитие драматических чувств и ситуаций.

Новатором предстает Вагнер и в области гармонии. В поисках сильнейших выразительных эффектов он усиливал напряженность музыкальной речи, насыщал ее хроматизмами, альтерациями, сложными аккордовыми комплексами, создавал «многослойную» полифоническую фактуру, использовал смелые, необычайные модуляции. Эти искания подчас рождали изысканную напряженность стиля, но никогда не приобретали характера художественно неоправданных экспериментов.

Вагнер резко выступал против поисков «музыкальных комбинаций ради них самих, только ради присущей им остроты». Обращаясь к молодым композиторам, он заклинал их «никогда не превращать в самоцель гармонические и оркестровые эффекты». Вагнер являлся противником беспочвенных дерзаний, он боролся за правдивое выражение глубоко человечных чувств и мыслей и в этом отношении сохранил связь с прогрессивными традициями немецкой музыки, став одним из наиболее выдающихся ее представителей. Но на протяжении своей большой и сложной жизни в искусстве он иногда увлекался ложными идеями, отклонялся от верного пути.

Не прощая Вагнеру его заблуждений, отмечая существенные противоречия его воззрений и творчества, отвергая в них реакционные черты, мы высоко ценим гениального немецкого художника, принципиально и убежденно отстаивавшего свои идеалы, обогатившего мировую культуру замечательными музыкальными творениями.

М. Друскин

Если мы захотим составить список персонажей, сцен, костюмов, предметов, изобилующих в операх Вагнера, перед нами предстанет сказочный мир. Драконы, карлики, гиганты, боги и полубоги, копья, шлемы, мечи, трубы, кольца, рожки, арфы, знамёна, бури, радуги, лебеди, голуби, озёра, реки, горы, пожары, моря и корабли на них, чудесные явления и исчезновения, чаши с ядом и волшебными напитками, переодевания, летающие кони, заколдованные замки, крепости, поединки, неприступные вершины, заоблачные выси, подводные и земные бездны, цветущие сады, волшебницы, юные герои, отвратительные злобные существа, непорочные и вечно юные красавицы, жрецы и рыцари, страстные любовники, хитрые мудрецы, могучие властители и властители, страждущие от ужасных чар... Можно не говорить о том, что повсюду царит магия, колдовство, а неизменный фон всего составляет борьба между добром и злом, грехом и спасением, мраком и светом. Чтобы описать всё это, музыка должна быть великолепной, облачённой в роскошные одежды, полной мелких подробностей, как большой реалистический роман, окрылённый фантазией, питающей приключенческие и рыцарские романы, в которых всё может произойти. Даже когда Вагнер повествует об обычных событиях, соразмерных с обычными людьми, он всегда старается уйти от повседневности: изобразить любовь, её чары, презрение к опасностям, неограниченную личную свободу. Все приключения возникают у него спонтанно, а музыка получается естественной, льющейся так, словно на её пути нет преград: в ней есть сила, бесстрастно обнимающая всю возможную жизнь и превращающая её в чудо. Она легко и внешне беспечно переходит от педантичного подражания музыке до XIX века к самым потрясающим новшествам, к музыке будущего.

Вагнер вошел в историю музыки как реформатор оперного искусства, как создатель музыкальной драмы, резко отличающейся от обычной традиционной оперы. Настойчиво, с неиссякаемой энергией, с фанатической убежденностью в правоте дела Вагнер проводил в жизнь свои художественные идеи, ведя одновременно борьбу с той оперной рутиной, которая овладела современной ему итальянской и французской оперой. Вагнер восстал против диктатуры певца, не считающейся с драматическим смыслом, против пустой вокальной виртуозности, характерной для многих итальянских опер того времени, против жалкой роли в них оркестра; он восстал также против нагромождения внешних эффектов в «большой» французской (мейерберовской) опере. В критике Вагнером итальянской и французской опер было много одностороннего и несправедливого, но он был прав в борьбе с оперной рутиной, с угодливостью ряда композиторов перед требованиями певцов и дешевыми вкусами буржуазно-аристократической публики. Вагнер, прежде всего, вел борьбу за немецкое национальное искусство. Однако в силу многих сложных объективных и субъективных причин Вагнер пришел к противоположной крайности. В своем стремлении к органическому синтезу музыки и драмы он исходил из ложных идеалистических взглядов. Поэтому в его оперной реформе, в его теории музыкальной драмы было много уязвимого. Ведя борьбу против перевеса вокальной сферы в итальянской опере, Вагнер пришел к громадному перевесу инструментально-симфонической. На долю певцов зачастую остается выразительная речитативная декламация, накладываемая на роскошную симфонию оркестра. Лишь в моментах большого лирического воодушевления (например, в любовных сценах) и в песнях вокальные партии приобретают напевность. Имеются в виду оперы после «Лоэнгрина», в которых уже полностью осуществляются реформаторские идеи Вагнера. Оперы Вагнера изобилуют прекрасными, необычайно красивыми страницами программно-симфонической музыки; разнообразные поэтические картины природы, человеческие страсти, экстаз любви, подвиги героев – все это воплощено в музыке Вагнера с потрясающей силой выразительности.

Однако с точки зрения требований музыкального театра, имеющего свои исторически сложившиеся закономерности и жизненные традиции, в поздних операх Вагнера сценическое действие принесено в жертву музыкальной, симфонической стихии. Исключение составляют «Мейстерзингеры».

По этому поводу писал П. И. Чайковский: « .это прием чистейшего симфониста, влюбленного в оркестровые эффекты и жертвующего ради их и красотой человеческого голоса, и свойственною ему выразительностью. Случается так, что за превосходною, но шумной оркестровкой, певца, исполняющего искусственно приделанную к оркестру фразу, вовсе и не слышно».

Превращение оперы в грандиозную по масштабам драматизированную программную вокально-симфоническую музыку - таков результат оперной реформы Вагнера; разумеется, по этому пути послевагнеровская опера не пошла. Оперная реформа Вагнера оказалась наиболее ярким выражением сложных противоречий и кризисного состояния немецкого романтизма, поздним представителем которого был Вагнер.

Таким образом, оперная реформа Вагнера - это кризис музыкального театра, отрицание закономерной специфики оперного жанра. Но музыка Вагнера по художественной силе и выразительности имеет поистине непреходящее значение. «Надо быть глухим ко всякой красоте музыкальной, - писал А. Н. Серов, - чтобы, кроме блестящей и богатейшей палитры. оркестра, не чувствовать в его музыке дыхания чего-то нового в искусстве, чего-то поэтически уносящего вдаль, открывающего безвестные необъятные горизонты». Видный музыкальный деятель и композитор Эрнст Герман Майер писал: «Богатейшее наследие оставил нам Вагнер. Лучшие произведения этого выдающегося (хотя и глубоко противоречивого) художника увлекают благородством и силой образов национальной героики, вдохновенной страстностью выражения, замечательным мастерством». Действительно, искусство Вагнера глубоко национально и органически связано с национальными традициями немецкой художественной культуры, особенно с традициями Бетховена, Вебера и немецкого народнопоэтического и народно-музыкального творчества.

музыкальный культура опера вагнер

1. Введение

В истории мировой музыкальной культуры есть грандиозные фигуры, которым было суждено осуществить огромные сдвиги в искусстве и оказать мощное воздействие на его дальнейшие судьбы. Таков Вагнер.

Гений его был универсален: Вагнер прославился не только в качестве автора выдающихся музыкальных творений, но и как замечательный дирижер; он был талантливым поэтом-драматургом и одаренным публицистом, теоретиком музыкального театра. Такая разносторонняя деятельность в сочетании с кипучей энергией и титанической волей в утверждении своих художественных принципов привлекла к личности и музыке Вагнера всеобщее внимание: его идейно-творческие убеждения вызывали горячие споры и при жизни композитора и после его смерти. Они не утихли и по сегодняшний день.

«Как композитор, - говорил П.И. Чайковский, - Вагнер несомненно одна из самых замечательных личностей во второй половине этого (то есть XIX) столетия, и его влияние на музыку огромно». Это влияние было многосторонним: оно распространялось не только на музыкальный театр, где более всего работал Вагнер как автор 13 опер, но и на выразительные средства музыкального искусства; значителен также вклад Вагнера в область программного симфонизма.

«Он был велик как оперный композитор», - утверждал Н.А. Римский-Корсаков. «Оперы его, - писал А.Н. Серов, - вошли в народ германский, сделались национальным достоянием в своем роде, никак не меньше, чем оперы Вебера или творения Гете или Шиллера». «Он был одарен великим даром поэзии, могучего творчества, его воображение было громадно, инициатива сильна, его художественное мастерство велико…» - так характеризовал В.В. Стасов лучшие стороны гения Вагнера. Музыка этого замечательного композитора, по мысли Серова, открыла в искусстве «безвестные, необъятные горизонты».

На сегодняшний день концерты, фестивали, постановки опер Вагнера являются неотъемлемой частью культурного пространства современности. Универсальность его гения породила целое смысловое поле возможных интерпретаций, прочтений, обусловила возможность актуализации сценической жизни его произведений современными средствами - и в этом состоялось прозрение великого мастера на многие годы вперед. Обращение к универсальным философским основам как к источнику своего творческого мышления - к мифу, к вечным вопросам бытия, к высоким идеалам - сделало его оперы достоянием мировой сцены, выводящей их далеко за пределы немецкой национального искусства. А это в свою очередь обусловило целый пласт научного осмысления вагнеровского феномена в масштабе мирового музыкознания.

В музыкальной науке огромное количество работ, посвященное исследованию творчества Вагнера. Раскрыт целый ряд проблем, связанный с сущностью его оперной реформы, проведен детальный анализ его партитур, выявлена специфика его стилевого почерка, скрупулезно прочитаны его литературные работы и любые фиксированные измышления. Настоящим памятником его творчеству и определенным «чудом света» являются архитектурные шедевры (Замок Нейшванштейн), и, прежде всего, - байротский комплекс - уникальная возможность сопричастности с творческим миром композитора, глубиной и настоящей магнетической аурой его искусства.

Особое значение и преемственность вагнеровская традиция имела в России. В контексте этого межкультурного диалога целый ряд аспектов: философский, эстетический, теоретический, исполнительский. В тоже время, постановка опер Вагнера в России имеет свою, особенную историю. Мариинский театр стал тогда центром российского вагнеризма. Здесь были заложены традиции русской вагнеровской культуры, заявлены принципы отечественной школы вагнеровского исполнительства. Интерпретация Императорской русской оперой сочинений Вагнера могла считаться образцовой. Это всякий раз подтверждали гастролировавшие в те годы в Петербурге и выступавшие в Мариинском театре дирижеры Карл Мук, Ганс Рихтер, Феликс Моттль, Артур Никиш и другие. Всемирно прославленные носители вагнеровской традиции чрезвычайно высоко оценивали исполнительский уровень труппы Императорской русской оперы, отвечавший самым взыскательным художественным вкусам.

В Мариинском театре в те годы были поставлены почти все произведения Вагнера. Вслед за "Лоэн-грином" и "Тангейзером" здесь в 1899 году обрела свою сценическую жизнь музыкальная драма "Тристан и Изольда". Спустя десятилетие, в 1909 году, новая ее постановка, созданная Вс. Мейерхольдом, громкой сенсацией ворвется в культурно-художественную жизнь Петербурга "сереб-ряного века": спектакль, воочию продемонстрировавший неведомые ранее возможности музыкально-театрального синтеза, открывал новые горизонты в музыкальном театре ХХ века, став воистину прорывом в "искусство будущего".

Период с 1900-1905 год принес рождение и утверждение на Мариинской сцене тетралогии "Кольцо нибелунга": "Валькирия" (1900), "Зигфрид" (1902), "Гибель богов" (1903), "Золото Рейна" (1905). С Великого Поста 1906 года Императорская русская опера откроет на цикл "Кольца" первый в своей истории абонемент. Он явится своего рода визитной карточкой тогдашнего музыкально-художественного Петербурга, предметом особой ценности, вызывавшем у его обладателей чувства благоговения и - одновременно - гордости.

В сезонах 1910-1914 годов к восьми вагнеровским операм и музыкальным драмам, с неизменной регулярностью появлявшимся на афише Мариинского театра, добавились еще две - "Летучий голландец", переименованный в Петербурге в "Моряка-скитальца" (1911), и "Нюрнбергские мейстерзингеры" (1914).

Из всех сочинений позднего Вагнера лишь "Парсифалю" не суждено было взойти на подмостки Императорской русской оперы. Только однажды, после Первой мировой войны, в 1918 году, когда в России сняли запрет на исполнение музыки немецкого композитора, "Парсифаль" наметили к постановке в Мариинском театре. Однако этот замысел не реализовался, о причинах чего можно лишь догадываться. В Петербурге/Петрограде вагнеровская "торжественная мистерия" увидела свет рампы благодаря усилиям частных театральных предприятий - Музыкально-исторического общества графа Шереметева и театра Музыкальной Драмы. Весьма опосредованно связанные с петербургской вагнеровской традицией, свободные от утвердившихся принципов петербургской вагнеровской школы, олицетворяемой спектаклями Мариинского театра, обе постановки "Парсифаля" интересно дополнили столичную вагнериану, однако остались в ней лишь эпизодом, некой "побочной линией", не получившей своего продолжения. О высоком мастерстве исполнения свидетельствует огромное внимание со стороны вагнеровских наследников к русским исполнителям, неоднократные приглашения их на байротскую сцену. Недавняя постановка опер Вагнера В.Гергиевым и Г.Цыпиным в Мариинском театре - свидетельство единства и продолжения вековой традиции исполнительства.

Несмотря на огромное поле исследования, вопросы, касающиеся особенностей исполнения Вагнеровских произведений, фактически не исследовались. Тем не менее, специфический вокальный стиль, обусловленный реформами опер, достоин пристального научного внимания. Появившись в творчестве композитора как результат осмысления существующих оперных мировых традиций, и огромного стремления к созданию настоящей национальной немецкой оперы, он представляет собой уникальной явление, базирующееся на оригинальном синтезе музыки, слова и жеста. Он требует от исполнителя максимального раскрытия творческого потенциала с самых разных сторон: вокальной, актерской, драматургического чутья, эстетического вкуса и т.п. И, таким образом - особого исполнительского подхода для интерпретаций Вагнеровских образов. Необходимость научной разработки методики исполнительского стиля в операх Вагнера актуальна и сегодня. Как правило, исполнители опираются на свое собственное чутье, рожденное огромной любовью и преклонением перед искусством этого композитора. Целый ряд воспоминаний: С.В. Акимовой - Ершовой, К. Ершова-Кривошеина «Мой дед Иван Ершов», свидетельствует о творческих поисках путей адекватного прочтения и проникновения в сущность исполнительской стилистики. Сквозной мыслью их литературного наследия является подтверждение значимости особого исполнительского подхода, формировании целого комплекса навыков, необходимых для воссоздания замыслов композитора. Так, С.Акимова отмечает необходимые качества, которые она формировала в своем творчестве - для определенных Вагнеровских образов, которые ей удавались наиболее удачно: Зиглинды, Эльзы, Елизаветы. «… Тембровая однородность на протяжении всего диапазона, «влажность» и пластичность голоса, инструментальный характер…». Здесь же она подробно излагает методику взятия звука, отношение к звуку, распределение звука - свойства необходимые для сложных партий Вагнера, требующих значительной физической нагрузки, например: «… тело гортани должно быть в ощущениях певца как бы потеряно. Приемами дыхания, артикуляции и вокальной фонетики достигается единый и однородный тембр на всем диапазоне певца…» или «…зарождаясь в недрах музыкального слуха, вокальный слух должен научится «слышать», «видеть» и «ощущать» качественное изменение в тембре голоса…» - без подобных навыков исполнение Вагнеровских партий, насыщенных смысловыми драматургическими интонационными поворотами, декламационностью - фактически невозможно.

Акимова отмечает, что для воспитания и формирования подобных навыков необходим несколько другой подход и другие интонационные упражнения: «… я начала разбираться с помощью «настройки» (а не распевки) каждого отдельного тона приемом, преподанным мне Софьей Михайловной, благодаря чему достигалась постепенная разгрузка шейного пояса от напряжения, а звука - от форсировки». «Ясно помню, что на первом этапе моей вокальной перестройки требовалось не менее часа для настройки каждого отдельного тона на медиуме моего голоса, в диапазоне лишь одной октавы по восходящим и нисходящим ступеням до мажорной гаммы со слуховым передвижением верхней квинты от каждой ступени гаммы. Упражнения проводились «всухую» - без аккомпанемента, с целью повысить ответственность музыкального слуха перед точностью вокальной интонации, а также для развития слуховой перспективы».

Данная работа не предполагает решение и исследование проблем связанных с формированием методики исполнительского подхода к произведениям Вагнера. Основной целью является привлечение внимания к проблемам и их постановка, их актуальность, исследуется культурный контекст в аспекте существования и бытования исполнительской традиции опер Вагнера, намечаются пути их решения.

2. Оперная реформа Вагнера как фактор формирования нового исполнительского стиля

1 Предпосылки

Всего за свою жизнь Вагнер написал 13 опер и прошел большой путь оперного композитора.

С юности Вагнер увлекался театром, и уже в 15 лет им написана трагедия «Леибальд и Аделоида». В молодости он работал в разных оперных театрах (в том числе и в Вюрцбургском театре), дважды был в изгнании. Его первые оперы далеки от того, что он будет ценить впоследствии: «Феи» (сюжет Карло Гоцци) - романтическая опера с фантастическими ужасами под влиянием Вебера; «Запрет любви» по Шекспиру - явно написанная под влиянием итальянской оперы; «Риенцы» - в стиле большой французской оперы.

В 1842 году была написана опера «Летучий голландец». В целом музыка «Летучего Голландца» привлекает необычным балладным складом, волнующим драматизмом, яркостью народного колорита. Естественно, в первом зрелом произведении 27-летнего композитора не все находится на одинаково высоком уровне; но это не может заслонить главного: глубокого проникновения в национальную природу нем народ искусства, жизнен правдивости в обрисовке драматических переживаний и ситуаций.

Наметились первые черты музыкальной драмы: легендарный сюжет, наличие сквозных сцен, повышение роли оркестра, наличие лейтмотивов.

В опере «Тангейзер», написанной в 1845 году, проявилось влияние немецкой рыцарской оперы «Эврианта» Вебера. Следующее яркое произведение - «Лоэнгрин» (1848 год). Это наиболее гармоничная опера, в которой есть и сквозные сцены, и оркестр ещё не подавляет вокальную партию.

В годы швейцарского изгнания (1849-1859 гг.) Вагнер пишет много статей, где формулирует свою оперную реформу. Это: «Искусство и революция», «Опера и драма», «Художественное произведение будущего», «Обращение к друзьям».

В 1859 году написана музыкальная драма «Тристан и Изольда». В этой опере ярко реализовалась реформа Вагнера. Это - грандиозная вокально-симфоническая поэма, в которой действие перенесено во внутренний психологический план. Музыка отличается огромной эмоциональной напряженностью, она течет единым потоком. Кроме этого, здесь отсутствуют хоры, арии - есть только огромные сквозные сцены. Вагнер применяет систему лейтмотивов, которые выражают разные состояния одного чувства - любви (лейтмотив томления, лейтмотив любовного взгляда). Вся музыкальная ткань - переплетение этих лейтмотивов. Особенно ярко музыкальный язык проявляется во вступлении: лейтмотивная система, особенный гармонический строй музыки Вагнера - альтерированные аккорды, прерванные обороты, продлевающие движение и уводящие от тоники, от устойчивости. Первый аккорд получил название «Тристановский».

Добившись разрешения у властей, в 1861 году Вагнер вернулся в Германию и поселился в Бибрехе (на Рейне). Здесь он начал писать новую оперу - «Мейстерзингеры». Опера «Мейстерзингеры» занимает особое место в творчестве Вагнера. Написанная на бытовой сюжет 16 века, она опирается на народную немецкую песню. Огромное значение здесь имеет вокальный элемент, в опере много хоров, ансамблей. В своих статьях Б. Асафьев писал:

«В развитии творчества Вагнера работа над оперой «Мейстерзингеры» - крайне важный этап; можно сказать, что это было эпохой освобождения от мировоззренческого и творческого кризиса…»

В эти годы Вагнер задумывает создание собственного театра. Этот театр возник в Байрейте, в 1872 году был заложен его первый камень. По этому поводу Вагнер исполнил 9-ю симфонию Бетховена и поселился возле театра. В 1876 году театр открылся, и на открытии исполнили «Кольцо Нибелунга» три раза. «Кольцо Нибелунга» - это грандиозная тетралогия из 4-х опер: «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид» и «Гибель Богов». Философия «Кольца Нибелунга» близка Шопенгауэру, герои с самого начала уже обречены. В основе музыки - система лейтмотивов (всего в тетралогии их около 100), нет деления на номера (сквозное развитие), грандиозный оркестровый четверной состав с огромной медной группой.

После «Кольца Нибелунга» Вагнер принимается за создание последней музыкальной драмы «Парсифаль». В ней развиваются христианские, нравственные проблемы. Вагнер стал религиозен к концу жизни, написал статью «Искусство и религия». Он завещал, что после его смерти «Парсифаль» должна ставится в течение 30 лет только в Байрейте.

Ф. Лист: «Он пришел к мысли о возможности и необходимости слить неразрывно поэзию, музыку и актерское искусство и воплотить это слияние на сцене. Тут всё неразрывно связано организмом драмы. Богатейший оркестр Вагнера служит отголоском душ действующих лиц, дорисовывает то, что мы видим и слышим… Все средства заставляет служить высшей цели и водворяет господство поэтического смысла в опере. В целом плане и каждой подробности всё последовательно и вытекает из одной поэтической мысли».

Целью творческой жизни Рихарда Вагнера было создание музыкального произведения будущего, музыкальной драмы. Музыкальная драма - это произведение, в котором осуществляется романтическая идея синтеза искусств. По словам Г. Орджоникидзе:

«Для него она [музыкальная драма] была прежде всего музыкальным осмыслением «философии жизни», наиважнейших нравственно-социальных проблем, стоящих перед человечеством в эпоху, в которую жил композитор».

И как средство осуществления данной художественной цели - новая образность, новая интонационность, новые музыкально-драматургические принципы, идея синтеза искусств во имя максимальной выразительности. К реализации идеи музыкальной драмы Вагнер шел путем отказа от некоторых живых традиций современной ему оперы, путем радикальных реформ, путем вторжения в неизвестное, ценою риска, ошибок и страданий. Порою на этом пути он терпел и поражения, но завоевывал новое, открывая перед музыкальным искусством широкую перспективу развития».

Не вступая в дискурс с исследователем, стоит отметить что Вагнер, испробовав разные оперные модели, действительно пришел к выводу о том, что немецкая национальная опера должна иметь оригинальную драматургию, базирующуюся на единстве слова и музыки. Известно, что Вагнер сам писал тексты, что актуализирует вопросы адекватного эквиритмического перевода при условии постановки на других языках.

Вагнер критиковал современную ему итальянскую и французскую оперу. Итальянскую оперу он критиковал за свои излишества, особенно досталось в его статьях Россини. Вагнер яростно выступал против французской оперы (особенно против Обера и Мейербера). «Пустоцвет гнилого общественного строя», «засахаренная скука» - так выражался Вагнер о французской опере. Французскую оперу он критиковал за чрезмерную пышность. В книге «Опера и драма» он так писал о состоянии современной оперы: «… ошибка в жанре оперы состояла в том, что средство выражения (музыка) было сделано целью, а цель выражения (драма) - средством…».

В первой же критической статье, опубликованной Вагнером в 1834 году, резко обозначились его прогрессивные стремления. Он обвинял современных немецких композиторов в том, что никто из них "не сумел заговорить голосом народа, то есть никто не передал настоящую жизнь такой, как она есть". "Мы должны передать нашу эпоху во всей ее непосредственности и уловить те новые формы, которые нам диктует сама жизнь", - писал он далее.

В подобных высказываниях, порой полемических и не во всем справедливых, несомненно, сквозит принципиальность страстного художника, убежденного в неразрывной связи искусства с действительностью. Эта убежденность, вне зависимости от идейных шатаний Вагнера, сохранится у него на протяжении всей жизни. Но в тридцатых годах он еще не знал, как творчески применить свои силы, не нашел еще своей темы в искусстве. Эти идейно-художественные колебания отразились на его первых трех музыкально-театральных произведениях.

В других своих статьях (сатирический памфлет "Парижские увеселения" или новелла "Немецкий музыкант в Париже") он изобличал духовную нищету окружающей его цивилизации, бичевал модную французскую оперу, именуя ее "блестящей ложью", "послащенной чепухой", "засахаренной скукой". В то же время он приветствовал "Траурно - триумфальную симфонию" Берлиоза - этот величественный памятник жертвам июльского восстания 1830 года - за то, что "она во всей своей глубине должна быть понятна каждому уличному мальчишке в рабочей блузе и красной кепке". С благоговением писал он о великом немецком композиторе в своей новелле "Паломничество к Бетховену", выдержанной в духе Гофмана.

Так, основными моментами, подтолкнувшими Вагнера на реформенный путь становятся следующие: неудовлетворенность состоянием современного Вагнеру оперного искусства, поиски адекватных моделей оперных жанров для создания уникальной немецкой национальной оперы. Сущность ее как «произведения искусства будущего» определялась как Gesamtkunstverk. Таким образом - для Вагнера опера должна была модифицироваться в новый жанр музыкального театра, в основе которого лежит идея преодоления разделения отдельных видов искусства. Кроме того, Вагнер переосмысляет основные принципы античного театра, в частности идею очистительного катарсиса Аристотеля и много размышляет по поводу архитектоники и драматургии античных представлений. Особое внимание уделяет искусству декламации и моменту рождения оперы в «Флорентийской камерате», где, как известно вокальный стиль представлял собой «распетое» слово, а сама опера мыслилась как «драма на музыке». Показательно, что именно подобный метод ассимиляции античных традиций - ляжет в основу вагнеровского стиля.

Тем не менее, в Германии представление о Gesamtkunstverkе существовало задолго до того, как Вагнер попытался теоретически обосновать его в своих эстетических трудах конца 40-х - начала 50-х годов. Еще в 1813 году Жан Поль высказывался о том, что нужен «человек, который создаст настоящую оперу, написав одновременно и текст и партитуру». Э.Т.А.Гофман также был окрылен этой мечтой. В своей опере «Ундина» (1816) он выступил одновременно как поэт и музыкант, но достичь равноценного соединения поэтического творчества и музыки ему не удалось. Таким образом, немецкий романтизм дал питательную почву для оперной реформы. Факт, что творчество Вагнера коренится в глубоких пластах романтизма, уже давно неоспорим.

Также огромное значение имеют другие немецкие музыкальные традиции. Много исследователей отмечают влияние и подробно описывают параллели с творчеством И.С. Баха и Л.В. Бетховена. Не вдаваясь в подробности, подчеркнем наиболее принципиальное и важное качество, наследуемое Вагнером ставшее практически визитной карточкой музыки композитора- героика, возвышенность, эпичность. Это особый образный ряд, рожденный в этически возвышенном мире идеалов: истинного героизма, мужества, любви, мира сильных характеров, идеальных героев.

«Вагнеровская оперная форма выражала стремление возвысить музыкальный театр до уровня бетховенского искусства» - тезирует В.Д. Конен. Сам Вагнер пишет в статье «Паломничество к Бетховену» о том, что великий венский классик сам подсказал ему мысль об оперной реформе, и уверенно причисляет Бетховена к лагерю защитников своих собственных идей; вкладывает в его уста собственные художественные принципы. Вагнер был еще подростком, когда в лейпцигских симфонических концертах «Гевандхауз» ему впервые пришлось услышать бетховенские симфонии. Они произвели на него (как вспоминал позднее композитор) потрясающее впечатление. Могучая, драматически страстная и интеллектуально насыщенная музыка Бетховена всегда оставалась художественным идеалом.

Героическая концепция и симфонизация оперы позволяют говорить о ней, как о плоде глубокого преклонения перед Бетховеном.

Известный немецкий музыковед Швейцер говорит о преемственности Вагнером Баха, в смысле «поэтического понимания текста».

Действительно, мелодии Баха ярко декламационны, а в вокальных произведениях они поражают своей выразительностью, причем огромное значение для рисунка образа приобретает не только мелодия, но и ритм. У Швейцера такой пример: «В пьесах с обозначением «Граве» из старинных французских увертюр данный ритм имеет то же значение, что и в сцене Грааля из «Парсифаля».

Таким образом, творчество Вагнера впитало в себя лучшие немецкие музыкальные традиции, которые стали источником для последующего переосмысления музыкальных принципов.

Процесс «героизации» привел появлению новых оперных «амплуа», появлению новых типов "вагнеровских" голосов: «героического» тенора (Heldentenor), «героического» сопрано, высокого драматического меццо, бас-баритона (он же высокий бас).

2 Оперная реформа

Теоретическое обоснование реформы оперы Вагнер дал в работах "Опера и драма", "Искусство и революция", "Музыкальное произведение будущего", "Обращение к друзьям". Основные оперы, составляющие разные этапы реформы Вагнера, это «Летучий Голландец», «Лоэнгрин», «Тристан и Изольда», «Кольцо Нибелунгов».

Сущность оперной реформы сводится к следующим положениям:

Определение жанра оперы как синтетического, объединяющего, по словам самого Вагнера, музыку, живопись, скульптуру (реалистическое положение). Опера - как средство переустройства мира (идеалистическое).

Выбор сюжетов. Опера должна раскрывать вечные проблемы, вечные идеи жизни. В этих сюжетах не должно быть ничего проходящего. Бытовые сюжеты и истории не годятся, так как они годятся только для того времени, в которое они написаны. Только эпическое, точнее мифологическое время и пространство обладает таким качеством как вечность, «надвременность». Так, в основе либретто опер - немецкий эпос.

Симфонизм как основной творческий метод, выражающийся в:

А) непрерывном развитии, так называемой "бесконечной мелодии" (Вагнер), т.е, бесконечное течение музыки без пауз, каденций и даже в антрактах.

Вагнер отказывается от «номерной» структуры традиционной оперы, так как членение либретто на «номера» нарушает непрерывное течение действия. Из-за замкнутости номеров разрывается музыкальная связь (в частности интонационная). У Вагнера между отдельными сценами нет пауз и музыкальный ток непрерывен. Течение действия больше не нарушается аплодисментами в конце сцены и процесс восприятия сохраняет единство.

Это процесс композитор понимает как «бесконечную мелодию».

Б) в системе лейтмотивов.

Для создания внутренней музыкальной связности всех сцен музыка Вагнера содержит некие «путеводные нити», которые облегчают слушателю ориентацию в музыкально-драматических событиях. Это небольшие мотивные элементы, которые закрепляются за определенными персонажами, понятиями, идеями и периодически появляются на протяжении всего произведения. Благодаря этому у слушателя возникают определенные ассоциации и музыкально-смысловые переклички, а музыкальная конструкция становится гомогенной, что опять соответствует стремлению к единству.

Таким образом, основная функция и особенность лейтмотивной системы Вагнера, - они понимаются как средство раскрытия подтекста драмы и создания сквозного, непрерывного развития.

Так, даже гигантские партитуры как тетралогия «Кольцо Нибелунгов», состоят в основном из лейтмотивов (120) и их различных комбинаций.

В) в симфонизации оркестра, т.е, усиление роли симфонического развития. Это повлекло за собой непомерное возрастание драматургической роли оркестра в ущерб вокалу. Мелодика приобретает инструментальный характер, что выражается, прежде всего, в преобладание декламационности над песенностыо. В гармоническом языке - изысканность и красочные позднеромантических гармоний, с характерной для Вагнера значительностью тона звучания: это многотерцовая аккордика, обилие модуляций, секвенций, альтераций и т.п.

Еще одно понятие очень тесно связано с музыкальной тканью Вагнеровских произведений - «погружение в стихию чувств» - Gefuhlsrausch. Эту характеристику можно часто встретить в дискуссиях о Вагнере. "Оркестр у Вагнера играет и за художника, и за декоратора, и за актера, в нем совершаются все события, а на сцене мы видим лишь бледный отблеск того, что делается в оркестре...» (И.Соллертинский). В этих целях композитор развивает такой оркестровый язык, который фактически не имеет прецедентов. При этом вокальные партии становятся одним из инструментов общей фактуры. Мелодии очень индивидуальны. Вагнер отвергает опору на устоявшиеся элементы - интонационный остов представляет собой развернутую лейтмотивную систему.

В этих же целях он «спрятал» байротский оркестр, который находится в глубокой яме между сценой и зрительным залом, накрыт полом и зрителям не виден. Вагнер пришел к мысли о невидимом оркестре, считая, что вид дирижера и оркестрантов не должен отвлекать зрителей от происходящего на сцене; внимание зрителей целиком и полностью должно быть сосредоточено на драме.

3 Значение оперной реформы для формирования нового вокально-исполнительского стиля

Принципы оперной реформы повлекли за собой переосмысление роли певцов и многих важных моментов, касающихся оперного театра. Так, например именно Вагнер заставил мировую сцену по - новому осмыслить драматургическую сущность оперного жанра. Он поставил вопрос о необходимости оперной режиссуры.

Место и роль певцов в операх Вагнера, а также предъявляемые к ним требования, значительно отличаются от традиционных. Существует достаточно четкая специализация "вагнеровских" певцов, и список звезд среди них не совпадает с таковым в итальянском и другом классическом оперном репертуаре (хотя, бесспорно, существуют певцы-универсалы, как Фишер-Дискау).

Роль певцов в опере Вагнера определяется его воззрениями на сущность музыкальной драмы, как он называл свои оперы, в целом. Характерными признаками являются возросшее значение оркестра; единство музыки, слова и сценического действия для воплощения универсальных систем взглядов, часто облеченных в мифологическую форму. Общий взгляд Вагнера на свое творчество как средство преобразования мира, выражения грандиозных философских концепций требует осмысленности пения и актерской игры. При этом манера вокального письма Вагнера, "мелодекламация" ставит перед певцами трудные задачи, особенно благодаря немецкому языку с обилием согласных. Вагнеровские певцы, помимо глубокого понимания роли, должны обладать выдающейся артикуляцией, отличным произношением, а также большой физической выносливостью ввиду чрезвычайной сложности и объема многих партий и необходимостью перекрывать звучание большого оркестра. Явное несовпадение данных требований с традиционными требованиями к вокалистам потребовало появления новых типов "вагнеровских" голосов - героического тенора, героического сопрано, высокого драматического меццо, бас-баритона (он же высокий бас или героический баритон).

Следует заметить, что общепризнанным золотым веком вагнеровских исполнителей являются 20-40-е годы ХХ века (поколение Шорра, Ляйдер, Флагстад, Леман, Мельхиора, Кипниса), наименование серебряного века закрепилось за 50-60 годами (Зутхауз, Виндгассен, Нильсен, Людвиг, Хоттер, Фрик, Медль и т.д.).

Господствующий тип тенора в операх Вагнера - так называемый героический (Heldentenor), незначительное место занимают также лирический и характерный тенора.

Первому типу тенора в операх Вагнера отданы роли людей решительных, борющихся с судьбой и часто являющихся основными носителями действия (Зигмунд в Валькирии, Зигфрид в Зигфриде и Гибели Богов, Тристан в Тристане и Изольде, Парсифаль, Тангейзер, Лоэнгрин в одноименных операх).

Основными требованиями к вагнеровскому героическому тенору являются большая голосовая мощь и выносливость, наличие звонких верхних нот и баритональных низких, хорошая артикуляция. Хотя, как правило, одни и те же героические тенора поют весь спектр данных ролей, все же те или иные певцы бывают лучше приспособлены для конкретных партий. Условно говоря, партии героических теноров можно разделить на более тяжелые, требующие богатырской выносливости, и более легкие, лиричные и напевные. На одном конце воображаемой шкалы находятся партия Зигмунда, как наиболее тяжелая (легендарный крик Вээээээээльзе в 1 акте Валькирии - начало сцены 3), а также партии Зигфрида и Тристана, на другом - приближающаяся по лиричности и напевности к итальянским операм партия Лоэнгрина.

Говоря о вагнеровских тенорах, прежде всего, стоит упомянуть легендарного Мельхиора, певца 20-40-х годов, до сих пор являющегося эталоном вагнеровского пения почти во всех партиях. Феноменальная красота тембра с характерным баритональным нижним регистром (он и начинал карьеру как баритон), удивительная выносливость, идеальное произношение, чувство стиля обязывают любого серьезного поклонника Вагнера познакомиться с ним хотя бы в одной партии.

Наиболее популярный вагнеровский тенор послевоенного времени - Виндгассен. Его трактовки славятся не столько мощью, сколько интеллигентностью и музыкальностью. Прославленные, но не бесспорные трактовки Тристана и Зигмунда оставил Викерс (см. записи Караяна и Валькирию Ляйнсдорфа) с его удивительно красивым голосом и своеобразной сладковато-напевной манерой исполнения; почти образцовым Зигмундом является драматически очень убедительный Кинг (напр., у Шолти и Бема), среди наиболее популярных легких теноров стоит выделить Томаса и Колло. Из певцов последнего времени (70-80 годы) также заслуживают внимания Хоффман и Иерусалем.

Примеры характерных теноров - Логе в Золоте Рейна, Миме в Золоте Рейна и Зигфриде. Главным требованием, предъявляемым к исполнителям данных партий, является яркий драматический талант, а также подвижность голоса. Как правило, данные партии поют героические тенора на закате или в начале карьеры (Сванхольм у Шолти - Логе в Золоте Рейна, Вингдассен - Логе у Бема и Фуртвенглера) с хорошим качеством вокала, но их голоса часто тяжеловаты, а создаваемым образам не достает остроты. Характерный тенор в чистом виде - явление достаточно редкое, образцовый пример - Герхард Штольце (Логе и Миме у Караяна, Миме в Зигфриде Шолти), создающий удивительно яркие, гротескные образы своих героев, однако его иногда упрекают за отсутствие чувства меры в использовании немузыкальных драматических эффектов. Также хорошим исполнителем данных партий является такой разносторонний певец, как Шрайер.

Лирические тенора исполняют в операх Вагнера второстепенные партии, как правило моряков, пастушков и т.д. (напр., штурман в Летучем Голландце, молодой моряк и пастух в Тристане), их лучшими исполнителями являются певцы, известные в другом репертуаре (напр., Томас Мозер или Шрайер).

Очень большое значение в вагнеровских операх имеет бас-баритон, воплощающий часто сверхъестественные существа или персонажей философски значительных, страдающих, склонных к рефлексии - Вотан в Кольце, Голландец, Амфортас, Гурнеманц в Парсифале, Сакс в Мейстерзингерах, также ряд важных ролей второго плана, напр. Гунтер в Гибели богов, Курвенал в Тристане.

Исходя из характера партий бас-баритона, лишенных, как правило, всякой виртуозности, носящих преимущественно декламационный характер и очень сложных по смысловой нагрузке, главное требование к соответсвующим исполнителям - создание целостного и адекватного образа. Лучшим бас-баритоном столетия можно бесспорно назвать Ханса Хоттера, который создал близкие к идеальным трактовки всех основных ролей. Прежде всего его совершенно необходимо слышать в роли Вотана в Кольце, как едва ли не единственного адекватного исполнителя. Расцвет его карьеры пришелся на 50-е годы, сохранилось 6 полных байрейтских Колец с его участием, а также знаменитое студийное Кольцо Шолти, где он уже несколько не в голосе, но трактовка роли потрясает глубиной.

Среди певцов золотого века можно указать Шорра, однако пик его формы пришелся на 20-е - начало 30-х годов, от которых сохранилось очень мало записей, а в конце 30-х у него уже были проблемы с голосом.

Среди других исполнителей можно выделить Франтца, Лондона, Адама. Среди более легких голосов, близких к баритону, стоит назвать Фишера-Дискау, чьим трактовкам присущ обычный набор его достоинств - исключительная интеллигентность и музыкальность пения, красота тембра, однако он легковат для некоторых партий (прежде всего его скандальный и вызвавший массу споров Вотан в Золоте Рейна Караяна), Жозе ван Дама, Стюарта. В последнее время (80-90-е годы) основным вагнеровским бас-баритоном стал Моррис, которого, впрочем, часто критикуют за отсутствие понимания стиля и глубины трактовки.

Кроме того, у Вагнера существует ряд специфических голосовых амплуа, напр. высокий бас-злодей (Альберих в Кольце с его очень популярным исполнителем, сделавшим много записей в 50-60-е годы- Найдлингером), низкий бас (практически все персонажи отрицательные, напр. великаны, Хаген и Хундинг в Кольце; король Марк в Тристане) - эталонным исполнителем данных партий является великий бас Готлоб Фрик (записи 50-60-х годов), также хороши в довоенное время - Кипнис, в 50-е годы - Грайндль, в 70-е - Талвела, Молль.

Практически во всех операх Вагнера центральный женский образ - героическое (или вагнеровское драматическое) сопрано, от которого требуется в идеале почти меццо-сопрановый нижний регистр, звонкие верхние ноты (как правило, по верхнее до включительно), широкий динамический диапазон.

Лучшие вагнеровские сопрано были в довоенное время, особенно Ляйдер, Траубель, Лоуренс. Обязательно стоит услышать вагнеровскую певицу века - Флагстад, чье сотрудничество с Мельхиором стало образцовым в ряде опер. Представление о красоте голоса Флагстад можно составить по послевоенным записям, особенно легендарному студийному Тристану Фуртвенглера 1954 года, также 3 акту Валькирии п/у Шолти, но пик ее вокальной формы приходился на 30-е годы. В 40-х - начале 50-х пели Марта Мёдль и Астрид Варнай. Если к достоинствам Мёдль стоит отнести прежде всего страстность и драматичность пения, а с верхними нотами у нее были проблемы (она начинала и заканчивала карьеру как меццо), то к достоинствам Варнай можно отнести, помимо проникновенности пения, еще и красоту тембра и широкий диапазон голоса. Биргит Нильсон, расцвет карьеры которой пришелся на конец 50-60 годы. Легендарные "стальные" высокие ноты, фантастический динамический диапазон и богатство оттенков, ровность звуковедения делают ее одной из лучших Брюнхильд, Изольд и т.д.

В последующие годы уровень вокального мастерства снизился, и хотя можно выделить таких певиц, как Хельга Дернеш с красивым тембром, но не очень сильным голосом, очень эмоциональная Хильдегард Беренс и Гуинет Джоунс, но все они не выдерживают сравнения с Нильсон и певицами 30-50-х годов.

Меццо-сопрано у Вагнера - часто отрицательный персонаж (Фрика в Кольце, Ортруда в Лоэнгрине, Венера в Тангейзере) или подруга героини (Брангена в Тристане, Вальтраута в Гибели богов). Практически эталоном вагнеровского меццо служит Криста Людвиг, в довоенное время - Торборг, обычно же данные партии поют на закате карьеры бывшие героические сопрано (наиболее удачно, пожалуй, Мёдль, также Флагстад, Варнай, Нильсон, Дернеш).

Интересный факт, что многим персонажам Вагнера присущи черты автопортрета. Более того, даже своего сына он назвал в честь любимого героя - Зигфрида.

Так, начиная с «Летучего голландца» - он не выдуман Вагнером, он им реально пережит, и нас захватывает именно правдивость этого произведения.

Бегство из Риги, опасные приключения на море, нищенское существование в Париже, унижения, долговая тюрьма - все эти впечатления сложились вместе и привели к тому шоку, под влиянием которого, как мы уже говорили, длительное время находилась вся душевная жизнь Вагнера; шок высвободил темные творческие силы, дремавшие до поры до времени в его душе.

В музыке отзывается совсем не театральная буря. Норвежские матросы, прядильня, призрачный корабль - все это живо увиденные и прочувствованные реальные лица и вещи. А в образе Голландца, томящегося по искуплению, воплощены многие черты самого Вагнера, бесприютного скитальца. Второстепенные фигуры в опере достаточно условны по замыслу и по музыке - таков Даланд, благожелательный отец Сенты, прозаическая личность, прямо перешедшая сюда из французской оперы. Неудивительно, что и музыка начинает звучать по-мейерберовски. Таков Эрик, неудачливый возлюбленный, который в минуты лирического подъема напоминает плаксивого Маршнера. Но Сента, символ истинной женственности, преданной жертвенной любви, - это прекрасный вымысел. Впрочем, таковы все героини Вагнера. Именно поэтому так трудно найти идеальную исполнительницу Сенты и других женских образов: сочетающих в себе все черты идеальной жешщины: нежность и героизм, верность и мудрость. С "Летучего голландца" начались вагнеровские мытарства - поиски идеальных исполнителей. Так, осуществляя свою оперную реформу, Вагнер столкнулся и переосмыслением традиционных оперных методов. Его характеры выходят далеко за рамки условного оперного стиля и ставят актера-певца перед особой проблемой - адекватного и выразительного воплощения, сложность усиливается не только многогранной психологической трактовкой, но и страстным, полнозвучным, бушующим оркестром, с решительными кульминациями, каких требует вокальная линия, что требует рационального расчета физических сил. В итоге Вагнер прибавил к существовавшим до той поры амплуа певцов два новых - это героический тенор с мощным голосом, и высокое драматическое сопрано.

Непосредственное воздействие принципов оперной реформы явилось во многом определяющим в специфике вокального стиля опер Вагнера.

Например, принцип «бесконечной мелодии» обусловил целый ряд моментов, необходимых для осмысления певцом- исполнителем. «Формой, которая как с исторической, так и с технической стороны представляла собой непосредственное предвосхищение бесконечной мелодии, является речитатив». Там же исследователем подчеркивает путь речитатива в стилевой эволюции Вагнера: «Уже беглый взгляд на поздние музыкальные драмы Вагнера дает представление о том, что вокальная партия освобождается от декламационности и развертывается по типу абсолютного формования движения». Таким образом, принцип развертывания, характерный для инструментальных мелодий, Вагнер переносит в вокальную партию. Тем не менее, мелодии не теряют напевный характер, хотя и становятся «оркестровыми», порой полностью погружаясь в симфонический поток и становясь элементами оркестровой фактуры.

Одна из важнейших черт мелодики, которая также должна быть прочувствована и осмыслена вокалистом - в постепенном преодолении стереотипа «замкнутости» разделов. Важное значение здесь будет иметь тонкое драматургическое чутье исполнителя и использование в этом контексте выразительных качеств вагнеровской ритмики. Курт подчеркивает, что залогом «формования абсолютного движения» и развития становится преодоление инерции метрического такта и разделяющих цезур, определяющим становится «свободное развертывание».

Еще одним важным моментом, необходимым для осмысления певцами-исполнителями - является внимание к системе лейтмотивов Вагнера.

Сам принцип лейтмотивной драматургии открыт не Вагнером и достаточно давно существует в рамках оперы, а затем и симфонии. Главное и самое существенное открытие Вагнера - это постоянное симфоническое развитие, основу которого составляют лейтмотивы. Путем мелодического дробления, расчленения, варьирования, контрапунктической техники, тембровых, тональных изменений лейтмотивы становятся ядром, материалом симфонической разработки, охватывающей всю оперу. Их чередование или соединение раскрывает важнейшие смысловые и психологические обстоятельства, ситуации порой глубже, чем непосредственное развитие сценической канвы и текста. Так, например, в III действии, в сцене Эльзы и Лоэнгрина, в эпизоде внутри второго ариозо Лоэнгрина («Брось яд сомненья, яд исканья, в тебе теперь вся жизнь моя!») в вокальной партии звучит рыцарская твердость, в оркестре же в это время проходит зловещий комплекс - тема зла и тема запрета, звучащая угрожающе.

Здесь особое значение играет понимание семантической сущности интонируемого материала. Несмотря на обилие лейтмотивов, в целом их можно условно соотнести с несколькими группами (в качестве основы систематизации использован характерный тип образности).

Как правило, лейтмотивы любви, томления создаются с помощью хроматики, альтерационной гармонии, секстовых интонаций: Это восходящий хроматический лейтмотив любви, звучащий в первых тактах вступления к опере «Тристан и Изольда»:

Подобные интонации наполняют дуэт Тристана и Изольды из 2-го действия, «Смерть Изольды» из 3 действия, ариозо Елизаветы из оперы «Тангейзер», партию Зиглинды из оперы «Валькирия», дуэт Лоэнгрина и Эльзы из 3 действия оперы «Лоэнгрин» и т.п.

Весьма характерен в этом отношении мотив любви Вельзунгов (Зигмунда и Зиглинды).

Хроматические ходы, модулирующие секвенции, задержания придают ему большую эмоциональность, страстность и лирическую напряженность.

Тема любви Зигфрида и Брунгильды, появившаяся в прологе, в лирической сцене героев.

Особого внимания заслуживает центральная сцена II действия, гигантский по протяженности и невиданный по лирическому напряжению дуэт Тристана и Изольды. В сущности, это вершина оперы, ее центр - философско-психологический, образно-тематический, тонально-гармонический. Сюда стянуты все нити предыдущего развития; здесь они достигают наивысшего эмоционального и симфонического развития и одновременно наивысшей неустойчивости. Всё последующее - процесс внутренне сложного, но все же очевидного разрешения, растворения. Тематизм этой сцены исчерпывающий - дальше новых знаковых тем не будет. Сцена включает три уровня, три раздела, определяемые психологическим действием: первый раздел, где господствует тема дня, - проклятие дню, разлучающему героев (Tagesflucht); второй раздел - гимн ночи (Liebe.snacht), соединяющей влюбленных, погруженных в любовное томление; третий раздел - гимн смерти (Liebestod). Сцена имеет сквозное развитие, которое определяется тональным и тематическим процессом. В первом разделе - возбужденные фразы Тристана и Изольды, перебивающие друг друга, включаются в ткань любовных тем - любовного нетерпения, томления, жажды; всё в стремительном движении, в потоке безостановочных модуляций, с редкими остановками тональных разрешений - Но главный мотив раздела - тема дня («День светлый! Коварный и злобный...»). Его появления бесконечны, тональные варианты безграничны. Основная краска - жесткая, резко ослепительная. Во втором разделе сцены - Liebesnacht на смену неистовому возбуждению и непрерывным тональным смещениям приходит созерцательное погружение в мерцающие блики, трепет вибрирующих созвучий на тоническом звуке ля-бемоль мажора. На фоне мягко пульсирующих триолей струнных (с синкопированным ритмом), играющих с сурдинами, звучат голоса Тристана и Изольды - это один из самых тонких, томительных, изысканных романтических ноктюрнов в оперной литературе. Тематическая основа раздела - романс Вагнера «Грезы» на слова Матильды Везендонк. (см. приложение № 2)

Гармоническая основа темы ночи - тоническое трезвучие ля-бемоль мажора - ля-бемоль минора. В мелодической интервалике вокальных вступлений формируется сумеречная гармония малого септаккорда (вариант лейтаккорда), идентичного гармонической кульминации вступления к опере.

Возникают новые мелодические элементы: «Солнца луч в сердцах наших тает» - мелодическая восходящая волна в пределах лирической сексты с энгармоническим выходом из ля-бемоль мажора в ля мажор; рядом - «Грудь к груди, к устам уста...», отражающий нисходящий шаг в объеме не менее лирической септимы с подчеркнутым акцентом на тритоне. Это мотив самозабвения. Второй раздел ноктюрна выявляет тональность соль-бемоль мажор. Психологически важная деталь - соединение темы смерти и темы дня, признаки которой поглощаются очертаниями темы смерти.

Все готовит последний, третий раздел дуэта - гимн смерти; происходит «вторжение» новой темы - смерть в любви (Liebestod): «Примем смерть мы, смерть одну..». В основе темы смерти в любви лежит восходящая секвенция квартовых мотивов со сдвигом на III низкую мажорную ступень. Возникает цепь тональностей по малым терциям (ля-бемоль мажор - до-бемоль мажор - ре мажор - фа мажор), в конце которой формируется аккорд фа-ля-бемоль-до-бемоль-ми-бемоль, уже известный вариант лейтгармонии (см. кульминацию первого вступления и начало второго раздела дуэта). Предостерегающий голос Брангены «Близок враг... Ночь прочь бежит...» вносит предчувствие развязки, угрозу. Появление темы самозабвения - последняя пауза перед неудержимой волной экстатического развития. В тональном развитии ярко обозначается си мажор. Ослепительный свет диезов совпадает с возгласами «О вечный мрак, чудный мрак...», с темой дня в увеличении. В этой тональности начинается новое, вершинное восхождение темы Liebestod. Она усложняется, возникает новый пластический мотив, опевающий начальный звук восходящей сексты. Важнейшее звено этого потока - «Без названий, нераздельно, в новых мыслях, в новых чувствах» - аналог фразы Изольды из I действия «...мне назначен, мной потерян...», развивающий мотив чести Тристана. Его хроматическое развитие приводит к эскизу заключительной, завершающей оперу каденции в си мажоре с плагальным оборотом (S - Т). Здесь же определяется бесконечное тяготение к итоговому разрешению, которое отстраняется вновь и вновь волнами альтерированных созвучий, соединенных с хроматическим развитием мотива томления. Доминантовый предыкт охватывает двенадцать тактов и прерывается трагическим взрывом - уменьшенным септаккордом. Он совпадает с появлением короля Марка, Курвенала и придворных; гимн смерти переходит в заключительный раздел II действия. В оркестре звучат отголоски Liebestod в движении нисходящих секвенций, освобождающих тему от диезов. Сумрак охватывает все звуковое пространство, в том числе и тему дня, она звучит в низком регистре, «гаснет». Монолог Марка, меланхолический и скорбный, сильнейшим образом контрастирует с предыдущей сценой. Всё, что происходит дальше, сохраняет и усиливает атмосферу печали (см. приложение №5).

Традиционный мотив Iamento: нисходящая малая секунда, как правило, в синкопированном изложении присущ для трагических моментов: партии Брангены, в сцене оплакивания Тристана и т.п. Здесь же необходимо отметить построенный на вопросительной интонации трагический лейтмотив судьбы.

Интересна трактовка темы страдания Вельзунгов (после фразы Зиглинды «...несчастье в дом не вносил ты, оно здесь давно живет...»), соединяющей ритмическую твердость героического характера с интонацией вздоха лирической сексты.

Особо стоит отметить лейтмотив смерти находит непосредственное отражение в важных вокальных номерах оперы, он соединяет в себе томление и жажду любви, являясь по сути целью всего образно-тематического развития, - это лейтмотив смерти в любви (Liebestod). В тональности ля-бемоль мажор он появляется в последнем разделе дуэта Тристана и Изольды - во II действии, а также он становится основой монолога Изольды из 3 действия: она - вместе с Тристаном, страстно, восторженно идет в смерть - любовь.

В монологе Изольды («Смерти Изольды») - полное господство лирических тем, но не всех: локализуется, концентрируется основное - исход драмы - Liebestod (смерть в любви) и ее начало - тема любовного напитка и тема чести Тристана: в варианте «мне назначен, мной потерян...» (I действие) как преодоленная внутренняя преграда, что изначально сдерживала любовь героев.

Основу сцены составляет мотив смерти, уже знакомый по сцене из 2 действия. Развитие этого лейтмотива происходи путем модулирующих секвенций, способствующих грандиозному эмоциональному нагнетанию. Исходная тональность - ля-бемоль мажор - тональность любви, символизирует теплоту и нежность чувств, обращенных к Тристану.

«…Вот он нежно улыбнулся…».

В дальнейшем логика и смысловой контекст интонационной драматургии ясно очерчен гармоническим рельефом: ля-бемоль мажор перетекает в трепетный, мягко сияющий си мажор. Динамическая волна, цепь неустойчивости достигает огромного напряжения. Развитие проходит несколько фаз, постепенно появляются скачки на все более широкие интервалы. Кульминация подчеркнута выдержанным соль-диезом и движением интонации по субдоминантовому квартсекстаккорду.

В последний миг в каденцию вкрадывается тема напитка - в первоначальном мелодическом варианте, но в новом гармоническом наряде: «Тристанов аккорд» в функции альтерированной доминанты к минорной субдоминанте разрешается в эту субдоминанту, чтобы далее погрузиться (вместе со своими героями) в тихое свечение си мажора (полное умиротворение и просветление) (см.приложение №6)

Скачки на широкие интервалы, квартовые скачки, движение по разложенному трезвучию или его обращениям, пунктирный ритм - характерны для партий Брунгильды, Сенты (см. приложение №4), Зигфрида (тема Зигфрида-героя, мотив рога Зигфрида), где они служат олицетворению героического начала.

Это также лейтмотив меча Нотунга, он связан с мотивом фанфарного характера, построенным по звукам мажорного трезвучия. Исполняет его большей частью труба.

Такие фанфарные лейтмотивы обычно характеризуют либо блестящие, сверкающие предметы (меч, золото), либо героические образы, например мотив валькирий. Клич валькирий, составляющий основу вокальной характеристики Брунгильды, мотив Зигфрида-героя, мотив героического рода Вельзунгов.

Они могут символизировать либо могучую стихию (гром, радуга, воды Рейна), либо торжественное величие, славу, как, например, мотив Валгаллы - - замка богов.

Подобным образом выражена сфера добра в опере «Лоэнгрин» (Грааль, Лоэнгрин, Эльза) выражена прежде всего в трех лейтмотивах. Первые два появляются в оркестровом вступлении, третий (лейтмотив Лоэнгрина-рьщаря) - в рассказе (сне) Эльзы в I действии. Для них характерны тональность ля мажор (как основополагающая, но не единственная: в рассказе Эльзы - это ля-бемоль мажор), светлый, возвышенный характер; смягченная, несколько завуалированная маршевость, аккордовая фактура, диатоничность с преобладанием трезвучий натурального лада (в том числе оборот I-VI-I ступеней, являющийся лейтгармонией оперы); фанфарность, распетая в мягких, певучих линиях; особая тембровая красочность - мерцающие, вибрирующие струнные (скрипки в высоком регистре - пример или звонкая блестящая медь - трубы, в особенно торжественных ситуациях - тромбоны с поддержкой ударных (см. приложение№1).

В качестве динамического средства, способствующего нагнетанию и выражению экспрессии - используется повторение звука, мотивов - наиболее яркий пример - «Смерть Изольды», лейтмотив клятвы в «Лоэнгрине».

Образы связанные с коварством, злом - звучат в низких регистрах, нисходящими хроматическими «ползущими» интонациями, движению по уменьшенным аккордам: вступление ко 2 действию Лоэнгрина (лейтмотивы Ортруды), с комплексом лейтмотивов кольца.

Важной особенность, характерной для вокального стиля Вагнера является особая синтетическая природа мотивных образований. Мелодика, кроме заложенного в нее лейтмотивного контекста, передает смысл и характер движения, передавая, таким образом, синтез не только слова и музыки, но и жеста.

Очень тонко и глубоко прочувствовал эту особенность И.В.Ершов. Неслучайно современники отмечали в его исполнении удивительную жестикуляцию имманентную вагнеровской музыкальной интонации.

Также яркими иллюстрациями являются в этом отношении: хор матросов из 4 сцены 1 действия оперы «Тристан и Изольда» - и в мелодии, и в ритме имитируется работа матросов, движения рук, занятых однообразной работой, хватающих и тянущих за канаты и т.п.

В этом же ряду мотивы, отражающие жест рыцарского поклона - оперы «Лоэнгрин», «Тристан и Изольда», «Парсифаль», «Тангейзер».

4 Новаторские оперные «аплуа» как результат оперной реформы на примере тетралогии «Кольцо Нибелунга» вагнер оперная реформа певец

Рассмотрим отдельных персонажей как характерные оперные типы образов, с точки зрения их функционального амплуа и оперного контекста на примере произведений, олицетворяющих вершину оперной реформы Вагнера:

Wotan (Вотан), отец богов - высокий бас (бас-баритон, героический баритон)

Данная роль является ключевой в Кольце как целом (не случайно А.Ф.Лосев в своем комментарии к Кольцу подчеркивает, что главный герой тетралогии - именно Вотан, куда более важный, чем Зигфрид, Зигмунд, Брунгильда и т.д.). В каком-то смысле, вся история Кольца рассматривается сквозь призму личности Вотана, его грехопадения и искупления, причем все прочие герои являют собой лишь проявления тех или иных сторон верховного бога.

Его образ наделен как колоссальной обобщающей силой, так и ярким индивидуальным характером. Роль Вотана в Валькирии и в Кольце целиком исключительна и сопоставима с ролью дирижера (если рассматривать Кольцо не как музыкальное произведение, а как универсальный миф о мироздании). При этом центр тяжести роли Вотана - именно в Валькирии. Если в Золоте он еще не знает сомнений, а в Зигфриде уже следует избранным путем (и в обеих этих операх он показан как бы извне), то вВалькирии мы оказываемся погруженными в глубины его сознания, видим детально изображенные колебания и мучительные внутренние конфликты (особенно в акте 2, большой диалог с Фрикой со знаменитым местом "мук Вотана" и философской вершиной Валькирии - рассказом Брунгильде). При этом роль наделена колоссальной эмоциональной силой (например, "прощание Вотана" в конце акта 3 - популярнейший концертный номер для баса). Трактовка многих ключевых моментов в партии Вотана зависит от точки зрения, с которой рассматривается Валькирия. Если она исполняется как самостоятельная опера, вне связи с Кольцом, то как правило трактуется как история трагического бунта героя против бесчеловечных социальных законов, при этом главным действующим лицом оказывается Зигмунд, ключевой сценой - возвещение смерти (акт 2 сц 4), а большой монолог Вотана в акте 2 сц 2 часто вообще оказывается купированным (особенно, к сожалению, часто в довоенных записях, например Ляйнсдорфа с великолепным Вотаном - Фридрихом Шорром). В контексте же «Кольца» данная сцена является одной из вершин тетралогии, и ей уделяется особенно пристальное внимание (особенно у Фуртвенглера, Краусса, Шолти).

Требования, предъявляемые партией Вотана в Валькирии, исключительно сложны. Кроме чисто вокальных проблем, главное - донести до слушателя глубину сложных переживаний героя. Прощание в 3 акте (Leb wohl... и далее) - безграничная возвышенная скорбь этой сцены - средство оценить эмоциональную состоятельность исполнителя. Лучшими исполнителями данной партии являются Ханс Хоттер (в ряде записей Байрейта 50-х гг с Кайльбертом, Крауссом и Кнаппертсбушем, а также в студийной ВалькирииШолти), Фердинанд Франтц (у Фуртвенглера) и Шорр.

Из отечественных - Владимир Касторский.

Brunnhilde (Брунгильда), дочь Вотана - драматическое сопрано.

Данная партия по объему в Кольце почти равна партии Вотана. От певицы требуется как хорошие голосовые данные (звонкие верхние ноты, особенно во 2 акте со знаменитым Хо-йо-то (выход Брунгильды - Dir rat ich Vater..). , почти меццо-сопрановый нижний регистр, громадный динамический диапазон), так и осмысленный рисунок роли, умение выразительно мелодекламировать (классический образец вагнеровской декламации - например, оправдание Брунгильды в акте 3 - War es so schmahlich...) При этом эмоциональная палитра образа простирается от возвышенной героики «Возвещения смерти» акта 2 (Siegmund, sieh auf mich) до лирично женственных моментов в разговорах с отцом - Вотаном - и оплакивании Зигмунда (So sah ich Siegfater nie). Известных исполнительниц можно к какой-то степени поделить на 2 группы - преимущественно виртуозных вокалисток и драматических актрис. Наилучшим образом сочетает в себе исключительное мастерство вокала (блестящие верхние ноты, ровность звуковедения и динамический диапазон) с неплохим осмыслением образа Биргит Нильсон (наиболее популярная Брунгильда конца 50-60 гг, а также легендарная Флагстад с ее удивительно красивым тембром и особенным величием создаваемого образа (многие довоенные записи, также Кольцо Фуртвенглера в Ла Скала 1950; также лучшая Брунгильда 20-х гг. Фрида Ляйдер. Среди певиц, славящихся преимущественно тонкостью интерпретации - Марта Медль, которая демонстрирует удивительное проникновение в роль, поэтому большая часть исполнена просто эталонно. Астрид Варнай с очень красивым тембром, широким диапазоном, позволявшим ей петь меццо-сопрановые партии, рисующая исключительно женственный и богатый оттенками образ.

Из отечественных исполнительниц этого периода - Марианна Черкасская.

Siegmund (Зигмунд) - классическая и одна из наиболее тяжелый партий для героического тенора. Его роль характеризуется острой контрастностью - на протяжении 1 акта чередуется и лиричный разговор с Зиглиндой, и рассказы о прошлом с моментальными переходами от торжественной героики к трогательным жалобам на одиночество, далее к яростному рассказу о попытке заступиться за насильно отдаваемую замуж девушку. Далее - знаменитый богатырский призыв к отцу с требованием обещанного меча - Walse, Walse - и сразу после этого исключительной проникновенности негромкие слова о блеснувшем на прощание взоре Зиглинды. Зигмунд теперь окутан мраком в ожидании смерти, но где-то в глубине души еще осталась маленькая искорка... Потом - бурный любовный дуэт с Зиглиндой, включающий в себя "единственную настоящую арию в Кольце" (Булез) - Wintersturme с ее возвышенной кантабильностью, дань уважения Беллини. Во втором акте его ждет и трагедийная кульминация оперы - дуэт с Брунгильдой с медитативным началом и титаническим бунтом финала, и нежное прощание с Зиглиндой. Сложность раскрытия подобного широкого диапазона эмоциальных состояний требует от исполнителя огромного артистического мастерства. Легендарным Зигмундом является Лауриц Мельхиор. Среди других выдающихся Зигмундов стоит выделить популярного в этой партии в 50-60-х гг Вольфганга Виндгассена, а также Людвига Зутхауза. Вызывает восхищение своим голосом Джон Викерс, очень убедительны интерпретации Джеймса Кинга. Из отечественных - Иван Ершов.

Sieglinde (Зиглинда), сестра и жена Зигмунда

Ее партия в первом акте очень лирична, во втором ей приходится озвучивать бурную истерику. Как правило, ее поют низковатые голоса теплого окраса, иногда даже почти меццо - как Резник, Конетцки, Джесси Норман, у Караяна сделана попытка радикально переосмыслить образ, поручив его лирическому сопрано Яновиц и за счет этого омолодить героиню, подчеркнув лиричные и женственные стороны. Опять же из отечественных - С.В. Акимова.

(См. приложение №3 - список исполнителей, внесенных в официальный сайт вагнеровского общества в Германии).

3. Заключение

Безусловно, мелодика Вагнера требует особого, осознанного подхода и глубокого понимания сущности происходящих в ней процессов. Проведенный анализ опер Вагнера свидетельствует об оригинальности и глобальности значения его творческого метода для истории развития вокального искусства. Введенные им новаторские приемы драматургии и музыкальной выразительности способствовали созданию особого оперного репертуара. Создав целую галерею образов сильной личности: Лоэнгрин, Тристан, Тангейзер, Парсифаль - Вагнер воплотил самого себя. Глубина идей, сопричастность вечным вопросам бытия в соединении со страстным интересом к кардинальным общественным проблемам своего времени, стремление к философскому осмыслению жизни в различных ее аспектах и масштабность музыкального воплощения творческих идей - вот что определяет титаническую сущность искусства этого художника.

Список литературы

1.Асафьев Б., «Мейстерзингеры» в оперном творчестве Вагнера. // Об опере. Избранные статьи. Л., 1985

2.Вагнер Р., Опера и драма. // Избранные работы. М., 1978

Вагнер Р., О назначении оперы. //Избранные работы. М., 1978

Гуревич Е.Л., История зарубежной музыки. М., 2000

Друскин М., История зарубежной музыки. Вып. 4 М., 1983

6.Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М..1975

7.Сборник статей «рихард Вагнер и Судьба его творческого наследия». СПб.1998

М. Малкиель. Рихард Вагнер и его оперы на сцене императорской русской оперы. СПб., 1996

9.Орджоникидзе Г., Диалектика формы в музыкальной драме. // Сборник статей «Рихард Вагнер». М., 1987