Филиппо брунеллески архитектурные сооружения. Школьная энциклопедия

Реферат

Биография и творчество архитектора Филиппо Брунеллески

Введение

1. Филиппо Брунеллески (итал. Filippo Brunelleschi (Brunellesco); 1377-1446) - великий итальянский архитектор эпохи Возрождения

2. Воспитательный дом

3. Церковь Сан-Лоренцо

4. Сакристия церкви Сан-Лоренцо

5. Купол собора Санта-Мария дель фьори

6. Капелла Пацци

7. Храм Санта-Мария дель Анджели

8. Церковь Санто-Спирито. Палаццо Питти

Заключение

Список литературы

Введение

ВОЗРОЖДЕНИЕ (Ренессанс), эпоха в истории европейской культуры 13-16 вв., ознаменовавшая собой наступление Нового времени.

Роль искусства. Возрождение самоопределилось прежде всего в сфере художественного творчества. Как эпоха европейской истории оно отмечено множеством знаменательных вех - в том числе укреплением экономических и общественных вольностей городов, духовным брожением, приведшим в итоге к Реформации и Контрреформации, Крестьянской войне в Германии, формированием абсолютистской монархии (наиболее масштабной во Франции), началом эпохи Великих географических открытий, изобретением европейского книгопечатания, открытием гелиоцентрической системы в космологии и т. д. Однако первым его признаком, как казалось современникам, явился «расцвет искусств» после долгих веков средневекового «упадка», расцвет, «возродивший» античную художественную мудрость, именно в этом смысле впервые употребляет слово rinascita (от которого происходит французский Renaissance и все его европейские аналоги) Дж. Вазари.

При этом художественное творчество и особенно изобразительное искусство понимается теперь как универсальный язык, позволяющий познать тайны «божественной Природы». Подражая природе, воспроизводя ее не по-средневековому условно, а именно натурально, художник вступает в соревнование с Верховным Творцом. Искусство предстает в равной мере и лабораторией, и храмом, где пути естественно-научного познания и богопознания (равно как и впервые формирующееся в своей окончательной самоценности эстетическое чувство, «чувство прекрасного») постоянно пересекаются.

Философия и религия. Универсальные претензии искусства, которому в идеале должно быть «доступно все», весьма близки принципам новой ренессансной философии. Ее крупнейшие представители - Николай Кузанский, Марсилио Фичино, Пико делла Мирандола, Парацельс, Джордано Бруно - делают средоточием своих размышлений проблему духовного творчества, которое, охватывая все сферы бытия, тем самым бесконечной своей энергией доказывает право человека называться «вторым богом» или «как бы богом». Подобное интеллектуально-творческое устремление может включать в себя - наряду с античной и библейско-евангельской традицией - сугубо неортодоксальные элементы гностицизма и магии (так называемая «натуральная магия», сочетающая натурфилософию с астрологией, алхимией и другими оккультными дисциплинами, в эти века тесно сплетается с начатками нового, экспериментального естествознания). Однако проблема человека (или человеческого сознания) и его укорененности в Боге все равно остается общей для всех, хотя выводы из нее могут носить самый различный, и компромиссно-умеренный, и дерзкий «еретический» характер.

Сознание в состоянии выбора - ему посвящены как медитации философов, так и выступления религиозных деятелей всех конфессий: от лидеров Реформации М. Лютера и Ж. Кальвина, либо Эразма Роттердамского (проповедующего «третий путь» христианско-гуманистической веротерпимости) до Игнатия Лойолы, основателя ордена иезуитов, одного из вдохновителей Контрреформации. Тем более, что само понятие «Возрождения» имеет - в контексте церковных реформ - и второй смысл, знаменуя не только «обновление искусств», но «обновление человека», его нравственного состава.

Гуманизм. Задача воспитания «нового человека» осознается как главная задача эпохи. Греческое слово («воспитание») является самым четким аналогом латинского humanitas (откуда берет свое происхождение «гуманизм»).

Леонардо да Винчи «Анатомический чертеж». Humanitas в ренессансном представлении подразумевает не только овладение античной премудростью, чему придавалось огромное значение, но также самопознание и самосовершенствование. Гуманитарно-научное и человеческое, ученость и житейский опыт должны быть объединены в состоянии идеальной virtu (по-итальянски одновременно и «добродетель», и «доблесть» - благодаря чему слово несет в себе средневеково-рыцарский оттенок). Натуроподобно отражая эти идеалы, искусство Возрождения придает воспитательным чаяниям эпохи убедительно-чувственную наглядность. Древность (то есть античное наследие), Средние века (с их религиозностью, равно как и светским кодексом чести) и Новое время (поставившее человеческий ум, его творческую энергию в центре своих интересов) находятся здесь в состоянии чуткого и непрерывного диалога.

Периодизация и регионы. Периодизация Возрождения определяется верховной ролью изоискусства в его культуре. Этапы истории искусства Италии - родины Ренессанса - долгое время служили главной точкой отсчета. Специально выделяют: вводный период, Проторенессанс, («эпоха Данте и Джотто», ок.1260-1320), частично совпадающий с периодом дученто (13 в.), а также треченто (14 в.), кватроченто (15 в.) и чинквеченто (16 в.). Более общими периодами являются Раннее Возрождение (14-15 вв.), когда новые тенденции активно взаимодействуют с готикой, преодолевая и творчески преобразуя ее; а также Среднее (или Высокое) и Позднее Возрождение, особой фазой которых стал маньеризм.

Новая культура стран, расположенных к северу и западу от Альп (Франция, Нидерланды, германоязычные земли), совокупно именуется Северным Возрождением; здесь роль поздней готики (в том числе такого важнейшего ее, «средневеково-ренессансного» этапа как «интернациональная готика» или «мягкий стиль» конца 14-15 вв.) была особенно значительна. Характерные черты Ренессанса ярко проявились также в странах Восточной Европы (Чехия, Венгрия, Польша и др.), сказались в Скандинавии. Самобытная ренессансная культура сложилась в Испании, Португалии и Англии.

Люди эпохи

Джотто. Воскрешение Лазаря

Закономерно, что время, придавшее центральное значение «богоравному» человеческому творчеству, выдвинуло в искусстве личностей, которые - при всем обилии тогдашних талантов - стали олицетворением целых эпох национальной культуры (личностей-«титанов», как их романтически именовали позднее). Олицетворением Проторенессанса стал Джотто, противоположные аспекты кватроченто - конструктивную строгость и задушевный лиризм - соответственно выразили Мазаччо и Анджелико с Боттичелли. «Титаны» Среднего (или «Высокого») Возрождения Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело - это художники - символы великого рубежа Нового времени как такового. Важнейшие этапы итальянской ренессансной архитектуры - ранний, средний и поздний - монументально воплощены в творчестве Ф. Брунеллески, Д. Браманте и А. Палладио.

Я. Ван Эйк, И. Босх и П. Брейгель Старший олицетворяют своим творчеством ранний, средний и поздний этапы живописи нидерландского Ренессанса.

А. Дюрер, Грюневальд (М. Нитхардт), Л. Кранах Старший, Х. Хольбейн Младший утвердили принципы нового изоискусства в Германии. В литературе же Ф. Петрарка, Ф. Рабле, Сервантес и У. Шекспир - если назвать лишь крупнейшие имена - не только внесли исключительный, поистине эпохальный вклад в процесс формирования национальных литературных языков, но стали основоположниками современной лирики, романа и драмы как таковых.

Новые виды и жанры

Индивидуальное, авторское творчество теперь приходит на смену средневековой анонимности. Огромное практическое значение получает теория линейной и воздушной перспективы, пропорций, проблемы анатомии и светотеневой моделировки. Центром ренессансных новаций, художественным «зеркалом эпохи» явилась иллюзорно-натуроподобная живописная картина, в религиозном искусстве она вытесняет икону, а в искусстве светском порождает самостоятельные жанры пейзажа, бытовой живописи, портрета (последний сыграл первостепенную роль в наглядном утверждении идеалов гуманистической virtu).

Картинной, иллюзорно-трехмерной становится и монументальная живопись, получающая все большую зрительную независимость от массива стены. Все виды изобразительного искусства теперь так или иначе нарушают монолитный средневековый синтез (где главенствовала архитектура), обретая сравнительную независимость. Формируются типы абсолютно круглой, требующей специального обхода статуи, конного монумента, портретного бюста (во многом возрождающие античную традицию), складывается совершенно новый тип торжественного скульптурно-архитектурного надгробия.

Античная ордерная система предопределяет новую архитектуру, главными типами которой являются гармонически ясные в пропорциях и в то же время пластически-красноречивые дворец и храм (особенно увлекает зодчих идея центрического в плане храмового здания). Характерные для Ренессанса утопические мечты не находят полномасштабного воплощения в градостроительстве, но подспудно одухотворяют новые архитектурные ансамбли, чей размах акцентирует «земные», центрически-перспективно организованные горизонтали, а не готическую вертикальную устремленность ввысь.

Различные виды декоративного искусства, а также моды обретают особую, по-своему «картинную» живописность. Среди орнаментов особо важную смысловую роль играет гротеск.

Наследующее Возрождению барокко плотно сопряжено с поздними его фазами: ряд ключевых фигур европейской культуры - в том числе Сервантес и Шекспир - принадлежат в этом отношении как ренессансу, так и барокко.

1. Филиппо Брунеллески (итал. Filippo Brunelleschi (Brunellesco) ; 1377-1446) - великий итальянский архитектор эпохи Возрождения

Биография.Источником сведений считается его «биография», приписываемая, по традиции, Антонио Манетти, написанная более чем через 30 лет спустя после смерти архитектора.

Начало творчества. Скульптура Брунеллески. Сын нотариуса Брунеллески ди Липпо; мать Филиппо Джулиана Спини была в родстве с родовитыми семействами Спини и Альдобрандини. В детстве Филиппо, к которому должна была перейти практика отца, получил гуманистическое воспитание и лучшее по тому времени образование: изучал латинский язык, штудировал античных авторов. Воспитываясь у гуманистов, Брунеллески воспринял идеалы этого круга, тоску по временам «своих предков» римлян, и ненависть ко всему чуждому, к варварам, уничтожившим римскую культуру, в том числе и к «памятникам этих варваров» (и среди них - средневековым постройкам, тесным улицам городов), которые казались ему чуждыми и нехудожественными по сравнению с теми представлениями, которые составили себе гуманисты о величии Древнего Рима.

Биография (по материалам книги "100 великих архитекторов" Д. Самина, сайта www.brunelleschi.ru и www.peoples.ru)

       Филиппо Брунеллески родился в 1377 году во Флоренции. Филиппо с раннего возраста обучался чтению, письму и счету, а также немного латыни; отец его был нотариусом и думал, что сын займется тем же. С ранних лет мальчик проявлял интерес к рисованию и к живописи и занимался этим очень успешно. Когда отец решил, согласно обычаю, обучать его ремеслу, Брунеллески выбрал ювелирное дело, и отец, будучи человеком разумным, с этим согласился. Благодаря своим занятиям живописью Филиппе скоро стал профессионалом в ювелирном ремесле.
       В 1398 году Брунеллески вступил в "Арте делла сета" и стал золотых дел мастером. Однако вступление в цех еще не давало аттестата, он получил его лишь шесть лет спустя, в 1404 году. До этого он проходил практику в мастерской известного ювелира Линардо ди Маттео Дуччи в Пистойе. Филиппо Брунеллески оставался в Пистойе до 1401 года. Когда объявили конкурс на вторые двери флорентийского Баптистерия, он, по-видимому, жил уже во Флоренции, ему исполнилось 24 года.
        Филиппо Брунеллески располагал крупным состоянием, имел дом во Флоренции и земельные владения в ее окрестностях. Он постоянно избирался в правительственные органы Республики.
        Вся строительная деятельность Брунеллески, как в самом городе, так и за его пределами, проходила по поручению или с одобрения Флорентийской коммуны. По проектам Филиппе и под его руководством была возведена целая система укреплений в завоеванных Республикой городах, на границах подчиненных ей или контролируемых территорий. Крупные фортификационные работы велись в Пистойе, Лукке, Пизе, Ливорно, Римини, Сиене и в окрестностях этих городов. Фактически, Брунеллески был главным архитектором Флоренции.
        Купол собора Санта-Мария дель Фьоре - наиболее раннее из крупнейших произведений Брунеллески во Флоренции.
        Прежде чем приступить к работе, Брунеллески начертил план купола в натуральную величину. Он воспользовался для этого отмелью Арно рядом с Флоренцией. Официальное начало строительных работ было отмечено 7 августа 1420 года торжественным завтраком. С октября Филиппо Брунеллески стал получать жалованье, правда, весьма скромное, поскольку считалось, что он осуществляет лишь общее руководство.
        В 1429 году представители флорентийского магистрата направили Брунеллески под Лукку для руководства работами, связанными с осадой города. После осмотра местности, Брунеллески предложил проект. Замысел Брунеллески состоял в том, чтобы, возведя систему плотин на реке Серкио и подняв таким образом уровень воды, открыть в нужный момент шлюзы, чтобы вода, хлынув по специальным каналам, затопила всю местность вокруг городских стен, принудив Лукку к сдаче. Проект Брунеллески был реализован, однако потерпел фиаско, вода, хлынув, затопила не осажденный город, а лагерь осаждающих, который пришлось спешно эвакуировать.
        Возможно, Брунеллески и не был виноват - Совет Десяти не предъявлял к нему никаких претензий. Однако, флорентийцы считали именно Филиппе виновником провала луккской кампании, они не давали ему прохода на улицах. Брунеллески был в отчаянии.
        В сентябре 1431 года он составил завещание, по-видимому, опасаясь за свою жизнь. Существует предположение, что в это время он уехал в Рим, спасаясь от позора и преследований.
        В 1434 году Филиппо Брунеллески демонстративно отказался платить взнос в цех каменщиков и деревообработчиков. Это был вызов, брошенный художником, осознавшим себя независимой творческой личностью, цеховому принципу организации труда. В результате конфликта Брунеллески оказался в долговой тюрьме. Заключение не заставило зодчего покориться, и вскоре цех вынужден был уступить: Брунеллески освободили по настоянию Опера дель Дуомо, поскольку без него не могли продолжаться строительные работы. Это был своеобразный реванш, взятый Брунеллески после провала при осаде Лукки.
        Филиппо Брунеллески считал, что он окружен врагами, завистниками, предателями, старавшимися его обойти, обмануть, обокрасть. Было ли так на самом деле, сказать трудно, но именно так воспринимал свое положение Филиппе, такова была его жизненная позиция.
        На настроение Брунеллески, без сомнения, повлиял и поступок его приемного сына - Андреа Лаццаро Кавальканти по прозванию Буджано. Филиппе усыновил его в 1417 году пятилетним ребенком и любил как родного, воспитал, сделал своим учеником, помощником. В 1434 году Буджано убежал из дома, взяв все деньги и драгоценности. Из Флоренции он уехал в Неаполь. Что произошло, неизвестно, но Брунеллески заставил его вернуться, простил и сделал своим единственным наследником.
        Еще в 1430 году Брунеллески начал строительство капеллы Пацци, где нашли свое дальнейшее усовершенствование и развитие архитектурные и конструктивные приемы сакристии церкви Сан-Лоренцо.
        В 1436 году Брунеллески начал работать над проектом базилики Сан-Спирито. Последней культовой постройкой Брунеллески, в которой наметился синтез всех его новаторских приемов, была оратория (часовня) Санта-Мария дельи Анджели во Флоренции (заложена в 1434 году). Здание это не было закончено.
       Во Флоренции сохранился ряд произведений, обнаруживающих если не непосредственное участие Брунеллески, то, во всяком случае, его влияние. К ним относятся палаццо Пацци, палаццо Питти и Бадия (аббатство) во Фьезоле.
        Ни одно из начатых Филиппо Брунеллески больших строительств не было им закончено, на всех он был занят, всеми руководил одновременно. И не только во Флоренции. Параллельно он строил в Пизе, Пистойе, Прато - в эти города ездил регулярно, иногда несколько раз в год. В Сиене, Лукке, Вольтерре, в Ливорно и его окрестностях, в Сан-Джованни Валь д"Арно он возглавлял фортификационные работы. Брунеллески заседал в различных советах, комиссиях, давал консультации по вопросам, связанным с архитектурой, строительством, инженерным делом; его приглашали в Милан в связи с постройкой собора, спрашивали его совета относительно укрепления Миланского замка. Брунеллески ездил в качестве консультанта в Феррару, Римини, Мантую, проводил экспертизу мрамора в Карраре.
        Филиппо Брунеллески умер 16 апреля 1449 года. Его похоронили в Санта-Мария дель Фьоре.

Родился в семье флорентийского нотариуса, игравшего видную роль в жизни города: по поручению республики он выполнял ряд дипломатический поручений. Филиппо, получившему по тем временам наилучшее образование, предстояло унаследовать дело отца. Но по неизвестным причинам он порвал с семейной традицией. По просьбе сына отец отдал его в обучение к ювелиру Б. Лотти. Брунеллески обучался в мастерской ювелира и как золотых дел мастер в 1398 году был принят во флорентийских Цех шелкопрядов (Арделла Сета). Делал рисунки к алтарю собора в Пистойе (1399). Принимал участие в конкурсе 1401 года на скульптурное украшение вторых врат баптистерия Сан-Джованни во Флоренции. Победа Гиберти в этом конкурсе принесла Брунеллески серьезное разочарование, и он покинул Флоренция, чтобы глубже изучить мастерство скульптора.

Брунеллески вместе с Донателло направился в Рим, и здесь в нем произошел перелом, который привел его к занятиям исключительно архитектурой. Изучение римских развалин, попытки их реконструкции побудили его к постижению законов перспективы. Благодаря своим обширным познаниям Брунеллески разработал теорию перспективы, легшую в основу как искусства Возрождения, так и последующего развития искусства. В этом ему помогли значительные познания в математике.

Только в 40 лет (с 1418 года) Брунеллески начал работать как архитектор. Его первые работы находятся во Флоренции. Это капелла в церкви Сан-Якопо (не сохранилась), капелла Барбадори в церкви Сан-Феличита (частично разрушена), палаццо ди Порте Гвельфа , ставшее прототипом ренессансного дворца.

Наряду с этими работами он спроектировал сооружения, ставшие архитектурным воплощением сущности эпохи Возрождения. Это – лоджии Брунеллески на фасаде Воспитательного дома во Флоренции (Оспедале дел Инноченти) . Уже в этом невысоком двухэтажном здании вполне проявились черты нового стиля. Сооружение утратило замкнутость, характерную для готических построек, и широко раскрыто лоджией к улице. Простое, скромное, с плоскостным фасадом, оно имеет горизонтально протяженную структуру. Каждому пролету арки первого этажа соответсвует небольшое прямоугольное окно во втором. Этажи разделены плоской тягой – характерная черта архитектуры эпохи Возрождения.

Одновременно Брунеллески работал над проектом купола собора Санта-Мария дель Фьори во Флоренции . Одна из моделей была представлена на конкурс 1418 года и была признана лучшей наравне с моделью Л. Гиберти, флорентийского скульптора и ювелира. Долгое время Брунеллески вместе с Гиберти возглавлял строительство купола собора. Конструкция восьмигранного купола, состоящего из двух оболочек, соединенных между собой нервюрами и горизонтальными кольцами, была собственным инженерным изобретением Брунеллески, которая позволила справиться с задачей перекрытия огромного восьмигранного пространства, долгое время не поддававшейся решению. Купол собора стал первым крупным памятником ренессансного зодчества (1420-36 гг.) и определил характерный силуэт Флоренции. Возведение купола собора имело определяющее значение для всего дальнейшего развития типа центрально-купольных сооружений. Конструктивная схема, примененная зодчим, позже была использована во всех крупных соборах Европы XVII-XVIII веков.

Инженерные находки Брунеллески использовались и в ходе войны Флоренции с Лукой (1429-33 гг.). Истоки творческой манеры Брунеллески – в тосканской, особенно флорентийской архитектуре Треченто и архитектуре более ранних памятников тосканского зодчества, почитавшихся современниками как истинно античные, римские. Его архитектурные решения во многом являлись возрождением именно этого антикизирующего начала тосканской традиции, сквозь призму которой Брунеллески было воспринято наследие античного Рима.

В своих инженерных решениях Брунеллески опирался и на традиции готики, используя возможности жестких нервюрных несущих констрвкций (купол Флорентийского собора, «зонтичные купола» Старой сакристии церкви Сан-Лоренцо и капеллы Пацци во Флоренции).

Наиболее значительные церкви, построенные Брунеллески, имеют удлиненный план. Шедевром архитектуры является церковь Сан-Лоренцо. Три нефа церкви разделены коринфскими колоннами. Капители поддерживаю арки. Центральный неф перекрыт плоским потолком, подшитым к деревянным фермам. Боковые нефы перекрыты парусными сводиками. Облицовка – та же, что и в капелле Пацци: колонны, архитравы, тяги – серого мрамора, фон – белый.

Жесткость конструктивной логики нашла отражение и в обращении Брунеллески с элементами классического декора, которые он неизменно выделял темным цветом на светлой поверхности стены. На метафорический язык ордерной декорации переводится порядок тектонических отношений, который в системе Брунеллески представляет самостоятельную ценность. Брунеллески принадлежит первые в ренессансной архитектуре центрические пространственные решения (старая сакристия церкви Сан-Лоренцо, капелла Пацци, церковь Санта-Мария дельи Анджели во Флоренции ).

Брунеллески стал одним из основоположников архитектуры Возрождения и создателем научной теории перспективы.

Филиппо Брунеллески умер в 1446 году шестидесяти девяти лет от роду, не успев полностью завершить всех начатых им сооружений. Одной из крупных заслуг зодчего следует признать создание им школы крупных мастеров архитектуры.

Брунеллески и его школа оказали влияние на все последующее развитие архитектуры Италии XV-XVI веков, на протяжении которых его манера совершенствовалась в поступательном Движении к лучшим творениям зодчих высокого Ренессанса.

Постройки

Инженерные работы

Помимо строительства гражданских зданий Брунеллески принимал участие и в создании чисто инженерных сооружений. Исключительно широкая одаренность, разносторонняя образованность, а также чувство материала и конструкции позволили ему, не отвлекаясь от основных архитектурных задач, проявить себя и в области военно-фортификационного строительства. В 1427 году он был приглашен герцогом Филиппо Мариа Висконти в Милан для коренной перестройки миланской крепости. Работа эта была проделана Брунеллески с большим успехом. Им была создана и модель сооружений для крепости в Вико Пизано. Там же ему было поручено укрепление моста и решение некоторых других подобных задач.

В Милане Брунеллески произвел ряд инженерных работ по Миланскому собору . В биографии зодчего, принадлежащей перу Вазари, говорится также об изобретениях Брунеллески сложнейших механизмов для церкви Сан-Феличе во Флоренции. Механизмы эти были особым образом укреплены под куполом собора и предназначались для передвижения сферической поверхности, что создавало впечатление движения небесного свода.

Брунеллески, наряду с другими гениальными творцами Ренессанса, обладал в избытке изобретательностью, запасом творческих возможностей, уменьем многогранно охватывать все задачи эпохи, ни на минуту не замыкаясь в рамки своей основной профессии, профессии архитектора.

Создание купола

У Брунеллески него два прекрасных друга: известный математик Тосканелли, ставший впоследствии советником Христофора Колумба, и скульптор Донателло. В течение продолжительных бесед по вечерам Тосканелли ознакомил Брунеллески с законами чисел, а Донателло - с закономерностями искусства, В дальнейшем Брунеллески вместе с Донателло уехал в Рим, чтобы ознакомиться там с шедеврами античной архитектуры. Они непрестанно измеряли и рисовали, чуть ли не забывая о еде и сне, зато, возвратившись во Флоренцию, Брунеллески ощутил в себе достаточно знаний для выполнения задачи, которую он поставил себе еще в юности: для перекрытия кафедрального собора Санта Мария дель Фиоре.

Постройка этого собора была начата, собственно, уже сто восемьдесят лет назад, но завершить ее не смогли, ибо никто не посмел взяться за перекрытие грандиозного зала. В конце концов, мастера шерсте-прядильного цеха, несшие большую часть расходов, пригласили специалистов из всех стран Европы, чтоб испросить у них совета. На этом знаменитом европейском конкурсе выступил и Брунеллески со своим давно выношенным проектом, не только обеспечивавшим сооружение перекрытием, но и устранявшим возведение дорогостоящих подмостков.

Биограф его описывает это выступление следующим образом: «Выступая, он разгорячился и чем больше старался разъяснить свои замыслы, чтобы его поняли и поверили ему, тем больше вызывал он сомнений и все меньше слушателей доверяло его словам. Наконец, ему велено было удалиться из зала, но, поскольку он не двинулся, стражи схватили его и вывели, так как решили, что он потерял здравый рассудок!»

Однако Брунеллески, при помощи самодельных моделей, все же доказал свою правду. Ему поручили руководство строительством и проект его - подобного которому до того еще не знала история архитектуры - оправдал себя. Брунеллески днями не слезал с купола, лично проверяя установку каждого камня. Для того, чтоб избавить рабочих от утомительного лазания по подмосткам, Брунеллески оборудовал для них, в тридцати аршинах над землей, «буфет».

В течение пятидесяти лет шла непрестанная работа - поскольку в старину темпы строительства несколько отличались от нынешних. До полного завершения собора Брунеллески не дожил, но создание его увековечило его славу. И - хотя многие это и отрицают - ему принадлежит большая доля заслуг в том, что спустя несколько десятилетий был создан следующий шедевр в области куполостроения, а именно купол одного из грандиознейших в мире соборов:

Филиппо Брунеллески (1377-1446) - великий итальянский архитектор, скульптор эпохи Возрождения и один из создателей научной теории перспективы.

Автор конкурсного рельефа "Принесение в жертву Исаака" для дверей флорентийского баптистерия (1401, Национальный музей, Флоренция). Воздвигнутый Брунеллески восьмигранный величественный купол Флорентийского собора (1420-36) - первый крупный памятник ренессансного зодчества и достижение инженерной мысли в Италии. В своих постройках (Старая сакристия церковь Сан-Лоренцо, окончена в 1428; центрическая капелла Пацци во дворе монастыря Санта-Кроче, начата в 1429; базиликальные церкви Сан-Лоренцо, 1422-46, и Санто-Спирито, начата в 1444; воспитательный дом, так называемый Оспедале дельи Инноченти, 1421-44; центральная часть палаццо Питти, начата в 1440) Брунеллески одним из первых в зодчестве Италии творчески осмыслил и оригинально истолковал античную ордерную систему. Гуманизм и поэтичность творчества Брунеллески, гармоничная соразмерность, лёгкость и изящество его построек, сохраняющих связь с традициями готики, творческая свобода и научная обоснованность его замыслов определили большое влияние Брунеллески на последующее развитие архитектуры Возрождения.

Порывая с готикой, Брунеллески опирался не столько на античную классику, сколько на зодчество Проторенессанса и на национальную традицию итальянской архитектуры, сохранившей элементы классики на протяжении всего средневековья. Творчество Брунеллески стоит на рубеже двух эпох: одновременно оно завершает традицию Проторенессанса и кладет начало новому пути развития архитектуры.

В начале XV столетия флорентийские правители, цеховые организации и купеческие гильдии уделяли большое внимание завершению строительства и декорировки флорентийского собора Санта Мария дель Фиоре. В основном здание было уже возведено, однако задуманный в XIV столетии огромный купол не был осуществлен. С 1404 года Брунеллески участвует в составлении проектов купола. В конце концов он получил заказ на выполнение работы; становится руководителем. Главная трудность, которая встала перед мастером, была вызвана гигантским размером пролета средокрестия (свыше 48 метров), что потребовало специальных усилий для облегчения распора. Путем применения остроумной конструкции, Брунеллески разрешил проблему, создав, по выражению Леона Баттисты Альберты,"искуснейшее изобретение, которое, поистине, столь же невероятно в наше время, сколь может быть, оно было неведано и недоступно древним". Купол был начат в 1420 году и завершен в 1436 году без фонарика, достроенного по чертежам Брунеллески уже после кончины мастера. Это произведение флорентийского зодчего положило начало строительству купольных церквей итальянского Ренессанса, вплоть до собора Святого Петра, увенчанного куполом Микеланджело.

Первым памятником нового стиля и самым ранним произведением Брунеллески в области гражданского строительства является дом детского приюта (госпиталя) Оспедале дельи Инноченти на площади Сантиссима Аннунциата (1419-1445). При первом же взгляде на это здание бросается в глаза его существенное и принципиальное отличие от готических строений. Подчеркнутая горизонтальность фасада, нижний этаж которого занимает открывающая на площадь девятью арками лоджия, симметричность композиции, завершенной по бокам двумя более широкими, обрамленными пилястрами проемами, - все вызывает впечатление равновесия, гармонии и покоя. Однако, приблизившись к классическому замыслу, Брунеллески воплотил его в полновесных формах античного зодчества. Легкие пропорции колонн, изящество и тонкость профилировки карнизов выдают родство творения Брунеллески с тем вариантом классики, который донесла до позднего средневековья архитектура тосканского Проторенессанса.

Одним из основных произведений Брунеллески является перестроенная им церковь Сан Лоренцо во Флоренции. Он начал ее с постройки боковой

капеллы, получившей впоследствии название старой ризницы (1421-1428). В ней он создал тип ренессанского центрического сооружения, квадратного в плане и перекрытого куполом, покоящимся на парусах. Само здание церкви представляет собой трехневную базилику.

Идеи купольного сооружения, заложенные в старой ризнице Сан Лоренцо, получили дальнейшее развитие в одном из самых прославленных и совершенных творений Брунеллески - капелле Пацци (1430-1443). Она от-личается ясностью пространственной композиции, чистотой линий, изяществом пропорций и декорировки. Центрический характер здания, все объемы которого группируются вокруг подкупольного пространства, простота и четкость архитектурных форм, гармоническое равновесие частей делают капеллу Пацци сосредоточением новых принципов архитектуры Ренессанса.

Последние работы Брунеллески - ораторий церкви Санта Мария дельи Анджели, церковь Сан Спирито и некоторые другие - остались незавершенными.

Новые веяния в изобразительном искусстве раньше всего проявились в скульптуре. В начале XV века большие заказы по украшению крупнейших зданий города - собора, баптистерия, церкви Ор Сан Мекеле, - исходившие и от самых богатых и влиятельных в городе цехов и купеческих гильдий, привлекают много молодых художников, из среды которых вскоре выдвигается ряд выдающихся мастеров

Первые архитектурные проекты: Воспитательный дом и Сан-Лоренцо

В 1419 году цех Арте делла Сета поручил Брунеллески постройку Воспитательного дома для младенцев, оставшихся без родителей.

Воспитательный дом организован просто: аркады его лоджии раскрыты в сторону Пьяцца Сантиссима Аннунциата - здание фактически является её ажурной «стеной». Все архитектурные элементы ясно читаются, масштаб постройки не превышает человеческую меру, но согласован с ней. Открытая лестница в 9 ступеней ведет во всю ширину здания к нижнему этажу, раскинувшемуся галереей из 9 полуциркульных арок, которые покоятся на высоких колоннах композитного ордера. От капителей к задней стене галереи перекинуты подпружные арки, которые подхватываются консолями, украшенными капителями. По углам ряд колонн имеет по пилястре, над каждой из них покоится архитрав, который тянется над всеми арками. Между арками и архитравом которых укреплены майоликовые медальоны работы Делла Роббиа с изображением спеленатых младенцев (своей простой окраской - синим и белым - они делают ритм колонн мернее, спокойнее). Прямоугольный формат окон, их рамы и фронтоны окон скопированы Брунеллески с римских образцов, так же, как и колонны, архивольты арок, пилястры и профиль карниза. Но античные формы трактованы необычайно свободно, вся композиция оригинальна и вовсе не может быть названа копией античных образцов. Благодаря какому-то особому чувству меры, Брунеллески в контексте всей архитектуры Возрождения кажется самым «греческим», а не римским мастером, при том что ни одной греческой постройки он видеть не мог.

Брунеллески Филиппо родился в 1377 году во Флоренции. Филиппе с раннего возраста обучался чтению, письму и счету, а также немного латыни; отец его был нотариусом и думал, что сын займется тем же. С ранних лет он проявлял интерес к рисованию и к живописи и занимался этим очень успешно. Когда отец решил, согласно обычаю, обучать его ремеслу, Филиппе выбрал ювелирное дело, и отец, будучи человеком разумным, с этим согласился. Благодаря своим занятиям живописью Филиппе скоро стал профессионалом в ювелирном ремесле.

В 1398 году Брунеллески вступил в Арте делла сета и стал золотых дел мастером. Однако вступление в цех еще не давало аттестата, он получил его лишь шесть лет спустя, в 1404 году. До этого он проходил практику в мастерской известного ювелира Линардо ди Маттео Дуччи в Пистойе. Филиппо оставался в Пистойе до 1401 года. В 1401, участвуя в конкурсе скульпторов (выигранном Л. Гиберти), Брунеллески выполнил бронзовый рельеф "Принесение в жертву Исаака" (Национальный музей, Флоренция) для дверей флорентийского баптистерия. Этот рельеф, выделявшийся реалистическим новаторством, оригинальностью и свободой композиции, явился одним из первых шедевров ренессансной скульптуры.

Жертвоприношение Исаака 1401-1402, Национальный музей Флоренция

Филиппе располагал крупным состоянием, имел дом во Флоренции и земельные владения в ее окрестностях. Он постоянно избирался в правительственные органы Республики, с 1400 по 1405 год - в Совет дель Пололо или Совет дель Коммуне. Затем, после тринадцатилетнего перерыва, с 1418 года он регулярно избирался в Совет дель Дудженто и одновременно в одну из "палат" - дель Пополо или дель Коммуне.

Вся строительная деятельность Брунеллески, как в самом городе, так и за его пределами, проходила по поручению или с одобрения Флорентийской коммуны. По проектам Филиппе и под его руководством была возведена целая система укреплений в завоеванных Республикой городах, на границах подчиненных ей или контролируемых территорий. Крупные фортификационные работы велись в Пистойе, Лукке, Пизе, Ливорно, Римини, Сиене и в окрестностях этих городов. Фактически Брунеллески был главным архитектором Флоренции.

Купол над флорентийским кафедральным собором Санта Мария дель Фьоре

В средневековой Европе совершенно не умели возводить большие купола, поэтому итальянцы той поры взирали на древнеримский Пантеон с восхищением и завистью.

Купол собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции.

Собор Санта Мария дель Фьоре во Флоренции. 1296-1436 гг. Архитекторы Арнольфо ди Камбио, Андреа Пизано, Франческе Таленти, Филипп о Брунеллески (купол).

Западный фасад 19 в. Продольный разрез.

Сооружение купола Санта Мария дель Фьоре было делом исключительно трудным, многим казавшимся неосуществимым. Брунеллески проработал над ним восемнадцать лет (купол был закончен в 1436 г.). Ведь перекрыть надлежало огромный проем, а так как никакими готовыми расчетами Брунеллески не располагал, ему пришлось проверить устойчивость конструкции на небольшой модели.

Не зря Брунеллески с таким энтузиазмом изучал обломки античных зданий. Это позволило ему по-новому использовать достижения готики: ренессансная четкость членений придает могучую плавность общей устремленности ввысь знаменитого купола, строгой гармоничностью своих архитектурных форм уже издали определяющего облик Флоренции.

Как основатель архитектурной системы Ренессанса и ее первый пламенный проводник, как преобразователь всей европейской архитектуры, как художник, чье творчество отмечено беспримерной по своей яркости индивидуальностью, вошел Брунеллески в мировую историю искусства. Он был одним из основателей научной теории перспективы, открывателем ее основных законов, имевших огромное значение для развития всей тогдашней живописи.

В противоположность готике, в общем нарастании взлетов как бы стремившейся к ликвидации стены, к преодолению самой массы материи, новая архитектура преследовала совсем иные задачи, чисто «земные», «человеческие» по своей масштабности, искала гармонического и устойчивого соотношения горизонталей и вертикалей.

Творческие дерзания Филиппо Брунеллески легли в основу величайших достижений итальянского зодчества этой эпохи. С каждым десятилетием XV в. светское строительство принимает в Италии все больший размах. Не храму, даже не дворцу, а зданию общественного назначения выпала высокая Честь быть первенцем подлинно ренессансного зодчества. Это - флорентийский Воспитательный дом для подкидышей, к постройке которого Брунеллески приступил в 1419 г. Чисто ренессансные легкость и изящество отличают это создание знаменитого зодчего, вынесшего на фасад широко открытую арочную галерею с тонкими колоннами и этим как бы связавшего здание с площадью, архитектуру - «часть жизни» - с самой жизнью города.

Воспитательный дом во Флоренции. Начат в 1419 г. Общий вид.

Прелестные медальоны из покрытой глазурью обожженной глины с изображениями спеленатых новорожденных украшают небольшие тимпаны, красочно оживляя всю архитектурную композицию. А вот и шедевр Брунеллески, самое восхитительное из всех архитектурных созданий этой эпохи - интерьер капеллы Пацци во Флоренции, часовни могущественного семейства Пацци. Еще в 1430 году Брунеллески начал строительство капеллы Пацци, где нашли свое дальнейшее усовершенствование и развитие архитектурные и конструктивные приемы сакристии церкви Сан-Лоренцо.

План. Продольный разрез.

Капелла Пацци во Флоренции. Начата в 1430 г. Фасад.

В 1436 году Брунеллески начал работать над проектом базилики Сан-Спирито. Последней культовой постройкой Брунеллески, в которой наметился синтез всех его новаторских приемов, была оратория (часовня) Санта-Мария дельи Анджели во Флоренции (заложена в 1434 году). Здание это не было закончено.

Оратория (часовня) Санта-Мария дельи Анджели во Флоренции

Во Флоренции сохранился ряд произведений, обнаруживающих если не непосредственное участие Брунеллески, то, во всяком случае, его непосредственное влияние. К ним относятся палаццо Пацци, палаццо Питти и Бадия (аббатство) во Фьезоле.

Палаццо Питти во Флоренции. В первоначальном виде закончен ок. 1460 г. Фасад.

Ни одно из начатых Филиппе больших строительств не было им закончено, на всех он был занят, всеми руководил одновременно. И не только во Флоренции. Параллельно он строил в Пизе, Пистойе, Прато - в эти города ездил регулярно, иногда несколько раз в год. В Сиене, Лукке, Вольтерре, в Ливорно и его окрестностях, в Сан-Джованни Валь д"Арно он возглавлял фортификационные работы. Брунеллески заседал в различных советах, комиссиях, давал консультации по вопросам, связанным с архитектурой, строительством, инженерным делом; его приглашали в Милан в связи с постройкой собора, спрашивали его совета относительно укрепления Миланского замка. Он ездил в качестве консультанта в Феррару, Римини, Мантую, проводил экспертизу мрамора в Карраре.

С великими почестями его тело было водворено в мае 1447 года во флорентийском соборе Санта-Мария дель Фьоре. Надгробие было выполнено Кавальканти. Эпитафия на латинском языке была составленна известным гуманистом и канцлером флорентийской республики Карло Марсуппини. В надписи «благодарное отечество» прославляло зодчего Филиппо как за «удивительный купол», «так и за многие сооружения, изобретенные его божественным гением».

Вазари написал: «... 16 апреля, ушел в лучшую жизнь после многих трудов, положенных им на создание тех произведений, которыми он заслужил славное имя на земле и обитель упокоения на небесах».

При составлении этого материала использовались:

1. Любимов Л.Д. Искусство Западной Европы. Средние века. Возрождение в Италии. Книга для чтения. М., «Просвещение», 1976.
2. http://www.brunelleschi.ru/
3. http://www.peoples.ru/art/architecture/brunelesky/
4. www.artyx.ru