Биография. Матс Эк: Три балета, которые считали насмешкой Всё о моей матери

Фестиваль «Век „Весны священной“ - Век модернизма» в Большом театре. Часть вторая

Как поздно

Переговоры о постановке балета Матса Эка в Большом велись несколько лет. Была даже идея договориться с хореографом о возобновлении его «Весны священной» специально для фестиваля, посвященного столетию партитуры Стравинского. Но в этом вопросе швед остался непреклонен, считая свою «Весну» неудачей.

Выбирали между двумя названиями - «Квартира» и «Бернарда», и победила в итоге «Квартира».

Возникает вопрос - почему же все-таки хореография Эка появилась в России так поздно?

Несколько раз в Россию привозилась его «Жизель» (в 1998 в исполнении Баварского балета, в 2010 - Лионской оперы), и показы всегда сопровождались аншлагами.

Причин много. Главная - это амбиции таких театров, как Большой и Мариинка.

С 2001, когда начались попытки включения в репертуар главных наших музыкальных театров каких-нибудь иноземных новинок, Большой и Мариинка рассчитывали заказать таким мэтрам, как Джон Ноймайер, Матс Эк или Иржи Килиан, эксклюзивные постановки. Почему-то считали, что мэтры только и мечтают о том, чтобы поработать с русскими артистами. Но

хореографы, чья время расписано на пять лет вперед как минимум, могли предложить этим театрам только переносы своих старых спектаклей,

потому что на переносах бо льшую часть работы по вхождению в стиль хореографа выполняют ассистенты.

Мариинский театр оказался шустрее - они попросили у Ноймайера три одноактовки, одна из которых была бы мировой премьерой. Таким хитрым путем Мариинка свой эксклюзив и получила.

Есть сведения, что плановый отдел Большого в начале нулевых хотел попросить Ноймайера поставить «Маскарад» М. Лермонтова. Неужели не знали, что на Западе Лермонтов неизвестен?

В итоге Джон Ноймайер поставил в Большом свой старый балет «Сон в летнюю ночь»,

и это не было большой удачей театра.

С Килианом подобная же история - четыре его старых балета танцуют в России, но он сам так и не приезжал ни разу на постановку.

А Эк - вдвойне занятой человек, так как разрывается между драматическим театром и балетом.

К тому же он не настолько оброс системой ассистентов-постановщиков. Он всегда запускает вперед всех свою жену и музу А. Лагуну, чтобы она показала артистам какие-то ключевые моменты спектакля, потом едет еще одна ассистентка, и последним подъезжает сам Эк. Но Лагуна сама еще танцует и в театре играет, ее время очень ангажировано.

И тем не менее, балеты Эка идут в театрах, куда менее величественных чем Большой, уже давно, а мы получили его неэксклюзив только в 2013-м.

Чьи апартаменты?

«Квартира» была создана Эком специально для артистов Парижской оперы в 2000 году, как дружеский жест компании, которую он любит и уважает. К тому времени в репертуаре французов уже значились «Жизель» и «Бернарда».

В «Квартире» нет главных персонажей, нет второстепенных.

Здесь люди перемешаны с предметами, а части балета с персонажами. Частей 11: Биде, Телевизор, Пешеходы, Плита, Странная игра, Вальс, Пылесосы, Оркестр, Ансамбль (когда видны только сидящие на сцене музыканты Флэшквартета), людей - 12.

Сам Эк так описывает свой балет:

«Все в нем разворачивается вокруг предметов, которые связаны с названием. Слово „апартаменты“ имеет двойное значение: это место, где вы живете, но еще apart означает „врозь“. Я пытался создать что-то вокруг этих различных значений, показать взаимосвязь различных событий. Музыка была создана Флэшквартетом специально для этого спектакля, и музыканты в обязательном порядке становятся важной частью „Квартиры“, где бы она не ставилась».

Спектакли Эка нельзя описывать как балеты, так как Эк - это и театр, и кинематограф, и цирк, и современный танец.

Мы попробовали взглянуть на творчество шведского хореографа через призму лакановского психоанализа и найти место «Квартиры» внутри его многослойного творчества.

Окно в Эка

Мир М. Эка невозможно ни с чем перепутать. Насквозь магриттовский с его ироничной предметностью по принципу «это не трубка» - и в то же время пронзительно лиричный во всех своих, даже самых абсурдистских проявлениях.

Время от времени стыки лиризма и абсурда как бы невзначай разъезжаются,

и в этой вселенной внезапно обнаруживаются разрывы, зияния. Ослепительные, как вспышка молнии, они в секундном откровении безжалостно высвечивают пространство по ту сторону смысла и языка.

Когда у Эка спрашивают, что он хотел сказать тем или иным символом, он обычно досадливо отвечает, что никаких символов у него и в помине нет: «Дверь - это просто дверь». Как в знаменитом психоаналитическом анекдоте: «Иногда банан (варианты: сигара или огурец) - это просто банан».

Впрочем, иногда трубка - это вовсе даже и не трубка.

У Эка выпытывали: почему Аврора в его «Спящей» снесла черное страусиное яйцо? Ответ: потому что Карабос был негром...

Про дверь у Эка спрашивали в связи с его «Квартирой». В балете, на первый взгляд как будто бы состоящем из забавных и трогательных бытовых минисценок (подсмотренных Эком из окна парижского бистро), такое ошеломительное зияние возникает в четвертом эпизоде под незатейливым названием «Плита».

Мужчина и женщина (супружеская пара?) у плиты, женщина что-то готовит в духовке, мужчина изнывает от любопытства, что же там. А от плиты начинает валить дым - первым предвестием тревожного раздвоения: нежный дымок любовного томления в эковском балете «Дым»? или дым от мачистской сигары в зубах у его же Кармен? Супруги шумно ссорятся.

Наконец, жена рывком открывает дверцу духовки, извлекает оттуда обугленного младенца и спокойно удаляется.

Абсолютно раздавленный муж с младенцем на руках медленно проваливается в разверзающуюся у него под ногами бездну.

Метафоры прочь

Нет здесь никаких символов и метафор. Ну, разве что на уровне языковой игры - в английском языке есть, например, такое жаргонное выражение: «put a bun in the oven», «положить пирожок в печку», то есть сделать женщину беременной. Возможно, есть похожее выражение и в шведском. Во всяком случае, печка (духовка) со страшным «пирожком» тут налицо. И младенец - это просто младенец.

Перед нами вдруг распахивается эпическое измерение древнегреческих мифов и трагедий.

Ж. Лакан, знаменитый французский психоаналитик, значительно повлиявший на развитие философии в XX веке, истинной женщиной (в ее предельном, экстремальном воплощении) называл Медею. Из любви к аргонавту Ясону она оставляет позади все: родину, семью, убивает брата. В мифах и трагедиях она предстает идеальной любящей женой и матерью, пусть и немножко чужеземной ведьмой. Тем не менее, когда Ясон предает ее, она не вступает ни в какие «разумные» переговоры.

Ее месть состоит не в том, чтобы убить Ясона - это было бы слишком просто - а в том, чтобы отнять у него самое дорогое - детей.

Но поскольку это и ее дети, которых она глубоко любит, этот жест одновременно оказывается тотальным жертвоприношением. Этим жестом она проделывает в любимом мужчине дыру, которую отныне ему ничем не заполнить. Она полностью вкладывается в свой чудовищный поступок, находя самое эффективное оружие в самой своей беспомощности.

Истинная женщина обнаруживает себя в отношениях с мужчиной не как жена или мать, а как та, что выходит за пределы языка, смысла, в неизведанную территорию абсурда.

Туда, где нет законов, в том числе и законов человеческих привязанностей, где нет обладания - а есть чистое бытие без границ.

В этот зачарованный край Медея, снова богиня, а не жена смертного, уносится на солнечной колеснице, запряженной драконами. Ясону же суждено погибнуть бесславной смертью под обломками обветшавшего корабля «Арго».

В столкновении с неистовым и безмерным миром женщины мужчины ретируются, опасаясь потерять себя,

свое нарциссическое эго, лишиться того, чем, как им кажется, они еще пока владеют. В этом пункте лакановское описание не слишком-то лестно...

Женщины-Медеи

Бытие за границами языка и смысла в терминах психоанализа называется Реальным. Тут оно нередко рифмуется с безумием.

Эковская Жизель легко соскальзывает в безумие, потому что всегда балансирует на самом его краю,

Э. Пиаф и Ч. Чаплин в одном лице в исполнении А. Лагуны. Дикий лесной зверек, она ластится к Альберту, и внезапным простодушным жестом, отчетливо имитируя роды, извлекает из-под юбки бесформенный красный предмет вроде подушки. Альберт немедленно признает свое отцовство, укачивая подушку, как тот злосчастный отец из «Плиты» или как принц Дезире, которому Аврора рожает пресловутое гигантское черное яйцо.

Странные вещи таятся внутри женщины, загадочные объекты, которые пугают ее саму, отменяя саму идею материнства.

Аврора, еще одна безумная (наркоманка, по версии Эка), наделенная угловатой иступленной пластикой подростка, пытается вырваться из плена окарикатуренного буржуазного уюта, куда ее возвращает «спасший» ее Дезире. Черное яйцо, от которого она в ужасе отползает, - еще одно такое типичное эковское зияние.

Гигантских яиц такого рода предостаточно и в «Жизели», да и в «Кармен» оно черным устрашающим постаментом высится в самом центре композиции.

Мужчины-эмбрионы

За грань безумия Жизель толкает любовь. Виллисы оказываются пациентками сумасшедшего дома, но снова с эпическим размахом - эдакие менады, срывающие с Альберта последние покровы, так что он обнаженный в позе эмбриона скорчивается у их ног.

Эмбрион - вот типичное положение эковского героя-мужчины.

В «Квартире» один из эпизодов так и назван - «Эмбрионы». Помещен он сразу после эпизода с победным степом самодостаточных женщин с фаллическими пылесосами. В «Спящей» вместо уборщиц с пылесосами будут феи со швабрами или жутковатые старушки с ридикюлями, в «Жизели» - все те же безумные менады, а еще деревенские девушки со страусиными яйцами, в «Кармен» - пляски в стиле фламенко, а в «Лебедином», разумеется, - лебедята-инопланетяне.

Принц из «Лебединого озера» скорчивается бесчувственным эмбрионом, внезапно узрев вместо шутовского Ротбарта свою голую мать.

Это зияние - уже просто фрейдовская «первичная сцена».

Даже в предельно лиричном «Месте» герой Барышникова, который все время на грани инфаркта от интенсивности чувств, направленных на него героиней Лагуны, привычно складывается полуэмбрионом под ковром.

Всё о моей матери

Мягкие бескостные мужские тела прогибаются, покорно опадают под напором женской цельности, ускользая от безграничной любовной сосредоточенности своих подруг. Один из героев «Квартиры», распластавшийся перед телевизором, обтекает все извивы своего кресла, откуда его пытается выковырять подруга, только что вынырнувшая из пучин собственного небольшого безумия - танца с биде на голове.

Другая влюбленная героиня таскает своего мужчину как куклу, нежно пытаясь воспламенить в нем страсть,

и то вешая его на ту самую дверь, то стягивая его оттуда и вечно стараясь до него достучаться. Героиням достаточно ткнуть мужчину пальцем или стукнуть коленкой или просто слегка огладить - и он тут же валится, как подкошенный, к ее ногам, словно выдернутый из розетки.

В сценке «Пешеходы» («Квартира») они прямо-таки целым штабелем укладываются на пешеходной дорожке. Даже героический и дерзкий Хосе в «Кармен» - и тот, конечно, щенок перед старшей женщиной.

Играючи, она выдергивает у него из груди ленту-сердце, у тореадора - ленту из паха, у еще какого-то юнца - из спины.

Она нежно любит их всех, но ведьминская сущность берет верх. Такова ее природа. Принц благополучно женится на Одетте, но сразу после свадьбы она поворачивается к нему своей черной, одилиевой стороной. И он снова дитя в руках властной и любвеобильной матери.

Во вселенной Эка нет ничего однозначного, он благополучно избегает любых штампов,

всегда удерживаясь в живом, трепетном, нежном и ироничном регистре отношений, ни разу не допуская фальши и пафоса. Потому и удается ему выход на чистые структуры, творческую игру бессознательного, свободного от диктата ложных истин.

Его женщина - нежная, безумная, опасная, страстная, немного ведьма, немного мать, но всегда в диалоге с мужчиной, всегда взывающая к любви.

Единственный раз, когда Эк исследует образ по-настоящему страшной и беспощадной женщины - матери, держащей в плену своих дочерей и выключенной из любовных отношений, - он назначает на эту роль мужчину.

Такова Бернарда из «Дома Бернарды». И ее эротический танец, замешанный на католическом пафосе на грани кощунства, - танец не с возлюбленным, а с куклой, снятой с настенного распятия. Слабый, но человечный мужчина (то есть, как бы мы сказали на языке психоанализа, прошедший через неизбежный закон кастрации, запрета на инцест) Бернарде не нужен. Ей требуется божество из области Реального. И в то же время кукла-Иисус в ее инцестуальных объятиях, которого она/он сладострастно прижимает к своему обнаженному торсу, - полностью принадлежащий ей младенец-мальчик. Она не принесет его в жертву в порыве отчаяния и любви, как Медея, а просто слопает сама. Именно поэтому не бывать ей никогда истинной женщиной, а всего лишь обманкой-трансвеститом.

Обитатели «Квартиры» в Большом

Нельзя сказать, что артисты Большого театра идеально вжились в характеры, созданные Эком для парижской труппы. Наши освоили неплохо эковский язык, знакомый им до того через эпигонские балеты, заполнявшие здесь в России нишу авангарда в отсутствии оригиналов.

Матс Эк входит сегодня в первую пятерку наиболее
знаменитых и талантливых хореографов мира. Продолжая театральные традиции
своей семьи (его отец - драматический актер, мать - хореограф, "живой
классик" модерн-данса), начинал как драматический актер и режиссер, потом
увлекся танцем и с 1973 г. работает в материнской труппе "Кулльберг-балле"
- как танцовщик, хореограф, артистический директор (1985-1993 гг.) и
свободный художник, в последние годы отошедший от какого-либо руководства,
сосредоточенный исключительно на творчестве. Кроме Швеции, Матс Эк ставит
балеты по всему миру - от скандинавских стран до Израиля, от
Метрополитен-опера в Нью-Йорке до Опера Гарнье в Париже. Его спектакли
"Святой Георгий и дракон", "Бернарда" (по Гарсиа Лорке), "Весна священная",
"Антигона", "Каин и Авель", "Кармен" дали не меньше поводов для дискуссий,
чем нашумевшие версии "Жизели", "Лебединого озера" и "Спящей красавицы".

- Как вы понимаете слова "балет" и "танец"?
- Никакого смысла нет, так же как и особого значения. Есть возможности
человеческого движения и возможность общения артиста со зрителем через это
движение. Когда возникают чувства у обеих сторон, тогда возникает
содержание. Только вместе с физическим действием актера.
- Видимо, и творческое кредо Вы не сформулируете?
- Нет.
- Никогда не хотелось придумать красивый афоризм "творчество - это.."?
- Не хотелось. Я сомневаюсь, что это можно выразить четким определением.
Можно, конечно, сказать что-нибудь банальное, например, что я ставлю
спектакли обо всем, что вмещает жизнь. Стараюсь копать глубоко - вот и все.
- Морис Бежар назвал танец главным искусством двадцатого века. Вы с этим
согласны?.
- Нет.
- Почему?.
- Потому что нет смысла искусственно возвеличивать танец, даже если ты
сам им занимаешься. Только все вместе представляет важность. Нет
соревнования между видами искусств. Среди них ни одно не похоже на ключ от
жизни, отпирающий все двери. Искусство - мир без главного героя.
- Вас часто называют пессимистом..
- Да? В первый раз слышу. (Смеется.) Почему вы так считаете?
- Я так не считаю, но в России многие ревнители классического наследия
обвиняют вас в преступном посягательстве на святыни с целью сбросить с
пьедестала высокие идеалы классического балета. Я имею в виду, естественно,
вашу перекройку "Лебединого озера", "Жизели" и "Спящей красавицы". У нас
многие считают, что это вы нарочно сделали - оболгали и опошлили гармонию.
Значит, вы против нее..
- Очень интересно. Но вообще-то я не пессимист и не оптимист. Я просто
хочу понять. Кстати, это неправильно - видеть в классических балетах только
оптимизм. Что касается, например, "Лебединого озера", то вы прекрасно
знаете - там с самого начала был трагический финал. Только после вашей
революции коммунисты захотели иметь счастливый конец в спектакле. Это
позднее истолкование.
- Давайте уточним специально для ваших оппонентов: ваши спектакли - не
восстание против "воздушных замков", которыми тешатся те, кто не понимает
современного танца?.
- Воздушные замки? И да, и нет. Воздушные замки и у меня есть - можно
так назвать мое воображение. Но на сцене ничего такого нет - там этот
воздух обретает плоть и кровь. Только в этом смысле можно говорить всерьез
и о "замках".
- Ваши версии классических партитур образуют своеобразную трилогию.
Лысые лебеди на раскоряченных ногах, Жизель, попавшая не в потусторонний
мир, а в земной дурдом, Спящая красавица, выросшая не в королевском уюте, а
в мещанской, затурканной бытом семейке.. Все - поперек привычных танцев,
но объединенное общим принципом: проникнуть за фасад традиционных
представлений об этих балетах..
- Идеи сделать трилогию не было. У меня вообще нет таких амбиций -
сломать, разрушить, проникнуть за фасад.. Наоборот, я живу с чувством
уважения к трехсотлетней истории классического танца и его собственному
пути развития. Я совсем не хочу это трогать. И спорить не хочу. Поэтому я
не делаю никаких редакций, я делаю свои версии. Используя культурное
наследие - музыку, эти сказки, что лежат в основе либретто.. Так делает
любой интерпретатор, даже тот, который работает с традиционными версиями
классики. Я - только звено в цепи.
- Есть ли философская система, которая для вас наиболее авторитетна? А
то вас принято трактовать как любителя искать истины в сочетании
"социум-бессознательное": все-таки невроз как предмет балета, проблемные
отношения Принца с матерью в "Лебедином", сексуальность "Кармен",
сублимация в "Бернарде"..
- Я совсем не философ. Просто читаю умные книги. (Смеется.) Мне
интересно как любителю. И избирательной тяги к Фрейду, на которую вы
намекаете, тоже нет. Есть интерес к человеческой природе.
- Но, согласитесь, соблазн большой: связать отношения ранимого героя
вашего "Лебединого озера" с властной Королевой-матерью - с отношениями в
вашей семье. Сын Матс Эк и знаменитая мать - Биргит Кулльберг, работающие в
одной сфере хореографии. Незабываем ваш спектакль "Старуха и дверь", где вы
рискнули снять 80-летнюю мать в очень рискованных сценах..
- Я вырос с восхищением ее творчеством, я на нем воспитан. С детства
понимал, что она талантлива - вот в этом умении соединять события на сцене
в целое, ставить танцы, которые формируют смысл. У Биргит есть ощущения
космического порядка, очень чистые, очень возвышенные, но, может быть,
немного отстраненные. Это то, что я от нее получил. У нас всегда были очень
тактичные отношения, она никогда не вмешивалась в мою работу, а я - в ее.
Мы наблюдаем за творчеством друг друга и разговариваем об этом. Достаточно
дистанцированный обмен опытом. Хотя мой первый балет был сделан в ее
компании, и я ей благодарен. Но не считаю, что я очень зависел от ее работ,
- и многие так не считают.
- В чем ценность классического балета сегодня? Имеет ли он будущее в
двадцать первом веке?.
- Сложный вопрос. Нужно подумать. (Смеется.) Я вообще не верю в
разделение балета на классический и современный. Это старомодный взгляд на
танец. Будущее - в художественной общности с другими техниками танца. Я
использую классическую лексику так часто, как могу. А, например, Форсайт
делает это по-своему. По-моему, так и будет в двадцать первом веке. Я не
знаю, где сейчас существует "чистая" классика - не музейные экспонаты, а
живая. Все сливается в одно русло, танцовщики становятся универсалами,
хореографы мыслят системно.. В вашей стране поздно открылись двери, и вы
сейчас переживаете в балете то разделение, которое было в Европе в начале
века - при появлении свободного танца. Тогда классические танцовщики его
презирали, а "модернисты", в свою очередь, отрицали классику. Но это в
прошлом.
- У нас понемногу идет тот же процесс. А каковы ваши впечатления от
современного российского балета?.
- Я видел слишком мало, чтобы знать истинную картину. И это было давно -
еще до распада СССР. Возможности танцовщиков, как правило, были велики, но
хореографы недостаточно внутренне свободны и несколько бессвязно мыслят -
очевидно, из-за незнания работы многих других в мире.
- А мне иногда кажется, что наоборот - от слишком хорошего знакомства с
чужим творчеством. Мы уже почти всех повидали. Вот только с вашими
постановками знакомы, к сожалению, заочно. Правда ли, что Владимир Васильев
пригласил вас поработать в Большом театре?
- Правда. Но пока все неофициально, мы просто обсуждали возможности. Я
еще не знаю, как сложатся обстоятельства: недостаточно видел артистов
ГАБТа, но отношусь к этой идее с большой ответственностью. К тому же у вас
в России пока только краткосрочное планирование будущих постановок, а у
меня планы определены надолго. Если я решусь на постановку и будут
согласованы все организационные вопросы, я бы хотел сделать что-то с учетом
русских балетных традиций и в русской манере.
- Васильев в одном интервью сказал, что видит вас и в амплуа оперного
режиссера.
- Ну, если он так сказал..
- Кто из хореографов вам интересен?.
- Стараюсь смотреть как можно больше. Есть два мастера, которые особенно
важны для меня, - Пина Бауш и Иржи Килиан. То, что они делают, -
исключительно, у меня это никогда не вызывает внутреннего спора. Интересны
и Уильям Форсайт, Охад Нахарин, Тереза де Керсмакер.
- Замечательная танцовщица и ваша жена Анна Лагуна много лет была
главной "звездой" вашей труппы. А потом вы работали с Сильви Гилем,
классической балериной - ассолюта и артисткой совсем иного типа..
- Лагуна танцевала в моих постановках 20 лет. Я не хочу создавать ей
"звездное" реноме - тут есть сложности с моральной точки зрения. Но,
конечно, я использовал ее артистические возможности, придерживаясь при этом
такого положения вещей, которое всех в труппе умиротворяло.
Что касается Гилем.. Их нельзя сравнивать. Я работал с Сильви два раза,
сделал "Дым", где она танцует на музыку Арво Пярта. Я восхищен ее
возможностями перевоплощения из идеальной классической балерины в идеальную
исполнительницу "контемпорари данс". Но наш контакт устанавливался с
трудом. Моя работа была связана с видеодансом, а Гилем была очень
заинтересована в своих классических спектаклях. Но потом я увидел ее
восприимчивость - и захотел еще работать с ней.
- А как вы работаете с артистами?.
- Я полный диктатор. (Смеется.).
- Что вы любите делать, кроме балета?
- Не могу рассказать ничего скандального. (Смеется.) Быть с моими
детьми. Я наслаждаюсь общением с ними. Люблю читать и встречаться с
неординарными людьми.
- А вы хотели бы сейчас поработать в драматическом театре? Как это было
раньше, когда вы сотрудничали с Ингмаром Бергманом..
- Да, хотел бы. Хотя с Бергманом сотрудничество было коротким. Я был
молод - всего 20 лет - и работал ассистентом. Мы виделись нечасто, но это
имело для меня большое значение. Хотя я всегда шел своим путем.
Стокгольм-Москва.
//* Источник информации: Независимая газета,31.03.98

Фильм о творческом пути Матс Эка "Танец, наполненный жизнью" / A Portrait of the Choreographer Mats Ek (Keeping Dance Alive)
можно посмотреть тут
http://vkontakte.ru/video-393589_139997448
Описание: Матц Эк: портрет хореографа.
"Матс Эк - крупнейший шведский хореограф и одна из культовых фигур балетного театра конца ХХ века. Он принадлежит к тому поколению балетмейстеров-интеллектуалов, которые начали ставить в 70-е годы. Соратник и сверстник Джона Ноймайера, Уильяма Форсайта, Иржи Килиана, он единственный не прошел "штудии" у Джона Кранко в Штутгарте. В отличие от вышеупомянутых "штутгартцев" он почти не обращается в своих постановках к классическому танцу, который знает, любит и уважает. Зато все крупнейшие "ключевые балеты" Эк поставил именно на материале классического наследия балетного театра XIX века, посягнув на "святая святых". Он предложил абсолютно самостоятельные версии "Лебединого озера" (1987), "Спящей красавицы" (1996) и даже "Кармен" (1992). Эковская "Жизель", которую он сочинил в роковые для многих 37 лет, открывала этот список. Она произвела эффект разорвавшейся бомбы. Его прокляли классики-пуристы и до небес превознесли модернисты. Но на редкость дружно посмотрели все." (Виолетта МАЙНИЕЦЕ)

Весь мир внутри одной квартиры. Известный балетный новатор, шведский хореограф Матс Эк со сцены Большого взялся рассказать москвичам о том, как все семь кругов ада помещаются в нескольких комнатах, а целая вселенная - в человеческой душе.

Кухня, ванная, гостиная. Матс Эк ведет зрителей по своей "Квартире" или "Апартаментам", как по кругу банальности и абсурда. Каждая новая комната - новая бытовая история. Издерганный клерк разговаривает со своим единственным домашним собеседником - телевизором. Супруги выясняют отношения за приготовлением ужина. Такое обычное одиночество в мегаполисе, как правило, одно на двоих.

"Героев своего балета я придумал, сидя в парижском бистро. Смотрел на прохожих и изобретал им биографии: вот ярость брошенной женщины, а это уязвленное самолюбие мужчины, а здесь семейная ссора, которая началась из ничего, а закончилась неожиданной катастрофой", - рассказывает Матс Эк.

Знаток человеческих душ и революционер от балета Матс Эк взорвал танцевальный мир в 80-е. Его Кармен носит вызывающе красное платье и курит сигары, лебеди лысые и в лохмотьях, а Жизель в берете неграциозно шлепает босыми ногами.

Дерзость не покинула хореографа и когда он ставил "Квартиру" для труппы Парижской оперы. Для премьеры в Москве лично проводил кастинг. Солистов Большого одел в странные платья, заставил ползать на четвереньках и с грохотом падать на пол - такой взгляд на квартирный вопрос и портрет времени от скандально известного шведа.

"У каждого свой диван, у каждого свой телевизор, у каждого своя плита. Вроде бы все вместе живем, но все отдельно", - говорит прима-балерина Большого театра Мария Александрова.

Главный театр предоставил мэтру только лучшие силы. Но даже для прим эти ломанные, нарочито нелепые па - проверка на прочность. Марьяна Рыжкина показывает движения, после которых по утрам не может пошевелить ни рукой, ни ногой.

"Ось у артиста балета это вот! Пируэты, вращения - нам нужно в нее попасть максимально, вытянуться наверх в единую такую линию. А он требует баланс-дисбаланс, то есть как бы с оси", - рассказывает прима-балерина Большого театра Марьяна Рыжкина.

Никаких пуантов, забыть об академической правильности и танцевать босяком или в тяжелых ботинках. Ставший давно классикой модерн от Матса Эка - это всегда на пределе физическом и эмоциональном.

"Эта боль, которую мы испытывали во время репетиции, настолько радовала, потому что мы понимали, что мы идем в правильном направлении", - говорит солистка Большого театра Кристина Кретова.

Помимо виртуозной техники, обязательное требование к артистам - чувство юмора. Без него не исполнить танец отчаяния с сантехникой и не зацепить зрителя маршем пылесосов.

Биде, пылесосы и даже плита - самые настоящие, как те, рядом с которыми и разворачиваются большие и маленькие повседневные жизненные драмы во множестве квартир далеко за пределами той, что воссоздал Матс Эк в своем балете.

Стены между близкими людьми рушатся и возводятся вновь под джаз, рэп, классику и хип-хоп в живом исполнении. Музыканты шведская рок-группа сидит прямо на сцене и добавляют напряженности этим и без того пронзительным историям.

Матс Эк родился в Мальмё в 1945 году в артистической семье: отец - один из любимых актеров И. Бергмана Андерс Эк, мать - всемирно известный хореограф, основатель и руководитель собственной балетной труппы Биргит Кульберг (1908-1999), оказавшая огромное влияние на развитие хореографического искусства в Швеции, брат Никлас Эк - танцовщик, сестра Малин - драматическая актриса. Жена и муза Эка - балерина Ана Лагуна.

Изучал технику танца М. Грэм в Стокгольме и Норрчёпинге, но быстро бросил - ушел в драматический театр. В 1966-73 был режиссером и ассистентом режиссера в Королевском драматическом театре и Театре марионеток в Стокгольме. В 1972 вернулся к танцу и прошел курс занятий в Стокгольмской академии балета. В 1973 начал танцевать в «Кульберг-балете». В 1974-75 танцевал в балете Немецкой оперы на Рейне (Дюссельдорф).

В 1976 дебютировал как хореограф со спектаклем «Денщик» на музыку Б. Бартока по мотивам «Войцека» Г. Бюхнера в «Кульберг-балет». В 1977 поставил балет «Святой Георгий и дракон», в котором отчетливо читались политические мотивы, на сборную музыку (коллаж из фрагментов произведений популярной и народной музыки) и «Совето» на сборную музыку (джаз, рок), созданный под влиянием восстания против апартеида в квартале трущоб Йоханнесбурга (ЮАР). В обоих сам исполнял главные партии. В «Совето» Б. Кульберг исполнила роль Матери Африки и простилась со сценой.

В 1980-81 Эк работал в труппе Нидерландского театра балета, для которой позже поставил балеты: «Вон там»,1990; «Путешествие» на музыку С. Райха, 1991; «Что-то вроде» на музыку Г. Гурецкого, 1997. В 1978 поставил для труппы «Кульберг-балет» «Бернардe» по пьесе «Дом Бернарды Альбы» Ф.Г. Лорки на музыку И.С. Баха, Э. Вилла-Лобоса, И. Альбениса, Ф. Тарреги и испанской музыки для гитары. В 1980-84 делит вместе с матерью пост арт-директора «Кульберг-балета». В 1985-93 занимает эту должность единолично.

В 1982 создает свою версию «Жизели», ставшей классикой XX века и открывшей череду его парадоксальных переосмыслений балетного наследия. Он ставит «Весну священную» И. Стравинского, 1984, «Лебединое озеро» П. Чайковского, 1987, «Кармен», 1992, «Спящую красавицу» П. Чайковского (для Гамбургского балета), 1996. С 1993 работает как независимый хореограф. Возобновлял или ставил новые балеты для «Кульберг-балета» и для многих ведущих балетных компаний мира, среди которых Большой театр Женевы, Королевский Шведский балет, Балет Гетеборгской оперы, Нидерландский балет, балеты Норвежской оперы, Лионской оперы, Парижской оперы, Немецкой оперы на Рейне, «Ла Скала», Цюрихской оперы, Королевский балет «Ковент-Гардена», Финский национальный балет, Штутгартский балет, балет «Метрополитен-оперы», Гамбургский балет, Баварский балет, Базельский балет, Американский балетный театр, Театр танца на Хаббард-стрит (Чикаго), Большой Канадский балет и др.

Балеты М. Эка: «Времена года» на музыку А. Вивальди, 1978; «Антигона» на музыку М. Теодоракиса и Я. Ксенакиса,1979; «Воспоминания юности» на музыку Б. Бартока, 1980; «Каин и Авель» на музыку Дж. Крамба; «Down North» на шведскую народную музыку, 1985, «Трава» на музыку С. Рахманинова, 1987; «Наподобие Антигоны» на музыку М. Хадзидакиса и греческую народную, 1988; «Пожилые дети» на сборную музыку, 1989; «Существа света» на сборную музыку, 1991; «Плоские пастбища» на шведскую народную музыку (Гамбургский балет, 1992); «Соло для двоих» на музыку А. Пярта (сценическая версия ТВ-балета «Дым», 1996); «Квартира» на музыку Флэшквартета (Парижская опера, 2000); «Алюминий» на музыку Дж. Адамса (Национальный театр танца, Мадрид, 2005); «Редька» на музыку И. Брамса (Королевский Шведский балет, 2008); «Почти дом» на музыку Флэшквартета (труппа Современный танец Кубы, 2009) и др.

Сотрудничал с С. Гиллем, осуществив постановки для фильмов, - «Промокшая женщина» и «Дым» (оба на музыку А. Пярта, 1995), танцпьесу «Bye» на музыку Л. Бетховена, 2011. Для М. Барышникова поставил балеты «Место» на музыку Флэшквартета (с участием А. Лагуны, 2008), «Другой» на музыку Э. Сати с участием Н. Эка. Для себя и Лагуны поставил балет «Память» на музыку Н. Ролке, 2005, для себя, Лагуны и Н. Эка - «Ickea» на музыку Флэшквартета, 2009.

Поставил драматические спектакли «Мальтийский еврей» К. Марлоу (театр Орион, Стокгольм), 1998; «Дон Жуан» Ж.Б. Мольера,1999; «Андромаха» Ж. Расина, 2002; «Венецианский купец» У. Шекспира, 2004; «Игра снов» А. Стриндберга, 2006 и «Вишневый сад», 2010 (оба были показаны в Москве на Чеховском фестивале летом 2010); «Соната призраков» А. Стриндберга, 2012. Все постановки - в Королевском драматическом театре, Стокгольм.

В 2007 в Королевской шведской опере поставил оперу «Орфей» К. В. Глюка.