Становление высокой комедии в творчестве мольера. ««Высокие комедии» Мольера

Сочетая лучшие традиции франц. народного театра с передовыми гуманистическими идеями, унаследованными от эпохи Возрождения, используя опыт классицизма, Мольер создал новый тип комедии, обращенной к современности, разоблачающей социальные уродства дворянско-буржуазного общества . В пьесах, отражающих «как в зеркале, всё общество», М. выдвигал новые художественные принципы : жизненная правда, индивидуализация персонажей при яркой типизации характеров и сохранении сценической формы, передающей жизнерадостную стихию площадного театра.

Его комедии направлены против лицемерия, прикрывающегося набожностью и показной добродетелью, против духовной опустошённости и наглого цинизма аристократии. Герои этих комедий приобрели огромную силу социальной типизации.

Решительность, бескомпромиссность М. особенно ярко проявлялись в характерах людей из народа - деятельных, умных, жизнерадостных слуг и служанок, исполненных презрения к праздным аристократам и самодовольным буржуа.

Сущностной чертой высокой комедии был элемент трагического , наиболее ярко проявившийся в Мизантропе, которую иногда называют трагикомедией и даже трагедией.

Комедии Мольера затрагивают широкий круг проблем современной жизни : отношения отцов и детей, воспитание, брак и семья, нравственное состояние общества (лицемерие, корыстолюбие, тщеславие и др.), сословность, религия, культура, наука (медицина, философия) и т.д.

Методом сценического построения основных персонажей и выражения социальной проблематики в пьесе становится выделение одной черты характера , господствующей страсти главного героя. Главный конфликт пьесы, естественно, также «завязан» на этой страсти.

Главная черта мольеровских персонажей - самостоятельность, активность, способность устраивать свое счастье и свою судьбу в борьбе со старым и отжившим . У каждого из них есть собственные убеждения, собственная система взглядов, которые он отстаивает перед своим оппонентом; фигура оппонента обязательна для классицистической комедии, ибо действие в ней развивается в контексте споров и дискуссий.

Другая черта мольеровских персонажей - их неоднозначность . Многие из них обладают не одним, а несколькими качествами (Дон Жуан), или же по ходу действия происходит усложнение или изменение их характеров (Аргон в Тартюфе, Жорж Данден).

Но всех отрицательных персонажей объединяет одно - нарушение меры . Мера - главный принцип классицистической эстетики. В комедиях Мольера оно тождественно здравому смыслу и естественности (а значит и нравственности). Их носителями нередко оказываются представители народа (служанка в Тартюфе, жена-плебейка Журдена в Мещанине во дворянстве). Показывая несовершенство людей, Мольер реализует главный принцип комедийного жанра - через смех гармонизировать мир и человеческие отношения .

Сюжет многих комедий незамысловат . Но такая незамысловатость сюжета облегчала Мольеру задачу лаконичных и правдивых психологических характеристик. В новой комедии движение сюжета больше не было результатом плутней и хитросплетений фабулы, а «вытекало из поведения самих действующих лиц, определялось их характерами». В громком обличительном смехе Мольера звучали нотки негодования гражданских масс.

Мольер был крайне возмущен позицией аристократов и духовенства и «первый сокрушительный удар по дворянско-буржуазному обществу Мольернанес своей комедией "Тартюф". Он с гениальной силой показал на примере Тартюфа, что христианская мораль дает возможность человеку быть совершенно безответственным за свои поступки. Человек, лишенный собственной воли и целиком предоставленный воле божьей». Комедия была под запретом, и всю жизнь Мольер продолжал за неё бороться.

Немаловажен в творчестве Мольера, по мнению г-на Бояджиева, и образ Дон Жуана. «В образе Дон Жуана Мольер клеймил ненавистный ему тип распутного и циничного аристократа, человека, не только безнаказанно совершающего свои злодеяния, но и бравирующего тем, что он, в силу знатности своего происхождения, имеет право не считаться с законами морали, обязательными только для людей простого звания».

Мольер был единственным писателем 17 века, который способствовал сближению буржуазии с народными массами. Он считал, что это улучшит жизнь народа и ограничит беспредел духовенства и абсолютизма.

1. Философские и нравственно-эстетические аспекты комедий Ж.-Б. Мольтера ("Тартюф", "Дон-Жуан"). Синтез поучительности и развлекательности в творчестве драматурга.

Мольер выдвигает на первый план не развлекательные, а воспитательные и сатирические задачи. Его комедиям присущи острая, бичующая сатира, непримиримость с социальным злом и, вместе с тем, искрометный здоровый юмор и жизнерадостность.

«Тартюф» - первая комедия Мольера, в которой обнаруживаются определенные черты реализма. В целом она, как и ранние его пьесы, подчиняется ключевым правилам и композиционным приемам классического произведения; однако, часто Мольер от них отходит (так в «Тартюфе» не вполне соблюдено правило единства времени - в сюжет включена предыстория о знакомстве Оргона и святоши).

В «Тартюфе» Мольер бичует обман, олицетворенный главным героем, а также глупость и нравственное невежество, представленное в лице Оргона и госпожи Пернель. Путем обмана Тартюф обводит Оргона, а последний попадается на удочку по своей глупости и наивной натуре. Именно противоречие между явным и кажущимся, между маской и лицом, именно оно является основным источником комизма в пьесе, поскольку благодаря ему обманщик и простофиля заставляют зрителя смеяться от души.

Первый - потому что предпринимал безуспешные попытки выдать себя за совсем другую, диаметрально противоположную личность, да еще и выбрал совершенно специфическое, чуждое ему качество - что может быть труднее для жуира и распутника играть роль аскета, ревностного и целомудренного богомольца. Второй смехотворен потому, что он абсолютно не видит тех вещей, которые любому нормальному человеку бросились бы в глаза, его восхищает и приводит в крайний восторг то, что должно бы вызвать если не гомерический хохот, то, во всяком случае, негодование. В Оргоне Мольер высветил прежде остальных сторон характера скудность, недалекость ума, ограниченность человека, прельщенного блеском ригористической мистики, одурманенного экстремистской моралью и философией, главной идеей которых является полное отрешение от мира и презрение всех земных удовольствий.

Ношение маски - свойство души Тартюфа. Лицемерие не является его единственным пороком, но оно выводится на первый план, а другие отрицательные черты это свойство усиливают и подчеркивают. Мольеру удалось синтезировать самый настоящий, сильно сгущенный почти до абсолюта концентрат лицемерия. В реальности это было бы невозможно.

Мольеру заслуженно принадлежат лавры создателя жанра «высокой комедии» – комедии, которая претендует на то, чтобы не только увеселять и высмеивать, но и выражать высокие нравственные и идейные устремления.

В конфликтах комедии нового типа явственно выступают основные противоречия реальной действительности . Теперь герои показаны не только в их внешней, объективно-комической сущности, а с субъективными переживаниями, имеющими для них подчас подлинно драматический характер. Этот драматизм переживаний придаёт отрицательным героям новой комедии жизненную правдивость, отчего сатирическое обличение приобретает особую силу.

Выделение одной черты характера . Все «золотые» комедии Мольера – «Тартюф» (1664), «Дон Жуан» (1665), «Мизантроп» (1666), «Скупой» (1668), «Мнимый больной» (1673) – построены на основе указанного метода. Примечательно, что даже названия только что перечисленных пьес являются либо именами главных героев, либо наименованиями их доминирующих страстей.

В отношении персоны Тартюфа у зрителя (читателя) с самого начала действия нет никаких сомнений: ханжа и подлец. Причём это не отдельные грехи, присущие в той или иной мере каждому из нас, а самая природа души главного героя. Тартюф появляется на сцене только в третьем акте, но к тому моменту уже все знают, кто именно появляется, кто виновник той наэлектризованной обстановки, которую драматург мастерски выписывает в двух предыдущих действиях.

Итак, до выхода Тартюфа ещё два полных действия, а конфликт в семействе Оргона уже бушует во всю мощь. Все столкновения – родственников хозяина с его матерью, с ним лично, наконец, с самим Тартюфом – возникают по поводу лицемерия последнего. Можно сказать, что даже не сам Тартюф является главным героем комедии, а его порок. И именно порок доводит до краха своего носителя, а вовсе не попытки более честных действующих лиц вывести обманщика на чистую воду.

Пьесы Мольера – это пьесы-диагнозы, которые он ставит человеческим страстям и порокам. И как уже отмечено выше, именно эти страсти становятся главными героями его произведений. Если в «Тартюфе» это лицемерие, то в «Дон Жуане» такой главенствующей страстью является, несомненно, гордыня. Видеть в нём только лишь не знающего удержу похотливого самца – значит примитизировать. Похоть сама по себе не способна привести к тому бунту против Неба, какой мы наблюдаем у Дон Жуана.
Мольер сумел увидеть в современном ему обществе и реальную силу, противостоящую двуличию Тартюфа и цинизму Дон Жуана. Этой силой становится протестующий Альцест, герой третьей великой комедии Мольера – «Мизантроп», в которой комедиограф выразил свою гражданскую идеологию с наибольшей страстью и полнотой. Образ Альцеста, являясь по своим моральным качествам прямой противоположностью образам Тартюфа и Дона Жуана, по своей функциональной роли в пьесе совершенно аналогичен им, неся нагрузку двигателя сюжета. Все конфликты разворачиваются вокруг персоны Альцеста (и отчасти вокруг его «женской версии» – Селимены), он противопоставлен «окружающей среде» точно так же, как противопоставлены Тартюф и Дон Жуан.

Как уже говорилось, доминирующая страсть главного героя оказывается как правило и причиной развязки в комедии (не суть важно, счастливой или наоборот).

19.Немецкий театр эпохи Просвещения. Г.-Э. Лессинг и театр. Режиссерская и актерская деятельность Ф.Л. Шредера.

Главным представителем немецкого театра являеться Готхольд ЛЕССИНГ – он теоретик немецкого театра, создатель социальной драмы, автор национальной комедии и просветительской трагедии. Свои гуманистические убеждения борьбу с абсолютизмом он реализует на тетральных подмостках гамбурского театра(школа просветительского реализма).

в 1777 году в германии открывается монгеймский национальный театр. Важнейшую роль в ее деятельности сыграл актер-режисер-драматург-иффланд. Актеры магеймского театра отличались виртуозной техникой, точно передавали особенности характера героев, постановщик уделял внимание второстепенным деталям, но не идейному содержанию пьесы.

Вейморский театр известный по творчеству таких драматургов как: Гете и Шиллер. Шли постановки таких драматургов: гете, шилира, лесинга и вальтера. Были заложены основы режиссерского искусства. были заложены основы реалистической игры. Принцип ансамблевости.

20.Итальянский театр эпохи Просвещения: К. Гольдони. К. Гоцци.

Итальянский театр: в театре были популярны такие виды сценических постановок: комедия делярта, опера буфф, серьезная опера, кукольный театр. Просветительские идеи в итальянском театре были реализованы в творчестве двух драматургов.

Для Гальдони характерно: отказ от масок трагедии де лярта в пользу формирования характера раскрытия героев, попытки отказаться от импровизавизации в актерской игре, написание пьесы как таковой, в произведении появляются люди эпохи 18 века.

Гоцци – драматург таетральный деятель встал на защиту масок, который поставил своей важней задачей – возобновнении импровизации. (король олень, принцесса турандот). Развивает жанр театральной сказки.

22.Рождение отечественной театральной традиции в контексте культуры XVII века.

Особенности русского театра 17 века.

Театр появиться при дворе Алексее Михайловиче. Точных сведений когда появился первы спектакль в москве не существует. Предпологают что после вторжения самозванцев, в посольских домах могли ставиться европейские комедии. Есть указания на 1664 год по сведениям английского посла – посольский дом на покровке. Вторая версия, что могли ставить пьесы бояре прозаподники. Атамон Медведев мог ставить в своем доме театральные спектакли в 1672.

Официально театр в русской культуре появляется благодаря усилиям двух людей. Алексей Михайлович, вторым человеком станет Иоганн Готвард Грегори.

Первые спектакли были связаны с мифологическими и религиозными сюжетами, язык этих спектаклей отличался литературностью и тежеловесностью(в отличии от народных, скоморохссских) вначале пьесы шли на немецком затем у же на русском. Первые спектакли были черезвычайно продолжительные могла доходить до 10 часов.

Традиция театра исчезла со смерью алексея михайловича и возродиться с Петром 1.

23.Роль театра в системе Петровских реформ и в контексте процесса секуляризации русской культуры.

Русский театр в эпоху 18 века. Возобновление театральной традиции в условиях 18 века происходило под влиянием петровских реформ. В 1702 Петр создает ПУБЛИЧНЫЙ театр. Первоночально планировалось что этот театрт появиться на красной площади. Театр получил название «КОМЕДИАЙНАЯ ХРАНИНА». Репертуар получили сформировать КУНСОМ.

Петр желал сделать театр местом который бы стал важнейшей площадкой для объяснения его политических и военных реформ. Театр в это время долженбыл выполнять идеалогическую функцию, однако на сцене шли преимущественно произведения немецкой драматургии, успеха у публики они не имели. Петр требовал чтобы спектакли длились не более трех действий, чтобы не содержали любовной интриги, чтобы эти пьесы были ни слишком веселыми и ни слишком грусными. Желал что бы пьесы шли на русском языке, а по тому предлогал службу актерам из Польши.

Петр считал театр средством воспитания общества. И потому рассчитывал что театр станет площадкой для реализации так называемых «триумфальных комедий», которые будут посвещены военным победам. Однако его проекты не пользовались успехом не были приняты немецкой труппой, следствием этого актеры играли то что они могли играть, приимущественно актерами были немцы, нов последствии стали появляться и русские актеры, их стали обучать основам актерского мастерства, что давало в дальнейщем ставить постановки на русском языке.

Инициативы Петра не были восприняты и зрителями, наполняемость театра была очень незначительной.

Причины непопулярности театра связана с иноземной труппой, иноземной драматургией, оторванностью от повседневной жизни, от быта.пьсы были мало динамичными, очень риторичными, высокая риторика могла соседствовать с грубым юмором. Даже естли в театре был осуществлен перевод на русский язык, то этот язык был не живой, так как ачень много старословянских слов и из немецкой лексики. Зрители плохо воспринимали и игру актеров, поскольку жесты мимика и нравы так так же были малоодоптированы под русскую жизнь.

1706 –году комедиайная хромина закрыта, актеры распущены, несмотря на все старания приемника кунста, ото фурста. Все декорации и костюмы были переданы в театр сестры петра, НАтельи алексеевны. В 1708 году Храмину пытаються разобрать, ее разбирали до 35.

Кроме Храмины будут построены: Потешный дворец боярина милославского, – открыт деервяный театр в селе Переображенском. Театр в доме Лефорта.

В отличии от театра Алексея михайловича, который носил более элитарный характер, театр во времена Петра 1 более доступным и зритель формируется из числа городских людей.

Однако после смерти петра 1 театр не стал развиваться.

24.Театр в контексте культурной жизни России XVIII–XIX веков. Крепостной театр как феномен русской культуры.

Театр при Императрице АННЕ ИУАноВНА, поскольку екатерина первая и петр 2 были равнодушны к театральному искусству, редко ставили театральные сценки при дворе. Существовал тшкольный театр при духовных учебных заведениях.

Анна ионовна любила аскарады и спектакли, представления носили комический характер. Очень любила анна немецкие комедии, в которых актеры в конце должны побить друг друга. Кроме немецких трупп в россию в это время приезжают труппы итальянской оперы. В ее царствование велись работы по устройству постоянного театра во дворце. Зрительская аудитория в это время- петербурская знать.

Театр во времена Елизаветы Петровны. Наряду с иностранными труппами театральные представления будет даваться в Шляхетском кадетском корпусе. Именно сдесь в 1749 году впервые будет поставлена трагедия суморокова «ХОРЕФ», кодетский корпус готовил элиту русских дворян, сдесь изучались иностранные языки, литература, танцы готовили к будующей диплпмотической службе. Для учащихся был создан кружок любителей словесности, которым руководил Сумороков. Часть работы этого этого кружка стал театр. Театральные постановки считались частью образовательной программы и считались своеобразным развлечением. В этом шляхетском корпусе учились не только дети дворян но и выходцы из других социальных слоев. В этом заведении государство берет на себя миссию на себя оплачивать обучение одаренных людей.

Кроме столичных городов, к концу 40- началу 50, центры зрелищности начинают сосредотациваться в провинциальных городах, причины подобного явления связаны с тем что в этот период купечество, начинает обладать финансовой независимостью. Купцы знакомяться с достижениями заподнеевропейской культуры. Являясь одной. из самых мобильных прослоек русского общества. Русские купеческие города обогащаются, что становиться важнейщим условием для организации театрального дела. Очагом такой театральности становиться ярославская губерния. Именно в ярославле будет открыт местный любительский театр под упровлением федора Волкова, который в последствии будет перевезен в Петербург 1752 году, и это станет условием для издания указа об учереждении русского театра в Петербурге, куда в качестве актеров войдет и ярославтская труппа. Указ возникнет в 1756 году.

Театр Екатерины 2. театр воспринимала как необходимое условие образования и просвещения народа, приней будут действовать три придворные труппы: итальянские опрная трупа, балетная труппа, и русская драматическая труппа.

Начинаются впервые образовыет театры для платного показывания пьес. Она проведет ряд реформ связанных со свободой предпринимательства с целью увеселения.

В 1757г – в Москве открылась итальянская опера, 1758 – открыт императорский театр. Представления давались, Болконского.

Крепостные театры.

Крепостные театры это уникальное явление в истории мировой культыры, особое развитие получит на рубеже 18-19 века, причины формирования этого явления связано с тем что богатые дворяне стали формировать свой быт с оглядной на императорский двор, имея европейское образование, дворяне стали собирать театральные труппы для развлечения гостей, из числа собственных крепостных, поскольку иностранные труппы были дорогие. Центрами газвития крепостного театра становиться Москва, Ярославль, наиьолее знаменитые были трупы: Муромских, Шереметьевых. Галициных.

Крепостной театр развивался как явление синтетическое, музыкально драматическое представление с оперными и балетными вставками. Подобного рода представления потребовали специальной подготовки актеров, обучали языкам, манерам, хореографии, дикцию и актерского мастерству. Среди наиболее знаменитых актрис крепостного театра: Жемчугова, Шилокова-гранатова, Изумрудова.

Очень серьезна была поставлена так называемая палочная система, особенно это было характерно для трупп в которых часто были балетные представления.

Крепостной театр простимулирует появление русской драматургии. В крепостном театре был очень развит стенографического искусства.

Очень серьезное влияние на крепостной театр оказала заподно-еврапейская театральная практика(драматургия, западные учителя), при этом формирование национальных черт в крепостном театре делает это явление очень важным с точки зрения на западноевропейский театр.

26.Реформа западноевропейского театра на рубеже XIX–ХХ веков. Феномен «новой драмы».

Рубеж XX столетия в истории западноевропейской литературы отмечен мощным подъемом драматического искусства. Драматургию этого периода современники назвали «новой драмой», подчеркивая радикальный характер свершившихся в ней перемен.

«Новая драма» возникла в атмосфере культа науки, вызванного необычайно бурным развитием естествознания, философии и психологии, и, открывая для себя новые сферы жизни, впитала в себя дух всемогущего и всепроникающего научного анализа. Она восприняла множество разнообразных художественных явлений, испытала влияние различных идейно-стилевых течений и литературных школ, от натурализма до символизма. «Новая драма» появилась во время господства «хорошо сделанных», но далеких от жизни пьес и с самого начала постаралась привлечь внимание к ее наиболее жгучим, животрепещущим проблемам. У истоков новой драмы стояли Ибсен, Бьёрнсон, Стриндберг, Золя, Гауптман, Шоу, Гамсун, Метерлинк и другие выдающиеся писатели, каждый из которых внес неповторимый вклад в ее развитие. В историко-литературной перспективе «новая драма», послужившая коренной перестройке драматургии XIX в., ознаменовала собой начало драматургии века XX.

Представители «новой драмы» обращаются к важным социально-общественным и философским проблемам ; они переносят акцент с внешнего действия и событийного драматизма на усиление психологизма, создание подтекста и многозначной символики .

По мнению Эрика Бентли, "героям Ибсена и Чехова присуща одна важная особенность: все они носят в себе и как бы распространяют вокруг себя чувство некоей обреченности , более широкое, чем ощущение личной судьбы. Поскольку печатью обреченности в их пьесах отмечен весь уклад культуры, оба они выступают как социальные драматурги в самом широком смысле этого понятия. Выведенные ими персонажи типичны для своего общества и для своей эпохи ". И все же в центр своих произведений Чехов, Ибсен, Стриндберг ставили не катастрофическое событие, а внешне бессобытийное, будничное течение жизни с ее незаметными требованиями, с характерным для нее процессом постоянных и необратимых изменений. Особенно ясно эта тенденция выразилась в драматургии Чехова, где вместо установленного ренессансной драмой развития драматургического действия - ровное повествовательное течение жизни, без подъемов и спадов, без определенного начала и конца. Даже смерть героев или покушение на смерть не имеют существенного значения для разрешения драматического конфликта, так как основным содержанием "новой драмы" становится не внешнее действие, а своеобразный "лирический сюжет", движение души героев , не событие, а бытие , не взаимоотношения людей друг с другом, а их взаимоотношения с действительностью, с миром .
Внешний конфликт в "новой драме" изначально неразрешим . Открытый ею трагизм повседневного существования является не столько движущей силой драмы, сколько фоном разворачивающегося действия, который и определяет трагический пафос произведения. Подлинным стержнем драматургического действия становится внутренний конфликт . Он также может быть неразрешим в рамках пьесы из-за внешних, фатально подчиняющих себе человека обстоятельств. Поэтому герой, не находя опоры в настоящем, ищет нравственные ориентиры в неизменно прекрасном прошлом или в неопределенном светлом будущем. Только тогда он чувствует какое-то духовное наполнение, приобретает душевное равновесие.

Общим для "новой драмы" можно считать понятие символа , с помощью которого художник стремился дополнить изображенное, раскрыть невидимый смысл явлений и словно продолжить реальность намеками на ее глубинное значение. "В стремлении поставить символ на место конкретного образа, несомненно, сказалась реакция против натуралистической приземленности, фактографичности". Понимаемый в самом широком смысле слова, чаще всего символ выступал как образ , связывающий два мира : частный, бытовой, единичный и всеобщий, космический, вечностный. Символ становится "кодом реальности", необходимым, чтобы "облечь идею в наглядную форму".

В "новой драме" меняется представление о присутствии автора в тексте пьесы и, как следствие, в ее сценическом воплощении. Краеугольным камнем становится субъектно-объектная организация. Свое выражение эти изменения нашли в системе ремарок, которые теперь уже не играют чисто служебную роль, а призваны выразить настроение, чувство, обозначить лирический лейтмотив драмы, ее эмоциональный фон, объединить характер и обстоятельства биографии персонажей, а иногда - и самого автора. Обращены они не столько к режиссеру, сколько к зрителю и читателю. В них может содержаться авторская оценка происходящего.

Происходит изменение в "новой драме" и в структуре драматического диалога . Реплики героев теряют родовое качество быть словом-действием, разрастаясь в лирические монологи, декларирующие взгляды героев, повествующие об их прошлом, раскрывающие надежды на будущее. При этом условным становится понятие индивидуальной речи героев. Сценическая роль определяет не столько личностные качества персонажей, их социально-психологические или эмоциональные отличия, сколько всеобщность, равенство их положения, душевного состояния. Свои мысли и переживания герои "новой драмы" стремятся излить во множестве монологов.
Само понятие "психологизм" в "новой драме" приобретает условное понятие. Однако это не означает исключение характеров из сферы интересов художников данного направления. "Характер и Действие в пьесах Ибсена настолько хорошо скоординированы, что вопрос о приоритете того или другого теряет всякий смысл. У героев ибсеновских пьес есть не только характер, но и судьба. Характер никогда не был судьбою сам по себе. Слово "судьба" всегда обозначало внешнюю по отношению к людям силу, которая обрушивалась на них, "ту силу, что, живя вне нас, свершает справедливость" или, наоборот, несправедливость.

Чехов и Ибсен разработали "новый метод изображения характера , который можно назвать "биографическим ". Теперь персонаж обретает историю жизни, причем, если драматург не может изложить ее в одном каком-нибудь монологе, он сообщает сведения о прошлой жизни персонажа по кусочкам тут и там, с тем чтобы читатель или зритель смог впоследствии сложить их воедино. Эта "биографичность" героев наряду с введением в пьесы - под влиянием романа - емких реалистических деталей, по-видимому, и представляет собой наиболее своеобразную черту "новой драмы" плане создания характеров. Потери, которые драматургия несет при изображении характера, восполняются конкретным воспроизведением динамики жизни"

Основная тенденция «новой драмы» - в ее стремлении к достоверному изображению, правдивому показу внутреннего мира, социальных и бытовых особенностей жизни персонажей и окружающей среды. Точный колорит места и времени действия - ее характерная черта и важное условие сценического воплощения.

«Новая драма» стимулировала открытие новых принципов сценического искусства , основанных на требовании правдивого, художественно достоверного воспроизведения происходящего. Благодаря «новой драме» и ее сценическому воплощению в театральной эстетике возникло понятие «четвертой стены », когда актер, находящийся на сцене, словно не принимая во внимание присутствие зрителя, по словам К.С. Станиславского, «должен перестать играть и начать жить жизнью пьесы, становясь ее действующим лицом», а зал, в свою очередь, поверив в эту иллюзию правдоподобия, с волнением наблюдать за легко узнаваемой им жизнью персонажей пьесы.

«Новая драма» разработала жанры социальной, психологической и интеллектуальной «драмы идей» , оказавшиеся необычайно продуктивными в драматургии XX в. Без «новой драмы» нельзя себе представить возникновения ни экспрессионистской, ни экзистенциалистской драмы, ни эпического театра Брехта, ни французской «антидрамы». И хотя от момента рождения «новой драмы» нас отделяет уже более века, до сих пор она не утратила своей актуальности, особенной глубины, художественной новизны и свежести.

27.Реформа русского театра на рубеже XIX–ХХ веков.

В начале века русский театр переживал свое обновление.

Важнейшим событием в театральной жизни страны стало открытие в Москве Художественного театра (1898), основанного К.С. Станиславским и В.Н. Немировичем-Данченко. Московский Художественный театр осуществил реформу, охватывающую все стороны театральной жизни - репертуар, режиссуру, актёрское искусство, организацию театрального быта; здесь впервые в истории была создана методология творческого процесса. Ядро труппы составили воспитанники драматического отделения Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества (О. Л. Книппер, И. М. Москвин, В. Э. Мейерхольд), где актёрское мастерство преподавал В. И. Немирович-Данченко, и участники любительских спектаклей руководимого К. С. Станиславским «Общества искусства и литературы» (М. П. Лилина, М. Ф. Андреева, В. В. Лужский, А. Р. Артём). Позднее в труппу вошли В. И. Качалов, Л. М. Леонидов.

Первым спектаклем Московского Художественного театра стал «Царь Федор Иоаннович» по пьесе А. К. Толстого ; однако подлинное рождение нового театра связано с драматургией А. П. Чехова и М. Горького. Тонкая атмосфера чеховского лиризма, мягкого юмора, тоски и надежды была найдена в спектаклях «Чайка» (1898), «Дядя Ваня» (1899), «Три сестры» (1901), «Вишнёвый сад» и «Иванов» (оба в 1904). Поняв жизненную правду и поэтичность, новаторскую сущность драматургии Чехова, Станиславский и Немирович-Данченко нашли особую манеру её исполнения, открыли новые приёмы раскрытия духовного мира современного человека. В 1902 г. Станиславский и Немирович-Данченко поставили пьесы М. Горького «Мещане» и «На дне», пронизанные предчувствием назревавших революционных событий. В работе над произведениями Чехова и Горького сформировался новый тип актёра , тонко передающего особенности психологии героя, сложились принципы режиссуры , добивающейся актёрского ансамбля, создания настроения, общей атмосферы действия, декоративного решения (художник В. А. Симов), были выработаны сценические средства передачи скрытого в обыденных словах так называемого подтекста (внутреннего содержания). Впервые в мировом сценическом искусстве МХТ поднял значение режиссёра - творческого и идейного интерпретатора пьесы.

В годы поражения Революции 1905-07 и распространения различных декадентских течений Московский Художественный театр ненадолго увлёкся поисками в области символистского театра («Жизнь человека» Андреева и «Драма жизни» Гамсуна, 1907). После этого театр обратился к классическому репертуару, однако поставленному в новаторской режиссерской манере: «Горе от ума» Грибоедова (1906), «Ревизор» Гоголя (1908), «Месяц в деревне» Тургенева (1909), «На всякого мудреца довольно простоты» Островского (1910), «Братья Карамазовы» по Достоевскому (1910), «Гамлет» Шекспира, «Брак поневоле» и «Мнимый больной» Мольера (оба в 1913).

28.Новаторство драматургии А. П. Чехова и его мировое значение.

Чеховские драмы пронизывает атмосфера всеобщего неблагополучия . В них нет счастливых людей . Героям их, как правило, не везет ни в большом, ни в малом: все они в той или иной мере оказываются неудачниками. В «Чайке», например, пять историй неудачной любви, в «Вишневом саде» Епиходов с его несчастьями - олицетворение общей нескладицы жизни, от которой страдают все герои.

Всеобщее неблагополучие осложняется и усиливается ощущением всеобщего одиночества . Глухой Фирс в «Вишневом саде» в этом смысле - фигура символическая. Впервые появившись перед зрителями в старинной ливрее и в высокой шляпе, он проходит по сцене, что-то говорит сам с собой, но нельзя разобрать ни одного слова. Любовь Андреевна говорит ему: «Я так рада, что ты еще жив», а Фирс отвечает: «Позавчера». В сущности, этот диалог - грубая модель общения между всеми героями чеховской драмы. Дуняша в «Вишневом саде» делится с приехавшей из Парижа Аней радостным событием: «Конторщик Епиходов после Святой мне предложение сделал», Аня же в ответ: «Я растеряла все шпильки». В драмах Чехова царит особая атмосфера глухоты - глухоты психологической . Люди слишком поглощены собой, собственными делами, собственными бедами и неудачами, а потому они плохо слышат друг друга. Общение между ними с трудом переходит в диалог. При взаимной заинтересованности и доброжелательстве они никак не могут пробиться друг к другу, так как больше «разговаривают про себя и для себя».

У Чехова особое ощущение драматизма жизни . Зло в его пьесах как бы измельчается, проникая в будни, растворяясь в повседневности. Поэтому у Чехова очень трудно найти явного виновника, конкретный источник человеческих неудач. Откровенный и прямой носитель общественного зла в его драмах отсутствует . Возникает ощущение, что в нескладице отношений между людьми в той или иной степени повинен каждый герой в отдельности и все вместе . А значит, зло скрывается в самих основах жизни общества, в самом сложении ее. Жизнь в тех формах, в каких она существует сейчас, как бы отменяет самое себя, бросая тень обреченности и неполноценности на всех людей. Поэтому в пьесах Чехова приглушены конфликты, отсутствует принятое в классической драме четкое деление героев на положительных и отрицательных .

Особенности поэтики «новой драмы». Прежде всего, Чехов разрушает «сквозное действие» , ключевое событие, организующее сюжетное единство классической драмы. Однако драма при этом не рассыпается, а собирается на основе иного, внутреннего единства. Судьбы героев, при всем их различии, при всей их сюжетной самостоятельности, «рифмуются», перекликаются друг с другом и сливаются в общем «оркестровом звучании». Из множества разных, параллельно развивающихся жизней, из множества голосов различных героев вырастает единая «хоровая судьба», формируется общее всем настроение. Вот почему часто говорят о «полифоничности» чеховских драм и даже называют их «социальными фугами», проводя аналогию с музыкальной формой, где звучат и развиваются одновременно от двух до четырех музыкальных тем, мелодий.

С исчезновением сквозного действия в пьесах Чехова устраняется и классическая одногеройность, сосредоточенность драматургического сюжета вокруг главного, ведущего персонажа. Уничтожается привычное деление героев на положительных и отрицательных, главных и второстепенных, каждый ведет свою партию, а целое, как в хоре без солиста, рождается в созвучии множества равноправных голосов и подголосков.

Чехов приходит в своих пьесах к новому раскрытию человеческого характера. В классической драме герой выявлял себя в поступках и действиях, направленных к достижению поставленной цели. Поэтому классическая драма вынуждена была, по словам Белинского, всегда спешить, а затягивание действия влекло за собой неясность, непрорисованность характеров, превращалось в факт антихудожественный.

Чехов открыл в драме новые возможности изображения характера. Он раскрывается не в борьбе за достижение цели, а в переживании противоречий бытия. Пафос действия сменяется пафосом раздумья. Возникает неведомый классической драме чеховский «по

« Мы наносим порокам тяжелый удар, выставляя их на всеобщее посмешище». Перед комедией стоят две большие задачи:поучать и развлекать. Представления Мольера о задачах комедии не выходят из круга классицистической эстетики.задача комедии - дать на сцене приятное изображение общих недостатков. Актер должен играть не самого себя. Комедия Мольера содержит в себе все характерные особенности классицистического театра. В начале пьесы ставится какая-то нравственная, общественная или политическая проблема. здесь же указывается на размежевание сил. две точки зрения, два толкования, два мнения. Возникает борьба с тем, чтобы дать в конце решение, мнение самого автора. Вторая особенность - предельная концентрация сценических средств вокруг главной идеи. Развитие сюжета, конфликт, коллизии и сами сценические персонажи лишь иллюстрируют заданную тему. все внимание драматурга привлечено к изображению страсти, которой одержим человек. мысль драматурга приобретает большую четкость, весомость.

Тартюф.

Комизм "высокой комедии" - комизм интеллектуальный, комизм характера. У Мольера такой комизм мы находим в пьесах "Дон Жуан", "Мизантроп", "Тартюф".

"Тартюф, или Обманщик" стала первой комедией Мольера, где он подверг критике пороки духовенства и дворянства. Пьеса должна была быть показана во время придворного праздника "Увеселения очарованного острова" в мае 1664 года в Версале. В первой редакции комедии Тартюф был духовным лицом. У богатого парижского буржуа Оргона, в дом которого проникает этот проходимец, разыгрывающий из себя святого, еще нет дочери - священник Тартюф не мог жениться на ней. Тартюф ловко выходит из трудного положения, несмотря на обвинения сына Оргона, заставшего его в момент ухаживания за мачехой Эльмирой. Торжество Тартюфа недвусмысленно свидетельствовало об опасности лицемерия. Однако пьеса расстроила праздник, а против Мольера возник настоящий заговор: его обвиняли в оскорблении религии и церкви, требуя за это кары. Представления пьесы прекратили.

В 1667 году Мольер сделал попытку поставить пьесу в новой редакции. Во второй редакции Мольер расширил пьесу, дописал еще два акта к имеющимся трем, где изобразил связи лицемера Тартюфа с двором, судом и полицией. Тартюф был назван Панюльфом и превратился в светского человека, намеренного обвенчаться с дочерью Оргона Марианной. Комедия, носившая название "Обманщик", кончалась разоблачением Панюльфа и прославлением короля. В последней, дошедшей до нас, редакции (1669) лицемер снова был назван Тартюфом, а вся пьеса - "Тартюф, или Обманщик".

В "Тартюфе" Мольер обратился к наиболее распространенному в те времена виду лицемерия - религиозному - и писал ее основываясь на своих наблюдениях за деятельностью религиозного "Общества святых даров", деятельность которого была окружена великой таинственностью. Действуя под девизом "Пресекай всякое зло, содействуй каждому добру", члены этого общества главной своей задачей видели борьбу с вольнодумством и безбожием. Члены общества проповедовали суровость и аскетизм в нравах, отрицательно относились ко всякого рода светским развлечениям и театру, преследовали увлечение модами. Мольер наблюдал, как члены общества вкрадчиво и умело втираются в чужие семьи, как они подчиняют себе людей, полностью завладевая их совестью и их волей. Это и подсказало сюжет пьесы, характер же Тартюфа сложился из типичных черт, присущих членам "Общества святых даров".

В рамках правдоподобного движения сюжета комедии Мольер дает две уравновешивающих друг друга комедийных гиперболы - гиперболическую страсть Оргона к Тартюфу и столь же гиперболическое лицемерие Тартюфа. Создавая этот характер, Мольер выдвинул главную свойственную данной личности черту и, гиперболизируя ее, представил как из ряда вон выходящую. Этой чертой является лицемерие.

Образ Тартюфа - не воплощение лицемерия как общечеловеческого порока, это социально-обобщенный тип. Недаром он в комедии совсем не одинок: лицемерны и его слуга Лоран, и судебный пристав Лояль, и старуха-мать Оргона госпожа Пернель. Все они прикрывают свои неприглядные поступки благочестивыми речами и неусыпно следят за поведением других. Например, госпожа Пернель, мать Оргона, уже в первом явлении первого действия дает хлесткие характеристики почти всем окружающим: Дорине она говорит, что "на свете нет служанки, крикливее, чем вы, и худшей грубиянки", своему внуку Дамису - "Мой любезный внук, вы попросту дурак... последний сорванец", "достается" и Эльмире: "Вы расточительны. Нельзя смотреть без гнева, когда вы рядитесь, как будто королева. Чтобы понравиться супругу своему, такие пышные уборы ни к чему."

Характерный облик Тартюфа создают его мнимая святость и смирение: "Он в церкви каждый день молился близ меня, в порыве набожном колени преклоня. Он привлекал всеобщее вниманье". Тартюф не лишен внешней привлекательности, у него обходительные, вкрадчивые манеры, за которыми скрываются расчетливость, энергия, честолюбивая жажда властвовать, способность мстить. Он хорошо устроился в доме Оргона, где хозяин не только удовлетворяет его малейшие прихоти, но и готов отдать ему в жены свою дочь Марианну - богатую наследницу. Тартюф добивается успеха потому, что он тонкий психолог: играя на страхе доверчивого Оргона, он вынуждает последнего открывать ему любые секреты. Свои коварные замыслы Тартюф прикрывает религиозными доводами:

Не скажет ни один свидетель справедливый,

Что я руководим желанием наживы.

Меня мирских богатств не соблазняет вид,

Их блеск обманчивый меня не ослепит...

Ведь имущество пропасть могло бы зря,

Достаться грешникам, которые способны

Употребить его на промысел неподобный,

Не обратив его, как сделаю я сам,

На благо ближнего, в угоду небесам (IV,1)

Он прекрасно осознает свою силу, поэтому и не сдерживает свои порочные влечения. Марианну он не любит, она для него лишь выгодная невеста, его увлекла красавица Эльмира, которую Тартюф пытается соблазнить:

Его казуистические рассуждения о том, что измена - не грех, если про нее никто не знает ("зло бывает там, где мы о нем шумим. Кто вводит в мир соблазн, конечно, согрешает, но кто грешит в тиши, греха не совершает" - IV,5), возмущают Эльмиру. Дамис, сын Оргона, свидетель тайного свидания, хочет разоблачить негодяя, но тот, приняв позу самобичевания и покаяния в якобы несовершенных грехах, вновь делает Оргона своим защитником. Когда же, после второго свидания, Тартюф попадает в западню и Оргон выгоняет его из дома, он начинает мстить, полностью проявив свою порочную, продажную и корыстную натуру.

Несмотря на то, что Мольер был вынужден снять со своего героя рясу, тема религиозного ханжества, лицемерия католических кругов сохранилась в комедии. Комедия дает классическое разоблачение одного из главных оплотов абсолютистского государства - первого сословия Франции - клерикалов. Однако образ Тартюфа обладает неизмеримо большей емкостью. На словах Тартюф ригорист, без всякого снисхождения отвергающий все чувственное и материальное. Но сам он не чужд чувственных поползновений, которые ему приходится прятать от посторонних глаз.

В последнем действии Тартюф выступает уже не как религиозный, а как политический лицемер: он декларирует отказ от материальных благ и личных привязанностей во имя интересов абсолютистского государства:

Но мой первейший долг есть польза короля,

И долга этого божественная сила

Сейчас в моей душе все чувства погасила,

И я б ему обрек, нимало не скорбя,

Друзей, жену, родных и самого себя (V, 7)

Но Мольер не только разоблачает лицемерие. В "Тартюфе" он ставит важный вопрос: почему Оргон позволил себя так обмануть? Этот уже немолодой человек, явно неглупый, с крутым нравом и твердой волей, поддался распространенной моде на благочестие. "Тартюф" имеет нечто сходное с фарсовой коллизией и ставит в центр фигуру одураченного отца семейства. Мольер делает недалекого, примитивного и одаренного буржуа той эпохи центральным персонажем. Буржуа эпохи цехового ремесленного производства - архаический буржуа. Он представитель третьего податного сословия абсолютной монархии и вырос еще на почве старых патриархальных отношений. Эти патриархальные и ограниченные буржуа только вступили на путь цивилизации. Они смотрят на мир наивно и воспринимают его непосредственно. Именно такого буржуа и изображает Мольер.

Персонаж Мольера смешон своей причудой, но в остальном он достаточно трезв и ничем не отличается от обыкновенного человека. Оргон доверчив и потому дает себя водить за нос всяким шарлатанам. Характер причуды героя комедии неотделим от того, что этот персонаж - французский буржуа, эгоистический, себялюбивый, упрямый, что он глава семьи. Его причуда односторонняя, но он настаивает на ней и упорствует. В развитии действия комедий Мольера видное место занимают сцены, когда Оргона отговаривают от его нелепого намерения, пытаются разубедить. Однако он смело и упорно следует своей страсти. Страсть здесь сконцентрирована и одностороння, в ней нет фантастической причудливости, она элементарна, последовательна и вытекает из эгоистического характера буржуа. Герой Мольера относится к своей причуде всерьез, как бы ни была невероятна эта причуда.

Оргон уверовал в набожность и "святость" Тартюфа и видит в нем своего духовного наставника, "а у Тартюфа все по части неба гладко, и это всякого полезнее достатка" (II,2). Однако он становится пешкой в руках Тартюфа, который беззастенчиво заявляет, что "он будет все как есть по нашей мерке мерить: я приучил его своим глазам не верить" (IV,5). Причина этого - косность сознания Оргона, воспитанного в подчинении авторитетам. Эта косность не дает ему возможности критически осмыслить явления жизни и оценить окружающих его людей.

Добродетельного буржуа Оргона, имеющего даже заслуги перед отечеством пленил в Тартюфе суровый религиозный энтузиазм, и он с огромным увлечением отдался этому возвышенному чувству. Уверовав в слова Тартюфа, Оргон сразу почувствовал себя избранным существом и стал вслед за своим духовным наставником считать земной мир "кучею навозной". Тартюф в глазах Оргона - "святой", "праведник" (III,6). Образ Тартюфа до того ослепил Оргона, что он уже больше ничего не видел, кроме своего обожаемого учителя. Недаром возвратясь домой он интересуется у Дорины только состоянием Тартюфа. Дорина рассказывает ему о плохом самочувствии Эльмиры, а Оргон четырежды задает один и тот же вопрос: "Ну, а Тартюф?" Глава семьи буржуа Оргон "свихнулся" - в этом заключается комедийное "наоборот". Оргон слеп, он принял лицемерие Тартюфа за святость. Он не видит маски на лице Тартюфа. В этом заблуждении Оргона заключается комизм пьесы. Но сам он относится к своей страсти абсолютно серьезно. Оргон восторгается Тартюфом, боготворит его. Его пристрастие к Тартюфу настолько противоречит здравому смыслу, что даже ревность своего кумира к Эльмире он истолковывает как проявление горячей любви Тартюфа к нему, Оргону.

Но комедийные черты в характере Оргона этим исчерпываются. Под влиянием Тартюфа Оргон обесчеловечивается - становится равнодушным к семье и детям (передавая Тартюфу шкатулку, он прямо говорит, что "правдивый, честный друг, мной избранный в зятья, мне ближе, чем жена, и сын, и вся семья"), начинает прибегать к постоянным ссылкам на небеса. Он выгоняет из дома сына ("Скатертью дорога! Отныне ты лишен наследства, и притом ты проклят, висельник, твоим родным отцом!"), причиняет страдания дочери, ставит в двусмысленное положение жену. Но Оргон приносит не только страдания другим. Оргон живет в жестоком мире, в котором его счастье зависит от его материального положения и его отношений с законом. Причуда, которая побуждает его передать свое состояние Тартюфу и доверить ему шкатулку с документами, ставит его на грань нищеты и угрожает ему тюрьмой.

Поэтому освобождение Оргона не приносит ему радости: он не может над ним смеяться вместе со зрителем, ибо он разорен и находится в руках Тартюфа. Положение его почти трагическое.

Мольер чрезвычайно тонко обосновывает гиперболический характер страсти Оргона. Она вызывает всеобщее удивление, вызывает и насмешки Дорины. С другой стороны, в комедии имеется персонаж, страсть которого к Тартюфу приобрела еще более утрированный характер. Это госпожа Пернель. Сцена, когда госпожа Пернель пытается опровергнуть волокитство Тартюфа, свидетелем которого был сам Оргон, - не только забавная пародия на поведение Оргона, но и способ придать его заблуждению еще более естественный характер. Оказывается, что заблуждение Оргона еще не предел. Если Оргон в конце пьесы все же обретает здравый взгляд на мир после разоблачения Тартюфа, то его мать, старуха Пернель, глупо благочестивая сторонница косных патриархальных взглядов, так и не увидела подлинного лица Тартюфа.

Молодое поколение, представленное в комедии, которое сразу разглядело подлинное лицо Тартюфа, объединяет служанка Дорина, давно и преданно служащая в доме Оргона и пользующаяся здесь любовью и уважением. Ее мудрость, здравый смысл и проницательность помогают найти самые подходящие средства для борьбы с хитрым проходимцем. Она смело нападает и на самого святошу, и на всех потакающих ему. Не умея подыскивать выражения и учитывать обстоятельства, Дорина говорит свободно и резко, и в этой непосредственности проявляется разумная природа народных суждений. Чего стоит одна только ее ироническая речь, обращенная к Марианне.

Она же первая угадывает намерения Тартюфа по отношению к Эльмире: "Над мыслями ханжи она кой в чем властна: он кротко слушает, что ни скажи она, и даже, может быть, влюблен в нее безгрешно" (III,1).

Вместе с Дориной и также безапелляционно разоблачает Тартюфа и Клеант:

И это объединение как бы символизирует союз здравого смысла с просвещенным разумом, выступающим совместно против лицемерия. Но ни Дорине, ни Клеанту не удается окончательно разоблачить Тартюфа - слишком хитры приемы его мошенничества и слишком широк круг его влияния. Разоблачает Тартюфа сам король. Этим благополучным финалом Мольер как бы призывал короля покарать лицемеров и обнадеживал себя и других тем, что справедливость все же восторжествует над царящей в мире ложью. Это внешнее вмешательство не связано с ходом пьесы, оно совершенно неожиданно, но вместе с тем вызвано отнюдь не цензурными соображениями. Здесь отразилось мнение Мольера по поводу справедливого короля, который "враг всякого обмана". Вмешательство короля освобождает Оргона от власти лицемера, дает комедийное разрешение конфликта и помогает пьесе остаться комедией.

Важная тема, связанная с образом Тартюфа, - противоречие внешности и сущности, лица и наброшенной на себя личины. Противоречие лица и маски – центральная проблема в литературе 17 в. «Театральная метафора» (жизнь-театр) проходит через всю литературу. Маска спадает только перед лицом смерти. Люди, живущие в обществе, стараются казаться не теми, кто они есть на самом деле. Вообще это проблема общечеловеческая, но есть у нее и социальный подтекст – законы общества не совпадают со стремлениями человеческой природы (об этом писал Ларошфуко). Мольер осмысливает эту проблему как социальную (лицемерие он считает самым опасным пороком). Оргон верит внешности, принимает маску, личину Тартюфа за лицо. В течение всей комедии происходит срывание маски и лица Тартюфа. Тартюф постоянно прикрывает свои нечистые земные стремления идеальными мотивами, прикрывает благообразной внешностью свои тайные грешки. Герой-эксценртик распадается на 2 персонажа: Т. – лицемер, О. – доверчивый. Они зависят друг от друга в прямой пропорции: чем больше врет один, тем больше верит другой. 2 мысленных образа Т.: один в сознании О., другой – в сознании остальных.

Развитие действия внутренне подчиненно умножению контрастов, т.к. разоблачение происходит через несоответствие видимости и сущности.

Наивысшая точка торжества Т. – начало 4-го действия, разговор Клеана с Т. Отсюда – вниз.

Внутренняя симметрия. Сцена на сцене. Фарсовый характер сцены (из-за характера О.)

Шкатулка с письмами – компромат. Техника постепенного развития мотива (из действия к действию).

Последний контраст лица и маски: доносчик/верный подданный. Мотив тюрьмы: тюрьма – последнее слово Т.

Особую категорию персонажей комедии составляют любовники. У Мольера они играют сравнительно второстепенную роль. Их оттесняют на второй план образ одураченного Оргона и лицемерного Тартюфа. Можно даже сказать, что образы любовников у Мольера - своеобразная дань традиции. Влюбленный в комедии Мольера, безразлично, выходец он из дворянской или буржуазной семьи, порядочный человек, вежливый, воспитанный и учтивый, пылкий в любви.

Однако в комедиях Мольера есть моменты, когда образы влюбленных приобретают жизненность и реалистическую конкретность. Это происходит во время ссор, сцен подозрений и ревности. В "Тартюфе" Мольер снисходительно относится к любви молодых людей, понимает естественность и законность их страсти. Но влюбленные чересчур предаются своим страстям и потому оказываются смешными. Пылкость, внезапные подозрения, неосторожность и неосмотрительность влюбленных переводят их в комическую сферу, то есть в ту сферу, где Мольер чувствует себя хозяином.

Образ и идеал мудреца-резонера был сформулирован еще французской литературой эпохи Возрождения. В "Тартюфе" в роли такого мудреца в какой-то степени выступает Клеант. Мольер в его лице защищает точку зрения сообразности, здравого смысла и золотой середины:

Как? Суетная мысль о мнении народном

Вам может помешать в поступке благородном?

Нет, будем делать то, что небо нам велит,

И совесть нам всегда подаст надежный щит.

Мудрец-резонер в "Тартюфе" - это еще второстепенная и аккомпанирующая, не определяющая развития действия и хода пьесы фигура. Оргон убедился в лицемерии Тартюфа не под влиянием уговоров Клеанта, но проделки, раскрывшей ему подлинный облик лицемера. Воплощающий положительную мораль Мольера, мудрец пока бледная и условная фигура.

Дон Жуан.

Более ста вариантов образа Дон Жуана знает мировое искусство. но самый крутой - у Мольера. В комедии два героя - Дон Жуан и его слуга Сганарель. в комедии Сганарель - слуга- философ, носитель народной мудрости, здравого смысла, трезвого отношения к вещам. Образ дон жуана противоречив, он сочетает в себе хорошие и дурные качества. Он ветрен, женолюбив, всех баб он считает красавицами и всех хочет оттрахать. Объясняет он это своей любовью к красоте. Причем у него трещало настолько резиновое, что Сганарель затыкается со своими упреками в подлости тов. Жуана и частыми женитьбами. дон Жуан пробил донью Эльвиру, она в него зверски втрескалась. Он ей нагнал про свою любовь, но после устроил ей динамо по полной программе. Она его настигает, когда он уже в пылу новой любви. Короче, дает она ему п#$%^лей. мольер показывает сцену обольщения крестьянки Шарлотты. Дон жуан не проявляет ни спеси, ни грубости по отношению к девушке из народа. она нравится ему, как за минуту до того нравилась другая крестьянская герла Матюрина (это не фамилия, а имя). Он держится с крестьянкой свободнее, но нет и намека на неуважительное отношение. Однако, дон жуан не чужд сословной морали и считает себя вправе набить лицо крестьянину Перо, хотя тот спас ему жизнь. Дон Жуан храбр, а храбрость всегда благородна. Правда, спасенный им чел случайно оказался братом обольщенной Эльвиры, а второй брат хочет ему надавать.

философская кульминация комедии - религиозный диспут дон жуана и сганареля. Дон Жуан не верит ни в бога, ни в черта, ни даже в «серого монаха».Защитником религиозной точки зрения в комедии выступает Сганарель.

сцена с нищим: нищий молится каждый день за здравие подающих ему людей, но небо не посылает ему даров. дон жуан предлагает нищему золотой, чтобы тот побогохульствовал. Из самых гуманных чувств Сганарель его уговаривает побогохульствовал. Тот отказывается, и Дон жуан дает ему золотой «из любви к людям».

Конфликт между дон жуаном и командором не оправдан и не понятен, а между тем именно каменное изображение командора карает дон жуана. В превых четырех актов дон жуан смел и дерзок. но с ним произошло нечто и он переродился. отец в слезах принимает раскаявшегося блудного сына. в восторге и сганарель. но перерождение его другого рода: лицемерие - модный порок, заявляет он. Он объявил себя раскаявшимся. и Дон жуан стал святошей. Он стал неузнаваем, и теперь он поистине мерзок. он стал дейсвительно отрицательным лицом и может и должен быть наказан. появляется каменный гость. гром и молния обрушиваются на дон жуана, разверзается земля и поглощает великого грешника. смертью дон жуана не удовлетворен только сганарель, т.к. обломилось его жалованье.

Мизантроп.

это одна из глубокомысленнейших комедий Мольера. главный герой трагедии альцест скорее трагичен, чем смешон. начинается со спора двух друзей. предмет спора и есть основная проблема пьесы. пред нами два различных решения проблемы - как относиться к людям, созданиям весьма насовершенным. Альцест отвергает всякую терпимость к недостаткам. Короче, крошит батон на всех и вся. Для него все - г..о. Кореш его Филинт считает по-другому - в столбик. он не хочет ненавидеть весь мир без исключения, у него философия терпения к человеческим слабостям. Мольер назвал Альцеста мизантропом, однако его мизантропия - не что иное как скорбный, фанатический гуманизм. в действительности он любит людей, хочет видеть их добрыми,честными, правдивыми (рыжими, честными, влюбленными). но они все,гады, оказываются небезупречными. поэтому альцест пытается обмануть всех и покинуть человеческий мир. Вот Филинт - тот нормальный, его гуманизм - мягкий и пушистый. автор не стремился опорочить Альцеста, он ему явно симпатичен. Но мольер не на стороне альцеста, он показывает его поражение. Альцест требует от людей большой силы и не прощает слабостей, а сам их проявляет при первом столкновении с жизнью. Альцест втрескался в Селимену, и хоть в ней много недостатков, не любить он не может. он требует от нее верности, искренности и правдивости, он ее достал своими сомнениями, она задолбалась ему доказывать свою лове и выслала его на легком катере, сказав, что не любит. Альцест тут же просит ее хоть стараться быть верной, готов всему верить, соглашается, что страсть господствует над людьми. чтобобнаружить мизантропию Альцеста, Мольер сталкивает его нес действительным злом. а с мелкими слабостями, не столь существенными, чтобы из-за них резко порицать все человечество.

сцена с галимым сонетом некоего Оронта: филинт промолчал, альцест обосрал с ног до головы.

Селимена высылает альцеста с его добровольным одиночеством и изгнанием, тот отрекается от любви и счастья. Таков печальный финал своеобразного донкихотства Альцеста.Противопоставленный ему Филинт обретает счастье.Филинт долго дрочил на Элианту и парился,зная,что она дрочит на Альцеста.Но к сопернику он относился нормально.Элианта убедилась,что у Альцеста на нее никогда не встанет и отдается в жены Филинту.Ф. счастлив и хочет лишь вернуть в общество добровольного беглеца.

26. «Поэтическое искусство» Буало. Строгий блюститель классицистических традиций.

Оценивая комедию как жанр, Мольер заявляет, что она не только равноправна с трагедией, но даже выше ее, ибо «заставляет смеяться честных людей» и тем самым «способствует искоренению пороков». Задача комедии - быть зеркалом общества, изображать недостатки людей своего времени. Критерием художественности комедии служит правда действительности. Комедии Мольера можно разделить на два типа, отличные по художественной структуре, характеру комизма, по интриге и содержанию в целом. К первой группе относятся комедии бытовые, с фарсовым сюжетом, одноактные или трехактные, написанные прозой. Их комизм - это комизм положений («Смешные жеманницы», 1659 рогоносец», 1660; «Брак «Лекарь поневоле»). Другая группа - это «высокие комедии». Комизм «высокой комедии» - это комизм характера, комизм интеллектуальный («Тартюф», «Дон Жуан», «Мизантроп», «Ученые женщины» и др.). Высокая комедия, отвечает классицистическим правилам: пятиактная структура, стихотворная форма, единство времени, места и действия. Он первый удачно совместил традиции средневекового фарса и итальянских комедийных традиций. Появились персонажи умные, с ярким характером ("Школа жён", "Тартюф", "Дон Жуан", "Мизантроп", "Скупой", "Учёные женщины"). "Учёные женщины" (или "Учёные Барыни") до сих пор считается образцом классицистического комедийного жанра. Для современников автора это было дикостью - открыто показывать ум, хитрость и коварство женщины.

«Дон Жуан».

«Дон Жуан, или Каменный гость» (1665) был написан чрезвычайно быстро, чтобы поправить дела театра после запрещения «Тартюфа». Мольер обратился к необычайно популярной теме, впервые разработанной в Испании, - о развратнике, не знающем никаких преград в своем стремлении к удовольствиям. Впервые о Доне Жуане написал Тирсо де Молина, использовав народные источники, севильские хроники о доне Хуане Тенорио, распутнике, похитившем дочь командора Гонсало де Ульоа, убившем его и осквернившем его надгробное изображение. Мольер совершенно оригинально обработал эту известную тему, отказавшись от религиозно-нравственной трактовки образа главного героя. Его Дон Жуан - обычный светский человек, а события, с ним происходящие, обусловлены и свойствами его натуры, и бытовыми традициями, и социальными отношениями. Дон Жуан Мольера, которого с самого начала пьесы его слуга Сганарель определяет как «величайшего из всех злодеев, каких когда-либо носила земля, чудовище, собаку, дьявола, турка, еретика» (I, 1), - это молодой смельчак, повеса, который не видит никаких преград для проявления своей порочной личности: он живет по принципу «все позволено». Создавая своего Дон Жуана, Мольер обличал не распутство вообще, а безнравственность, присущую французскому аристократу XVII в.; Мольер хорошо знал эту породу людей и потому обрисовал своего героя очень достоверно.

Как все светские щеголи его времени, Дон Жуан живет в долг, занимая деньги у презираемой им «черной кости» - у буржуа Диманша, которого ему удается обворожить своей любезностью, а потом выпроводить за дверь, так и не уплатив долга. Дон Жуан освободил себя от всякой нравственной ответственности. Он соблазняет женщин, губит чужие семьи, цинично норовит развратить всякого, с кем имеет дело: простодушных крестьянских девушек, на каждой из которых обещает жениться, нищего, которому предлагает золотой за богохульство, Сганареля, которому подает наглядный пример обращения с кредитором Диманшем.. Отец Дон Жуана дон Луис пытается образумить сына.

Изящество, остроумие, храбрость, красота - это тоже черты Дон Жуана, который умеет очаровывать не только женщин. Сганарель, фигура многозначная (он и простоват, и проницательно умен), осуждает своего господина, хотя часто и любуется им. Дон Жуан умен, он широко мыслит; он универсальный скептик, смеющийся над всем - и над любовью, и над медициной, и над религией. Дон Жуан - философ, вольнодумец.

Главное для Дон Жуана, убежденного женолюба, - стремление к наслаждению. Не желая задумываться о злоключениях, которые его ожидают, он признается: «Я не могу любить один раз, меня очаровывает всякий новый предмет... Одной из привлекательных черт Дон Жуана на протяжении большей части пьесы остается его искренность. Он не ханжа, не старается изобразить себя лучше, чем он есть, да и вообще мало дорожит чужим мнением. В сцене с нищим (III, 2), вволю поглумившись над ним, он все же дает ему золотой «не Христа ради, а из человеколюбия». Однако в пятом акте с ним происходит разительная перемена: Дон Жуан становится лицемером. Видавший виды Сганарель с ужасом восклицает: «Что за человек, ну и человек!» Притворство, маска благочестия, которую надевает Дон Жуан, - не более как выгодная тактика; она позволяет ему выпутаться из, казалось бы, безвыходных ситуаций; помириться с отцом, от которого он материально зависит, благополучно избежать дуэли с братом покинутой им Эльвиры. Как и многие в его общественном кругу, он лишь принял вид порядочного человека. По его собственным словам, лицемерие стало «модным привилегированным пороком», прикрывающим любые грехи, а модные пороки расцениваются как добродетели. Продолжая тему, поднятую в «Тартюфе», Мольер показывает всеобщий характер лицемерия, распространенного в разных сословиях и официально поощряемого. Причастна к нему и французская аристократия.

Создавая «Дон Жуана», Мольер следовал не только старинному испанскому сюжету, но и приемам построения испанской комедии с ее чередованием трагических и комических сцен, отказом от единства времени и места, нарушением единства языкового стиля (речь персонажей здесь индивидуализирована более, чем в какой-либо другой пьесе Мольера). Более сложной оказывается и структура характера главного героя. И все же, несмотря на эти частичные отступления от строгих канонов поэтики классицизма, «Дон Жуан» остается в целом классицистской комедией, главное назначение которой - борьба с человеческими пороками, постановка нравственных и социальных проблем, изображение обобщенных, типизированных характеров.

Тема «мещанство во дворянстве» в творчестве Мольера. Причины ее актуальности.

Сатирическая направленность комедии Мольера «Тартюф». Роль комедии в борьбе с феодально-католической реакцией.

Своеобразие трактовки образа Дон Жуана в комедии Мольера «Дон Жуан».

Лекции: Мольер привел к комедии серьезные проблемы, но рассказывает о них комически («смешить и учить»). Расширение действующих лиц: простолюдины+дворяне. Типы комедий Мольера: 1. Одноактные - комедии положений; 2. Чисто Высокие комедии (как правило, пятиактные) - частично написанные стихами (Тартюф, Дон Жуан, Скупой).

Либертены: 1. Требование свободы мысли. 2. Бытовой Либертенизм - нарушение запретов на уровне быта. Дон Жуан - либертен.

Уже в первой половине XVII в. теоретики классицизма определили жанр комедии как жанр низший, сферой изображения которого были частная жизнь, быт и нравы. Несмотря на то что во Франции к середине 17 в. были написаны комедии Корнеля, Скаррона, Сирано де Бержерака, подлинным создателем классической комедии стал Жан-Батист Поклен (сценический псевдоним - Мольер, Jean Baptiste Poquelin, Molière, 1622-1673) , сын придворного обойщика-декоратора. Тем не менее, Мольер получил превосходное по тому времени образование. В иезуитском Клермонском коллеже он основательно изучил древние языки, литературу античности. Предпочтение Мольер отдавал истории, философии, естественным наукам. Особо интересовался он атомистическим учением философов-материалистов Эпикура и Лукреция. Поэму Лукреция «О природе вещей» он перевел на французский язык. Перевод этот не сохранился, но несколько стихов из Лукреция он включил впоследствии в монолог Элианты («Мизантроп», II, 3). В коллеже Мольер познакомился также с философией П. Гассенди и стал убежденным ее сторонником. Вслед за Гассенди Мольер поверил в законность и разумность естественных инстинктов человека, в необходимость свободы развития человеческой природы. По окончании Клермонского коллежа (1639) последовал курс юридических наук в Орлеанском университете, закончившийся успешной сдачей экзамена на звание лиценциата прав. По завершении своего образования Мольер мог стать и латинистом, и философом, и юристом, и ремесленником, чего так желал его отец.

Фарс привлекал Мольера своим содержанием, взятым из повседневной жизни, разнообразием тем, пестротой и жизненностью образов, разнообразием комических ситуаций. Всю жизнь Мольер сохранял это пристрастие к фарсу и даже в свои самые высокие комедии (например, в «Тартюф») часто вводил фарсовые элементы. Немалую роль сыграла в творчестве Мольера и итальянская комедия масок (commedia dell’arte), которая была очень популярна во Франции. Характерные для комедии масок импровизация актеров во время спектакля, затейливая интрига, взятые из жизни характеры, принципы актерской игры были использованы Мольером в его раннем творчестве.

Мольер, автор, как-то обмолвившийся: «Я беру свое добро там, где нахожу», - строит комедии не только на оригинальной интригe, но и часто на использовании уже разработанных сюжетов. В те времена это было вполне допустимо. Будучи хорошо начитанным, Мольер обращается к римским комедиографам, итальянцам Возрождения, испанским новеллистам и драматургам, к своим старшим современникам-французам; известным авторам (Скаррону, Ротру).

В 1658 г. Мольер и его труппа возвращаются в Париж. В Лувре перед королем ими были сыграны трагедия Корнеля «Никомед» и фарс Мольера «Влюбленный доктор», где он исполнял главную роль. Успех Мольеру принесла его собственная пьеса. По желанию Людовика XIV труппе Мольера разрешено было ставить спектакли в придворном театре Пти-Бурбон поочередно с итальянской труппой.

Удовлетворяя требованиям короля создавать развлекательные зрелища, Мольер обращается к новому жанру - комедий-балетов. В Париже Мольером было написано 13 пьес, в которые как необходимая, а часто и как главная составная часть входила музыка. Комедии-балеты Мольера в стилистическом отношении делятся на две группы. К первой можно отнести лирические пьесы возвышенного характера с глубокой психологической характеристикой основных персонажей. Таковы, например, «Принцесса Элиды» (1664, представлена в Версале на празднике «Увеселения очарованного острова»), «Мелисерта» и «Космическая пастораль» (1666, представлены на празднике «Балет муз» в Сен-Жермене), «Блистательные любовники» (1670, на празднике «Королевское развлечение», там же), «Психея» (1671, в Тюильри). Вторая группа - это в основном бытовые комедии сатирической направленности с фарсовыми элементами, например: «Сицилиец» (1667, в Сен-Жермене), «Жорж Данден» (1668, в Версале), «Господин де Пурсоньяк» (1669, в Шамборе), «Мещанин во дворянстве» (1670, там же), «Мнимый больной» (1673, в Пале-Рояле). Мольер умело использовал самые разнообразные пути для достижения гармонического сочетания пения, музыки и танца с драматургическим действием. Многие комедии-балеты, помимо высоких художественных достоинств, имели большое общественное значение. Кроме того, эти новаторские пьесы Мольера (в сочетании с музыкой Люлли) способствовали рождению во Франции новых музыкальных жанров: трагедии в музыке, т. е. оперы (комедии-балеты первой группы) и комической оперы (комедии-балеты второй группы) - чисто французского демократического жанра, расцвет которого наступит в XVIII столетии.

Оценивая комедию как жанр, Мольер заявляет, что она не только равноправна с трагедией, но даже выше ее, ибо «заставляет смеяться честных людей» и тем самым «способствует искоренению пороков». Задача комедии - быть зеркалом общества, изображать недостатки людей своего времени. Критерием художественности комедии служит правда действительности. Этой правды можно добиться лишь тогда, когда художник черпает материал из самой жизни, выбирая при этом наиболее закономерные явления и создавая обобщенные характеры, основанные на конкретных наблюдениях. Драматург должен рисовать не портреты, «а нравы, не касаясь людей». Так как «задача комедии - представлять все недостатки людей вообще и современных людей в особенности», то «невозможно создать характер, который не походил бы ни на кого из окружающих» («Версальский экспромт», I, 3). Писатель никогда не исчерпает всего материала, «жизнь поставляет его в изобилии» (там же). В отличие от трагедии, рисующей «героев», комедия должна изображать «людей», при этом надо «следовать натуре», т. е. наделять их чертами, свойственными современникам, и рисовать их живыми лицами, способными испытывать страдания. «Я, по крайней мере, считаю, - пишет Мольер, - что играть на высоких чувствах, издеваться в стихах над несчастьями, громить судьбу и проклинать богов куда легче, чем проникать в смешные стороны людей и превращать их недостатки в приятное зрелище. Когда вы рисуете героя, вы делаете все, что хотите... Но рисуя людей, надо рисовать их с натуры. От этих портретов требуется, чтобы они были похожи, и если в них нельзя узнать современников, вы потрудились напрасно» («Критика на „Школу жен”», I, 7). Следуя «величайшему из правил - нравиться» (там же), Мольер призывает прислушиваться «к здравым суждениям партера» («Критика на „Школу жен”», I, 6), т. е. к мнению наиболее демократического зрителя.

Комедии Мольера можно разделить на два типа, отличные по художественной структуре, характеру комизма, по интриге и содержанию в целом. К первой группе относятся комедии бытовые, с фарсовым сюжетом, одноактные или трехактные, написанные прозой. Их комизм - это комизм положений («Смешные жеманницы», 1659; «Сганарель, или Мнимый рогоносец», 1660; «Брак поневоле», 1664; «Лекарь поневоле», 1666; «Плутни Скалена», 1671). Другая группа - это «высокие комедии». Они должны быть написаны большей частью стихами, состоять из пяти актов. Комизм «высокой комедии» - это комизм характера, комизм интеллектуальный («Тартюф», «Дон Жуан», «Мизантроп», «Ученые женщины» и др.).

В середине 1660-х годов Мольер создает свои лучшие комедии, в которых подвергает критике пороки духовенства, дворянства и буржуазии. Первой из них стала «Тартюф, или Обманщик» (редакция 1664, 1667 и 1669 гг.)._Пьеса должна была быть показана во время грандиозного придворного праздника «Увеселения очарованного острова», который состоялся в мае 1664 г. в Версале. Однако пьеса расстроила праздник. Против Мольера возник настоящий заговор, который возглавила королева-мать Анна Австрийская. Мольера обвиняли в оскорблении религии и церкви, требуя за это кары. Представления пьесы прекратили.

Мольер сделал попытку поставить пьесу в новой редакции. В первой редакции 1664 г. Тартюф был духовным лицом. У богатого парижского буржуа Оргона, в дом которого проникает этот проходимец, разыгрывающий из себя святого, еще нет дочери - священник Тартюф не мог жениться на ней. Тартюф ловко выходит из трудного положения, несмотря на обвинения сына Оргона, заставшего его в момент ухаживания за мачехой Эльмирой. Торжество Тартюфа недвусмысленно свидетельствовало об опасности лицемерия.

Во второй редакции (1667 г.; как и первая, она до нас не дошла) Мольер расширил пьесу, дописал еще два акта к имеющимся трем, где изобразил связи лицемера Тартюфа с двором, судом и полицией. Тартюф был назван Панюльфом и превратился в светского человека, намеренного обвенчаться с дочерью Оргона Марианной. Комедия, носившая название «Обманщик», кончалась разоблачением Панюльфа и прославлением короля. В последней, дошедшей до нас, редакции (1669) лицемер снова был назван Тартюфом, а вся пьеса - «Тартюф, или Обманщик».

Король знал о пьесе Мольера и одобрил его замысел. Борясь за «Тартюфа», Мольер в первом «Прошении» королю отстаивал комедию, защищал себя от обвинений в безбожии и говорил об общественной роли писателя-сатирика. Король не снял запрета с пьесы, но и не прислушался к советам оголтелых святош «сжечь не только книгу, но и ее автора, демона, безбожника и распутника, написавшего дьявольскую, полную мерзости пьесу, в которой он насмехается над церковью и религией, над священными функциями» («Величайший король мира», памфлет доктора Сорбонны Пьера Рулле, 1664).

Разрешение на постановку пьесы в ее второй редакции было дано королем устно, второпях, при отъезде в армию. Сразу после премьеры комедия была вновь запрещена президентом парламента (высшего судебного учреждения) Ламуаньоном, а парижский архиепископ Перефикс обнародовал послание, где запрещал всем прихожанам и лицам духовного звания «представлять, читать или слушать опасную пьесу» под страхом отлучения от церкви. Мольер отравил в ставку короля второе «Прошение», в котором заявил, что совсем прекратит писать, если король не встанет на его защиту. Король обещал разобраться. Тем временем комедию читают в частных домах, ее распространяют в рукописи, исполняют в закрытых домашних спектаклях (например, во дворце принца Конде в Шантильи). В 1666 г. скончалась королева-мать и это дало Людовику XIV возможность обещать Мольеру скорое разрешение на постановку. Наступил 1668 год, год так называемого «церковного мира» между ортодоксальным католицизмом и янсенизмом, что способствовало известной терпимости в религиозных вопросах. Тогда-то и была разрешена постановка «Тартюфа». 9 февраля 1669 г. представление пьесы прошло с огромным успехом.

Чем же были вызваны столь яростные нападки на «Тартюфа»? Мольера уже давно привлекала тема лицемерия, которое он наблюдал повсюду в общественной жизни. В этой комедии Мольер обратился к наиболее распространенному в те времена виду лицемерия - религиозному - и писал ее, основываясь на своих наблюдениях за деятельностью тайного религиозного общества - «Общества святых даров», которому покровительствовала Анна Австрийская и членами которого были и Ламуаньон, и Перефикс, и князья церкви, и дворяне, и буржуа. Король не давал санкции на открытую деятельность этой разветвленной организации, существовавшей уже более 30 лет, деятельность общества была окружена величайшей таинственностью. Действуя под девизом «Пресекай всякое зло, содействуй всякому добру», члены общества главной своей задачей ставили борьбу с вольнодумством и безбожием. Имея доступ в частные дома, они, по существу, выполняли функции тайной полиции, ведя негласный надзор за подозреваемыми ими, собирая факты, якобы доказывающие их виновность, и на этом основании выдавая мнимых преступников властям. Члены общества проповедовали суровость и аскетизм в нравах, отрицательно относились ко всякого рода светским развлечениям и театру, преследовали увлечение модами. Мольер наблюдал, как члены «Общества святых даров» вкрадчиво и умело втираются в чужие семьи, как они подчиняют себе людей, полностью завладевая их совестью и их волей. Это и подсказало сюжет пьесы, характер же Тартюфа сложился из типичных черт, присущих членам «Общества святых даров».

Подобно им, Тартюф связан с судом, с полицией, ему покровительствуют при дворе. Истинный свой облик он скрывает, выдавая себя за обедневшего дворянина, ищущего пропитания на церковной паперти. В семейство Оргона он проникает потому, что в этом доме после брака хозяина с молодой Эльмирой вместо прежнего благочестия царят вольные нравы, веселье, слышатся критические речи. Кроме того, друг Оргона Аргас, политический изгнанник, участник Парламентской Фронды (1649), оставил ему компрометирующие документы, которые хранятся в шкатулке. Такое семейство вполне могло показаться «Обществу» подозрительным, за подобными семьями и устанавливалась слежка.

Тартюф - не воплощение лицемерия как общечеловеческого порока, это социально-обобщенный тип. Недаром в комедии он совсем не одинок: лицемерны и его слуга Лоран, и судебный пристав Лояль, и старуха - мать Оргона госпожа Пернель. Все они прикрывают свои неприглядные поступки благочестивыми речами и неусыпно следят за поведением других. Характерный облик Тартюфа создают его мнимая святость и смирение: «Он в церкви каждый день молился близ меня, // В порыве набожном колени преклоня. // Он привлекал к себе всеобщее вниманье» (I, 6). Тартюф не лишен внешней привлекательности, у него обходительные, вкрадчивые манеры, за которыми скрываются расчетливость, энергия, честолюбивая жажда властвовать, способность мстить. Он хорошо устроился в доме Оргона, где хозяин не только удовлетворяет его малейшие прихоти, но и готов отдать ему в жены свою дочь Марианну - богатую наследницу. Оргон поверяет ему все тайны, в том числе поручает хранение заветной шкатулки с компрометирующими документами. Тартюф добивается успеха, потому что он тонкий психолог; играя на страхе доверчивого Оргона, он вынуждает последнего открывать ему любые секреты. Свои коварные замыслы Тартюф прикрывает религиозными доводами. Он прекрасно осознает свою силу, поэтому и не сдерживает свои порочные влечения. Марианну он не любит, она для него лишь выгодная невеста, его увлекла красавица Эльмира, которую Тартюф пытается соблазнить. Его казуистические рассуждения о том, что измена - не грех, если про нее никто не знает, возмущают Эльмиру. Дамис, сын Оргона, свидетель тайного свидания, хочет разоблачить негодяя, но тот, приняв позу самобичевания и покаяния в якобы несовершенных грехах, вновь делает Оргона своим защитником. Когда же, после второго свидания, Тартюф попадает в западню и Оргон выгоняет его из дома, он начинает мстить, полностью проявив свою порочную, продажную и корыстную натуру.

Но Мольер не только разоблачает лицемерие. В «Тартюфе» он ставит важный вопрос: почему Оргон позволил себя так обмануть? Этот уже немолодой человек, явно неглупый, с крутым нравом и твердой волей, поддался распространенной моде на благочестие. Оргон уверовал в набожность и «святость» Тартюфа и видит в нем своего духовного наставника. Однако он становится пешкой в руках Тартюфа, который беззастенчиво заявляет, что Оргон скорее поверит ему, «чем собственным глазам» (IV, 5). Причина этого - косность сознания Оргона, воспитанного в подчинении авторитетам. Эта косность не дает ему возможности критически осмыслить явления жизни и оценить окружающих его людей. Если Оргон все же обретает здравый взгляд на мир после разоблачения Тартюфа, то его мать, старуха Пернель, глупо благочестивая сторонница косных патриархальных взглядов, так и не увидела подлинного лица Тартюфа.

Молодое поколение, представленное в комедии, которое сразу разглядело подлинное лицо Тартюфа, объединяет служанка Дорина, давно и преданно служащая в доме Оргона и пользующаяся здесь любовью и уважением. Ее мудрость, здравый смысл, проницательность помогают найти самые подходящие средства для борьбы c хитрым проходимцем.

Комедия «Тартюф» имела большое социальное значение. В ней Мольер изображал не частные семейные отношения, а вреднейший общественный порок - лицемерие. В «Предисловии» к «Тартюфу», важном теоретическом документе, Мольер объясняет смысл своей пьесы. Он утверждает общественное назначение комедии, заявляет, что «задача комедии - бичевать пороки, и исключений тут быть не должно. Порок лицемерия с государственной точки зрения является одним из самых опасных по своим последствиям. Театр же обладает возможностью противодействовать пороку». Именно лицемерие, по определению Мольера, основной государственный порок Франции его времени, и стало объектом его сатиры. В вызывающей смех и страх комедии Мольер изобразил глубокую картину того, что происходило во Франции. Лицемеры типа Тартюфа, деспоты, доносчики и мстители, безнаказанно господствуют в стране, творят подлинные злодейства; беззаконие и насилие - вот результаты их деятельности. Мольер изобразил картину, которая должна была насторожить тех, кто управлял страной. И хотя идеальный король в конце пьесы поступает справедливо (что объяснялось наивной верой Мольера в справедливого и разумного монарха), общественная ситуация, обрисованная Мольером, представляется угрожающей.

Мольер-художник, создавая «Тартюфа», пользовался самыми разнообразными средствами: тут можно обнаружить элементы фарса (Оргон прячется под стол), комедии интриги (история шкатулки с документами), комедии нравов (сцены в доме богатого буржуа), комедии характеров (зависимость развития действия от характера героя). Вместе с тем произведение Мольера - типично классицистская комедия. В ней строго соблюдаются все «правила»: она призвана не только развлекать, но и наставлять зрителя. В «Предисловии» к «Тартюфу» сказано: «Ничем так не проймешь людей, как изображением их недостатков. Упреки они выслушивают равнодушно, а вот насмешку перенести не могут. Комедия в приятных поучениях упрекает людей за их недостатки».

Дон Жуан, или Каменный гость» (1665) был написан чрезвычайно быстро, чтобы поправить дела театра после запрещения «Тартюфа». Мольер обратился к необычайно популярной теме, впервые разработанной в Испании, - о развратнике, не знающем никаких преград в своем стремлении к удовольствиям. Впервые о Доне Жуане написал Тирсо де Молина, использовав народные источники, севильские хроники о доне Хуане Тенорио, распутнике, похитившем дочь командора Гонсало де Ульоа, убившем его и осквернившем его надгробное изображение. Позднее эта тема привлекала внимание драматургов Италии и Франции, которые разрабатывали ее как легенду о нераскаявшемся грешнике, лишенную национальных и бытовых особенностей. Мольер совершенно оригинально обработал эту известную тему, отказавшись от религиозно-нравственной трактовки образа главного героя. Его Дон Жуан - обычный светский человек, а события, с ним происходящие, обусловлены и свойствами его натуры, и бытовыми традициями, и социальными отношениями. Дон Жуан Мольера, которого с самого начала пьесы его слуга Сганарель определяет как «величайшего из всех злодеев, каких когда-либо носила земля, чудовище, собаку, дьявола, турка, еретика» (I, 1), - это молодой смельчак, повеса, который не видит никаких преград для проявления своей порочной личности: он живет по принципу «все позволено». Создавая своего Дон Жуана, Мольер обличал не распутство вообще, а безнравственность, присущую французскому аристократу 17 в.; Мольер хорошо знал эту породу людей и потому обрисовал своего героя очень достоверно.

Как все светские щеголи его времени, Дон Жуан живет в долг, занимая деньги у презираемой им «черной кости» - у буржуа Диманша, которого ему удается обворожить своей любезностью, а потом выпроводить за дверь, так и не уплатив долга. Дон Жуан освободил себя от всякой нравственной ответственности. Он соблазняет женщин, губит чужие семьи, цинично норовит развратить всякого, с кем имеет дело: простодушных крестьянских девушек, на каждой из которых обещает жениться, нищего, которому предлагает золотой за богохульство, Сганареля, которому подает наглядный пример обращения с кредитором Диманшем. «Мещанские» добродетели - супружеская верность и сыновнее уважение - вызывают у него лишь усмешку. Отец Дон Жуана дон Луис пытается образумить сына, убеждая, что «звание дворянина нужно оправдать» личными «достоинствами и добрыми делами», ибо «знатное происхождение без добродетели - ничто», и «добродетель - первый признак благородства». Возмущаясь аморальностью сына, дон Луис признается, что «сына какого-нибудь ключника, если он честный человек», он ставит «выше, чем сына короля», если последний живет как Дон Жуан (IV, 6). Дон Жуан перебивает отца только раз: «Если бы вы сели, вам было бы удобнее говорить», однако свое циничное отношение к нему он выражает словами: «Ах, да умирайте вы поскорее, меня бесит, что отцы живут так же долго, как и сыновья» (IV, 7). Дон Жуан избивает крестьянина Пьеро, которому обязан жизнью, в ответ на его возмущение: «Вы думаете, коли вы господин, то вам можно приставать к нашим девушкам у нас под носом?» (II, 3). Он смеется над возражением Сганареля: «Если вы знатного рода, если у вас белокурый парик... шляпа с перьями... то вы от этого умней... вам все позволено, и никто не смеет вам правду сказать?» (I, 1). Дон Жуан знает, что все именно так: он поставлен в особые привилегированные условия. И он доказывает на деле горестное наблюдение Сганареля: «Когда знатный господин еще и дурной человек, то это ужасно» (I, 1). Однако Мольер объективно отмечает в своем герое и интеллектуальную культуру, свойственную знати. Изящество, остроумие, храбрость, красота - это тоже черты Дон Жуана, который умеет очаровывать не только женщин. Сганарель, фигура многозначная (он и простоват, и проницательно умен), осуждает своего господина, хотя часто и любуется им. Дон Жуан умен, он широко мыслит; он универсальный скептик, смеющийся над всем - и над любовью, и над медициной, и над религией. Дон Жуан - философ, вольнодумец. Однако привлекательные черты Дон Жуана, в сочетании с его убежденностью в своем праве попирать достоинство других, только подчеркивают жизненность этого образа.

Главное для Дон Жуана, убежденного женолюба, - стремление к наслаждению. Не желая задумываться о злоключениях, которые его ожидают, он признается: «Я не могу любить один раз, меня очаровывает всякий новый предмет... Ничто не может остановить мои желания. Сердце мое способно любить целый мир». Столь же мало он задумывается над нравственным смыслом своих поступков и их последствиями для других. Мольер изобразил в Дон Жуане одного из тех светских вольнодумцев 17 в., которые оправдывали свое безнравственное поведение определенной философией: наслаждение они понимали как постоянное удовлетворение чувственных желаний. При этом они откровенно презирали церковь и религию. Для Дон Жуана не существует загробной жизни, ада, рая. Он верит только в то, что дважды два - четыре. Сганарель точно подметил поверхностность этой бравады: «Бывают на свете такие подлецы, которые распутничают неизвестно для чего и строят из себя вольнодумцев, потому что полагают, что это им к лицу» . Однако поверхностный светский либертинаж, столь широко распространенный во Франции в 1660-е годы, у мольеровского Дон Жуана не исключает и подлинного философского вольномыслия: убежденный атеист, он пришел к подобным воззрениям через развитый, освобожденный от догм и запретов интеллект . И его иронически окрашенная логика в споре со Сганарелем на философские темы убеждает читателя и располагает в его пользу. Одной из привлекательных черт Дон Жуана на протяжении большей части пьесы остается его искренность. Он не ханжа, не старается изобразить себя лучше, чем он есть, да и вообще мало дорожит чужим мнением. В сцене с нищим (III, 2), вволю поглумившись над ним, он все же дает ему золотой «не Христа ради, а из человеколюбия». Однако в пятом акте с ним происходит разительная перемена: Дон Жуан становится лицемером. Видавший виды Сганарель с ужасом восклицает: «Что за человек, ну и человек!» Притворство, маска благочестия, которую надевает Дон Жуан, - не более как выгодная тактика; она позволяет ему выпутаться из, казалось бы, безвыходных ситуаций; помириться с отцом, от которого он материально зависит, благополучно избежать дуэли с братом покинутой им Эльвиры. Как и многие в его общественном кругу, он лишь принял вид порядочного человека. По его собственным словам, лицемерие стало «модным привилегированным пороком», прикрывающим любые грехи, а модные пороки расцениваются как добродетели. Продолжая тему, поднятую в «Тартюфе», Мольер показывает всеобщий характер лицемерия, распространенного в разных сословиях и официально поощряемого. Причастна к нему и французская аристократия.

Создавая «Дон Жуана», Мольер следовал не только старинному испанскому сюжету, но и приемам построения испанской комедии с ее чередованием трагических и комических сцен, отказом от единства времени и места, нарушением единства языкового стиля (речь персонажей здесь индивидуализирована более, чем в какой-либо другой пьесе Мольера). Более сложной оказывается и структура характера главного героя. И все же, несмотря на эти частичные отступления от строгих канонов поэтики классицизма, «Дон Жуан» остается в целом классицистской комедией, главное назначение которой - борьба с человеческими пороками, постановка нравственных и социальных проблем, изображение обобщенных, типизированных характеров.

Мещанин во дворянстве» (1670) был написан непосредственно по заказу Людовика XIV. Когда в 1669 г., в результате политики Кольбера, налаживавшего дипломатические и экономические отношения со странами Востока, в Париж прибыло турецкое посольство, король принял его со сказочной роскошью. Однако турки, с их мусульманской сдержанностью, не выразили никакого восхищения по поводу этого великолепия. Обиженный король захотел увидеть на театральных подмостках зрелище, в котором можно было бы посмеяться над турецкими церемониями. Таков внешний толчок к созданию пьесы. Первоначально Мольер придумал одобренную королем сцену посвящения в сан «мамамуши», из которой выросла в дальнейшем вся фабула комедии. В центре ее он поставил ограниченного и тщеславного мещанина, во что бы то ни стало желающего стать дворянином. Это заставляет его с легкостью поверить, что сын турецкого султана якобы хочет жениться на его дочери.

В эпоху абсолютизма общество было разделено на «двор» и «город». На протяжении всего 17 в. мы наблюдаем в «городе» постоянное тяготение ко «двору»: покупая должности, земельные владения (что поощрялось королем, так как пополняло вечно пустующую казну), заискивая, усваивая дворянские манеры, язык и нравы, буржуа старались приблизиться к тем, от кого их отделяло мещанское происхождение. Дворянство, переживавшее экономический и моральный упадок, сохраняло, однако, свое привилегированное положение. Его авторитет, сложившийся на протяжении веков, спесивость и пусть часто внешняя культура подчиняли себе буржуазию, которая во Франции еще не достигла зрелости и не выработала классового самосознания. Наблюдая взаимоотношения этих двух классов, Мольер хотел показать власть дворянства над умами буржуа, в основе чего лежало превосходство дворянской культуры и низкий уровень развития буржуазии; в то же время он хотел освободить буржуа от этой власти, отрезвить их. Изображая людей третьего сословия, буржуа, Мольер делит их на три группы: те, кому были свойственны патриархальность, косность, консерватизм; люди нового склада, обладающие чувством собственного достоинства и, наконец, те, кто подражает дворянству, оказывающему губительное воздействие на их психику. К числу этих последних относится и главный герой «Мещанина во дворянстве» господин Журден.

Это человек, целиком захваченный одной мечтой - стать дворянином. Возможность приблизиться к знатным людям - счастье для него, все его честолюбие - в достижении сходства с ними, вся его жизнь - это стремление им подражать. Мысль о дворянстве овладевает им полностью, в этом своем умственном ослеплении он теряет всякое правильное представление о мире. Он действует не рассуждая, во вред себе. Он доходит до душевной низости и начинает стыдиться своих родителей. Его дурачат все, кому вздумается; его обворовывают учителя музыки, танцев, фехтования, философии, портные и разные подмастерья. Грубость, невоспитанность, невежество, вульгарность языка и манер господина Журдена комически контрастируют с его претензиями на дворянское изящество и лоск. Но Журден вызывает смех, а не отвращение, потому что, в отличие от других подобных выскочек, он преклоняется перед дворянством бескорыстно, по неведению, как своего рода мечте о прекрасном.

Господину Журдену противопоставлена его жена, истинная представительница мещанства. Это здравомыслящая практичная женщина с чувством собственного достоинства. Она всеми силами пытается сопротивляться мании своего мужа, его неуместным претензиям, а главное - очистить дом от непрошенных гостей, живущих за счет Журдена и эксплуатирующих его доверчивость и тщеславие. В отличии от своего мужа, она не питает никакого почтения к дворянскому званию и предпочитает выдать дочь замуж за человека, который был бы ей ровней и не смотрел бы свысока на мещанскую родню. Молодое поколение - дочь Журдена Люсиль и ее жених Клеонт - люди нового склада. Люсиль получила хорошее воспитание, она любит Клеонта за его достоинства. Клеонт благороден, но не по происхождению, а по характеру и нравственным свойствам: честный, правдивый, любящий, он может быть полезен обществу и государству.

Кто же те, кому хочет подражать Журден? Граф Дорант и маркиза Доримена - люди благородного происхождения, у них изысканные манеры, подкупающая вежливость. Но граф - это нищий авантюрист, мошенник, ради денег готовый на любую подлость, даже на сводничество. Доримена вместе с Дорантом обирает Журдена. Вывод, к которому подводит Мольер зрителя, очевиден: пусть Журден невежествен и простоват, пусть он смешон, эгоистичен, но он - человек честный, и презирать его не за что. В нравственном отношении доверчивый и наивный в своих мечтаниях Журден выше, чем аристократы. Так комедия-балет, первоначальной целью которой было развлечь короля в его замке Шамбор, куда он выезжал на охоту, стала, под пером Мольера, сатирическим, социальным произведением.

В творчестве Мольера можно выделить несколько тем, к которым он неоднократно обращался, развивая и углубляя их. К числу их можно отнести тему лицемерия («Тартюф», «Дон Жуан», «Мизантроп», «Мнимый больной» и др.), тему мещанина во дворянстве («Школа жен», «Жорж Данден», «Мещанин во дворянстве»), тему семьи, брака, воспитания, образованности. Первой комедией на эту тему, как мы помним, были «Смешные жеманницы», продолжена она была в «Школе мужей» и «Школе жен», а завершена в комедии «Ученые женщины» (1672), которая высмеивает внешнее увлечение науками и философией в парижских салонах второй половины XVII в. Мольер показывает, как светский литературный салон превращается в «научную академию», где ценят тщеславие и педантизм, где претензиями на правильность и изящество языка пытаются прикрыть пошлость и бесплодие ума (II, 6, 7; III, 2). Поверхностное увлечение философией Платона или механикой Декарта препятствует женщинам выполнять их непосредственные основные обязанности жены, матери, хозяйки дома. Мольер видел в этом социальную опасность. Он смеется над поведением своих псевдоученых героинь - Филаминты, Белизы, Арманды. Зато он любуется Генриеттой, женщиной ясного трезвого ума и отнюдь не невеждой. Разумеется, Мольер осмеивает здесь не науку и философию, а бесплодную игру в них, приносящую вред практическому здравому взгляду на жизнь.

Недаром Буало, высоко ценивший творчество Мольера, обвинял своего друга в том, что он «слишком народен». Народность комедий Мольера, которая проявлялась и в их содержании, и в их форме, основывалась, прежде всего, на народных традициях фарса. Мольер следовал этим традициям в своем литературном и актерском творчестве, всю жизнь сохраняя пристрастие к демократическому театру. О народности творчества Мольера свидетельствуют и его народные персонажи. Это, прежде всего, слуги: Маскариль, Сганарель, Созий, Скапен, Дорина, Николь, Туанетта. Именно в их образах Мольер выразил характерные черты национального французского характера: веселость, общительность, приветливость, остроумие, ловкость, удаль, здравый смысл.

Кроме того, в своих комедиях Мольер с подлинным сочувствием изображал крестьян и крестьянский быт (вспомним сцены в деревне в «Лекаре поневоле» или в «Дон Жуане»). Язык комедий Мольера также свидетельствует об их подлинной народности: в нем часто встречается фольклорный материал - пословицы, поговорки, поверья, народные песни, которые привлекали Мольера непосредственностью, простотой, искренностью («Мизантроп», «Мещанин во дворянстве»). Мольер смело использовал диалектизмы, народный патуа (диалект), различные просторечия, неправильные с точки зрения строгой грамматики обороты. Остроты, народный юмор придают комедиям Мольера неповторимую прелесть.

Характеризуя творчество Мольера, исследователи нередко утверждают, что он в своих произведениях «выходил за пределы классицизма». При этом обычно ссылаются на отступления от формальных правил классицистской поэтики (например в «Дон Жуане» или некоторых комедиях фарсового типа). С этим нельзя согласиться. Правила построения комедии трактовались не так строго, как правила трагедии, и допускали более широкое варьирование. Мольер - самый значительный и самый характерный комедиограф классицизма. Разделяя принципы классицизма как художественной системы, Мольер сделал подлинные открытия в области комедии. Он требовал правдиво отображать действительность, предпочитая идти от непосредственного наблюдения жизненных явлений к созданию типических характеров. Эти характеры под пером драматурга приобретают социальную определенность; многие его наблюдения поэтому оказались пророческими: таково, например, изображение особенностей буржуазной психологии.

Сатира в комедиях Мольера всегда заключала в себе общественный смысл. Комедиограф не рисовал портреты, не фиксировал второстепенные явления действительности. Он создавал комедии, которые изображали быт и нравы современного общества, но для Мольера это было, по существу, формой выражения социального протеста, требования социальной справедливости.

В основе его миропонимания лежало опытное знание, конкретные наблюдения над жизнью, которые он предпочитал абстрактному умозрению. В своих взглядах на мораль Мольер был убежден, что только следование естественным законам является залогом разумного и нравственного поведения человека. Но он писал комедии, а значит его внимание привлекали нарушения норм человеческой природы, отклонения от естественных инстинктов во имя надуманных ценностей. В его комедиях нарисованы два типа «глупцов»: те, кто не знает своей природы и ее законов (таких людей Мольер старается научить, отрезвить), и те, кто сознательно калечит свою или чужую натуру (таких людей он считает опасными и требующими изоляции). По мнению драматурга, если природа человека извращена, он становится нравственным уродом; фальшивые, ложные идеалы лежат в основе ложной, извращенной морали. Мольер требовал подлинной нравственной строгости, разумного ограничения личности; свобода личности для него - не слепое следование зову природы, а умение подчинять свою натуру требованиям разума. Поэтому его положительные герои рассудительны и здравомыслящи.

III Развитие студенческого спорта, физической культуры и формирование ценностей здорового образа жизни у обучающихся

III уровень. Формирование словообразования существительных

III. Из предложенных слов выберите то, которое наиболее близко передает значение подчеркнутого

26 Поэтика "высокой комедии" Мольера ("Тартюф", "Дон Жуан").

Ради пополнения репертуара своей труппы Мольер и начинает писать пьесы, в которых:

• синтезирует традиции грубых народных фарсов
• видно влияние итальянской комедии
• все это преломляется сквозь призму его французского ума и рационализма

Мольер — прирожденный комедиограф, все вышедшие из-под его пера пьесы относятся к жанру комедии:

· комедии развлекательные

· комедии положений

· комедии нравов

· комедии-балеты

· “высокие” — то есть классицистические — комедии.

Представлением одной из его ранних комедий при дворе Людовика XIV он покорил одного из самых преданных своих поклонников — короля, и при покровительстве государя Мольер со своей высокопрофессиональной труппой открывает в Париже в 1658 году собственный театр. Пьесы “Смешные жеманницы” (1659 г.), “Урок женам” (1662 г.) принесли ему общенациональную известность и немало врагов, узнававших себя в сатирических образах его комедий. И даже влияние короля не спасло Мольера от запрещения его лучших пьес, создававшихся в шестидесятые годы: дважды запрещался для публичного театра “Тартюф”, снимался с репертуара “Дон Жуан”. Дело в том, что в творчестве Мольера комедия перестала быть жанром, призванным лишь насмешить публику; Мольер впервые принес в комедию идейное содержание, социальную заостренность.

Особенности «высокой комедии» Мольера

Согласно классицистической иерархии жанров, комедия — жанр низкий , потому что изображает действительность в ее обыденном, реальном облике.

У Мольера комедия целиком располагается в пределах реального, чаще всего буржуазного, мира.

У его героев узнаваемые характеры и распространенные в жизни имена; сюжет вращается вокруг семейных, любовных проблем; в основе частной жизни у Мольера лежит собственность, и все-таки в своих лучших комедиях драматург отражает повседневную жизнь с позиций высокого гуманистического идеала , тем самым его комедия приобретает идеальное начало, иными словами, становится очищающей, воспитывающей, классицистической комедией.

Друг Мольера Никола Буало, законодатель классицистической поэтики, в “Поэтическом искусстве” ставит его творчество на высшую ступень, рядом с античными авторами — Менандром и Плавтом — именно благодаря нравственному пафосу мольеровских творений.

Мольер и сам размышлял о своем новаторстве в жанре комедии в двух пьесах, написанных в защиту “Школы жен”, — “Критика «Школы жен»” и “Версальский экспромт” (1663 г.). Устами героя первой пьесы, шевалье Дюранта, Мольер высказывает свое кредо комедиографа:

Я нахожу, что гораздо легче распространяться о высоких чувствах, воевать в стихах с фортуной, обвинять судьбу, проклинать богов, нежели приглядеться поближе к смешным чертам в человеке и показать на сцене пороки общества так, чтобы это было занимательно… Когда вы изображаете обыкновенных людей, тут уж надо писать с натуры. Портреты должны быть похожими, и если в них не узнают людей вашего времени, то цели вы не достигли… Заставить порядочных людей смеяться — дело нелегкое…

Мольер, таким образом, поднимает комедию до уровня трагедии , говорит, что задача комедиографа труднее, чем задача автора трагедий.

Сущностной чертой высокой комедии был элемент трагического , наиболее ярко проявившийся в «Мизантропе», которую иногда называют трагикомедией и даже трагедией.

Комедии Мольера затрагивают широкий круг проблем современной жизни:

• отношения отцов и детей
• воспитание
• брак и семья
• нравственное состояние общества (лицемерие, корыстолюбие, тщеславие и др.)
• сословность, религия, культура, наука (медицина, философия) и т.д.

Мольер выдвигает на первый план не развлекательные, а воспитательные и сатирические задачи. Его комедиям присущи острая, бичующая сатира, непримиримость с социальным злом и, вместе с тем, искрометный здоровый юмор и жизнерадостность.

Особенности персонажей у Мольера

Главная черта мольеровских персонажей - самостоятельность, активность, способность устраивать свое счастье и свою судьбу в борьбе со старым и отжившим. У каждого из них есть собственные убеждения, собственная система взглядов, которые он отстаивает перед своим оппонентом; фигура оппонента обязательна для классицистической комедии, ибо действие в ней развивается в контексте споров и дискуссий.

Другая черта мольеровских персонажей - их неоднозначность. Многие из них обладают не одним, а несколькими качествами (Дон Жуан), или же по ходу действия происходит усложнение или изменение их характеров (Оргон в Тартюфе, Жорж Данден).

Всех отрицательных персонажей объединяет одно - нарушение меры . Мера - главный принцип классицистической эстетики. В комедиях Мольера она тождественна здравому смыслу и естественности (а значит и нравственности). Их носителями нередко оказываются представители народа (служанка в Тартюфе, жена-плебейка Журдена в Мещанине во дворянстве). Показывая несовершенство людей, Мольер реализует главный принцип комедийного жанра - через смех гармонизировать мир и человеческие отношения.

«Тартюф»

Краткая историческая справка

Образцом “высокой комедии” может служить “Тартюф”. Борьба за постановку “ Тартюфа” шла с 1664 по 1669 год; в расчете на разрешение комедии Мольер трижды ее переделывал, но смягчить своих противников не смог. Противниками “Тартюфа” были могущественные люди — члены Общества Святых Даров, своего рода мирского отделения при ордене иезуитов, которое исполняло функции негласной полиции нравов, насаждало церковную мораль и дух аскетизма, лицемерно провозглашая, что борется с еретиками, врагами церкви и монархии. Поэтому, хотя королю понравилась пьеса, впервые представленная на придворном празднестве в 1664 году, пойти против церковников, убеждавших его, что пьеса нападает не на ханжество, а на религиозность вообще, Людовик до поры до времени не мог. Только когда король временно рассорился с иезуитами и в его религиозной политике наступила полоса относительной терпимости, “Тартюф” был наконец поставлен в его нынешней, третьей по счету, редакции. Эта комедия тяжелей всего далась Мольеру и принесла ему наибольший прижизненный успех.

«Тартюф» - первая комедия Мольера, в которой обнаруживаются определенные черты реализма. В целом она, как и ранние его пьесы, подчиняется ключевым правилам и композиционным приемам классического произведения; однако, часто Мольер от них отходит (так в «Тартюфе» не вполне соблюдено правило единства времени - в сюжет включена предыстория о знакомстве Оргона и святоши).

О чем там вообще речь

“Тартюф” на одном из диалектов южной Франции значит “мошенник”, “обманщик”. Так, уже названием пьесы Мольер определяет характер главного героя, который ходит в светском платье и представляет собой очень узнаваемый портрет члена “кабалы святош”. Тартюф, прикинувшись праведником, проникает в дом богатого буржуа Оргона и полностью подчиняет себе хозяина, переписывающего на Тартюфа свое имущество. Всем домочадцам Оргона очевидна натура Тартюфа — лицемеру удается провести только хозяина и его мать, госпожу Пернель. Оргон порывает со всеми, кто решается сказать ему правду о Тартюфе, и даже изгоняет из дома своего сына. Чтобы доказать свою преданность Тартюфу, он решает породниться с ним, отдать ему в жены свою дочь Мариану. Чтобы предотвратить этот брак, мачеха Марианы, вторая жена Оргона, Эльмира, за которой давно исподтишка ухаживает Тартюф, берется разоблачить его перед мужем, и в фарсовой сцене, когда Оргон прячется под столом, Эльмира провоцирует Тартюфа на нескромные предложения, заставляющие удостовериться в его бесстыдстве и предательстве. Но, изгнав его из дома, Оргон ставит под удар собственное благополучие — Тартюф заявляет права на свою собственность, к Оргону является судебный пристав с ордером о выселении, к тому же Тартюф шантажирует Оргона неосторожно доверенной ему чужой тайной, и только вмешательство мудрого короля, отдающего приказ арестовать известного плута, на чьем счету целый список “бессовестных деяний”, спасает дом Оргона от краха и обеспечивает комедии счастливую развязку.

Особенности характеров

Характеры в классицистической комедии выражают, как правило, одну характерную черту.

• Тартюф у Мольера воплощает универсальный человеческий порок лицемерия , прикрывающегося религиозным ханжеством, и в этом смысле характер его обозначен ясно с самого начала, не развивается на протяжении действия, а только глубже раскрывается с каждой сценой, в которой участвует Тартюф. Ношение маски - свойство души Тартюфа. Лицемерие не является его единственным пороком, но оно выводится на первый план, а другие отрицательные черты это свойство усиливают и подчеркивают. Мольеру удалось синтезировать самый настоящий, сильно сгущенный почти до абсолюта концентрат лицемерия. В реальности это было бы невозможно. Злободневные черты в образе, связанные с обличением деятельности Общества Святых Даров, давно отошли на второй план, но их важно отметить с точки зрения поэтики классицизма. Неожиданным оказывается распределение текста по актам : полностью отсутствуя на сцене в I и II актах, Тартюф доминирует только в III акте, его роль заметно сокращается в IV акте и почти исчезает в V акте. Однако образ Тартюфа при этом не теряет своей мощи. Он раскрывается через идеи персонажа, его поступки, восприятие других персонажей, изображение катастрофических последствий лицемерия.
• Также однолинейны многие другие персонажи комедии: привычные амплуа юных влюбленных представляют образы Марианы и ее жениха Валера , бойкой служанки — образ Дорины ; резонер , то есть персонаж, который “проговаривает” для зрителя моральный урок происходящего, — брат Эльмиры, Клеант .
• Однако в каждой пьесе Мольера есть роль, которую он исполнял сам , и характер этого персонажа всегда самый жизненный, драматичный, самый неоднозначный в пьесе. В “Тартюфе” Мольер играл Оргона.

Оргон — в практическом плане взрослый человек, преуспевающий в делах, отец семейства — одновременно воплощает духовную несамодостаточность , как правило, свойственную детям. Это тип личности, нуждающийся в руководителе. Кто бы ни оказался этим руководителем, люди, подобные Оргону, проникаются к нему беспредельной благодарностью и больше доверяют своему идолу, чем самым близким. Оргону не хватает собственного внутреннего содержания, которое он пытается компенсировать верой в благость и непогрешимость Тартюфа. Оргон в плане духовном несамостоятелен, он не знает самого себя, легко поддается внушению и становится жертвой самоослепления. Без доверчивых оргонов не бывает обманщиков-тартюфов . В Оргоне Мольер создает особый тип комического характера, которому свойственна правда его личных чувств при их объективной ложности, и его муки воспринимаются зрителем как выражение нравственного возмездия, торжества положительного начала.

Форма и композиция

По форме “Тартюф” строго выдерживает классицистическое правило трех единств: действие занимает один день и целиком разворачивается в доме Оргона, единственное отступление от единства действия — линия любовных недоразумений между Валером и Марианой. Комедия написана, как всегда у Мольера, простым, ясным и естественным языком.

Композиция комедии очень своеобразна и неожиданна: главный герой Тартюф появляется только в III акте . Два первых акта — это спор о Тартюфе. Глава семейства, куда втерся Тартюф, Оргон и его мать госпожа Пернель считают Тартюфа святым человеком, их доверие к лицемеру безгранично. Религиозным энтузиазм, который в них вызвал Тартюф, делает их слепыми и смешными. На другом полюсе — сын Оргона Дамис, дочь Мари со своим возлюбленным Валером, жена Оргона Эльмира, другие герои. Среди всех этих персонажей, ненавидящих Тартюфа, особенно выделяется служанка Дорина. У Мольера во многих комедиях люди из народа умнее, талантливее, находчивее, энергии нее своих господ. Для Оргона Тартюф — верх всяких совершенств, для Дорины — это «нищий, что сюда явился худ и бос» , а теперь «мнит себя владыкой».

III и IV акты построены очень сходно: наконец появившийся Тартюф дважды попадается в «мышеловку», его сущность становится очевидной. Этот святоша решил соблазнить жену Оргона Эльмиру и действует совершенно беззастенчиво.

В первый раз его откровенные признания Эльмире слышит сын Оргона Дамис. Но его разоблачениям Оргон не верит, он не только не выгоняет Тартюфа, но, напротив, дарит ему свой дом. Потребовалось по вторить всю эту сцену специально для Оргона, чтобы он прозрел. Для разоблачения лицемера Мольер прибегает к традиционной фарсовой сцене “муж под столом”, когда Оргон своими глазами видит ухаживания Тартюфа за Эльмирой и своими ушами слышит его слова. Теперь Оргон понял истину. Но неожиданно ему возражаем госпожа Пернель, которая не может поверить в преступность Тартюфа. Как ни гневается на нее Оргон, ее ничто не может убедить, пока Тартюф не изгоняет всю семью из принадлежащего теперь ему дома и не приводит офицера, чтобы арестовать Оргона как изменника королю (Оргон доверил Тартюфу секретные документы участников Фронды). Так Мольер подчеркивает особую опасность лицемерия: трудно поверить в низость и безнравственность лицемера, пока непосредственно не столкнешься с его преступной деятельностью, не увидишь его лица без благочестивой маски.

V акт, в котором Тартюф, сбросил маску, угрожает Оргону и его семье самыми большими бедами, приобретает трагические черты, комедия перерастает в трагикомедию. Основа трагикомического в «Тартюфе» — прозрение Оргона. До тех пор пока он слепо верил Тартюфу, он вызывал только смех и осуждение. Но вот наконец Оргон понял свою ошибку, раскаялся в ней. И теперь он начинает вызывать жалость и сострадание как человек, ставший жертвой негодяя. Драматичность ситуации усиливается тем, что вместе с Оргоном на улице оказалась вся семья. И особенно драматично то, что спасения ждать неоткуда: никто из героев произведения не может побороть Тартюфа.

Но Мольер, повинуясь законам жанра, заканчивает комедию счастливой развязкой: оказывается, офицер, которого привел Тартюф, чтобы арестовать Оргона, имеет королевский приказ арестовать самого Тартюфа. Король давно следил за этим мошенником, и, как только деятельность Тартюфа стала опасной, был немедленно послан указ о его аресте. Однако завершение «Тартюфа» представляет собой мнимо счастливую развязку. Тартюф — не конкретный человек, а обобщенный образ, литературный тип, за ним стоят тысячи лицемеров. Король же, напротив, не тип, а единственный человек в государстве. Невозможно представить, чтобы Он мог знать обо всех Тартюфах. Таким образом, трагикомический оттенок произведения не снимается его благополучной концовкой.

Комедии «Дон Жуан» и «Мизантроп»

В период, когда “Тартюф” находился под запретом, Мольер создал в жанре «высокой комедии» ещё два шедевра: в 1665 г. был поставлен “Дон Жуан”, а в 1666 г. — “Мизантроп».

«Дон Жуан»

Сюжет комедии был заимствован из итальянского сценария, созданного по мотивам комедии Тирсо де Молина «Севильский озорник». Спектакль итальянцев шел в течение всего сезона и не вызвал никаких особых нареканий. Постановка же Мольера сразу подняла волну нападок и ругани. Борьба между церковью и поэтом принимала очень острый характер.

Образ Дон Жуана

В образе Дон-Жуана Мольер клеймил ненавистный ему тип распутного и циничного аристократа, человека, не только безнаказанно свершающего свои злодеяния, но и бравирующего тем, что он в силу знатности своего происхождения имеет право не считаться с законами морали, обязательными только для людей простого звания. Такие взгляды царили при дворе, где верность и супружеская честь рассматривались как мещанский предрассудок и где подобный тон задавал сам король, менявший своих постоянных и временных фавориток с легкостью, мольеровского героя.

Но то, что аристократам казалось безобидной сменой удовольствий, своеобразным украшением праздного существования, Мольер увидел с человеческой и драматической стороны. Стоя на позициях гуманизма и гражданственности, драматург показал в образе Дон-Жуана не только легкомысленного покорителя женских сердец, но и циничного и жестокого наследника феодальных прав, безжалостно, во имя минутной прихоти губящего жизнь и честь молодых доверившихся ему женщин. Надругательство над человеком, попрание достоинства женщин, глумление над их чистыми и доверчивыми душами — все это было показано в комедии как результат ничем не обуздываемых в обществе порочных страстей аристократа.

Предвосхищая едкие выпады Фигаро, слуга Дон-Жуана, Сганарель, говорит своему господину: «...может, вы думаете, что если вы знатного рода, что если у вас белокурый, искусно завитый парик, шляпа с перьями, платье, шитое золотом, да ленты огненного цвета, может, вы думаете, что вы от этого умней, что все вам позволено и никто не сможет вам правду сказать? Узнайте же от меня, от своего слуги, что рано или поздно... дурная жизнь приведет к дурной смерти...» В этих словах ясно слышны ноты социального протеста.

Но, давая своему герою столь определенную характеристику, Мольер не лишает его тех личных, субъективных качеств, пользуясь которыми Дон-Жуан вводил в обман всех, кому приходилось иметь с ним дело, и особенно женщин. Оставаясь человеком бессердечным, он был подвластен пылким, мгновенным страстям, обладал находчивостью и остроумием и даже своеобразным обаянием.

Похождения Дон-Жуана, какими бы искренними порывами сердца они ни оправдывались, приносили окружающим людям величайшее зло. Слушая лишь голос своих страстей, Дон-Жуан полностью заглушал свою совесть; он цинично гнал от себя опостылевших ему любовниц и нагло рекомендовал своему престарелому родителю поскорее отправляться на тот свет, а не докучать ему нудными нотациями. Мольер отлично видел, что чувственные побуждения, не сдерживаемые уздой общественной морали, приносят обществу величайший вред.

Глубина характеристики Дон-Жуана заключалась в том, что в образе современного аристократа, охваченного неуемной жаждой наслаждений, Мольер показывал те крайние пределы, до которых дошло жизнелюбие ренессансного героя. Некогда прогрессивные стремления, направленные против аскетического умерщвления плоти, в новых исторических условиях, не сдерживаемые уже никакими преградами общественной морали и гуманистических идеалов, перерождались в хищнический индивидуализм, в открытое и циничное проявление эгоистической чувственности. Но при этом Мольер наделял своего героя смелыми вольнодумными идеями, которые объективно способствовали разрушению религиозных взглядов и распространению в обществе материалистических воззрений на мир.

В беседе со Сганарелем Дон-Жуан сознается, что не верит ни в рай, ни в ад, пи в горение, ни в загробную жизнь, а когда озадаченный слуга спрашивает у него: «Во что же вы верите?» — то Дон Жуан спокойно отвечает: «Я верю, Сганарель, что дважды два — четыре, а дважды четыре — восемь».

В этой арифметике, помимо циничного признания выгоды высшей моральной истиной, была и своя мудрость. Вольнодумец Дон-Жуан верил не во всепоглощающую идею, не в святой дух, а только в реальность человеческого бытия , ограниченного земным существованием.

Образ Сганареля

Противопоставляя Дон-Жуану его слугу Сганареля, Мольер намечал те пути, которые позже приведут к смелым обличениям Фигаро. Столкновение между Дон-Жуаном и Сганарелем обнаруживало конфликт между аристократическим своеволием и буржуазным здравомыслием , но Мольер не ограничивался внешним противопоставлением этих двух общественных типов, критикой аристократии. Он раскрывал также противоречия, таящиеся и в буржуазном морализировании. Социальное сознание буржуазии было развито уже достаточно, чтобы можно было увидеть порочную эгоистическую сторону чувственности Ренессанса, но «третье сословие» еще не вступило в свой героический период, и его идеалы не стали еще казаться столь абсолютными, какими они покажутся просветителям. Поэтому Мольер имел возможность показать не только сильную, но и слабую сторону мировоззрения и характера Сганареля, показать мещанскую ограниченность этого типa.

Когда Сганарель порицая Дон-Жуана, говорит, что тот «не верит ни в небо, ни в святых, ни в бога, ни в черта», что он «живет, как гнусный скот, как эпикурейская свинья, как настоящий Сарданапал, нежелающий слушать христианские поучения и считающий вздором все то, во что верим мы», то в этой филиппике ясно слышна ирония Мольера по поводу ограниченности добродетельного Сганареля. В ответ на философскую арифметику Дон-Жуана Сганарель развивает доказательство существования бога из факта разумности мироздания. Демонстрируя на самом себе совершенство божественных творений, Сганарель до такой степени увлекается жестикуляцией, поворотами, скачками и прыжками, что в конце концов валится с ног и дает повод безбожнику сказать: «Вот твое рассуждение и разбило себе нос». И в этой сцене Мольер стоит явно за спиной Дон-Жуана. Восхваляя разумность мироздания, Сганарель доказал лишь одно — собственную глупость. Сганарель выступает с благородными речами, но на деле он до наивности простодушен и откровенно труслив. И, конечно, отцы церкви были правы, когда негодовали на Мольера за то, что он выставил этого комического слугу единственным защитником христианства. Но автор «Тартюфа» знал, что религиозная мораль была так эластична, что могла проповедоваться любым человеком, так как требовала не чистой совести, а лишь правоверных речей. Личные добродетели не имели тут никакого значения : человек может совершать самые дурные поступки, и его никто не будет считать грешником, если он прикроет свою порочную физиономию тонкой маской показной набожности.

«Тартюф» был запрещен, но страстное желание обличать лицемерие жгло сердце поэта. Он не мог сдерживать свой гнев против иезуитов и ханжей и заставил Дон-Жуана, этого откровенного грешника, с сарказмом говорить о лицемерных пройдохах: «Пусть козни их известны, пусть все знают, кто они такие, все равно они не лишаются доверия: стоит им разок-другой склонить голову, сокрушенно вздохнуть или закатить глаза — и вот уже все улажено...» И здесь в словах Дон-Жуана слышен голос Мольера . Дон-Жуан решает на себе испробовать магическую силу лицемерия. «Под эту благодатную сень я и хочу укрыться, чтобы действовать в полной безмятежности, - говорит он.— От моих милых привычек я не откажусь, но я буду таиться от света и развлекаться втихомолку. А если меня и накроют, я палец о палец не ударю; вся шайка вступится за меня и защитит от кого бы то ни было. Словом, это лучший способ делать безнаказанно все, что хочешь».

И в самом деле, лицемерие прекрасно защищает от нападок. Дон-Жуана обвиняют в клятвопреступлении, а он, смиренно сложив руки и закатив глаза к небу, бормочет: «Так хочет небо», «Такова воля неба», «Я повинуюсь голосу неба» и т. д. Но Дон-Жуан не таков, чтобы долго играть трусливую роль лицемерного праведника. Наглое сознание своей безнаказанности позволяло ему действовать и без маски . Если в жизни против Дон-Жуана не было управы, то на сцепе Мольер мог поднять свой гневный голос против преступного аристократа, и финал комедии — гром и молния, которые поражали Дон-Жуана, были не традиционным сценическим эффектом, а образным выражением возмездия, воплощенным в сценическую форму, предвестием грозной кары, которая падет на головы аристократов.

“Мизантроп” — наименее весёлая пьеса Мольера и, вероятно, лучший образец высокой комедии.

Действие комедии начинается со спора между Альцестом и его другом Филинтом. Филинт проповедует удобную для жизни соглашательскую философию. Зачем ополчаться против жизненного уклада, когда все равно его не изменишь? Куда разумнее приноравливаться к общественному мнению и потакать светским вкусам. Но Альцесту такая кривизна души ненавистна. Он говорит Филинту:

Но раз вам по душе пороки наших дней,

Вы, черт меня возьми, не из моих людей.

Альцест страстно ненавидит окружающих его людей ; но ненависть эта касается не самого существа человеческой природы, а тех извращений, которые приносит с собой фальшивое общественное устройство. Предвосхищая идеи просветителей, Мольер в образе своего Мизантропа изображает столкновение «естественного человека» с людьми «искусственными», испорченными дурными законами . Альцест с отвращением покидает гнусный мир с его жестокими и лживыми обитателями.

С этим ненавистным ему обществом Альцеста связывает только страстная любовь к Селимене. Юная Селимена — умная и решительная девушка, но сознание и чувства ее полностью подчинены нравам высшего света, и поэтому она пуста и бессердечна. После того как великосветские поклонники Селимены, обиженные ее злословием, покидают ее, она соглашается стать женой Альцеста. Альцест бесконечно счастлив, но он ставит своей будущей подруге условие: они должны навсегда покинуть свет и жить в уединении среди природы. Селимена отказывается от подобного сумасбродства, а Альцест возвращает ей слово.

Альцест не представляет себе счастья в том мире, где нужно жить по волчьим законам,— его идейная убежденность одерживает победу над безумной страстью . Но Альцест уходит от общества не опустошенным и не побежденным. Ведь недаром он, высмеивая напыщенные стихи маркиза, противопоставлял им очаровательную народную песню, веселую и искреннюю. Восхваляя сельскую музу, Мизантроп проявлял себя человеком, глубоко любящим и понимающим свой народ. Но Альцест, как и все его современники, не знал еще путей, которые ведут протестующего одиночку в лагерь народного возмущения. Не знал этих путей и сам Мольер, так как они еще не были проложены историей.

Альцест с начала до конца комедии остается протестантом , но Мольер не может найти для своего героя большой жизненной темы. Процесс, который ведет Альцест со своим противником, в действие пьесы не включен, он является как бы символом царящей в мире несправедливости. Альцесту приходится ограничивать свою борьбу только критикой жеманных стихов да укорами ветреной Селимене. Мольер еще не мог построить пьесу со значительным социальным конфликтом, потому что такой конфликт пока не был подготовлен действительностью; и все же в жизни все яснее раздавались голоса протеста, и Мольер их не только услышал, но еще прибавил к ним свой громкий и отчетливый голос.