Большой театр представляет премьеру "псковитянки" в концертном исполнении. Псковитянка (Большой театр) "Псковитянка" в Большом

К ак и ожидалось, первая так называемая «оперная премьера» Большого театра не вызвала ажиотажа, да и, положа руку на сердце , интереса-то никакого не спровоцировала.

Русская опера не является приоритетом местного руководства, как административного [Урин] , так и музыкального [Сохиев] . Гендиректор, похоже, боится широкого формата как огня (русская опера практически вся широкоформатная), а музыкальный руководитель не знает с какой стороны к ней подойти… Вроде бы и надо каким-то образом в первом театре России что-то такое публике предъявлять, поддерживать отечественного производителя, но нынешнее рук-во до такой степени завязло в западно-европейском мейнстриме, что решение этой задачи для них невыполнимая невыносимость (или наоборот).
✑ Как поставить ту же самую Alcina все знают - позвать на помощь западную постановку; а что делать с Псковитянкой , о которой там не имеют ни малейшего представления..? Нужно каким-то образом самим устраиваться.

Уму непостижимо, чего не хватает, чтобы сделать спектакль?
И как ни верти, получается, что ума.
В первую очередь его не хватает, чтобы собрать достойный Ансамбль с хотя бы одним своим русским Басом
— к Rafał Siwek никаких претензий нет, он вышел во фраке и спел с легким акцентом своим замечательным глубоким басом фрачного Ивана Грозного в европейской манере; такая манера не удивительна и для кончертанте вполне сойдет, но, извините, эта опера не про Европу и, если кто забыл, с такими исполнительскими традициями, которые просто так за борт расхлябанного дредноута не выбросишь.

Те немногочисленные ошмётки оперной труппы по мере сил, что называется, пытались справиться с поставленой задачей голосового озвучивания своих партий каждый в меру своих способностей. Как известно, в основном они у кого какие, но всех их объединяет одно - они сильно далеки от высокого класса и некогда почетного звания солист Большого театра .

Туган Сохиев - Анна Нечаева | Княжна Ольга Юрьевна Токмакова - Rafał Siwek | Царь Иван Васильевич Грозный

Что касается музыкального сопровождения. Да, *дежурно-европейское* сопровождение, что в русской опере идет как корове седло ковбоя. Скука волнами наваливалась со сцены. Раньше и в голову не приходило, что музыка Псковитянки нудная, не выразительная; 2-я картина - бенефисная сцена Хора - Вече, прошла более чем заурядно, чтоб не сказать заунывно.
Зал ГАБТа крепился как мог, но в основном отбывал повинность.
Уж лучше Женовач бы поставил, что ли - вспоминаю как я ржал на премьере Иоланты и весь тот позитив, полученный от обратного. Это хоть что-то, хоть и пародия, но все же спектакль. Не заснешь.

Евгений Светланов, восстановив добрые отношения с Большим театром, решил завершить свою карьеру оперного дирижера постановкой оперы Римского-Корсакова "Псковитянка", той самой, которой 44 года назад он, пришедший в Большой театр стажером, начинал свой путь. По мнению Светланова, опера Римского незаслуженно задвинута в тень, между тем она равна по глубине и качеству операм Мусоргского.

Это, безусловно, так, и более того: на рубеже 60--70-х годов прошлого века первая опера Римского-Корсакова была тем, что сейчас назвали бы актуальным искусством. Молодой морской офицер, будучи тогда членом самого радикального художественного кружка "Могучая кучка", сочинял "Псковитянку" в перерывах между караулами. В то же время Мусоргский писал "Бориса"; заканчивались обе оперы в одной коммунальной квартире и за одним роялем, который делили два гения.

К концу века оперное бунтарство приняло формы уверенного стиля; тогда же Римский сделал окончательную, профессионально выверенную редакцию оперы; в роли тиранического царя Ивана, нашедшего во Пскове свою незаконную дочь, блистал Шаляпин, чья манера и профиль, с крючковатым носом и бородой штопором, позже стали моделью не только для Пирогова, Огнивцева и других басов в партии Грозного, но и для Черкасова в фильме Эйзенштейна.

В начале нашего века Дягилев вывез Шаляпина и русские оперы в Париж, создав показательный образ России. С тех пор на Западе сохранялась память о "Русских сезонах". Тем временем в России колючая национальная опера стала обертываться в большой стиль, который, отслужив сталинскую эпоху, стал туристическим. В конце нашего века, а именно после недавнего триумфа Большого театра с "Борисом Годуновым" в Лондоне, обе линии сомкнулись. "Этого от нас ждет Запад", -- сказал руководитель Большого театра Владимир Васильев в интервью Святославу Бэлзе, сопровождавшему трансляцию своим фирменным конферансом и едва ли ожидавшему такой откровенности. В другом антракте мы увидели и самого Евгения Светланова, который тоже признался, что горит желанием повторить дягилевский успех своей любимой оперы за рубежом.

Таким образом, новая "Псковитянка" сделана в том же типовом стиле Большого театра, в каком идут на его сцене все русские исторические оперы -- "Иван Сусанин", "Борис Годунов", "Царская невеста", "Хованщина", "Опричник". Это вовсе не значит, что постановка, которую делал сверстник и давний партнер Светланова Иоаким Шароев, плоха. Он решил основную задачу -- развел хоры, грамотно поставил массовые сцены (их портит разве что излишнее количество суетящихся юродивых) и развернул действие к главному герою спектакля -- Светланову. Сценограф Сергей Бархин счел необходимым соответствовать задаче. Но, человек другого поколения, тщательности и величия в большом стиле он не показал -- возможно, лучше было бы восстановить старые декорации Федора Федоровского. Красивый торжественный финал искупил многие неудачи постановочной бригады -- и все же, видимо, искушенных и глубоких постановщиков, которые смогли бы, не рубя традиций на корню, превратить русскую оперу еще и в современный по смыслу спектакль, у нас просто нет. Этого никак не скажешь о дирижерах.

Евгений Светланов был главной фигурой, на которой замыкалось все действие. Он дирижировал не оркестром (который, к слову говоря, в симфонических эпизодах далеко не блистал) и не хором (который пел хорошо и точно, когда не слишком двигался по сцене), и не певцами (среди которых не было ни одного потрясающего). Он дирижировал театром, пропуская через себя и возвращая партнерам не только музыку, но оперу как целое. Вряд ли кто-нибудь другой смог бы в такой светящейся чистоте достать из воздуха одну из главных тем, главных посланий Римского-Корсакова -- идею жертвоприношения женщины, ценой которого обретает жизнь Псков, а в других операх и страна берендеев, и невидимый град Китеж.

Для тех, кто еще собирается идти в Большой: Светланов дирижирует только четыре или пять спектаклей -- далее работу берет ассистент. Неизвестно, во что превратится "Псковитянка" у ассистента -- опыт с "Хованщиной" Ростроповича подсказывает, что в обычный спектакль, редко идущий и не собирающий зала. А ведь уже на премьере "Псковитянки" множество мест пустовало, и спекулянты у входа отдавали билеты ниже номинала. Одна из причин падения у публики интереса к искусству Светланова в том, что он давно не окружал себя интересными партнерами. Если трактовать злобно, то состав солистов отвечал приписываемому Светланову принципу: "на афише должна быть одна фамилия". Если трактовать нейтрально, то это просто реальный уровень нынешней труппы Большого (впрочем, в ней есть, по крайней мере, Владимир Маторин и Виталий Таращенко -- почему они не пели в "Псковитянке"?). Первый состав, занятый на премьере, был совсем не лучше второго (за исключением Леонида Зимненко в партии князя Юрия). Вячеслав Почапский в партии Ивана Грозного звучал ровно, но проявил полное отсутствие отрицательной харизмы: Александр Науменко из второго состава (его я слушал на генеральной репетиции) был актерски гораздо ярче. Мария Гаврилова, певшая Ольгу, едва ли звучала красивее, чем второй номер Ирина Рубцова. Оба тенора -- Павел Кудрявченко и Николай Васильев -- буксовали в партии Тучи. Полноправным партнером певцов был суфлер, чьим искусством в полной мере смогли насладиться зрители телеканала "Культура".

Концертное исполнение оперы Римского-Корсакова «Псковитянка» на Исторической сцене Большого театра.

«Псковитянка» - первая опера 27-летнего композитора. Будучи профессором Петербургской консерватории, он столкнулся с обрывочностью своих знаний, и сочиняя «Псковитянку», сам постигал все премудрости создания оперных произведений. За драматургическую основу оперы композитор взял пьесу Льва Мея (1822-1862) - поэта, переводчика и драматурга, сегодня мало кому известного. Своим творчеством Римский-Корсаков обессмертил его имя, написав на три его пьесы четыре оперы. Самая известная и любимая многими сегодняшними оперными театрами - «Царская невеста». Менее известная «Сервилия» - о событиях Древнего Рима. И еще «Боярыня Вера Шелога», которая сначала создавалась, как первый акт «Псковитянки», а потом стала самостоятельной одноактной оперой. Предполагалось, что «Вера Шелога» будет исполняться в один вечер с «Псковитянкой». В ней рассказывается история появления псковитянки Ольги Токмаковой.

Первое представление оперы состоялось в Мариинском театре 1 января 1873 года. Критики в пух и прах разгромили ее, назвав сочинение Римского-Корсакова «длинным четырехактным речитативом». «Мы хотим пения, - требовали они, - а его-то, пения, именно и нет у вас!» В 1876-1878 годах композитор делает вторую редакцию, но она не получилась. «В первой редакции я пострадал от недостаточности знаний, во второй - от их избытка и неумения управлять ими», признавался он. Но историческая тема из времен Ивана Грозного не отпускала Николая Андреевича. В 1891-1892 годах он снова работает над «Псковитянкой». Именно третья версия и ставится сегодня во всех театрах. У композитора получилась масштабная опера с замечательной музыкой и богатым материалом для создания целой галереи запоминающихся образов. Ее успешная премьера состоялась 6 апреля 1895 года в частном Панаевском театре в Петербурге.

Действие оперы происходит вокруг исторических событий 1569-1570 годов, когда Иван Грозный уничтожил остатки независимости Новгорода и Пскова. Учинив жестокую расправу в Новгороде, царь прибывает в Псков. В доме царского наместника князя Юрия Токмакова он встречает его дочь Ольгу. Грозный поражен сходством девушки со своей давней возлюбленной. Токмаков признается царю, что Ольга не его дочь, а сестры его жены, а отец ее неизвестен. Понимая, что Ольга его дочь, Грозный решает прекратить проливать кровь своих подданных и помиловать Псков. Ольга тоже узнает, что она не дочь Токмакова, услышав разговор названного отца со старым боярином Матутой, за которого ее хотят выдать замуж. Ольга же любит молодого посадского сына Михайло Тучу, который возглавляет псковскую вольницу. Ночью девушка встречается в псковских лесах с любимым и решает вместе с ним уйти в леса на вольную жизнь. Но ее похищают холопы Матуты, которых задерживают слуги царя, расположившегося в своей ставке в шатре на берегу реки, и приводят к царю. Ольга честно рассказывает Ивану Грозному о своей любви к Михайло и просит его не убивать. Раздается свист Тучи, пришедшего выручать любимую. За царским шатром уже началась погоня за Тучей. Ольга выбегает из шатра и падает замертво сраженная шальной пулей.

В Большом театре премьера «Псковитянки» с прологом «Вера Шелога» состоялась 10 октября 1901 года с участием Федора Шаляпина, создавшего грандиозный образ Ивана Грозного.

Во всех последующих постановках опера до 1999 г. шла с прологом. С 1971 по 1977 г. Тамара Милашкина единственная из исполнительниц в один вечер пела партии Веры Шелоги и Ольги. В роли царя выступали выдающиеся басы Большого театра Александр Пирогов, Марк Рейзен, Александр Огнивцев, Артур Эйзен, Иван Петров. В последний раз постановку «Псковитянки», уже без «Веры Шелоги», в Большом театре осуществили 15 декабря 1999 года музыкальный руководитель и дирижер Евгений Светланов, режиссер Иоахим Шароев, сценограф Сергей Бархин и художник по костюмам Татьяна Бархина. Она прошла всего 13 раз и 25 ноября 2000 г. прекратила свое существование.

Спустя 17 лет музыкальный руководитель Большого театра Туган Сохиев обратился к этой замечательной опере Римского-Корсакова, но пока осуществил только ее концертное исполнение. Перед ним стояла задача очень сложная. Опера масштабная, трехактная, с массой разнообразных хоровых сцен, развернутых диалогов, могучим образом Ивана Грозного. Пока не все получилось.

На высоте оказался хор Большого театра в 120 человек (главный хормейстер Валерий Борисов). Каждая хоровая сцена была выразительна и точна: это и женский хор в саду Токмакова, затеявший веселую игру, и народные сцены на площадях Пскова, и вольница, возглавляемая Тучей, и лирическая песня девушек, идущих на богомолье и др. Оркестру под управлением Тугана Сохиева пока не хватает действенности, энергетики, напряженности непростых событий и масштабности, которые необходимы «Псковитянке». Они все-таки проявляются, но далеко не сразу. В первый вечер - только во второй половине оперы, на другой день значительно раньше - после первой картины. Может быть просто не было достаточно репетиций из-за частых отъездов дирижера за рубеж? Во всяком случае слушать оперу во второй вечер было намного интересней. И что было отрадным, так это в основном хорошо подобранный состав исполнителей.

Надо отдать должное польскому басу Рафалю Шивеку -у него образ Ивана Грозного получился значительным. У певца хороший русский язык и верное понимание русской истории, к тому же выразительный голос и несомненное актерское дарование. Многоплановый характер князя Токмакова создал Вячеслав Почапский. Есть в его герое достоинство и благородство, доброжелательное и внимательное отношение к окружающим его людям: к царю и своим псковичам. Его густой бас с массой тембральных оттенков помог слушателям поверить в искреннюю любовь Токмакова к Ольге и страстное желание царского наместника добром встретить Ивана Грозного и миром уладить конфликты вольницы с царем.

У Олега Долгова, исполнителя партии Михайло Тучи, крепкий драматический тенор, он взял все верхние ноты, коих немало, честно исполнил все написанное композитором. Но его Михайло был каким -то формальным. Не было в нем ни любви к Ольге, ни озорства, ни задора, которыми должен быть наполнен образ вольного посадского сына и царского ослушника Михайло Тучи. Интересным оказался боярин Матута у Романа Муравицкого - жадный, трусливый, способный на подлость, только бы успеть урвать для себя желаемое - похищение холопами Ольги Токмаковой. Еще хотелось назвать колоритный образ мамки Власьевны, созданный контрально Евгенией Сегенюк. Кстати, она играла эту же роль в последней постановке Большого театра в 1999 году, не растеряв до сегодняшнего дня ни яркости красок, ни свежести дыхания современности. Откровенно не получилась у Анны Нечаевой роль Ольги Токмаковой ни по голосу, ни по актерскому темпераменту. Нечаева очень хорошая профессиональная певица, у нее много отличных работ в театре: Донна Анна в «Каменном госте» Даргомыжского, Елизавета в в «Дон Карлосе» Верди, Кума в «Чародейке» Чайковского и др. Просто Ольга в «Псковитянке» на все 100% не ее роль.

Во второй вечер появились двое новых исполнителей. Это молодые певцы, выпускники Молодежной оперной программы Большого театра, которые украсили «Псковитянку» своим вокальным и актерским талантом, жизненной энергией и разнообразными чувствами и настроениями, созвучными сегодняшней действительности. Это тенор Сергей Радченко - Михайло Туча и сопрано Мария Лобанова - Ольга. У них яркие, обаятельные полетные голоса, сразу привлекающие внимание зрителей. Что любопытно, после скучного начала первого вечера в антракте половина зрительного зала покинула «Псковитянку». На втором вечере большинство публики осталось, чтобы выяснить, что же произошло дальше с Тучей, Ольгой и царем Иваном Васильевичем, который оказался отцом девушки. Действительно, это было 100% попадание Радченко и Лобановой в роли. Веришь в любовь Ольги и Михайло, следишь за их смелыми поисками путей быть вместе. Радуешься, когда слышишь призывный свист Тучи и его задорные песни. Как точно раскрывает Лобанова полную противоречий внутреннюю жизнь своей героини: первую большую любовь и желание скорей избавиться от старого и противного жениха боярина Матуты, притягательность с детства дум и молитв о царе Иване Васильевиче, и противоречивые чувства, когда девушка узнает, что Токмаков не отец ей. В ее сердце соединись трепетность и искренность, решительность и страх от темных лесов, недобрые предчувствия и надежда на счастье с любимым. Но Бог сулил иное. Ольга погибает нелепо. Повесть о псковитянке Ольге заканчивается рыданиями Ивана Грозного над трупом дочери в сопровождении тихо-пронзительного хора.

Любите ли вы "Псковитянку"?

ИВАН СУСАНИН», «Опричник», «Псковитянка». Впереди «Русалка». Похоже Большой театр и впрямь задумался о своей исторической миссии и не в шутку намерен сделаться столицей русской оперы, как, впрочем, и подобает национальному театру и как оно было во времена оно. В правильности выбранной стратегии театр утвердился также и в ходе летних гастролей в Лондоне, когда многие британские газеты изумлялись, в какой первозданное-то русские умеют сохранять свой оперный музей.

Возвращение на сцену русских опер, некогда репертуарных, а ныне превратившихся в раритеты, - дело, безусловно, благое. Только вот примеры реанимации старого «сталинского» «Сусанина» и недавно проигранного сражения за «Опричника» свидетельствуют о пагубности формального оживления русских партитур в рамках устаревшей эстетики. Да, содержание остается прежним, но времена меняются, и сегодня форма не может оставаться такой же, какой она была сто лет назад. Если у кого-то имеются альтернативные соображения на сей счет - приглашаем к дискуссии.

Для постановки своей любимой оперы «Псковитянка» Римского-Корсакова маэстро Евгений Светланов выбрал режиссера старой формации Иоакима Шароева, фигуру в глазах многих прогрессистов одиозную. Когда великого дирижера спрашивают, зачем он это сделал, Евгений Федорович отвечает что-то вроде того, что хотелось завершить свой путь в Большом театре спектаклем в лучшем смысле слова старообразным и крепко консервативным. «Консервативно» еще не значит плохо. Светланов, к примеру, делает свою «консервативную музыку» в «Псковитянке» с таким зарядом любви и нежности, что энергетические волны этого излучения не воспримет только холодное сердце. Если бы и другие создатели спектакля могли, подобно Светланову, так же фанатично и преданно любить эту оперу! Тогда, наверное, могло бы произойти чудо.

Увы? в трезвой и до примитивности простой разводке Шароева нет ни увлеченности, ни магнетизма, ни особой фантазии, максимум которой явлен тогда, когда Грозный появляется внезапно и не из тех дверей, откуда его ждут, да еще, может быть, в момент демонстрации двух живых скакунов в сцене царской охоты. Опера Римского-Корсакова богата массовыми сценами и бедна психологическим развитием персонажей, межличностный конфликт выявлен композитором неярко и в статике. Судя по всему, режиссер воспринял эту данность как руководство к действию. Спектакль разбит на множество мелких стоп-кадров, между которыми почти нет связующих нитей. Когда нет пения, герои могут походить из стороны в сторону, даже пробежаться слегка, но когда приходит время вступать, группируются в позу и, застывши, поют до последней ноты свой сольный фрагмент или дуэтную сцену. Массовые сцены, как и в «Опричнике», с калеками и оперными нищими, у мастера зрелищ, художественного руководителя культурной программы «Олимпиады-80», получились действительно массовыми, но хаотичными. В шествиях черных и белых плакальщиц можно усмотреть цитату, в том числе из известного некогда спектакля Колобова-Ивановой «Борис Годунов». В каждой мизансцене чувствуется равнодушие и приблизительность позиции.

Если с режиссурой в «Псковитянке» дело обстоит более или менее нейтрально, то сценография Сергея Бархина в подражание большому станковому стилю и конкретно писанным декорациям Федоровского откровенно цинична и негативна. Чего стоят искаженные, помятые рожи в стеклянных скафандрах, появляющиеся в эпилоге на заднике и кулисах-хоругвях вместо святых ликов с нимбами. А «ах» в зрительном зале, когда знающая публика осознает в оформлении первой картины скрытую пародию по отношению к «сусанинским» красотам Вильямса. А лестница, ведущая в никуда! А лобовой образ набата на суперзанавесе, когда нарисованные колокола раскачиваются в такт звону! Все это напомнило издевательскую интонацию декораций Мурванидзе к «Хованщине» Покровского-Ростроповича, с тем только отличием, что у Бархина нет русофобских мотивов.

Светланов, конечно, прекрасен в своей любви к «Псковитянке» и в своем мужестве. Хотя бы потому, что вопреки своему окружению, которое не сумело полюбить «Псковитянку», он сумел выявить красоты этой музыки, так отличающейся от того, что будет у Римского-Корсакова дальше. Можно спорить о достоинствах и недостатках партитуры (последние есть, и в немалом количестве, их признавал сам автор), но Светланов делает из того, что имеется, первоклассную русскую музыку. Да, у маэстро уже нет той стихийной мощи, которая так подавляла и сводила с ума в «Китеже», но зато есть мудрость поздних прозрений, есть теплота, есть искренность, есть замечательное шелестящее пианиссимо. Возможно, темпы несколько более сдержанные, чем хотелось бы, а кое-где можно обнаружить даже моменты «стоячей воды», но это и интересно - таково, стало быть, сегодняшнее музыкальное мироощущение маэстро. Оркестр Большого любит Светланова и в целом звучит достойно, за исключением микроскопических шероховатостей, в том числе у духовых. «Псковитянка» в своей нынешней, пусть и нестопроцентной оркестровой кондиции - просто праздник для слуха и духа.

Увы, праздник только на оркестровой улице. В хоровом ведомстве туман, в вокальном - пасмурно и серый дождь стеной. Звучит хоровой коллектив под управлением Станислава Лыкова в принципе неплохо, но дикция все же затуманена, особенно в полифонической сцене ночного вече. Наследие же, получаемое от прежних хозяев Большой оперы во главе с Бэлой Руденко, надо разгребать-расчищать, как авгиевы конюшни. В результате 90-е годы войдут в историю как самая безголосая эпоха Большого театра в XX веке.

К премьере «Псковитянки» подготовлено примерно три исполнительских состава. Ни в одном из них нет артиста, полностью, без оговорок подходящего на шаляпинскую по тонкости и сложности роль Ивана Васильевича Грозного. Премьерный царь в исполнении Вячеслава Почапского, специализировавшегося до недавнего на партиях второго положения, лишен какого бы то ни было размаха. Камерный по своей природе и акустическим свойствам, глухой, заглубленный бас, сухой, неинтересный тембр, сценическая скованность и натужность, специфическая матовость артикуляции, к сожалению, не дают певцу ни малейшего шанса убедить публику в том, что он - Грозный. Артист старается, работает изо всех сил, но что проку, если результат так минимален. Причина неудачи банальна - каждый по возможности должен заниматься своим делом. Или совсем оскудела басами земля русская? Нет, вроде не оскудела, поскольку у второго Грозного - Александра Науменко - полноценный голос и качественная школа Нины Дорлиак. Он эмоциональнее и прихотливее раскрашивает интонации, талантливее проявляет себя актерски в моменты психопатических перепадов Ивана. Очень старается, но стать Грозным мешают иная соматика, иная психофизика, не знаю, как точнее.

Крамольную мысль о басах опровергает и успешное выступление «варяга» Леонида Зимненко, известного по многолетней работе в Театре Станиславского и Немировича-Данченко. Партия псковского наместника Юрия Токмакова, не менее сложная, чем партия царя, готовит для смельчаков преграды в виде рискованной для баса тесситурной напряженности и сплошных фа-диезов наверху. С технической стороной дела опытный Зимненко справляется достаточно браво, но гораздо большей похвалы заслуживает образ мудрой власти, созданный им. Той власти, по-крестьянски сметливой и спокойной, что плоть от плоти народная и от земли-матушки. В другом составе другой «варяг» - известный по Харькову и Саратову Владимир Думенко - сыграть так ничего и не смог, зато обратил на себя внимание тусклым, стертым басом с, извините, провинциальной расшатанностью в кантиленных местах и другими техническими и дикционными издержками.

Внушительный, я бы даже сказал, богатырский вид Павла Кудрявченко (предводитель псковской вольницы Михаиле Туча), вернувшегося в отечество после мировой оперной одиссеи, оказывается обманчивым. За солидным фасадом - потрепанный, нестабильный вокал, что-то уцелевшее от былого великолепия. Никуда не уезжал надолго Николай Васильев (второй Туча), но и он не годится в первые тенора Большого. Звучание на грани «белого» (открытый, народный звук), профессиональная недооснащенность в плане владения элементарными техническими приемами, фальшивые ноты и недотянутые верха, а также пропадающие согласные во фразах, написанных в высокой тесситуре, - все это, несмотря на похвальную громкость и зычность пения, симпатии не вызывает. Хотя справедливость требует воздать должное актерской свободе и порывистости Васильева - жаль только, что в узких рамках режиссуры Шароева развернуться особенно негде. Из двух Матут (характерный тенор) премьерный Олег Биктимиров, бывший Звездочет Светланова, явно уступает Андрею Сальникову, предложившему гораздо более полноценный вокал и гротесковую остроту в изображении мелкого злодеишки. Равно неудачны оба исполнителя гонца Юшко Велебина, приносящего весть о разгроме Новгорода, - Юрий Григорьев и Владимир Красов.

Главная героиня оперы, незаконная дочь Грозного Ольга, - воплощение заветных черт северной русской женщины. По сравнению с «Опричником» женский образ «Псковитянки» вышел в спектакле более выпуклым и обаятельным, но все равно из сферы вампуки не вырвался. Впрочем, и об актерских потенциях Марии Гавриловой и Ирины Рубцовой говорить не приходится. Приспосабливая в течение определенного времени свои голоса к жесткой акустике Большого, обе певицы приобрели сверлящую пронзительность и стенобитность звука, утратив взамен мягкость и обволакивающую теплоту тембра (это касается, кстати, и других примадонн - Елены Зеленской и Ирины Бикуловон). Красиво, однако, прозвучали у Гавриловой на премьере филировки с «раздуваниями» и тихие реплики в предсмертной сцене с Грозным, произносимые как бы в сомнамбулизме. Из двух мамок в партитуре более колоритно выписана Власьевна. Эта роль особенно удалась Галине Борисовой, успешно преодолевшей болезненный переход с первых ролей на возрастные (Власьевна Евгении Сегенюк, наверное, слишком молода для подобных образов). Борисова же продемонстрировала и полновесный грудной звук, и точные представления о традициях характерного пения в Большом. Премьерная Перфильевна (еще одна мамка) в трактовке дебютантки Елены Новак выглядит интеллигентно и потому неестественно, и, кстати, не все слова в ее репликах доходят до слушателя - наоборот, в этой же роли Людмила Коржавина порадовала мощным контральто, бытовой сочностью и хорошей дикцией. Женская прелесть вечной Галины Чернобы (подруга Ольги Степанида Матута) сочетается с остатками разболтанного, стершегося голоса, так что в этой маленькой роли предпочтительней молодая и свежая не только внешне Оксана Ломова.

После того как отгремели залпы и выстрелы (микрофонно подзвученные удары палок о что-то деревянное), после того как хор отпел реквием по псковитянке, после оваций доброжелательного зала (среди прочей публики в первых рядах партера сидел, например, Примаков), после долгого ожидания под ручки с Гавриловой и Борисовой на сцене показался наконец сам виновник премьеры - усталый и счастливый Светланов. На этом бы и закончить, но к рампе уверенно вышел кандидат на пост московского мэра Павел Павлович Бородин и сказал слово: дескать, жаль, между прочим, что опера называется «Псковитянка», а не «Москвичка», ведь самые красивые девушки живут в Москве, но ничего, скоро будет у нас и опера «Москвичка». Заказ есть. Автора!

Опера в трёх действиях Николая Андреевича Римского-Корсакова ; либретто композитора (при участии В. В. Стасова, М. П. Мусоргского, В. В. Никольского) по одноименной драме Л. Мея.

Действующие лица:

царь Иван Васильевич Грозный (бас), князь Юрий Иванович Токмаков, царский наместник и степенный посадник во Пскове (бас), боярин Никита Матута (тенор), князь Афанасий Вяземский (бас), Бомелий, царский лекарь (бас), Михаил Андреевич Туча, посадничий сын (тенор), Юшко Велебин, гонец из Новгорода (бас), княжна Ольга Юрьевна Токмакова (сопрано), боярышня Степанида Матута, подруга Ольги (сопрано), Власьевна, мамка (меццо-сопрано), Перфильевна, мамка (меццо-сопрано), голос сторожевого (тенор).
Тысяцкий, судья, псковские бояре, посадничьи сыновья, опричники, московские стрельцы, сенные девушки, народ.

Время действия: 1570 год.
Место действия: Псков; у Печёрского монастыря; у реки Медедни.
Первое исполнение первой редакции: Петербург, 1 (13) января 1873 года.
Первое исполнение третьей (окончательной) редакции: Москва, 15 (27) декабря 1898 года.

«Псковитянка» - первая из пятнадцати опер, созданных Н. А. Римским-Корсаковым. Когда он задумал ее - в 1868 году, ему было 24 года. О первых импульсах к сочинению оперы сам композитор так рассказывает в «Летописи моей музыкальной жизни»: «Помню, как, сидя однажды у себя (в квартире брата), я получил его записку с назначением дня отьезда (в деревню в Кашинский уезд Тверской губернии. A.М.). Помню, как картина предстоящей поездки в глушь, вовнутрь Руси, мгновенно возбудила во мне прилив какой-то любви к русской народной жизни, к ее истории вообще и к «Псковитянке» в частности и как под впечатлением этих ощущений я присел к роялю и тотчас же сымпровизировал тему хора встречи царя Ивана с псковским народом (среди сочинения «Антара» я уже подумывал в то вpемя и об опере)». Примечателен факт, что «Псковитянка» сочинялась Римским-Корсаковым в то же самое время, когда Мусоргский, будучи в близких отношениях с Римским-Корсаковым, сочинял своего «Бориса Годунова». «Наше житье с Модестом было, я полагаю, единственным примером совместного житья двух композиторов, - писал Римский-Корсаков много лет спустя. - Как мы могли друг другу не мешать? А вот как. С утра часов до 12 роялем пользовался обыкновенно Мусоргский, а я или переписывал или оркестровал что-либо, вполне уже обдуманное. К 12 часам он уходил на службу в министерство, а я пользовался роялем. По вечерам дело происходило по обоюдному соглашению... В эту осень и зиму мы много наработали, обмениваясь постоянно мыслями и намерениями. Мусоргский сочинял и оркестровал польский акт «Бориса Годунова» и народную картину «Под Кромами». Я оркестровал и заканчивал «Псковитянку»».

Плоды дружбы этих двух великих композиторов хорошо известны - Мусоргский содействовал в создании либретто «Псковитянки», Римский-Корсаков - в продвижении «Бориса Годунова» на оперную сцену.

«Псковитянка» была поставлена на сцене Мариинского театра в Петербурге 1 января 1873 года. Но, как оказалось, это стало лишь первой ее редакцией. Композитор многим остался неудовлетворен, и потребовалось еще пять лет, чтобы сделать вторую редакцию оперы. Но и она не принесла желаемого удовлетворения (и не была поставлена на сцене; лишь отдельные ее номера были исполнены под фортепиано в кругу друзей композитора, которые, несмотря на собственное деятельное участие в этом исполнении - Мусоргский, например, спел партию боярина Шелоги - довольно сдержанно отнеслись к ней). И лишь третья редакция (1892) - в ней опера ставится по сей день - принесла композитору удовлетворение. Но даже при этом он не перестал обдумывать весь план драмы. Так, уже в 1898 году он окончательно вычленяет из «Псковитянки» сюжетную линию, связанную с боярыней Верой Шелогой, и создает одноактную оперу «Вера Шелога», являющуюся теперь прологом к «Псковитянке». таким образом, сюжет этот занимал мысли композитора более тридцати лет.

Увертюра

Опера начинается с оркестровой увертюры, в которой намечен основной конфликт оперы. Сумрачно, настороженно звучит тема царя Ивана Грозного. Прогневали царя Ивана люди псковские, ждать им теперь грозы. Этой первой теме противостоит порывистая волевая мелодия песни Тучи. Стремительный поток прерывается широкой, как народная песня, темой Ольги. В конце концов в борьбе этих образов побеждает тема царя.

Действие первое. Картина первая

Псков. 1570 год. Сад князя Юрия Токмакова, наместника царя в Пскове; направо боярские хоромы; налево - щелястый забор в соседний сад. На первом плане густoe дерево черемухи. Под ним стол и две скамьи. Вдали видны Кремль и часть Пскова. Сумерки. Оживленное, радостное настроение. Здесь резвятся девушки - они играют в горелки. Две мамки - Власьевна и Перфильевна - сидят за столом и ведут между собой разговор. На скамейке по другую сторону сада, не принимая участия в игре, сидит Ольга, дочь князя Юрия Токмакова. Среди веселящихся девушек Стеша, подруга Ольги. Вскоре она предлагает кончить играть в горелки и отправиться собирать малину. Все соглашаются и уходят; Стеша увлекает за собой Ольгу. Мамки остаются одни и беседуют; Перфильевна передает Власьевне слух о том, что Ольга-де не дочь князю - «повыше подымай». Власьевна не любит пустых разговоров и считает эту тему глупой. Другое дело - новости из Новгорода. Она рассказывает, что «царь Иван Васильевич на Новгород прогневаться изволил, пришел со всей опричниной». Он безжалостно карает виновных: по городу стон стоит, а на площади за день три тысячи народу казнено было. (Их разговор происходит на фоне хора девушек, который звучит за сценой). Девушки возвращаются с ягодами. Они просят Власьевну рассказать сказку. Та долго упирается, но в конце концов соглашается рассказать про царевну Ладу. Пока уговаривали Власьевну, Стеша успела шепнуть Ольге, что Туча, возлюбленный Ольги, сказал, что придет сегодня попозже и весть подаст Ольге. Та счастлива. Власьевна начинает сказку («Начинаетcя сказка приговором да присказкой». Вдруг за соседним забором раздается резкий свист. Это Михаил (Михайло) Туча, возлюбленный Ольги, пришел. Власьевна испугалась громкого свиста и ругает Тучу. Девушки уходят в дом.

Михаил Туча поет (сначала за забором, потом забравшись на него) чудесную протяжную песню (Раскукуйся ты, кукушечка»). На дворе становится совсем темно; из-за Кремля выплывает месяц. На звуки песни в сад выходит Ольга; она быстро идет по дорожке навстречу Туче; он же идет к ней. Звучит их любовный дуэт. Но оба они понимают, что Ольга не может принадлежать Туче - она просватана за другого, боярина Матуту. Они обдумывают разные варианты, как решить эту проблему: уехать ли ему, Туче, в Сибирь, чтобы там разбогатеть и тогда по праву соперничать с Матутой (этот вариант Ольга отвергает - она не хочет расставаться со своим возлюбленным), пасть ли Ольге в ноги отцу и признаться ему в любви к Михайло Туче и, быть может, даже сознаться в том, что тайно приходила к нему на свидание? Что делать? Их дуэт кончается страстным объяснением друг другу в любви.

На крыльце дома появляются князь Юрий Токмаков и боярин Матута; они как бы продолжают разговор, начатый еще в доме. Испуганная их появлением, Ольга отправляет Тучу прочь, а сама прячется в кустах. Князь и боярин спускаются в сад. У князя есть что сказать Матуте, и он намеревается это сделать в саду. «Вот здесь - не то что в терему; прохладней, да и привольней речь вести», - говорит он Матуте, однако, неспокойно - он припоминает, что ему почудилось: кто-то крикнул, когда они входили в дом, да и сейчас он замечает, что кусты шевелятся. Князь Токмаков его успокаивает и удивляется, кем это Матута напуган. Матута опасается неожиданного прихода царя в Псков. Но князя другая дума заботит. «Ты думаешь, мне Ольга дочь родная?» ошарашивает он этим вопросом Матуту. «А кто же?» - недоумевает боярин. Кто... кто... как и назвать не знаю!» отвечает князь. Далее он говорит о том, что Ольга на самом деле его приемная дочь.

(Здесь предполагается знание слушателем содержания оперы «Вера Шелога », являющейся прологом к «Псковитянке». Вот ее краткое содержание (ее сюжет - первое действие драмы Мея). У Веры, жены старого боярина Шелоги, гостит ее незамужняя сестра Надежда, невеста князя Токмакова. Вера невесела: ее страшит возвращение мужа - за время его долгого отсутствия она родила дочь Ольгу. Однажды, гуляя с девушками у Печерского монастыря. Вера встретила молодого царя Ивана, полюбила его. Ольга - дочь царя, а не Шелоги. Как встретит ее нелюбимый муж? Шелога приезжает с Токмаковым, Догадываясь, что это не его ребенок, он в гневе допрашивает Веру. Но Надежда берет вину на себя, смело заявляя, что это ее дитя. Позже (об этом косвенно рассказывается в опере «Псковитянка») Токмаков женился на Надежде и удочерил Ольгу. Она стала любимицей Пскова. Отсюда название драмы Мея и оперы Римского-Корсакова.) Итак, старый князь поведал боярину тайну: Ольга - не его дочь. (Князь Токмаков раскрыл Матуте только пол- правды - назвал мать, но про отца сказал, что не знает, и он действительно, по-видимому, не знает, кто он). Ольга, притаившаяся в кустах, слышит это; она не может сдержаться и вскрикивает: «Господи!» Матута опять встревожен этим криком. Но в этот момент в городе, в Кремле, зазвонил колокол: один удар, другой, третий... Колокол, не перестает гудеть. Псковичей созывают сходку. Матута не знает, что ему делать, идти ли с князем или дожидаться его в тереме; Князь упрекает боярина в малодушии: «Перестань, Никита! Тут, может, Псков отстаивать придется, а ты на печь со страху, словно баба». В конце концов оба поспешно уходят. Ольга выходит из-за кустов, в волнении прислушивается к колоколу: «Не к добру звонят! То мое хоронят счастье». Она закрывает лицо руками и опускается на скамью.

Из колокольного звона, сопровождающего окончание первой картины, вырастает следующее за ней оркестровое интермеццо. Вскоре в него вплетаются темы царя Ивана Грозного.

Картина вторая

Торговая площадь в Пскове. Вечевое место. На площади разложены костры. На Троицкой колокольне гудит колокол. Ночь. Отовсюду на площадь поспешно входят толпы народа. Юшко Велебин, новгородский гонец, стоит у вечевого места; около него кружок псковичей. Народу становится все больше и больше. Входит Михайло Туча и посадские дети. Все в тревоге: кто зазвонил в колокол? Видно нe к добру. Гонец входит на вечевое мecто, снимает шапку и кланяется на три стороны. у него плохие новоcти: «Ваш брат старшой (Новгород Великий. А.М.),открасовался, велел вам долго жить,да править по нему поминки». Он рассказывает леденящие душу подробности кары, учиненной царем Иваном над новгородцами, и говорит, что царь с опричниной идет на Псков. Поначалу народ настроен отстаивать силой свой город. Но берет слово старый князь Юрий Токмаков. Он, наоборот, призывает псковичей встретить царя хлебом-солью (будем помнить, что он наместник царя в Пскове). Его довод - конечно, ошибочный (хотя, по-видимому, он сам в него верит), что царь идет не с карой, а псковской святыне поклониться, и негоже его встречать шестопером и бердышом как врага. (Шестопёр-род палицы, булавы. Бердыш - род секиры на длинном копье.) Но вот слово берет Михайло Туча. Ему не по душе предложение князя. Он рисует картину унижения Пскова: «Отбейте все ворота у Кремля, мечи и копья ваши притупите, в церквах с икон оклады обдерите крамольникам на хмельный смех и радость!» Он, Михайло Туча, не будет этого терпеть - он уходит. Туча и вместе с ним отважная вольница (его отряд) уходят, чтобы скрыться в лесах, а затем отстаивать свободу Пскова. Народ в смятении. Князь Токмаков пытается урезонить народ, чтобы он гостеприимно встретил царя Ивана Васильевича. Раздаются удары вечевого колокола.

Действие второе. Картина первая

Большая площадь в Пскове. На переднем плане терем князя Юрия Токмакова. У домов накрыты столы с хлебом-солью. Народ с тревогой ожидает прихода царя (хор «Грозный царь идет во великий Псков. Будет кара нам, казнь лютая»). На крыльцо княжеского дома выходит Ольга и Власьевна. Тяжело на душе у Ольги. Не может она прийти в себя от того душевного удара, который она получила, став невольной свидетельницей разговора князя с Матутой. Она поет свою ариетту «Ах, мама, мама, нет мне красного веселья! Не знаю я, кто мой отец и жив ли он». Власьевна пытается ее успокоить. И тут выясняется, что Ольга страстно ждет прихода царя Ивана, и по нему душа ее изныла, и свет не мил ей без него. Власьевна напугана и говорит (в сторону), как бы предчувствуя недоброе: «Не много ж светлых, ясных дней тебе, дитя, судьба ссудила». Сцена наполняется народом. По городу начинается колокольный звон. Показывается царское шествие. Народ в пояс кланяется царю, въезжающему на коне, и становится перед ним на колени.

Картина вторая начинается оркестровым интермеццо, рисующим хрупкий, идеальный образ героини оперы - Ольги. Мелодии, из которых оно соткано, впоследствии будут звучать в ее рассказе о детских грезах, в ее обращении к царю. Интермеццо непосредственно приводит к сценическому действию второй картины. Комната в доме князя Юрия Токмакова. Псковская знать встречает здесь царя. Но неприветлив царь - всюду ему мерещится измена. Он подозревает отраву в кубке, который ему подносит Ольга, и требует, чтобы сначала сам князь отпил. Потом он приказывает, чтобы Ольга поднесла и ему; но не просто с поклоном, а с поцелуем. Ольга смело смотрит прямо в глаза царю. Он потрясён её сходством с Верой Шелогой. Ольга уходит, царь Иван жестом прогоняет и других, кто был в тереме. Теперь царь и князь остаются в тереме одни (даже двери заперты). И вот Грозный расспрашивает Токмакова, на ком он был женат. Князь рассказывает о жене своей, Надежде, о ее сестре Вере и о том, как в его доме оказалась Ольга, незаконная дочь Веры (то есть кратко пересказывает содержание пролога оперы «Вера Шелога»). Царь ясно понимает, кто для него Ольга. Потрясенный царь меняет гнев на милость: «Да престанут все убийства; много крови! Притупим мечи о камни. Псков хранит Господь!»

Действие третье. Картина первая

Третье действие начинается с оркестровой музыкальной картины, которую композитор назвал «Лес. Царская охота. Гроза». С поразительным мастерством Н. А. Римский-Корсаков дает в ней красочное изображение русской природы. Густой темный лес окружает дорогу в Печерский монастырь. Издалека доносятся звуки царской охоты - сигналы охотничьих рогов. К ним присоединяется воинственный лейтмотив царя Ивана Грозного. Постепенно темнеет. Надвигается гроза. В оркестре слышатся бурные порывы ветра. Но вот буря проходит, гром стихает. Из-за туч проглядывает заходящее солнце. Издалека звучит песня - это поют сенные девушки князя Токмакова. Они сопровождают Ольгу в монастырь, куда она идет на богомолье. Ольга специально слегка отстает - она хочет остаться одна, потому что должна тайно встретиться здесь с Михайло Тучей, своим возлюбленным. И вот он появляется. Звучит их любовный дуэт. Ольга молит Тучу вернуться с ней во Псков: царь не грозен, ласково глядят его глаза. Эти слова Ольги задевают Тучу: «Коли так говоришь так покинь меня, так иди же к нему, погубителю»,- раздражённо бросает он ей. Но Ольга убеждает его в своей любви, и их голоса сливаются в едином порыве.

Но не долгой была радость Ольги и Тучи. За Ольгой уже давно следил оскорблённый её равнодушием Матута. И здесь, на лесной дороге, он наконец узнал причину ее презрения к нему: спрятавшись в кустах, он наблюдал ее встречу с Тучей. И вот теперь по его приказу его холопы нападают на Тучу, ранят его, а Ольгу, связав, уносят с собой. Матута злобно ликует, он грозится рассказать царю Ивану об измене Тучи.

Картина вторая

Царская ставка. Задняя сторона откинута; видна лесистая местность и крутой берег реки Медени. Ночь. Светит месяц. Ставка устлана коврами; спереди слева медвежья шкура поверх ковра; на ней крытый золотой парчою стол с двумя канделябрами; на столе меховая шапка, кованный серебром меч, стопка, чарка, чернильница и несколько свитков. Здесь же оружие. Царь Иван Васильевич один. Звучит его монолог («Былая радость, страсть былая, кипучей юности мечтанья!»). Не идет у него из головы Ольга. Его раздумья прерываются известием о том, что царская стража схватила Матуту, пытавшегося похитить Ольгу. Царь слушать не хочет наветов Матуты на Тучу и гонит боярина прочь. А Ольгу призывает к себе. Она приходит. Поначалу царь настороженно относится к словам Ольги, но вот она откровенно рассказывает ему о своем детстве, о том, как еще тогда молилась о нем, и что по ночам он ей снился. Царь растроган и взволнован.

Вдруг около ставки слышится шум. Это голоса вольницы отряда Тучи. Оказывается, что, оправившись от раны, он собрал своих бойцов и теперь напал на ставку царя, желая освободить Ольгу. Узнав об этом, царь в гневе приказывает перестрелять бунтовщиков, а самого Тучу привести к нему. Туче однако, удается избежать плена и вот издалека до Ольги доносятся слова его прощальной песни. Ольга вырывается и выбегает из ставки. За ставкой звучит команда князя Вяземского: «Стреляй!» (Князь имел в виду Михайло Тучу.) Убитой оказалась Ольга...

Медленно входит дружина с мертвою Ольгой на руках. При виде Ольги царь бросается к ней. Он безутешно скорбит, склонившись над нею. Зовет лекаря (Бомелия), но тот бессилен: «Господь единый воскрешает мертвых»...

Ставка наполняется народом, оплакивающим Ольгу. Но в звучании заключительного хора нет трагизма. Общее его настроение - просветленная грусть.

А. Майкапар

«Псковитянка», первая опера Римского-Корсакова и единственная в его наследии историческая музыкальная драма, или, точнее, музыкальная драма об истории, имеет необычайно длинную и сложную творческую биографию. Подобно «Борису Годунову» Мусоргского, она насчитывает не одну, и даже не две, а три авторские редакции, но, в отличие от «Бориса», эти редакции рассредоточены во времени: между началом работы над оперой и окончанием ее партитуры в третьей редакции прошла четверть века. Вторая редакция, которой Римский-Корсаков занимался накануне «Майской ночи», не существует ныне как целое. О ее характере можно судить по разным источникам: кроме сохранившихся, но неопубликованных материалов, принадлежащих собственно этой редакции, - по саморецензиям Римского-Корсакова в «Летописи» и разговорам с Ястребцевым, а также по тем фрагментам, которые остались в третьей редакции, либо были включены автором в музыку к драме Мея «Псковитянка» (1877; увертюра к Прологу и четыре симфонических антракта), либо в переработанном виде вошли в оперу «Боярыня Вера Шелога» (завершена в 1897), либо образуют самостоятельный опус («Стих об Алексее Божием человеке» для хора и оркестра).

Сам композитор подчеркивал, что третья редакция является «действительным» видом оперы и что здесь он «в общем не отступал от первой редакции», то есть вернулся к ней. Это верно, если сравнивать окончательный вариант с промежуточным, но все же не с исходным, и между первой и третьей редакциями оперы возникает соотношение, отчасти напоминающее соотношение между двумя авторскими редакциями «Бориса Годунова». Правда, количественно расхождений между текстами первой и третьей редакций «Псковитянки» меньше, чем между двумя редакциями оперы Мусоргского, вставки новой музыки в третью редакцию не столь радикально меняют концепцию оперного действия, как польские сцены и «Кромы», и все же они сообщают опере иной облик, нежели сложившийся первоначально. Первая редакция «Псковитянки» шла на сцене только в премьерной постановке Мариинского театра, и тем не менее имеет смысл - хотя бы в историческом аспекте - рассматривать этот текст как исходный и самостоятельный.

(Такая точка зрения противоречит мнению подавляющего большинства исследователей, однозначно предпочитающих третью редакцию и анализирующих оперу только по тексту начала 90-х годов или обращающихся к первой редакции в плане чисто сравнительном, чтобы доказать ее несовершенство. Но существует все же и другая исследовательская концепция в отношении этой оперы, признающая самостоятельную ценность первой редакции. Она нашла отражение, например, в книге М. С. Друскина «Вопросы музыкальной драматургии оперы» (М., 1952), в статье американского исследователя Ричарда Тарускина «Прошедшее в настоящем».)

Говоря о влияниях, испытанных им в период работы над «Псковитянкой» (1868–1871), Римский-Корсаков называет пять имен: Мусоргский, Кюи, Даргомыжский, Балакирев, Лист. За вычетом Листа, воздействие которого в «Псковитянке» могло сказаться преимущественно в аккордово-гармонической сфере, и с прибавкой «забытого» Бородина, работавшего тогда над симфоническим и оперно-историческим эпосом - Второй симфонией и «Князем Игорем», мы получаем полный состав «Могучей кучки» в самый плодотворный период ее существования. Влияние на Римского-Корсакова Кюи и Даргомыжского, более всего касавшееся, конечно, оперной формы и речитативного стиля, было в этот период очень интенсивным: сочинение «Псковитянки» сначала шло на фоне частых домашних исполнений почти законченного «Каменного гостя» и готовящегося к постановке «Вильяма Ратклифа», а потом было приостановлено работой Римского-Корсакова над партитурой оперы Даргомыжского (некоторые номера в опере Кюи были инструментованы тоже им). Влияние Мусоргского и Балакирева обозначилось прежде всего указанием на драму Мея - писателя, хорошо знакомого им обоим по произведениям и лично (но ко времени появления Римского-Корсакова на музыкальном горизонте уже ушедшего из жизни), на чьи стихи они писали романсы, к пьесам которого присматривались давно (так, Балакирев одно время намеревался взять сюжет «Царской невесты», а потом рекомендовал его Бородину; еще в 1866 году он дал Римскому-Корсакову текст из первого акта меевской «Псковитянки», на который и была написана прекрасная «Колыбельная», позже вошедшая в «Боярыню Веру Шелогу»). В процесс сочинения оперы Балакирев вмешивался мало, не считая себя компетентным в данном жанре; кроме того, окончание «Псковитянки» совпало с тяжелым кризисом в его жизни. Советчиками по компоновке либретто, подысканию текстов и т. д. выступали Мусоргский, Никольский, Стасов. Но примеры высокохудожественной, новаторской трактовки народной песенности, данные в балакиревском сборнике 1866 года, самым решительным образом определили значение песни в драматургии «Псковитянки», повлияли и на ее музыкальный язык в целом. В начале работы над оперой появилась «Женитьба» Мусоргского, а потом и первая редакция «Бориса Годунова», глубоко поразившая слушателей, в числе которых был Римский-Корсаков. Вторая редакция «Бориса» и партитура «Псковитянки» завершались одновременно и даже в одних стенах - в месяцы совместного житья двух композиторов, и символично, что всего лишь месяц отделяет премьеру «Псковитянки» от первого публичного исполнения оперы Мусоргского (премьера «Псковитянки» - 1 января 1873 года; три сцены из «Бориса», поставленные в бенефис режиссера Г. П. Кондратьева, - 5 февраля того же года). Кроме того, на период «Псковитянки» приходится коллективное сочинение четырьмя кучкистами гедеоновской «Млады», тоже побуждавшее к постоянному обмену музыкальными идеями. Таким образом, посвящение оперы в первой редакции - «Дорогому мне музыкальному кружку» (снятое в третьей редакции) - не простая декларация: это выражение благодарности товарищам, глубоко осознанного единства целей.

Впоследствии уникальный в творчестве Римского-Корсакова стиль «Псковитянки» нередко рассматривался «под знаком „Бориса“», чему дал повод некоторыми своими высказываниями и сам Римский-Корсаков. Бесспорно, эта опера, особенно в первой редакции, - самое «мусоргское» среди сочинений Римского-Корсакова, что определялось уже жанром «Псковитянки». Но важно также отметить, что влияние было не односторонним, а взаимным , и многое рождалось, по-видимому, в совместных исканиях: например, если «подневольное славление» в сцене коронации, народные плачи в Прологе и сцене «У Василия Блаженного» хронологически предшествуют близкой по смыслу сцене встречи Грозного псковичами, то гениальное «Вече» предваряет «Кромы», а Сказка Власьевны - теремные сцены «Бориса Годунова».

Общими были та смелость, тот максимализм, с которыми оба молодых композитора взялись воплощать средствами музыкальной драмы нового типа сложнейшую проблематику русской истории. Примечательно, в частности, что обе пьесы - Пушкина и Мея - к началу работы над операми находились под цензурным запретом для постановки на сцене. Общей для обеих опер в итоге оказалась закономерная, духом времени обусловленная неоднозначность их концепций: и Борис, и Иван совмещают в себе противоречивые начала - добро в них находится в неизбежном борении со злом, «личное» с «государственным»; бунты на поляне под Кромами и на псковской вечевой площади написаны с энтузиазмом и глубоким душевным сочувствием, но и с предчувствием их обреченности. Не случайно враждебно настроенным рецензентам приходило в голову сравнение с «болезненным», «раздвоенным» Достоевским (с недавно опубликованным «Преступлением и наказанием») не только в связи с «Борисом» Мусоргского и его центральным персонажем, но и в связи с «Псковитянкой» и ее главными героями - царем Иваном и Ольгой.

Не продолжая далее сравнение опер Римского-Корсакова и Мусоргского - это отдельная большая тема, - укажем лишь, что и работа над ними происходила похоже: непосредственно по текстам драм с обогащением их образцами народного творчества.

В исследованиях обычно подчеркивается, что Римский-Корсаков углубил концепцию драмы Мея, отбросив многие «чисто бытовые» эпизоды, в том числе весь первый акт, и «резко усилив роль народа». Быть может, правильнее было бы сначала указать на то, что в творчестве этого прекрасного русского писателя, друга и единомышленника А. Н. Островского, композитор нашел гармоническое созвучие своей натуре: стремление к правде и красоте, основанное на широком знании народного русского миросозерцания, истории, быта, языка; уравновешенность, объективность, если так можно выразиться, нетенденциозность чувства и мысли, окрашенных при этом сердечным теплом. В дальнейшем Римский-Корсаков «озвучил» всю драматургию Мея. В «Псковитянке» ему не нужно было переосмысливать главную идею, и концепция оперы совпадает с меевской (выраженной как в тексте драмы, так и в авторских исторических примечаниях к ней): это то же сочетание, иногда переходящее в борение «карамзинского» и «соловьевского», «государственного» и «федералистского» начал, тенденций в раскрытии исторического процесса, которым отмечен и «Борис» Мусоргского во второй редакции, и, например, концепция балакиревской «Руси».

(Этот вопрос подробно освещается в названных книгах А. А. Гозенпуда и А. И. Кандинского; современную его интерпретацию дает Р. Тарускин в указанной выше работе. Особенность исторической концепции «Псковитянки» в том, что противостояние царя Ивана - «государственного» начала и псковской вольницы - начала «федералистского» снимается гибелью Ольги, которая волею судьбы причастна обеим враждующим силам. Такое разрешение неразрешимого противоречия через жертву, приносимую женской душой, впервые появляясь в «Псковитянке», возникает неоднократно в следующих операх Римского-Корсакова («Снегурочка», «Садко» - образ Волховы, «Царская невеста», «Сервилия», «Китеж» - Феврония и Гришка Кутерьма).)

Действительно, в соответствии с эстетикой кучкизма 60-х годов происходит очищение драмы от «бытовизмов», из эпизодов подобного плана отбирается то, что может характеризовать народные обычаи вообще: в «Псковитянке» это отмеченные самим Римским-Корсаковым «горелки», хоры девушек в первом и четвертом актах, славление царя в доме Токмакова. Но кульминации двух линий оперы - сцена веча и рассуждения царя Ивана в последнем действии - написаны практически точно по Мею (конечно, с сокращениями и перестановками, неизбежными ввиду специфики оперы и сильного уменьшения числа действующих лиц). Что же касается великолепной сцены встречи Грозного, у Мея лишь намеченной, и эпилога, сочиненного заново, то здесь, кроме удачной находки В. В. Никольского, на помощь пришла высокая обобщающая сила музыки, которая могла выразить то, что драме прошлого столетия оказывалось не под силу, - цельный образ народа.

Б. В. Асафьев назвал «Псковитянку» «оперой-летописью », определив тем самым общий тон музыкального повествования - объективный, сдержанно-эпический и общую направленность музыкальных характеристик - их постоянство, устойчивость. Это не исключает ни многостороннего показа образов Ивана и Ольги (но только их: все остальные характеры определяются сразу, - да и характеры двух главных действующих лиц не развиваются, а скорее раскрываются ), ни введения разноплановых жанровых элементов (быта, любовной драмы, пейзажа, легких штрихов комизма и фантастики), но все они даны в подчинении главной идее, основным носителем которой, как и подобает в опере-летописи, становится хор: и бурлящие внутренними столкновениями хоры псковичей на вече (заявленная в первой редакции «Бориса» идея хоровых речитативов и смысловых противоречий хоровых групп получает здесь истинно симфоническое по масштабам развитие), и единый по мысли «фресковый» (А. И. Кандинский) хор встречи царя, и финальное хоровое отпевание.

(Оно естественно вызывает аналогию с эпилогом второй редакции «Бориса Годунова», тем более что завершение оперы Мусоргского плачем Юродивого, отсутствующее у Пушкина, как и оплакивание Ольги и псковской вольности, отсутствующее у Мея, предложены одним человеком - Никольским. В этих драматургически параллельных и одновременно сочиненных финалах особенно сильно выступает различие исторического, художественного, личного миросозерцания двух художников, воспитанных одной школой: пронзительно-тревожное вопрошание будущего у Мусоргского и примиряющий, катарсический вывод у Римского-Корсакова.)

Очень важной находкой композитора в сцене веча становится введение в кульминации a cappell’ной песни с сольными запевами (уход Тучи и вольницы с веча). Эта идея была предложена Меем, как и некоторые другие песенные эпизоды драмы (хор «По малину», песня Тучи (в драме - Четвертки) («Раскукуйся ты, кукушечка»), и поэт опирался здесь на драматургическую эстетику Островского, по которой именно народная песня становится высоким символом человеческой судьбы. Римский-Корсаков, вооруженный средствами музыки, пошел в этом смысле еще дальше, сделав в сцене веча народную песню символом судьбы народа , и это его открытие было принято и Мусоргским во второй редакции «Бориса» («Расходилась, разгулялась» в «Кромах»), и Бородиным в «Князе Игоре» (хор поселян). Важно также, что в песенном ключе решены оба развернутых эпизода любовной драмы - дуэты Ольги и Тучи в первом и четвертом действиях (вспомним, какое значение имеют песни и - шире - народные поверья, народная речь в драматургической концепции «Грозы» Островского). За это Римский-Корсаков получил немало упреков критиков, в том числе Кюи, не понявших, как точно это объективное - не «от себя», а через «петое народом» - выражение личного чувства соответствует общему строю произведения. Здесь Римский-Корсаков, как и Мусоргский во второй редакции «Бориса», идет по новому пути, уходя от «Каменного гостя» и «Ратклифа» и продолжая «Жизнь за царя» (а может быть, и прислушиваясь к опытам Серова).

Особенностью «Псковитянки» является очень плотная насыщенность музыкальной ткани не только лейтмотивами, но и лейтгармониями, лейтинтонациями. Возможно, как раз это качество имел в виду композитор, написав в характеристике своей первой оперы слова «симметрия и сухость». В рецензии на премьеру Кюи отнес к главным недостаткам «Псковитянки» «некоторое ее однообразие... которое происходит от малого разнообразия музыкальных идей... большей частью родственных между собой». Среди часто повторяющихся упреков критики фигурировало также обвинение в излишнем «симфонизме», то есть в перенесении в ряде сцен основного музыкально-тематического действия в оркестровую партию. Исходя из современного слухового опыта, можно было бы говорить о замечательной стилистической выдержанности интонационного строя оперы, его глубоком соответствии месту, времени, характеру, а также о значительной мере аскетизма и радикализма в решении проблем музыкальной драматургии и речи, свойственной «Псковитянке» (качество, унаследованное ею, несомненно, от «Каменного гостя» Даргомыжского и очень близкое первой редакции «Бориса Годунова»). Лучшим примером аскетической драматургии может служить финальный хор в первой редакции: не венчающий монументальную историческую драму развернутый эпилог, а простая, очень короткая хоровая песня, обрывающаяся как бы на полуслове, на интонации вздоха. Наиболее же радикальна по замыслу монотематическая характеристика царя, которая, кроме последней сцены с Ольгой, сосредоточена вокруг архаической «грозной» темы (по записи В. В. Ястребцева, слышанной композитором в детстве в пении тихвинских монахов) с сопутствующими ей лейтгармониями: она искусно варьируется в оркестре, а декламационная вокальная партия как бы накладывается на тему, то совпадая отдельными участками с ней, то отходя довольно далеко. Б. В. Асафьев замечательно метко сравнил значение темы царя в опере со значением темы-вождя в фуге, а прием монотематической характеристики - с иконописью («он вызывает в памяти ритм линий старинных русских икон и являет нам лик Грозного в том священном ореоле, на который сам царь постоянно опирался...»). В лейткомплексе Грозного концентрированно представлен и гармонический стиль оперы - «суровый и внутренне напряженный... нередко с терпким привкусом архаики» (Кандинский А. И.). В «Мыслях о моих собственных операх» композитор назвал этот стиль «вычурным», но лучше было бы, применяя его собственный термин в отношении Вагнера, назвать гармонию «Псковитянки» «изысканной».

С тем же постоянством проводятся и темы Ольги, которые, в соответствии с основной драматургической идеей сближаются то с темами Пскова и вольницы, то с попевками Грозного; особую область образуют интонации внежанрового характера, связанные с вещими предчувствиями Ольги, - именно они высоко поднимают главный женский образ оперы, уводя его от обычных оперных коллизий и ставя наравне с величественными образами царя и вольного города. Анализ речитативов «Псковитянки», выполненный М. С. Друскиным, показывает, сколь осмысленно лейтинтонационность и жанровая окрашенность интонаций использованы также в других вокальных партиях оперы: «Не в яркой индивидуальности речи действующих лиц следует искать их сильные стороны, но в их типовом складе , в котором каждый раз по-своему отражена основная идейная направленность оперы» (Друскин М. С.).

История постановки «Псковитянки» в Мариинском театре, связанная с многочисленными цензурными затруднениями, подробно изложена в «Летописи». Ставила и исполняла оперу та же группа театральных деятелей, которая через год добилась прохождения на сцену второй редакции «Бориса». Отклик публики был очень сочувственным, успех большим и бурным, особенно у молодежи, но несмотря на это «Псковитянка», как и «Борис», не задержалась надолго в репертуаре. Среди отзывов критики выделяются рецензии Кюи и Лароша - тем, что в них задается тон и определяются направления, по которым будет вестись критика новых опер Римского-Корсакова на протяжении десятилетий: неумелая декламация, подчиняющая текст музыке; предпочтение «симфонических» (в смысле инструментальных) форм чисто оперным; перевес хорового начала над личным лирическим; преобладание «искусной постройки» над «глубиной мыслей», вообще сухость мелодики, злоупотребление тематизмом народным или в народном духе и т. д. Нет надобности говорить о несправедливости этих упреков, но важно отметить, что некоторые из них композитор принял к сведению, работая над второй и третьей редакциями оперы. В частности, он развил и мелодизировал партии Ольги и Ивана, сделал свободнее, напевнее многие речитативы. Однако опыт приближения концепции «Псковитянки» во второй редакции к литературному первоисточнику, обусловивший включение в нее ряда эпизодов лирических и бытовых (пролог, «веселая пара» - Стеша и Четвертка, расширенная игра в горелки, игра в бабки, разговор Стеши с царем, изменение финала драмы и т. д.), а также сочиненной Стасовым сцены царской охоты и встречи царя с юродивым, не только отяжелил оперу, но ослабил и размыл ее главное содержание, увел музыкальную драматургию в сторону трафаретов драматического и оперного театра. «Переходность», свойственная сочинениям Римского-Корсакова 70-х годов, стилистическая неустойчивость отразились, таким образом, и на «Псковитянке».

В третьей редакции многое вернулось (как правило, в переработанном виде) на свое место. Введение музыкальных картин «Вечевой набат» и «Лес, гроза, царская охота» в соединении с увертюрой и ранее существовавшим оркестровым интермеццо - «портретом Ольги», а также расширенным хором эпилога образовало сквозную симфоническую драматургию. Опера несомненно выиграла в красоте звучания, в устойчивости, уравновешенности форм: она как бы приобрела качества, свойственные стилю Римского-Корсакова 90-х годов. Неминуемыми при этом оказались потери в остроте, новизне, своеобычности драматургии и языка, в том числе несколько разбавленным оказался северный и, конкретнее, псковский колорит музыкальной речи, поистине «чудом схваченный» (слова Римского-Корсакова о колорите поэмы «Садко») начинающим оперным композитором (Особенно заметно это в смягчении жестких диссонансов увертюры, в более традиционном лирическом наклонении новых эпизодов партии Ольги, в красивой, но имеющей аналоги в оперной литературе сцене царской охоты.) . Очень важным поэтому представляется признание композитора Ястребцеву, на которое редко обращают внимание. В январе 1903 года Римский-Корсаков, рассуждая о необходимости для художника прислушиваться «исключительно к внутреннему голосу своего внутреннего чувства, творческого инстинкта», заметил: «А то вот моя „переработанная“ „Псковитянка“ - разве это не есть своего рода уступка настояниям и советам Глазунова? Ведь и в „Майской ночи“ есть свои недочеты, и, однако, мне и в голову не придет обрабатывать ее вновь».

М. Рахманова

Эта ранняя опера написана Римским-Корсаковым под влиянием и при активном участии членов «балакиревского кружка». Им композитор и посвятил свое произведение. Премьера оперы не имела безусловного успеха. Композитор слишком резко отказался от традиционных форм оперного искусства (арий, ансамблей), в сочинении доминировал речитативно-декламационный стиль. Неудовлетворенный своим созданием, композитор два раза переделывал партитуру.

Исторической стала премьера последней редакции оперы в 1896 году (Московская частная русская опера, партию Ивана исполнил Шаляпин). С огромным успехом «Псковитянка» (под названием «Иван Грозный») была показана в Париже (1909) в рамках Русских сезонов, организованных Дягилевым (заглавную партию исп. Шаляпин, реж. Санин).

Дискография: CD - Great Opera Performances. Дир. Шипперс, Иван Грозный (Христов), Ольга (Панни), Туча (Берточчи) - Грампластинка Мелодия. Дир. Сахаров, Иван Грозный (А. Пирогов), Ольга (Шумилова), Туча (Нэлепп).