Французская культура в xiх веке. Общий обзор французской музыки первой половины XIX века Театр франции 19 века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Новые формы и жанры театра во Франции на рубеже XIX-XX веков"

На правах рукописи

Кузовчикова Татьяна Игоревна

Новые формы и жанры театра во Франции на рубеже Х1Х-ХХ веков

Специальность 17.00.01 - Театральное искусство

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2014

Работа выполнена на кафедре зарубежного искусства Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования« Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства»

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор Максимов Вадим Игоревич

Официальные оппоненты:

Грачева Лариса Вячеславовна, доктор искусствоведения, профессор, доцент кафедры актерского искусства Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства

Семенова Марианна Борисовна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры актерского мастерства Балтийского института экологии, политики и права (БИЭПП)

Ведущая организация:

Федеральное государственное бюджетное научно-исследовательское учреждение «Государственный институт искусствознания»

Диссертационного совета Д 210.017.01 в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства по адресу: 191028, Санкт-Петербург, Моховая ул., д. 35, ауд.512.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства (Моховая ул., д. 34) Автореферат разослан 2014 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета ^

кандидат искусствоведения Некрасова Инна Анатольевна

Рубеж XIX-XX веков во Франции - время эстетического эклектизма, выраженного в противоборстве разрозненных художественных направлений, возникающих практически одновременно. В полемике с академической и коммерческой традициями в театре происходит формирование эстетики натурализма, символизма, неоромантизма, модерна. Традиционно этот период принято рассматривать как время становления режиссерского театра, который утверждал себя параллельно в двух основных художественных направлениях эпохи - натурализме и символизме. Театральная практика Андре Антуана, Поля Фора, Орельена-Мари Люнье-По, их вклад в развитие мирового театра на сегодняшний день довольно подробно изучены как отечественным, так и зарубежным театроведением.

Осмысление спектакля как художественного целого вывело на первый план такие понятия как атмосфера, стилевое единство, авторская поэтика, формообразование. Стремление к естественности, жизненной правде противопоставлялось театру метафорическому, условному, но в целом все значительные экспериментальные сцены - и Театр Либр, и Театр д"Ар, и Театр Эвр были нацелены на преодоление театральной модели XIX века, традиций актерского театра. Такая потребность во многом была обусловлена появлением «новой драмы», которая, отказываясь от внешнесобытийного ряда (концепция «статичного театра» М. Метерлинка), привычного понимания героя и драматического конфликта, требовала режиссерского осмысления и предъявляла новые требования к театру.

В то же время во Франции существовал еще один значительный пласт театральной культуры, который предлагал альтернативные формы решения тех же самых задач. В 1894 году критик А. Адере назвал этот феномен «le théâtre à côté»1, что можно перевести как «театр по соседству» или «театр на обочине». Автор не ставил цели определить роль того или иного явления и рассматривал «театр на обочине» как любительскую среду, временный этап на пути в

1 Aderer A. Le Théâtre à côté. Paris, 1894.

профессиональный мир. Однако на рубеже XIX-XX веков «театр на обочине» выходит за рамки определения Адере и перерастает в самостоятельное художественное явление, в котором эстетический эклектизм этого периода был выражен в тесной взаимосвязи разрозненных художественных концепций. Здесь становятся очевидными переплетение и сходство творческих поисков, связанных со становлением режиссерского театра и направленных на переосмысление понятия театральности. В данной диссертации «театр на обочине» рассматривается как совокупность новых форм и жанров, которые возникли в ходе любительских экспериментов и частных инициатив и содержали в себе новые театральные модели, переосмысляющие принципы драматургии, существования актера, оформления спектакля. Среди них выделяются четыре равномасштабных явления: кабаре, театр теней, театр кукол и «театр ужасов» Гран-Гиньоль.

Не примыкая ни к одному из художественных направлений, альтернативная театральная культура «Бель эпок» (Belle époque, Прекрасная эпоха) стала реакцией на их многообразие, способствовала смещению жанровых и видовых границ. Театр кукол, театр теней, театр масок, кафе-концерт и массовая зрелищная культура уже имели свою многовековую историю либо глубокие предпосылки в аналогичных явлениях прошлого. Развивавшиеся всегда обособленно, в тени драматического театра, на рубеже ХЕХ-ХХ веков они уравниваются с ним в правах, первыми реагируют на реалии времени и с легкостью взаимодействуют между собой, решая проблемы театрального языка XX века. Их эксперименты в области новой драматургии, новых жанров, новых выразительных средств и новых способов создания сценического образа (маска, тень, кукла, натуралистические приемы) расширили и принципиально видоизменили эстетику театрального натурализма, символизма, модерна.

Несмотря на возрастающий интерес западной науки к отдельным театральным формам и жанрам Бель эпок, они еще никогда не были

рассмотрены вместе, как составные части единого художественного процесса, который был связан с теми же тенденциями, что и формирование режиссерского театра. Начавшись с кабаре, ставшего синонимом свободы творчества и примирившего под своей крышей антагонистические силы, этот процесс закончился торжеством «le théâtre de spécialité» (буквально: театр со своей специализацией, т. е. театр, ориентирующийся на конкретные запросы публики; термин был предложен исследовательницей театральной культуры этого периода Аньес Пьерон)1, формированием художественной индустрии (в этом ряду такой коммерчески успешный проект как Мулен Руж). Создатели кабаре изначально ориентировались на широкого зрителя: в то время как спектакли натуралистов и символистов повергали обывателя в шок, кабаре предлагало ему иллюзию компромисса, ощущение, что с ним заигрывают - силой вовлекая его в новую театральность, приучая к новым предлагаемым обстоятельствам. Открытия, сделанные в «театрах на обочине», во многом подготовили эстетическую базу для авангарда XX века; параллельно с этим здесь были заложены основы индустрии массовой культуры.

Цель диссертационного исследования - выявить закономерности возникновения новых форм и жанров театра во Франции на рубеже XIX-XX веков, показать общность их художественных поисков, их принципиальное новаторство в контексте социокультурных перемен этого периода.

В задачи исследования входит изучение «альтернативного» театрального процесса рубежа XIX-XX веков, соотнесение новых форм и жанров с открытиями режиссерского театра; демонстрация поиска новых театральных решений через специфику кабаре и «театра ужасов», через метафорическую природу театра теней и театра кукол; определение роли этих явлений в эволюции сценического языка, их общего вклада в развитие театрального искусства XX века.

1 Cm.: Pierron A. Préface // Pierron A. Le Grand Guignol: Le Théâtre des peurs de la Belle époque. Paris, 1995. P. X.

Комплексное изучение «альтернативных» театральных форм, возникших во Франции на рубеже Х1Х-ХХ веков и выходящих за рамки театрального натурализма и театрального символизма, соотнесение их с общетеатральным процессом и определение их места в нем осуществляется впервые и составляет научную новизну работы. Большая часть документов и материалов, которые были использованы для воссоздания представленных явлений, ранее не были задействованы отечественным театроведением; многие спектакли и драматургические тексты впервые описываются и анализируются на русском языке.

Исследование новых театральных форм и жанров рубежа Х1Х-ХХ веков в контексте формирования режиссерского театра представляется актуальным в свете схожих процессов, происходящих в театре начала XXI века, для которого также характерны выход за традиционные границы сценического пространства, стремление к синтезу театральных форм (куклы, маски, тени, объекты), освоение опыта смежных искусств. Многие открытия, сделанные более века назад, успели стереться из исторической памяти; возвращение к истокам, изучение опыта предшествующего столетия позволяет заново пересмотреть закономерности развития театрального искусства, способствует переосмыслению сегодняшних театральных экспериментов.

Объект исследования - французский театр рубежа Х1Х-ХХ веков.

Предмет исследования - «альтернативные» формы и жанры театра во Франции (кабаре, театр теней, театр кукол, «театр ужасов») в контексте театральной эволюции рубежа Х1Х-ХХ веков, перехода к режиссерскому театру.

Материал исследования составили:

Теоретические публикации и манифесты французских театральных деятелей рубежа Х1Х-ХХ веков;

Драматургические тексты и сценарии спектаклей (Ша Нуар, Пти театр де Марионет, Гран-Гиньоль), ранее не переведенные на русский язык;

Отзывы, рецензии, воспоминания современников;

различные историко-театральные документы эпохи, афиши, иконографические материалы.

Методология исследования основана на принципах анализа и описания театрального явления, выработанных ленинградской - петербургской школой театроведения; соотнесении этого явления с историческим и социокультурным контекстом, определении его места в общетеатральном процессе.

Теоретическую базу исследования составили: современные научные труды о природе театра и типологии театральных систем - Ю.М. Барбоя, В.И. Максимова1; фундаментальные работы отечественных и зарубежных специалистов, посвященные проблемам режиссуры и западноевропейскому (в частности, французскому) театру рубежа Х1Х-ХХ веков (Л.И. Гительман, Т.И. Бачелис, В.И. Максимов2; Д. Ноулс, Ж. Робише, Д. Бабле3); исследования в области смежных гуманитарных наук, эстетике и теории французского искусства рубежа Х1Х-ХХ веков (Ч. Рерик, Р. Шаттак4; В.И. Божович, В.И. Раздольская5); труды зарубежных и современных отечественных искусствоведов по общим вопросам западноевропейского искусства изучаемой эпохи6.

1 Барбой Ю.М. К теории театра. СПб., 2008; Введение в театроведение / Сост. и отв. ред. Ю.М. Барбой. СПб., 2011; Максимов В.И. Век Антонена Арто. СПб., 2005.

2 Бачелис Т.И. Шекспир и Крэг. М., 1983; Гительман Л.И. Русская классика на французской сцене. Л., 1978; Гительман Л.И. Идейно-творческие поиски французской режиссуры XX века. Л., 1988; Искусство режиссуры за рубежом: (Первая половина XX века): Хрестоматия. СПб., 2004; Французский символизм. Драматургия и театр / Сост., вступ. ст., коммент. В.И. Максимова. СПб., 2000.

3 Knowles D. La Réaction idéaliste au théâtre depuis 1890. Paris, 1934; Robichez J. Le Symbolisme au théâtre: Lugné-Poe et les débuts de l"OEuvre. Paris, 1957; Bablet D. La Mise en scène contemporaine: (1887-1917). Paris, 1968.

4 Rearick Ch. Pleasures of the Belle Epoque. New Haven; London, 1985; Shattuck R. Les primitifs de l"Avant-garde: (Henri Rousseau, Erik Satie, Alfred Jarry, Guillaume Apollinaire). (The Banquet years). Paris, 1974.

5 Божович В.И. Традиции и взаимодействие искусств: (Франция, конец XIX - начало XX века). М., 1987; Раздольская В.И. Искусство Франции второй половины XIX века. Л., 1981.

6 Art Nouveau: (1890-1914). London, 2000; Герман M. Модернизм: (Искусство первой половины XX века). СПб., 2008; Кириченко И.Е. Модерн. К вопросу об истоках и типологии // Советское искусствознание"78. Вып. 1. М., 1979. С. 249-283; Сарабьянов Д.В. Модерн: История стиля. М., 2001.

Литературу вопроса можно разделить на четыре группы соответственно четырем рассматриваемым явлениям: 1) кабаре; 2) театр теней; 3) театр кукол; 4) Гран-Гиньоль.

1. Как правило, в отечественной науке кабаре рубежа XIX-XX веков относится к явлениям эстрады1, что, безусловно, справедливо в контексте его эстетической эволюции. Кабаре, охватившее в начале XX века всю Европу, не перестает вызывать интерес у западных исследователей; однако оно изучается в основном как культурологический феномен2. Особое место отводится кабаре Ша Нуар3 (Черный кот) - первому артистическому кабаре Парижа, которое было воспринято современниками как образец.

Рассматривать кабаре как новую форму театральности впервые предложил М.М. Бонч-Томашевский в статье 1913 года «Театр пародии и гримасы»4, в которой он сформулировал основные принципы кабаре, впоследствии перенятые режиссерским театром. Среди них: устранение сценической рампы, принцип атмосферы зрелища, выход действия в зал, импровизация и гротеск как составляющие исполнительского стиля, «универсальность» актера, создание маски как необходимое условие существования на сцене, отрицание и осмеяние как основа творческой природы кабаре.

Попытка универсализировать эти принципы, распространить их на все искусство Монмартра конца XIX века, а сам Монмартр представить как особый театральный организм была предпринята в диссертации Н.К. Петровой 1985 года «Театральное искусство Монмартра (Формирование театров малых форм

1 Уварова Е.Д. Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917-1945). М., 1983; Клитин С.С. История искусства эстрады. СПб., 2008.

2 Astre A. Les cabarets littéraires et artistiques // Les spectacles à travers les ages: (Théâtre. Cirque. Music-Hall. Café-concerts. Cabarets artistiques). Paris, s.a. T. 1. P. 327-364.; Rearick Ch. Pleasures of the Belle Epoque; Montmartre and the making of mass culture. New Brunswick; New Jersey; London, 2001; Аппиньянези JI. Кабаре. M., 2010.

3 Le Chat Noir: (1881-1897). Les dossiers du Musée d"Orsay. Paris, 1992; Fields A. Le Chat Noir: (A Montmartre Cabaret and Its Artists in Tum-of-the-Century Paris). Santa Barbara, 1993; Oberthür M. Le cabaret du Chat Noir à Montmartre (1881-1897). Genève, 2007.

4 Бонч-Томашевский М.М. Театр пародии и гримасы. (Кабаре) // Маски. 1912-1913. №5. С. 20-38.

во французской театральной культуре конца XIX века)»1. Отдельными главами здесь представлены артистические кабаре (на примере Ша Нуар), искусство монмартрских шансонье, «стихийный» театр конца XIX века (к нему автор относит балы Монмартра, к примеру, Мулен де ля Галетт). Н.К. Петрова исследует не только кабаре, но монмартрскую действительность в целом; рассматривает ее как отражение социокультурных перемен и следствие свойственной времени театрализации жизни. Несмотря на неоспоримую ценность исследования (описание эпохи, разнообразие представленных явлений, новизна материала), в тексте много довольно абстрактных характеристик; каждое зрелищное явление причисляется к театру, а каждое представление - к спектаклю, что не всегда обосновано и не всегда подтверждено документально. В первую очередь это касается описания спектаклей Ша Нуар2.

Уникальной в своем роде является монография Гарольда Сегела об истории кабаре3, которая охватывает всю европейскую культуру кабаре и показывает динамику ее развития. В предисловии, обобщающем особенности формирования кабаре, автор рассматривает его взаимодействие с театром, делая основополагающий вывод о том, что кабаре утвердило в правах «искусство малых форм», под которыми Сегел понимает «искусство, состоящее из жанров, которые традиционно воспринимались как второстепенные или незначительные по отношению к высокой культуре»4 (среди них - песня, пародия, театр кукол и проч.).

2. Благодаря тому, что на протяжении десяти лет в Ша Нуар существовал театр теней, в культуре французского кабаре он стоит особняком. В общих исследованиях, посвященных Ша Нуар, театр теней рассматривается как одна

1 Петрова Н.К. Театральное искусство Монмартра (Формирование театров малых форм во

французской культуре конца XIX века). Дис. ...канд. искусствоведения. М., 1985. iСм.: Там же. С. 22-32.

3 Segel H.B. Turn-of-the-century cabaret: (Paris, Barcelona, Berlin, Munich, Vienna, Cracow, Moscow, St. Petersburg, Zurich). New York, 1987.

4 Ibidem. P. XVI.

из составляющих кабаре; в них не анализируются технические особенности театра, его принципиальное отличие от предшествующей традиции. Напротив, в специализированных работах по истории теневого театра1, где Ша Нуар отведены отдельные главы, основное внимание уделяется технологии, которая соотносится с восточной и европейской традициями театра теней; при этом не учитывается культурный контекст эпохи, индивидуальность кабаре, не оценивается самостоятельное художественное значение теневых спектаклей.

Исключение составляет монография Поля Жанна2 - современника Ша Нуар, который предложил классификацию репертуара теневого театра, рассматривая его как часть культуры кабаре. Подробные рецензии критика Жюля Леметра3, отзывы и воспоминания современников, тексты афиш, иконографические материалы позволяют реконструировать некоторые теневые спектакли, соотнести их с эстетикой символизма и модерна.

3. Эксперименты с театром кукол на рубеже Х1Х-ХХ веков попали в круг научных интересов зарубежных исследователей сравнительно недавно4; в российском театроведении они по-прежнему оставлены без внимания. Кукла как инструмент в реализации новых театральных идей, оказавших непосредственное влияние на концепции внеличностного театра, рассматривается в монографии Дидье Плассара, посвященной актеру в системе модернистского искусства XX века5 и в диссертации Элен Бошан6, которая

1 Bordât D., Boucrot F. Les théâtres d"ombres: Histoire et techniques. Paris, 1956; Blackham O.

Shadow puppets. London, 1960; Cook О. Movement in Two Dimensions: (A study of the animated and projected pictures which preceded the dimension of cinematography). London, 1963. 1 Jeanne P. Les théâtres d"ombres à Montmartre de 1887 à 1923: (Chat Noir, Quat"z"arts, Lune Rousse). Paris, 1937.

3 См. например: Lemaitre J. Le Chat Noir // Lemaitre J. Impressions de théâtre. Paris, 1888. 2-ème série. P. 319-343; Lemaitre J. Le Chat Noir//Lemaitre J. Impressions de théâtre. Paris, 1891. 5- ème série. P. 347-354.

5 Plassard D. L"acteur en effigie. Lausanne, 1992.

6 Beauchamp H. La marionette, conscience critique et laboratoire du théâtre. Usages théorique et scénique de la marionnette entre les années 1890 et les années 1930. (Belgique, Espagne, France). Thèse de doctorat en littérature comparée. Paris IV - Sorbonne. 2007.

изучает театр кукол во Франции, Бельгии и Испании на рубеже XIX-XX веков как творческую лабораторию для театральных опытов. Структура диссертации Бошан при этом выстроена так, что одни и те же явления предстают повторно в разных аспектах (в их соотношении с религией, с театральной традицией, социокультурной ситуацией и т. д.), что мешает оценке их общего вклада в дальнейшее развитие театра.

4. Наиболее подробно изученное явление «альтернативного» театрального процесса рубежа XIX-XX веков - это «театр ужасов» Гран-Гиньоль. Он же является наиболее схематичным по типу представления, поскольку знаменует собой переход к массовой культуре. Оставивший после себя внушительное наследие, оказавший влияние на киноиндустрию, на Западе Гран-Гиньоль удостоен нескольких монографий1; особый вклад в его изучение внесла французская исследовательница театра А. Пьерон, под редакцией которой вышла фундаментальная антология драматургии Гран-Гиньоля2. В предисловии и подробных комментариях воссоздана долгая творческая судьба этого театра.

Среди отечественных ученых к Гран-Гиньолю обращалась Е.Д. Гальцова, в связи с инсценировкой в парижском «театре ужасов» «Записок из подполья» Ф.М. Достоевского3. В центре научного интереса здесь оказывается текст Достоевского, впервые поставленный на французской сцене, французская интерпретация русского классика, соотнесение инсценировки с оригиналом.

В современном французском театроведении увеличивается интерес к отдельным малоизученным сюжетам театра рубежа XIX-XX веков: так, одновременно с разных сторон он представлен в сборнике статей 2006 года

1 Rivière F., Wittkop G. Grand Guignol. Paris, 1979; Hand R.J., Wilson M. Grand-Guignol: (The French theater of horror). Exeter, 2002.

2 Le Grand Guignol. Le Théâtre des peurs de la Belle Époque / Éd. Établie par A. Pierron. Paris, 1995; См. также: Pierron A. Petite scène à grands effets au Grand-Guignol // Le Spectaculaire dans les arts dans la scène: du Romantisme à la Belle Époque. Paris, 2006. P. 134-137.

3 Гальцова Е.Д. «Записки из подполья» в парижском театре ужасов Гран-Гиньоль // От текста - к сцене: Российско-французские театральные взаимодействия XIX-XX веков: Сб. статей. М„ 2006. С. 29-47.

«Зрелищность сценических искусств: (От романтизма к Бель эпок)»1. Особый интерес представляют следующие статьи: «Маленькая сцена и большие эффекты Гран-Гиньоля» А. Пьерон, «Искушение теневым театром в эпоху символизма» С. Люсе, «Песня, "спектакль" Бель-эпок» О. Гётца, «Судороги конца века. Зрелищность вне текста пантомимы» А. Рикнера. Однако еще не было предпринято попытки объединить их и рассмотреть в одной плоскости. В отечественном театроведении до настоящего момента внимание было уделено только кабаре и отчасти Гран-Гиньолю (также в связи с тем, что в начале XX века в Петербурге существовал его аналог)2.

Практическая значимость исследования определяется тем, что его результаты могут быть использованы в курсах лекций по истории зарубежного театра XIX и XX века, в специальных курсах по истории искусства эстрады, театра кукол; а также в дальнейшем изучении французского театра рассматриваемого периода. Кроме того, диссертация может представлять интерес для практиков сцены, чьи интересы лежат в области экспериментального театра.

Апробация результатов исследования. Результаты диссертационного исследования опубликованы в ряде статей автора в журналах и научных изданиях; также в докладах на научных аспирантских конференциях (Санкт-Петербург, СПбГАТИ, 2010; Минск, БГАИ, 2010; Брно (Чехия), JAMU, 2011); на Международной конференции «Искусство куклы: истоки и новации» (Москва, СТД РФ - ГАЦТК им. C.B. Образцова, 2013).

Обсуждение диссертации проходило на заседаниях кафедры зарубежного искусства Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, списка использованной литературы (более 230 названий) на русском, французском и английском языках, а также двух Приложений: в

1 Le Spectaculaire dans les arts de la scène: (Du romantisme à la Belle époque). Paris, 2006.

2 См.: Тихвинская Л.И. Повседневная жизнь театральной богемы Серебряного века. М., 2005.

первом приводятся репертуар театров, переводы сценариев и отрывков из пьес, во втором представлены иконографические материалы.

Во Введении обосновывается выбор темы исследования и ее актуальность, определяется степень разработанности проблемы, формулируются основные цели и задачи работы, ее методологические принципы. Дается анализ литературы вопроса, опубликованной на русском, французском, английском языках.

Также во Введении рассматривается театральная и общекультурная ситуация во Франции на рубеже Х1Х-ХХ веков - Бель эпок, когда во всех областях культуры, науки и искусства совершается глобальный переворот. Все виды искусства в это время вступают в стадию «коренной перестройки своих образных структур»1. Принципиальные перемены в области театра были связаны с появлением театра режиссерского, который развивался в полемике с академизмом и коммерческой традицией, утверждая себя параллельно в двух художественных направлениях - натурализме и символизме. Одновременно с этим происходит формирование театральной эстетики неоромантизма и модерна.

Анализируется книга А. Адере «Театр на обочине», которая находится у истоков данной темы. Несмотря на ее информативный характер, здесь впервые была предпринята попытка объединить разрозненные явления «околотеатрального» процесса. Однако на рубеже Х1Х-ХХ веков «театр на обочине» превращается в самостоятельный художественный феномен, который отразил и дополнил режиссерскую реформу театра. Далее во Введении очерчивается круг явлений, которые будут рассмотрены в диссертации и обосновывается их выбор, дается общая характеристика каждого из них.

В первой главе - «Кабаре», состоящей из трех разделов, кабаре исследуется как новая самостоятельная форма действенного творчества, альтернативная театральная площадка Бель эпок, которая устанавливает свои

1 Божович В.И. Традиции и взаимодействие искусств: (Франция, конец XIX - начало XX века). С. 4.

законы создания сценического образа, отношения между сценой и залом, условия существования исполнителя и публики.

Несмотря на то, что кабаре и режиссерский театр возникли во Франции практически одновременно, они друг с другом не пересекались. Французское кабаре само по себе не было театром; оно предложило путь театральности как основы жизни и сценического творчества, суть которого будет сформулирована позже в концепции H.H. Евреинова: «Театральность предстает неким формообразующим механизмом, направленным не на репрезентацию форм и явлений действительности, а на творчество оригинальных эстетических форм, которые сама жизнь потом берет на вооружение»1. В «Апологии театральности» 1908 года Евреинов давал такое определение термина: «Под "театральностью"... я подразумеваю эстетическую монстрацию явно тенденциозного характера, каковая, даже вдали от здания театра, одним восхитительным жестом, одним красиво протонированным словом создает подмостки, декорации и освобождает нас от оков действительности - легко, радостно и всенепременно»1. Подобное понимание театральности принадлежало эстетике модерна; в его основе лежит тезис преображения жизни при помощи искусства, что соответствует направлению развития французского кабаре. О. Норвежский определил его творческие поиски так: «Поменьше литературщины и побольше искрометного, болезненно-острого и в то же время изящного отражения всего кошмара обыденности»3. Именно в кабаре во Франции начинается формирование театрального модерна как реакции на символизм в театре.

В разделе «Истоки» приводится история создания самого знаменитого кабаре Парижа - Ша Нуар (1881-1897). Показан эстетический феномен Монмартра, культурного центра Бель эпок. Кабаре, маскирующее «трагедию

1 Джурова Т.С. Концепция театральности в творчестве H.H. Евреинова. СПб., 2010. С. 15.

2 Евреинов H.H. Театр как таковой // Евреинов H.H. Демон театральности. М.; СПб., 2002. С. 40-41.

3 Норвежский О. Cabaret // Театр и искусство. 1910. №10. С. 216.

повседневности» праздничной театральностью, стало символом Монмартра - «свободного города» молодой артистической богемы, государства в государстве, живущего по своим законам, в согласии с эстетическим вкусом и художественной логикой. Далее представлена неординарная личность Родольфа Сали (1851-1897) - знаменитого директора Ша Нуар, самопровозглашенного короля Монмартра. Благодаря административному таланту и творческому чутью Сали, Ша Нуар становится образцом кабаре, вызвавшим массовое подражательство по всей Европе. Царивший в Ша Нуар эстетический эклектизм проецируется на всю культуру рубежа Х1Х-ХХ веков. В период переосмысления искусством самого себя кабаре примирило под своей крышей представителей разных художественных направлений, став символом творческой свободы и местом концентрации творческих сил, их свободного взаимодействия между собой. Впервые впустив зрителей за кулисы творчества, оно объединило традиции салона и балагана, дало импульс к экспериментам с театральными формами и жанрами, до того момента принадлежавшими к «низовой культуре».

В разделе «Композиция вечера» анализируются законы, по которым выстраивается представление в кабаре, значение фигуры конферансье, принцип существования исполнителя на сцене.

Главными законами вечера были сиюминутность и импровизация, главным направлением - ирония и отрицание; от конферансье (создателем этой традиции был Сали) требовались красноречие и остроумие, осведомленность в вопросах современности, умение объединить зал и сцену, выстроить логику последовательности номеров. Собственная индивидуальность, помноженная на точный художественный расчет - вот основной закон создания образа кабаретьера.

Особенно ярко исполнительская традиция кабаре раскрылась в творчестве шансонье; кабаре становится своего рода «театром шансонье». «Находясь на сцене одни, шансонье являлись одновременно исполнителями и

постановщиками своего представления. Менее подверженные переменам, чем актеры... они вырабатывали индивидуальный типаж и последовательно совершенствовали физические данные, манеры, жестикуляцию, костюм. Окончательно сформированный, этот типаж превращался в застывший образ, узнаваемый с первого взгляда...»1. Образ кабаретьера был доведен практически до маски, за которой была закреплена специфическая пластика, манера речи и поведения. В противовес театральной традиции, маска не скрывала исполнителя, напротив - представляла собой сценически преображенный портрет личности, в котором были гиперболизированы природные черты. При этом кабаретьер становился заложником раз навсегда созданного им сценического образа. Трагифарсовая природа кабаре, индивидуальная маска как основа исполнительской традиции раскрываются через творчество крупнейших шансонье эпохи - Аристида Брюана и Иветт Гильбер, создавших уникальный драматургический жанр песни-новеллы, а также яркий образ исполнителя, своим творчеством провоцирующего публику.

Раздел «Создание атмосферы» посвящен жизнетворческим акциям и мистификациям, которые были столь же важны для целостного образа каждого кабаре, как продуманность стиля и деталей интерьера.

В целом, французское кабаре предложило законченную эстетическую модель, которая впоследствии будет освоена режиссерским театром Германии и России: с новой системой отношений сцены и зала, которая строится на театрализации - кабаре упраздняет рампу и включает зрителя в представление; новой исполнительской манерой (маска кабаретьера), смешением жанров (трагифарс) и смещением видовых границ (песня-спектакль). Со временем кабаре двигается в сторону искусства эстрады, которому оно было родственно изначально; но распространение театральных законов внутри кабаре также не могло не вывести его к самостоятельным театральным экспериментам, как это произошло с Ша Нуар.

1 Goetz О. La chanson, "spectacle" de la Belle Epoque // Le spectaculaire dans les arts de la scène (Du romantisme à la Belle Epoque). P. 152-153.

Вторая глава - «Театр теней», состоящая из двух разделов, посвящена театру теней в кабаре Ша Нуар, который существовал там почти десять лет (с декабря 1886 до закрытия кабаре в начале 1897 года), в течение которых он был главным событием для публики и главным делом для сотрудников Ша Нуар, на него были направлены все художественные силы и все финансовые траты. Приводится классификация репертуара, анализируются наиболее значительные спектакли, описывается техническое устройство сцены, технология изготовления теневых фигур.

Теневые представления долгое время воспринимались европейцами как форма, наиболее адекватная детскому восприятию. В конце XIX века популярность теневого театра была обусловлена несколькими факторами, среди которых - усилившийся интерес к Востоку (непосредственное влияние на спектакли Ша Нуар оказала японская гравюра, которой увлекался создатель театра Анри Ривьер); близость символистской театральной эстетике (идея платоновской пещеры); наконец, взлет графики в этот период (среди создателей теневого театра были известные художники-графики рубежа веков: Ривьер, Каран д"Аш, Адольф Вийетт, Анри Сомм). Основой первых спектаклей стали серии рисунков и карикатур, которые регулярно печатались в газете кабаре1. Так, накануне рождения кинематографа искусство оживших изображений вызвало особый зрительский интерес. Благодаря независимости авторов от общего театрального процесса, их легкости в обращении с традицией, Ша Нуар удалось модифицировать европейскую традицию театра теней: из зрелища для детей он превратился в обобщающее, философское искусство; с помощью технических нововведений к черно-белой плоскости экранного холста были добавлены цвет и перспектива.

Художники Ша Нуар не стали глубоко вникать в историю театра теней, они рассматривали поверхность экрана как картину, к которой добавлена перемена композиции, что само по себе отсылает к эстетике модерна. Форму

1 Вслед за Ша Нуар практически каждое кабаре издавало свою газету.

спектаклей Ша Нуар можно рассматривать как реализацию идеи «ожившей картины» - которая, по словам В.И. Максимова, являлась «типичным для модерна претворением синтеза искусств»1. Ритмизованная смена изображений, согласованность коллективного движения фигур, совмещение нескольких планов, линейное моделирование образов, стилизация - формообразующие принципы модерна, которые нашли воплощение в спектаклях Ша Нуар.

Спектакли разделяются на две группы: «Тени истории» - масштабные композиции на исторические, легендарные, библейские сюжеты; «Контуры современности» - скетчи и зарисовки на современную тематику, нередко вышедшие со страниц газеты кабаре.

В разделе «Тени истории» анализируется творческая биография Анри Ривьера - инициатора, руководителя, изобретателя театра теней Ша Нуар. Описываются наиболее значительные спектакли: «Эпопея» (1886), «Искушение святого Антония» (1887), «За Путеводной звездой» (1890), которые строились на соотнесении образов толпы и возвышающегося над ней Героя, задававшего направление пути. Благодаря «Эпопее» Каран д"Аша, спектакле о грандиозных наполеоновских победах, театр теней получает общественное признание. Примечателен отзыв одного из рецензентов, который писал, что «Эпопея» «сообщает зрителю неведомое ранее впечатление, впечатление от изображения на сцене людских масс»2. «...За последние десять лет наиболее сильное потрясение от реальности происходящего на сцене было получено не от настоящих солдат, вооруженных настоящими ружьями и одетых в настоящее сукно; оно было создано при помощи искусственных подобий, наиболее хрупких и наименее осязаемых из всех»3. «Массовые сцены» становились наиболее запоминающимися: принципиальный отказ от индивидуализации персонажей, слаженность их коллективного движения создавали ощущение,

1 Максимов В. Век Антонена Арто. С. 101.

2 Talmeyr M. La foule en scène: (A propos de l"Epopée de Caran d"Ache) // La Revue d"Art dramatique. 1887. 15 janv. P. 75.

3 Ibidem. P. 78.

что все эти герои ведомы единым духом и обладают безмерными возможностями.

В поисках «Сверх-героя» создатели теневого театра обращаются к истории («Завоевание Алжира», 1889), к житиям святых («Святая Женевьева Парижская», 1893), к национальному эпосу («Роланд», 1891), к мифологии («Сфинкс», 1896), даже к будущему («Ночь времен, или Эликсир молодости», 1889). В «Сфинксе», «легендарной эпопее» в 16 картинах (рисунки - Виньола, слова и музыка - Жорж Фражероль), представленной за год до закрытия театра, героем становилась сама история, которую олицетворял Сфинкс: «Века сменяют друг друга, люди приходят и уходят; египтяне, ассирийцы, евреи, персы, греки, римляне, арабы; Крестовые походы, наполеоновские армии, бесчисленные шеренги британских солдат - все они проходят мимо величественно лежащей фигуры Сфинкса, который в итоге остается один, холодный и загадочный»1. Показанное в 1896 году шествие народов уже не следовало за «путеводной звездой», как это было в 1890-м, оно вообще не искало себе ориентира; направление движения было задано ходом Истории, в которой Сфинкс выступал буквально в роли Рока.

Подобная театральная форма давала возможность постановки масштабных сюжетов. Вынесение на сцену темы рока, выявление исторического хода событий, поданных через современное миропонимание -все это сообщало театру новый уровень обобщения и условности. Теневые спектакли отвечали общей театральной тенденции, которую задавали символисты и сформулировал Пьер Кийяр: «Театр будет тем, чем он и должен быть: предлогом к мечте»2.

Раздел «Контуры современности» включает в себя такие спектакли, как «Партия в вист» (1887), «Золотой век» (1887), «Пьеро порнограф» (1893), а также два спектакля по пьесам М. Донне - «Фрина» и «В другом месте» (оба -

1 Cook О. Movement in Two Dimensions: (A study of the animated and projected pictures which preceded the dimension of cinematography). London, 1963. P. 76.

Цит. по: Максимов В.И. Французский символизм - вступление в двадцатый век // Французский символизм. Драматургия и театр. С. 14.

1891). Здесь был создан образ современного героя - сниженного, нелепого, намеренно «не вписанного» в общественную жизнь, который, при ироничной подаче, был узнаваем и близок зрителю. В духе кабаре, спектакли на современную тематику являлись комментарием к окружающей действительности; в них отразилось мироощущение рубежа веков, соединявшее в себе крайний скептицизм и томление по Идеалу.

Особенностью теневых представлений Ша Нуар было то, что музыка и слово являлись вспомогательными средствами, призванными усилить эффект сменяющих друг друга «оживших картин», образуя гармоническое единство. Ощущение подлинности происходящего создавалось благодаря стилевой целостности произведения, динамической слаженности всех элементов спектакля. Театр теней стал отражением культуры французского кабаре, которое не поддерживало ни одно из художественных направлений рубежа веков, учитывая их все: спектакли Ша Нуар синтезировали многозначительную таинственность символизма, ориентализм и чувственность модерна, объективность натурализма и академический размах, преломив их через законы «театра пародии и гримасы». При этом теневые спектакли Ша Нуар стали самостоятельным театральным явлением, вышедшим за пределы эстетической концепции кабаре в поисках решения собственно театральных задач. Метафорическая природа силуэта, теневой фигуры служила ресурсом для создания современного сценического языка, единицей которого стал образ на экране.

В третьей главе - «Театр кукол», состоящей из двух разделов, анализируются практика Пти театр де Марионет (Маленький театр кукол, 18881894) и театральный эксперимент Альфреда Жарри с гиньолем (кабаре Катц"Ар, 1901) - традиционным типом кукольного театра.

Опыт Ша Нуар вскрыл художественный потенциал традиционных форм театра кукол, показал их метафорическую природу. Ж. Садуль писал о том, что Ша Нуар косвенно подготовил успех кино, доказав, что «оптические спектакли

могут иметь такой же успех у публики, как пьесы, сыгранные актерами из плоти и крови»1. Благодаря Ша Нуар в центре общественного интереса впервые оказалась театральная форма, в которой актер вообще не являлся главным носителем смысла: теневая фигура в данном случае была лишь одним из элементов спектакля, вписанным в сценическую композицию. Вслед за театром теней внимание к себе привлекают и другие кукольные системы: на рубеже веков театр кукол начинает осмысляться как самостоятельный художественный язык, диапазон выразительных средств которого способен превысить возможности театра живого актера.

Во вступительной части дается краткий обзор истории театра кукол во Франции; рассматриваются основные технологические системы, каждая из которых до 1880-х годов представляла собой регламентированную традицией форму представления (с закрепленным репертуаром, типом площадки, способом управления куклой).

В 1888 году, за два года до первых театральных экспериментов символистов в Париже открылся Пти театр де Марионет, который во многом предвосхитил идеи Театра д"Ар (1890-1892). Инициатива принадлежала группе литераторов и поэтов (главные идеологи - Анри Синьоре и Морис Бушор), предложивших публике новый репертуар, состоящий из шедевров мировой драматургии. В рамках этой художественной программы за полтора сезона в театре были поставлены следующие пьесы: «Птицы» Аристофана, интермедия Сервантеса «Бдительный страж» (обе - май 1888), «Буря» Шекспира (ноябрь 1888), ранний фарс Мольера «Ревность Барбулье» и средневековая драма «Авраам отшельник» Хротсвиты Гандерсгеймской (апрель 1889). Авторы спектаклей стремились к созданию объективного идеального образа: по их мнению, он был бы нарушен материальностью живого человека. Пти театр не только повлиял на дальнейшее развитие кукольного искусства, но стал

1 Садуль Ж. Всеобщая история кино: В 6 т. М., 1958. Т. 1. С. 143.

прообразом модели внеличностного театра, идеи которого будут развиты в модернизме.

Из всех кукольных систем Пти театр обратился к наименее динамичной -куклам-автоматам, которые наследовали традициям «crèches» (дословно «ясли»), западноевропейских рождественских представлений с механическими фигурами. Куклы, сделанные по образцу классической скульптуры, являлись уменьшенной моделью человека; при этом они были лишены эмоционального начала, их пластика сводилась к фиксированному жесту. Статуарность, статичность мизансцен, которые, в сочетании с неспешной мелодекламацией, подчеркивали величественность движения, создавали особый стиль спектакля, в котором современники видели воплощение театральной условности. «Идеограммы тела, механические исполнители сводили сценическое существование персонажа к минимуму, к нескольким основным знакам»1. На основе анализа спектаклей, практика Пти театра соотносится с театральными концепциями М. Метерлинка и Г. Крэга.

В 1890 году театр возглавил поэт Морис Бушор, до этого переводивший «Бурю». Несмотря на то, что Бушор «хотел создать театр современный, новый, авторский»2, при нем Пти театр совершил поворот к модели театра XIX века, и в первую очередь это было связано с его драматургией. Всего Бушор поставил в Пти театре шесть своих пьес на религиозные сюжеты: «Товия» (1890), «Рождество» (1890), «Легенда о Святой Цецилии» (1892), «Сновидение Хейяма», «Поклонение святому Андрею» (обе - 1892), «Элевсинские мистерии» (1894). В «Товии», как в наиболее ранней пьесе, уже были видны ее недостатки: Бушор в итоге пошел по пути обытовления диалогов и положений, стараясь «очеловечить» персонажей и внести житейскую логику в их поступки.

Противоположный Бушору путь - от «омарионеточивания» актеров до обращения к театру кукол прошел Альфред Жарри; его театральный

1 Plassard D. L"acteur en effigie. P. 32.

2 Le Goffic Ch. Le Petit Théâtre des Marionnettes // La Revue encyclopédique. 1894. №85. 15 juin. P. 256.

эксперимент рассматривается в разделе «Гиньоль и Убю-Король». Жарри также считал, что личность актера мешает восприятию произведения, но изначально оговаривал: «Пьеса "Король Убю" была написана не для кукол, но для актеров, играющих как куклы, что не одно и то же»1. После череды театральных опытов (в том числе после постановки «Короля Убю» в Театре Эвр 1896 года), Жарри пришел к гиньолю, типу традиционного кукольного представления с перчаточными куклами (названном так по имени главного героя). Жарри утверждал, что актер «должен специально создать себе тело, подходящее для своей роли»2, и театр кукол предоставлял ему возможность самому моделировать персонажей. Это открытие он особо подчеркивал в лекции 1902 года, прочитанной в Брюсселе: «Только куклы, хозяином, повелителем и Создателем которых ты являешься (поскольку представляется необходимым изготавливать их самостоятельно), передают покорно и просто то, что можно назвать схемой точности - наши мысли»3.

Так, в ноябре 1901 года в парижском кабаре Катц"Ар (кабаре Четырех искусств), при участии автора, «Король Убю» был разыгран в куклах; текст был специально сокращен (в двух актах) и адаптирован; действие предварялось прологом, написанным в гиньольном духе. Для управления персонажами был приглашен профессиональный кукольник с Елисейских полей; кукла Папаши Убю была сделана самим автором. Жарри был одним из первых, кто переосмыслил сценические законы гиньоля, применив их к своему сюжету: с точки зрения здравого смысла эта народная кукольная комедия представляет собой безнравственное и алогичное зрелище, где главный герой расправляется с остальными персонажами при помощи своей дубинки. В данном случае выбор гиньольной формы придавал действию еще большую алогичность, усиливал гротескные образы персонажей. Спектакль, объединивший кабаре,

1 Цит. по: Plassard D. L"acteur en effigie. P. 43.

2 Жарри A. О бесполезности театра для театра // Как всегда - об авангарде: (Антология французского театрального авангарда). М., 1992. С. 19.

Jarry A. Conférence sur les Pantins // Les mains de lumière: (Anthologie des écrits sur l"art de la marionnette) /Textes réunis et présentés par D. Plassard. Charleville-Mézières, 1996. P. 205.

традиционный театр и новую драматургию, может считаться одной из вершин «театра на обочине».

Как и в Пти театре, философская содержательность традиционной кукольной системы задавала ракурс зрительскому восприятию. Резкость, ярмарочная грубость, даже жестокость гиньоля органично сочетались с фарсовой фигурой монстра, вошедшего в театральную мифологию XX века -Папашей Убю. Напротив, замедленная пластика, величественная отстраненность кукол Пти театра, отсылающих к религиозным представлениям, создавали на сцене атмосферу непостигаемой, идеальной реальности. Открытие заключалось в том, что выбор формы уже сам по себе создавал сценическое содержание. Эти кукольные спектакли предваряют начало режиссерского театра кукол, шире - становятся импульсом к дальнейшей свободе моделирования формы в театре вообще.

Четвертая глава - «Гран-Гиньоль» включает в себя два раздела и посвящена «театру ужасов» Бель эпок. Этот театр был расположен в здании бывшей часовни, в центре квартала Пигаль, самого криминального района Парижа. Открытый в 1897-м, Гран-Гиньоль «обозначал одновременно и место, и жанр»1, пережил две мировые войны при неослабевающем интересе публики, стал одной из достопримечательностей Парижа и завершил свое существование только в 1962 году, став феноменом массовой культуры. В главе дается описание устройства театра, приводятся основные характеристики жанра, рассматриваются личности создателей классической формулы жанра ужасов: директора театра Макса Морэ, драматурга Андре де Лорда и его соавтора, психолога Альфреда Бине, мастера спецэффектов Поля Ратино.

Гран-Гиньоль - гиньоль для взрослых, представлял на сцене криминальную хронику рубежа веков. Отсутствие категории морали в природе традиционного гиньоля, шлейф криминального прошлого, который тянулся за главным героем (гиньольные представления контролировались полицией), не

1 Pierron A. Préface // Le Grand Guignol: (Le Théâtre des peurs de la Belle époque). P. II.

могли не повлиять на выбор названия для нового театра, который, однако, не имел совершенно никакого отношения к театру кукол. А. Пьерон, подытоживая свое исследование о Гран-Гиньоле, делала вывод, что несмотря на исторические и литературные предпосылки это был абсолютно новый жанр: «Театр экстремальных ситуаций и запредельных эмоций»1.

В разделе «Драма атмосферы» рассматриваются основные законы построения гран-гиньольного спектакля. Макс Морэ использовал то, что уже было найдено его предшественником, основателем театра Оскаром Метенье, который, как бывший сотрудник Андре Антуана, ориентировался на ранний Театр Либр. Морэ обострил все составляющие части представления: драмы низших социальных слоев уступили сцену историям шокирующих человеческих преступлений. Упразднив категорию морали, Морэ ввел определение «драма атмосферы», добиваясь исключительно эмоционального воздействия на зрителя - через нарастающее возбуждение и страх (при нем в театре появился штатный врач, который дежурил во время спектаклей - на случай, если зрителям становилось дурно). Сжатость драматургической формы он перевел в понятие «хронометража» (пьеса должна была длиться от десяти до сорока минут), а чередование драм и комедий - в прием «контрастного душа», необходимого для психологической разрядки и ставшего фирменным стилем Гран-Гиньоля. Наконец, при Морэ натуралистический эффект в театре достиг высшей степени развития: если Антуан в свое время шокировал зрителей демонстрацией настоящих мясных туш на сцене, то зрители Гран-Гиньоля могли наблюдать максимально реалистичные отрубленные конечности, окровавленные раны, расчлененные трупы, лица, облитые серной кислотой... «Важно подчеркнуть, - пишет Пьерон, - что публика тупика Шапталь посещала театр для своего удовольствия. Она выходила оттуда потрясенной, взволнованной, преображенной»2. На примере нескольких характерных гран-

1 Pierron A. Préface // Le Grand Guignol: (Le Théâtre des peurs de la Belle époque). P. LXIII.

2 Ibidem. P. LXII.

гиньольных пьес анализируется эстетика представления, способы воздействия на публику.

Второй раздел главы назван «Контрастный душ» - определение, данное современниками и характеризующее стиль постановок театра. Главным действующим лицом в Гран-Гиньоле являлся сам жанр, и все элементы композиции спектакля, включая актера, драматургию, оформление сцены и спецэффекты, были подчинены механизму нарастания ужаса в зрительном зале. Но терапевтический эффект заключался в том, что предельно натуралистичная драма ужаса, в финале достигавшая высшего напряжения, сменялась шедшей за ней вслед буффонной комедией, в которой устрашающий эффект внезапно оборачивался бутафорией. Постепенно Гран-Гиньоль приходит к гиперболе, доведению атмосферы ужаса и натуралистических приемов до абсурда; к преодолению этих эмоций и ощущений в сознании зрителя при помощи воздействия на грани ужаса и смеха.

Гран-Гиньоль являлся частью топографии и мифологии Бель эпок, стал ее итогом: он задействовал предшествующий опыт - традиции бульварной мелодрамы и школы «хорошо сделанной пьесы», грубость и зрелищностъ низовой культуры; современные влияния - гиперболизировал приемы театрального натурализма, и в какой-то степени символизма (принцип внушенного действия, большая часть которого происходит в сознании зрителя); использовал методы режиссерского театра в создании «драмы атмосферы»; учитывал эстетику немого кино. Гран-Гиньоль положил начало изучению психологии зрителя, возможностей эмоционального воздействия на него. Наконец, Гран-Гиньоль стоял у истоков жанра ужасов, впоследствии ставшего достоянием киноиндустрии.

В Заключении подводятся итоги исследования и прослеживаются перспективы развития рассматриваемых художественных процессов.

Очевидно, что новые формы и жанры театра, возникшие во Франции на рубеже Х1Х-ХХ веков, стали следствием театральной реформы, связанной с

формированием искусства режиссуры и смещением акцента в спектакле с актера на художественную целостность всех выразительных средств.

Импульсом к экспериментам с альтернативными театральными формами и жанрами стало рождение кабаре, которое, однако, само по себе не было театром. Кабаре и режиссерский театр, возникшие во Франции практически одновременно, здесь не взаимодействовали друг с другом, поскольку только формировались как явления, и формировались параллельно. Далее, распространившись в Германии и России уже в качестве готовой эстетической модели, кабаре привлекает внимание профессиональных режиссеров и драматургов и осваивается ими как альтернативная игровая площадка, обладающая своими сценическими законами.

Обращение художников и драматургов на рубеже веков к традиционным формам театра кукол, применение к ним новых философских и художественных задач раскрыло их содержательный потенциал, их символически-образную природу, упразднив при этом регламент традиции и сделав куклу инструментом в создании художественного образа, что предоставило театру возможность свободного моделирования формы.

С возникновением «театра ужасов» начинается изучение психологии зрителя и возможностей воздействия на него, что впоследствии приводит к феномену жанрового кино.

Новые формы и жанры театра, возникшие во Франции на стыке художественных направлений рубежа Х1Х-ХХ веков, демонстрируют тесную взаимосвязь, переплетение и очевидное сходство творческих поисков, связанных с процессом становления режиссерского театра и направленных на переосмысление понятия театральности. Совершенные здесь открытия во многом подготовили эстетическую базу для театрального авангарда XX века; параллельно с этим здесь были заложены основы массовой культуры.

1. Кузовчикова Т. И. «Театр на обочине» во Франции на рубеже XIX-XX веков // Научное мнение. - 2013. - №11. - С. 116-121. (0,3 п. л.)

2. Кузовчикова Т. И. Гиньоль и «Убю-Король» // Университетский научный журнал = Humanities and Science University Journal. - 2013. - № 6. (в производстве). (0,25 п. л.)

в других изданиях:

3. Кузовчикова Т. И. Парижские тени «Черного кота» // Театр чудес. - 2010. - №1-2. - С. 34-40; №3-4. - С. 46-49. (1 п. л.)

4. Кузовчикова Т. И. Монмартр - свободный город // Личность и культура. -2010. - №5. - С. 98-100. (0,2 п. л.)

5. Кузовчикова Т. И. Маленький театр кукол Анри Синьоре: отрицание актера // Феномен актера: профессия, философия, эстетика. Материалы четвертой научной конференции аспирантов 28 апреля 2010 года. - СПб.: СПбГАТИ, 2011. - С. 118-123. (0,3 п. л.)

6. Кузовчикова Т. И. Куклы с улицы Вивьен // Театрон. - 2011. - №1. -С. 38^19. (1 п. л.)

7. Кузовчикова Т. И. Кабаре во Франции конца XIX века как новая форма театральности. Ша Нуар // Театрон. - 2012. - №2. - С. 82-94. (1 п. л.)

Подписано в печать 29.01.14 Формат 60х841Лб Цифровая Печ. л. 1.15 Тираж 100 Заказ 07/01 печать

Типография «Фалкон Принт» (197101, г. Санкт-Петербург, ул. Большая Пушкарская, д. 54, офис 2)

В первой половинœе 19-го века Париж, безусловно, можно назвать музыкальной столицей Европы. Здесь жили многие крупные композиторы (Шопен, Лист, Россини), сюда стремились приехать с концертами всœе выдающиеся музыканты.

Театр всœегда занимал исключительное место в художественной жизни страны. В первой половинœе 19-го века многие новые, романтические искания связаны именно с театром. ʼʼГлашатаемʼʼ французского романтизма был Виктор Гюго, крупнейший писатель и драматурᴦ. В предисловии к своей драме ʼʼКромвельʼʼ он сформулировал основные эстетические принципы нового, романтического театра. Именно театр стал ареной борьбы за новое искусство. Идеи Гюго и его единомышленников нашли отражение и во французском музыкальном театре той поры, ᴛ.ᴇ. в опере.

Французская опера первой половины 19 века представлена двумя основными жанрами. В первую очередь, это комическая опера, связанная с именами А.Буальдьё, Ф.Обера, Ф.Герольда, Ф.Галеви, А.Адана (последний позже утвердил также романтическое направление в балете). Комическая опера, возникнув ещё в 18 веке, не стала ярким отражением новых, романтических тенденций. Как влияние романтизма в ней можно отметить лишь усиление лирического начала (показательный пример – опера ʼʼБелая дамаʼʼ Буальдьё).

Ярким отражением французского музыкального романтизма стал новый жанр, сложившийся во Франции к 30-м годам: большая французская опера (Grand Opera). Большая опера – опера монументального, декоративного стиля, связанная с историческими (преимущественно) сюжетами, отличающаяся необычной пышностью постановок и эффектным использованием массовых (хоровых) сцен. Среди первых образцов жанра – опера ʼʼНемая из Портичиʼʼ Обера (1828 год). А в 30-ые годы данный жанр утверждается на французской сцене как ведущий и представлен своими классическими образцами (оперы Мейербера ʼʼГугенотыʼʼ, ʼʼПророкʼʼ, опера Галеви ʼʼЖидовкаʼʼ).

Стилистика большой французской оперы во многом определялась требованиями театра Grand Opera (отсюда и название жанра), сохранившего статус королевской оперы и ориентированного на вкусы аристократической аудитории.

Эталоном для большой французской оперы, безусловно, была классицистская трагедия и её музыкальный эквивалент, лирическая трагедия (Люлли, Рамо). К театру классицизма восходит и композиционный каркас большой оперы из 5-и действий, и постановочная помпезность спектакля. Вслед за классицистской трагедией, сюжет большой оперы базировался, как правило, на исторических событиях прошлого с обязательным участием реальных исторических персонажей (в ʼʼГугенотахʼʼ – королева Марго). Ещё одним ʼʼфирменным знакомʼʼ большой оперы стало регламентированное ещё Люлли привлечение балетной сюиты и монументальных хоровых эпизодов.

Большая французская опера во многом восприняла и эстетику романтической драмы, разработанную В.Гюго. Прежде всœего это то же, что и в драме, сложное сплетение личной судьбы героев и исторических событий, большая роль исторической бутафории, стремление к эффектному приукрашиванию событий. В 20-ые годы исторические романы в Европе переживают пик популярности (В.Скотт, П.Мериме, В.Гюго). Исторический роман воспринимался современниками как ʼʼвысокийʼʼ жанр, равный по статусу научным изысканиям. И именно исторические сюжеты становятся самыми типичными для большой французской оперы. Тематика большой оперы - ϶ᴛᴏ тематика больших народных движений.

Огромную роль в становлении нового оперного жанра сыграл французский либреттист Эжен Скриб. Именно ему принадлежат либретто лучших образцов этого жанра. Он был постоянным соавтором Мейербера. Ф.Лист видел в Скрибе крупнейшего представителя оперной драматургии. Его называли ʼʼмастером хорошо сделанной пьесыʼʼ. Скриб, безусловно, блестяще освоил поэтику романтического исторического романа и использовал её в своих либретто, порой опираясь на конкретный литературный прототип (ʼʼГугенотыʼʼ, к примеру, созданы по мотивам ʼʼХроники времён Карла 1Хʼʼ П.Мериме). Основу фабулы большой оперы обычно составляла любовная интрига – вымышленный эпизод частной жизни – на фоне знаменитого фрагмента истории. Стандартный мелодраматический ход – любовь между представителями двух враждующих коалиций – предопределяет фатальный исход и мотивирует введение в оперу эффектных батальных сцен. В либретто Скриба много схематичного. Можно выделить наиболее устойчивые сюжетные мотивы, которыми он пользуется:

Трагическое недоразумение или безосновательное обвинœение

Тайное благодеяние

Принуждение к браку

Заговор, покушение

Самопожертвование

По сути, Скриб стал создателœем нового типа оперного либретто. До него эталоном являлись либретто итальянских опер-сериа (тоже, кстати, связанные с историческими или легендарными сюжетами), классические образцы которых принадлежали итальянскому драматургу Метастазио. При этом в итальянской опере всœегда на первом плане – чувства героев. Итальянская опера - ϶ᴛᴏ опера состояний , и показ их осуществляется преимущественно в ариях, составляющих основу драматургии итальянской оперы. Для Скриба, хорошо почувствовавшего новые веяния, главным в историческом сюжете становится показ ситуаций , порой ошеломляющих своей неожиданностью. Он придал значение главного тому, что до сих пор было второстепенным. Полное неожиданностей действие – от ситуации к ситуации – оказало большое влияние на музыкально-драматическое развитие и на музыкальную драматургию. Выявление ситуаций в музыкальном действии повлекло за собой повышение значения ансамблей, хоров – противопоставление сталкивающихся групп и даже масс в музыке. Именно монументальные массовые сцены определяли эффектный стиль большой оперы и поражали воображение публики. Слабой же стороной этого жанра стала недостаточная яркость и оригинальность характеров. Большая опера поражала не своим психологизмом, а чисто внешними эффектами.

Подлинной сенсацией большой оперы стал переворот, произведенный их создателями в сценографии, где условные классические интерьеры сменились натуралистическими ландшафтами. В опере применялись и последние достижения техники. К примеру, поразившая публику картина извержения Везувия в ʼʼНемой из Портичиʼʼ. ʼʼЭлектрическое солнцеʼʼ в ʼʼПророкеʼʼ (1849 год) вошло в историю сценографии как первый случай использования электричества в театре. В ʼʼЖидовкеʼʼ Галеви в торжественной процессии участвовало 250 лошадей. Ещё один атрибут большой оперы – потрясающие сцены ужасов и катастроф (сцена Варфоломеевской ночи в ʼʼГугенотахʼʼ).

Композиция большой оперы учитывала психологию аудитории (быстроутомляемое внимание). Опера была масштабной, но складывалась из коротких, ярко-контрастных по музыке и декорациям действий (стандартная композиция – из 5 действий).

Первым законченным образцом жанра принято считать оперу Обера ʼʼНемая из Портичиʼʼ. В 1829 году написан ʼʼВильгельм Телльʼʼ Россини, произведение итальянского художника, многими сторонами соприкасающееся с эстетикой и стилистикой большой французской оперы (вспомним, что Россини в эти годы жил именно в Париже). Дальнейшее развитие жанра неразрывно связано с именем Мейербера (ʼʼРоберт-Дьяволʼʼ, 1831 год, ʼʼГугенотыʼʼ, 1838 год. ʼʼПророкʼʼ, 1849 год, ʼʼАфриканкаʼʼ, 1838-1865 годы). Рядом с Мейербером в данном жанре работали Обер и Галеви (в 30-ые годы созданы оперы ʼʼГустав 111, или Бал-маскарадʼʼ Обера и ʼʼКоролева Кипраʼʼ, ʼʼКарл V1ʼʼ, ʼʼЖидовка, или Дочь кардиналаʼʼ Галеви).

В 30-50-ые годы 19-го века шла интенсивная экспансия стиля большой французской оперы на оперные сцены мира. По французскому образцу созданы оперы ʼʼРиенциʼʼ Р.Вагнера, ʼʼЭсмеральдаʼʼДаргомыжского, ʼʼВильгельм Телльʼʼ Россини, ʼʼФавориткаʼʼ Доницетти, элементы ʼʼбольшого стиляʼʼ использует Верди в ряде своих опер, к примеру, - в ʼʼАидеʼʼ. Интересно, что многие местные оперные театры заказывают либретто для новых опер именно в Париже. При этом ʼʼиспытания временемʼʼ большая французская опера не выдержала. Она несла печать вкусов аристократической публики 30-40-х годов и во второй половинœе 19-го века резко потеряла свою популярность. Во многом падение её престижа было связано с утверждением альтернативной модели оперного спектакля, созданной Рихардом Вагнером и рассчитанной на слушателя-интеллектуала. В начале же 20-го века музыка Мейербера уже превращается в сценический раритет. Это лишь эксклюзивные ʼʼреставрационныеʼʼ постановки и музыкальная жизнь отдельных номеров из его опер.
Размещено на реф.рф
Произведения же Галеви и Обера вовсœе не фигурируют в списке популярных и репертуарных.

Фигура Мейербера – самая яркая в истории большой оперы. Его творческая деятельность встречала самые противоречивые оценки. Достоинства и недостатки большой оперы в его произведениях выразились особенно полно. Гёте, к примеру, считал, что Мейербер единственный композитор, который мог бы написать музыку к ʼʼФаустуʼʼ. Г.Берлиоз называл Мейербера ʼʼодним из самых великих из существующих композиторовʼʼ. А А.Серов, напротив, замечает: ʼʼКто искренно, в самом делœе любит музыку, положим, Бетховена, тот решительно не может восхищаться Мейерберомʼʼ. Полемика вокруг его имени свидетельствует о новизне и даже реформаторском характере его произведений. Именно Мейербер создал ʼʼбольшой романтический стильʼʼ, существенно повлияв на оперную жизнь Европы середины 19-го века. Несколько десятилетий модель оперного спектакля, созданного им в 30-ые годы лидировала на музыкальных сценах Европы

Юность Мейербера прошла в Германии. Он принадлежал к поколению творцов немецкой романтической оперы, дружил с К.М.Вебером. Но – рано покинул Германию, почувствовав ограниченность немецкой музыкально-театральной среды. Следующий период его жизни связан с Италией, где молодой композитор осваивал ʼʼсекретыʼʼ оперного искусства. Итальянским оперным стилем он овладел в совершенстве, о чем свидетельствует достаточно успешная постановка его оперы ʼʼКрестоносцы в Египтеʼʼ в Венеции в 1824 году. Из Италии Мейербер направляется в Париж. Здесь он находит ʼʼсвоего автораʼʼ – Э.Скриба, в то время уже известного драматурга. На его счету уже два интересных оперных либретто: ʼʼБелая дамаʼʼ и ʼʼНемая из Портичиʼʼ. Мейербер хотел, чтобы первой партитурой, написанной для Парижа, стала опера, ʼʼспособная сделаться большой, захватывающей драмойʼʼ. Скриб, как никто другой, оказался способным воплотить данный идеал. Он понимал, что парижскую публику может привлечь только что-то экстравагантное, роскошное по постановке, и в то же время трогательное. Именно такую оперу они написали с Мейербером в 1831 году: ʼʼРоберт-Дьяволʼʼ. Здесь ещё ощутимы немецкие корни (романтика ужасов), но по масштабности, эффектности и яркости это уже, безусловно, образец большого парижского стиля.

Лучшим произведением композитора стала опера ʼʼГугенотыʼʼ, законченная в 1838 году опять в соавторстве со Скрибом (по Мериме). Сюжет – из истории религиозной борьбы 16 века, трагическая любовь гугенотского офицера Рауля де Нанжи и Валентины, дочери вождя католиков графа Сен-Бри. В опере много ярких, эффектных сцен, удачно очерченных характеров. Но, что типично для жанра, действие осложнено множеством второстепенных эпизодов (пир вельмож, балет купальщиц, цыганские песни и пляски, торжественный поезд королевы Марго и т.д.) Некоторые из них воссоздают колорит эпохи (сцена благословения мечей), большинство же являются чисто внешними, декоративными. Особенно поражали современников в этой опере монументальные народные сцены, столкновения враждующих групп (3 действие, сцена ссоры католиков и гугенотов).

Интересное и новое в ʼʼГугенотахʼʼ – обрисовка исторического колорита. Как и в романтической драме (к примеру, у Гюго), в опере большое внимание уделœено историзму, исторической обстановке, историческим костюмам. Чрезмерное внимание французского театра к внешним деталям указывал ещё В.Кюхельбекер: ʼʼГюго талант мощный, но стулья, штаны, карнизы чересчур его занимаютʼʼ. Подобно писателям своей эпохи (Гюго, Стендалю, Мериме) Мейербер обращается иногда к подлинным материалам эпохи. Для характеристики гугенотов он вводит в оперу известный хорал, приписываемый Лютеру ʼʼТвердыня крепкая – наш богʼʼ. Это лейтмотив оперы, на его теме построено вступление, он появляется во всœех важных моментах действия, символизируя преданность идее. Интонации хорала присутствуют и в обрисовке старого солдата-гугенота Марселя, наставника Рауля. Хорал становится в опере своеобразным ʼʼзнаком 16-го столетияʼʼ. Песня гугенотских солдат ʼʼРатапланʼʼ, исполняемая хором a capella, это тоже цитата старинной французской народной песни.

ʼʼГугенотыʼʼ – самое крупное и жизнеспособное явление в жанре большой французской оперы. Уже в следующих произведениях Мейербера (ʼʼПророкʼʼ, ʼʼАфриканкаʼʼ) видны черты ʼʼзакатаʼʼ жанра.

В целом же большая французская опера интересна для нас не столько как явление музыкальное (уже отмечалось, что лишь отдельные наиболее яркие фрагменты из больших опер пережили своё время), сколько как явление историческое, оказавшее существенное влияние на развитие оперного жанра в 19 веке.

Французская опера первой половины 19 века - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Французская опера первой половины 19 века" 2017, 2018.

Французский театр

В спектаклях конца XVIII – первой половины XIX столетия прослеживалась тенденция к расширению границ реального действия, наблюдался отказ от законов единства времени и места.

Изменения, затронувшие драматургическое искусство, не могли не сказаться и на декорационном оформлении сцены: коренного переустройства требовало не только сценическое оборудование, но и театральные помещения, однако в середине XIX века произвести подобные перемены было весьма затруднительно.

Эти обстоятельства позволили представителям любительских школ пантомимы занять достойное место в ряду актеров Нового времени, именно они стали лучшими исполнителями произведений новаторской драматургии.

Постепенно в сценическом искусстве XIX столетия получили распространение живописные панорамы, диорамы и неорамы. Одним из наиболее известных мастеров-декораторов во Франции рассматриваемого периода был Л. Дагер.

К концу XIX века перемены затронули и техническое переоборудование театральных подмостков: в середине 1890-х годов широкое применение нашла вращающаяся сцена, впервые использованная в 1896 году, во время постановки К. Лаутеншлегером оперы Моцарта «Дон Жуан».

Одной из самых известных французских актрис XIX столетия была уроженка Парижа Катрин Жозефин Рафен Дюшенуа (1777-1835). Ее дебют на театральных подмостках состоялся в 1802 году. В те годы 25-летняя актриса впервые вышла на сцену театра «Комеди Франсез», в 1804 году она уже вошла в основной состав театральной труппы в качестве сосьетеры.

В первые годы работы Катрин Дюшенуа, игравшей на сцене трагические роли, пришлось постоянно бороться за пальму первенства с актрисой Жорж. В отличие от игры последней выступления Дюшенуа привлекали внимание зрителей теплотой и лиризмом, ее проникновенный и задушевный мягкий голос не мог никого оставить равнодушным.

В 1808 году Жорж уехала в Россию, и Катрин Дюшенуа стала ведущей трагической актрисой театра «Комеди Франсез».

Среди наиболее значительных ролей актрисы можно отметить Федру в одноименной пьесе Расина, Андромаху в «Гекторе» Люс де Лансиваля, Агриппину в «Германике» Арно, Валерию в «Сулле» Жуй, Марию Стюарт в одноименной пьесе Лебрена и др.

Особого внимания заслуживает и игра актрисы Мари Дорваль (1798-1849) (рис. 64 ), вдохновенно, с необыкновенным мастерством воплощавшей на сцене образы женщин, бросающих вызов обществу в борьбе за свою любовь.

Мари Дорваль родилась в семье актеров, ее детство прошло на театральных подмостках. Уже тогда девочка обнаружила необыкновенные актерские способности. В небольших ролях, доверяемых ей режиссером, она старалась воплотить цельный образ.

В 1818 году Мари поступила в Парижскую консерваторию, однако через несколько месяцев ушла из нее. Причиной такого поступка стала несовместимость системы обучения актеров в данном учебном заведении с творческой индивидуальностью молодого дарования. Вскоре Мари Дорваль вошла в состав актерской труппы одного из лучших бульварных театров «Порт-Сен-Мартен». Именно здесь была сыграна роль Амалии в мелодраме Дюканжа «Тридцать лет, или Жизнь игрока», сделавшая актрису невероятно популярной. В этом спектакле раскрылся огромный талант Мари, она продемонстрировала столичной публике свою мастерскую игру: сумев выйти за пределы мелодраматического образа и отыскать в нем настоящие человеческие чувства, актриса с особой выразительностью и эмоциональностью донесла их до зрителя.

Рис. 64. Мари Дорваль в роли Китти Белл

В 1831 году Дорваль исполнила роль Ардель д’Эрвей в романтической драме А. Дюма «Антони», а спустя несколько месяцев – заглавную роль в драме В. Гюго «Марион».

Несмотря на то что стихотворные пьесы давались актрисе с трудом, поскольку стих был некоторой условностью, противоречащей ее непосредственной эмоциональности, Мари успешно справилась с ролями. Марион в исполнении Дорваль вызвала бурю восторга не только у зрительской аудитории, но и у автора произведения.

В 1835 году состоялся дебют актрисы в написанной специально для нее драме Виньи «Чаттертон». Китти Белл в исполнении Дорваль предстала перед зрителями тихой хрупкой женщиной, оказавшейся способной на огромную любовь.

Мари Дорваль – актриса с хрипловатым голосом и неправильными чертами лица, – стала для зрителей XIX столетия символом женственности. Игра этой эмоциональной актрисы, способной выражать огромную глубину человеческих чувств, производила на современников незабываемое впечатление.

Особой любовью публики пользовался прославленный французский актер Пьер Бокаж (1799-1862), получивший известность в качестве исполнителя главных ролей в драмах Виктора Гюго и Александра Дюма-сына.

Пьер Бокаж родился в семье простого рабочего, школой жизни для него стала ткацкая фабрика, на которую мальчик поступил в надежде хоть как-то помочь родителям. Еще в детские годы Пьер заинтересовался творчеством Шекспира, что послужило катализатором для его увлечения сценой.

Бокаж, живший мечтой о театре, пешком отправился в столицу для поступления в консерваторию. Экзаменаторы, пораженные удивительной внешностью и необыкновенным темпераментом молодого человека, не стали чинить препятствий.

Однако учеба в Парижской консерватории оказалась недолгой: Пьеру не хватало средств не только на оплату занятий, но и на жизнь. Вскоре он был вынужден оставить учебное заведение и поступить в актерскую труппу одного из бульварных театров. На протяжении ряда лет он кочевал по театрам, работая сначала в «Одеоне», затем в «Порт-Сен-Мартене» и многих других.

Образы, созданные Бокажем на сцене, – это не что иное, как выражение отношения актера к окружающей действительности, его заявление о несогласии со стремлением власть предержащих разрушить человеческое счастье.

Пьер Бокаж вошел в историю французского театра как лучший исполнитель ролей героев-бунтарей в социальных драмах Виктора Гюго (Дидье в «Марион Делорм»), Александра Дюма-сына (Антони в «Антони»), Ф. Пиа (Анго в «Анго») и др.

Именно Бокажу принадлежит инициатива создания на сцене образа одинокого, разочарованного в жизни романтического героя, обреченного на смерть в борьбе с правящей верхушкой. Первой ролью подобного плана стал Антони в одноименной драме А. Дюма-сына; резкие переходы от отчаяния к радости, от смеха к горьким рыданиям оказались на удивление эффектными. Зрителям надолго запомнился образ Антони в исполнении Пьера Бокажа.

Актер стал активным участником революционных событий 1848 года во Франции. Веря в победу справедливости, он с оружием в руках отстаивал свои демократические устремления.

Крушение надежд на торжество справедливости в современном мире не заставило Бокажа изменить мировоззрение, он начал использовать сцену театра «Одеон» в качестве средства борьбы с произволом и деспотизмом государственных властей.

Вскоре актер был обвинен в антиправительственной деятельности и уволен с поста директора театра. Тем не менее до конца своих дней Пьер Бокаж продолжал свято верить в победу справедливости и защищать свои идеалы.

В одном ряду с такими актрисами первой половины XIX столетия, как К. Дюшенуа и М. Дорваль, стоит прославленная Луиз Розали Аллан-Депрео (1810-1856). Родилась она в Монсе, в семье директора театра. Это обстоятельство и предопределило всю дальнейшую судьбу Луиз Розали.

Атмосфера театральной жизни была знакома знаменитой актрисе с детства. Уже в десятилетнем возрасте талантливая девочка получила признание в актерской среде, детские роли, сыгранные ею в парижском театре «Комеди Франсез», никого не оставляли равнодушным.

В 1827 году, окончив драматический класс консерватории, Луиз Аллан-Депрео получила профессиональное актерское образование. К тому времени молодая актриса уже была довольно известной, и ее не удивило предложение войти в состав актерской труппы театра «Комеди Франсез», где она проработала до 1830 года. В период с 1831 по 1836 год Аллан-Депрео блистала на сцене театра «Жимназ».

Важную роль в актерской жизни Луиз Розали сыграла поездка в Россию: здесь, во французской труппе петербургского Михайловского театра, она провела десять лет (1837-1847), совершенствуя свое актерское мастерство.

Возвратившись на родину, Аллан-Депрео вновь вошла в состав труппы «Комеди Франсез», став одной из лучших актрис амплуа гранд-кокет. Ее игра привлекала внимание аристократических слоев французского и российского общества: изысканные и элегантные манеры, умение с особым изяществом носить театральный костюм – все это способствовало созданию образов легкомысленных светских кокеток.

Луиз Розали Аллан-Депрео прославилась как исполнительница ролей в романтических пьесах Альфреда де Мюссе. Среди наиболее известных ролей этой актрисы следует назвать мадам де Лери в «Капризе» (1847), маркизу в пьесе «Нужно, чтобы дверь была открыта или закрыта» (1848), графиню Вернон в трагедии «Всего не предусмотришь» (1849), герцогиню Бульонскую в «Адриенне Лекуврер» (1849), Жаклину в «Подсвечнике» (1850), графиню д’Отре в «Дамской войне» (1850) и др.

В первой половине XIX столетия широкой популярностью стали пользоваться театры пантомимы. Лучшим представителем этого жанра был Жан Батист Гаспар Дебюро (1796-1846).

Родился он в семье руководителя театральной труппы, и радостная атмосфера театра с детства заполняла всю его жизнь. Вплоть до 1816 года Жан Батист Гаспар работал в отцовском коллективе, а затем перешел в труппу «Канатные плясуны», работавшую в театре «Фюнамбюль», одном из самых демократичных сценических коллективов французской столицы.

В составе труппы «Канатных плясунов» им была сыграна роль Пьеро в пантомиме «Арлекин-лекарь», принесшая двадцатилетнему актеру первый успех. Герой Дебюро так понравился зрителям, что актеру пришлось воплощать этот образ в ряде других пантомим: «Бешеный бык» (1827), «Золотой сон, или Арлекин и скупец» (1828), «Кит» (1832) и «Пьеро в Африке» (1842).

В начале XIX столетия в балаганном театре все еще господствовал веселый жанр народной буффонады. Жан Батист Гаспар Дебюро привнес в балаганную пантомиму смысл, приблизив тем самым бессловесное народное представление к глубоко содержательным постановкам современного профессионального театра.

Именно этим объясняется популярность дебюровского Пьеро, ставшего в дальнейшем народным комическим героем. В этом образе нашли выражение типичные национальные черты французского характера – предприимчивость, изобретательность и едкий сарказм.

Пьеро, подвергающийся бесчисленным побоям, преследованиям и унижениям, никогда не теряет самообладания, сохраняет невозмутимую беспечность, что позволяет ему выходить победителем из любых, даже самых запутанных ситуаций.

Этот персонаж в исполнении Дебюро с негодованием отвергал существующие порядки, миру зла и насилия он противопоставлял здравый смысл простого горожанина или крестьянина.

В пантомимических представлениях более раннего периода исполнитель роли Пьеро обязательно накладывал так называемый фарсовый грим: белил лицо, густо посыпая его мукой. Сохранив эту традицию, Жан Батист Гаспар воспользовался для создания образа всемирно известным костюмом Пьеро: длинными белыми шароварами, широкой блузой без воротника и символичной черной повязкой на голове.

Позднее в своих лучших пантомимах актер старался отразить актуальную в те годы тему трагической судьбы бедняка в несправедливом мире. Благодаря своему виртуозному мастерству, в котором гармонично сочетались блестящая эксцентрика и глубокое отражение внутренней сущности персонажа, он создавал замечательные образы.

Игра Дебюро привлекала внимание передовой художественной интеллигенции XIX столетия. Об этом актере с восторгом говорили прославленные писатели – Ш. Нодье, Т. Готье, Ж. Жанен, Ж. Санд и др. Среди аристократических слоев французского общества поклонников таланта Дебюро не нашлось, его остросоциальные образы, отрицающие существующие порядки, вызывали негодование властей.

Однако в историю мирового театрального искусства Жан Батист Гаспар Дебюро вошел не как борец за справедливость, а лишь как исполнитель роли популярного фольклорного персонажа. Лучшие традиции творчества Дебюро-актера нашли в дальнейшем отражение в работе талантливого французского актера М. Марса.

Замечательной актрисой первой половины XIX века была Виржини Дежазе (1798-1875). Родилась она в семье артистов, воспитание, полученное на театральных подмостках, способствовало раннему развитию ее сценического дарования.

В 1807 году талантливая девушка обратила на себя внимание антрепренера парижского театра «Водевиль». Последовавшее вскоре предложение войти в состав актерской труппы Виржини приняла с восторгом, ей уже давно хотелось работать в столичном театре.

Работа в «Водевиле» способствовала развитию мастерства молодой актрисы, однако постепенно она переставала ее удовлетворять. Оставив этот театр, Виржини начала работу в «Варьете», затем последовали приглашения в «Жимназ» и «Нувоте», где актриса выступала вплоть до 1830 года.

Расцвет ее творческой деятельности пришелся на 1831-1843 годы, когда Виржини Дежазе блистала на сцене театра «Пале-Рояль». В последующие годы актриса, прерывая сотрудничество с парижскими театральными коллективами, много гастролировала по стране, задерживаясь иногда на сезон-другой в провинциальных театрах.

Будучи мастером актерского перевоплощения, Дежазе успешно выступала в амплуа травести, исполняя роли мальчишек-повес, изнеженных маркизов, юных девушек и старух. Наиболее удачные роли были сыграны ею в водевилях и фарсах Скриба, Баяра, Дюмануара и Сарду.

Современники Виржини Дежазе часто указывали на необычайную грациозность актрисы, ее виртуозное мастерство ведения сценического диалога и способность к точной фразировке.

Жизнерадостные и остроумные героини Дежазе, с легкостью исполнявшие куплеты в водевилях, обеспечили актрисе успех, надолго сделали ее любимицей взыскательной столичной публики. И это несмотря на то, что репертуар Виржини не соответствовал традиционным вкусам массового зрителя.

Виртуозное мастерство актрисы и глубоко национальный характер ее игры наиболее ярко проявлялись при исполнении песенок Беранже (в монологе «Лизетта Беранже» Бера, в водевиле «Песни Беранже» Клервиля и Ламбера-Тибу).

Одной из наиболее известных французских актрис, работавших в эпоху романтизма в трагическом амплуа, была Элиза Рашель (1821-1858) (рис. 65 ). Родилась она в Париже, в семье бедного еврея, торговавшего на городских улицах различными мелочами. Уже в раннем детстве девочка обнаружила выдающиеся способности: песенки в ее исполнении привлекали к лотку ее отца многочисленных покупателей.

Рис. 65. Рашель в роли Федры

Природное артистическое дарование позволило семнадцатилетней Элизе войти в состав актерской труппы знаменитейшего французского театра «Комеди Франсез». Ее дебютной ролью на этой сцене стала Камилла в корнелевской пьесе «Гораций».

Стоит отметить, что в 30-е годы XIX столетия репертуар большинства столичных театров базировался на произведениях писателей-романистов (В. Гюго, А. Виньи и др.). Лишь с появлением в театральном мире такой яркой звездочки, как Элиза Рашель, возобновились постановки забытой классики.

В то время высшим показателем актерского мастерства в трагическом жанре считался образ Федры в одноименной пьесе Расина. Именно эта роль принесла актрисе шумный успех и признание зрителей. Федра в исполнении Элизы Рашель была представлена гордой, мятежной личностью, воплощением лучших человеческих качеств.

Середина 1840-х годов ознаменовалась активной гастрольной деятельностью талантливой актрисы: ее поездки по странам Европы прославляли французскую школу театрального искусства. Однажды Рашель даже побывала в России и Северной Америке, где ее игра получила высокие оценки театральных критиков.

В 1848 году на сцене «Комеди Франсез» был поставлен спектакль по пьесе Ж. Расина «Гофолия», в котором Элиза Рашель сыграла главную роль. Созданный ею образ, ставший символом злых, разрушительных сил, постепенно сжигающих душу властительницы, позволил актрисе в очередной раз продемонстрировать свое выдающееся дарование.

В этом же году Элиза решилась публично прочитать на столичной сцене «Марсельезу» Руже де Лиля. Результатом данного выступления был восторг галерки и негодование зрителей, сидящих в партере.

После этого талантливая актриса некоторое время была безработной, потому что Элиза считала репертуар большинства современных театров недостойным ее высокого дарования. Однако сценическое ремесло по-прежнему манило актрису, и вскоре она снова приступила к репетициям.

Активная театральная деятельность подорвала слабое здоровье Рашель: тридцатишестилетняя актриса заболела туберкулезом и спустя несколько месяцев умерла, оставив благодарным потомкам богатое наследие своего непревзойденного мастерства.

Одним из наиболее популярных актеров второй половины XIX столетия можно назвать талантливого актера Бенуа Констана Коклена (1841-1909). Интерес к театральному искусству, проявленный им еще в ранней юности, превратился в дело всей жизни.

Учеба в Парижской консерватории у знаменитого в те годы актера Ренье позволила талантливому молодому человеку подняться на театральные подмостки и осуществить свою давнюю мечту.

В 1860 году состоялся дебют Коклена на сцене театра «Комеди Франсез». Роль Гро-Рене в спектакле, поставленном по пьесе Мольера «Любовная досада», принесла актеру известность. В 1862 году он прославился как исполнитель роли Фигаро в пьесе Бомарше «Женитьба Фигаро».

Однако свои лучшие роли (Сганарель в «Лекаре поневоле», Журден в «Мещанине во дворянстве», Маскариль в «Смешных жеманницах», Тартюф в одноименной мольеровской пьесе) Коклен сыграл уже после ухода из «Комеди Франсез» в 1885 году.

Многие критики признавали наиболее удачными образы, созданные талантливым актером в постановках мольеровских произведений. В последний период творчества в репертуаре Коклена преобладали роли в пьесах Ростана.

Прославился талантливый актер и как автор ряда теоретических трактатов и статей по проблеме актерского мастерства. В 1880 году была издана его книга «Искусство и театр», а в 1886 году увидело свет пособие по актерскому мастерству под названием «Искусство актера».

На протяжении одиннадцати лет (с 1898 по 1909 год) Коклен работал директором театра «Порт-Сен-Мартен». Этот человек многое сделал для развития театрального искусства во Франции.

Совершенствование актерского мастерства сопровождалось развитием драматургии. К этому времени относится появление таких прославленных литераторов, как О. де Бальзак, Э. Золя, А. Дюма-сын, братья Гонкур и др., внесших значительный вклад в сценическое искусство эпохи романтизма и реализма.

Знаменитый французский писатель и драматург Оноре де Бальзак (1799-1850) родился в Париже, в семье чиновника. Родители, заботясь о будущем сына, дали ему юридическое образование; однако правоведение привлекало молодого человека гораздо меньше, чем литературная деятельность. Вскоре творения Бальзака обрели широкую известность. За всю жизнь им было написано 97 романов, повестей и рассказов.

Интерес к театральному искусству Оноре начал проявлять еще в детские годы, однако первые драматургические шедевры были написаны им лишь в начале 1820-х годов. Наиболее удачными из этих произведений были трагедия «Кромвель» (1820) и мелодрамы «Негр» и «Корсиканец» (1822). Эти далекие от совершенства пьесы были весьма успешно поставлены на сцене одного из парижских театров.

В годы творческой зрелости Бальзак создал ряд драматургических произведений, вошедших в репертуары многих театров мира: «Школа супружества» (1837), «Вотрен» (1840), «Надежды Кинолы» (1842), «Памела Жиро» (1843), «Делец» (1844) и «Мачеха» (1848). Постановки этих пьес пользовались большой популярностью.

Созданные драматургом типические образы банкиров, биржевиков, фабрикантов и политиков оказались удивительно правдоподобными; в произведениях раскрывались негативные стороны буржуазного мира, его хищничество, аморальность и антигуманизм. Стремясь противопоставить социальному злу нравственное совершенство положительных героев, Бальзак вносил в свои пьесы мелодраматические черты.

Для большинства бальзаковских драматургических произведений характерна острая конфликтность, опирающаяся на социальные противоречия, насыщенные глубоким драматизмом и исторической конкретностью.

За судьбами отдельных персонажей в драмах Оноре де Бальзака всегда скрывался широкий жизненный фон; герои, не терявшие своей индивидуальности, представали в то же время в виде обобщающих образов.

Драматург стремился сделать свои произведения жизненно достоверными, внести в них характерные особенности быта определенной эпохи, дать точные речевые характеристики действующих лиц.

Бальзаковские драмы, оставившие заметный след в драматургии XIX столетия, оказали значительное влияние на развитие мирового театрального искусства.

Среди наиболее известных пьес талантливого французского драматурга стоит упомянуть «Мачеху», «Надежды Кинолы», вошедшие в репертуары театров под названием «Гавань бурь», «Мечты Кинолы»; «Евгению Гранде» и «Провинциальную историю», написанную по роману «Жизнь холостяка».

Оноре де Бальзак прославился не только как драматург и литератор, но и как теоретик искусства. Во многих бальзаковских статьях нашли выражение его идеи о новом театре.

Драматург с негодованием говорил о цензуре, наложившей табу на критическое отражение современной действительности на театральных подмостках. Кроме того, Бальзаку была чужда коммерческая основа театра XIX столетия с присущей ей типично буржуазной идеологией и отдаленностью от жизненных реалий.

В несколько ином направлении, чем Бальзак, работал талантливый французский драматург, автор многочисленных мелодрам, комедий и водевилей Бенжамен Антье (1787-1870).

Пьесы этого драматурга входили в репертуар многих столичных бульварных театров. Будучи сторонником демократических и республиканских идей, Антье старался донести их до зрителей, поэтому в его произведениях звучат обличительные ноты, делающие их социально направленными.

В соавторстве с популярным французским актером Фредериком Леметром драматург написал одну из наиболее известных пьес – «Робер Макер», постановка которой была осуществлена в 1834 году на сцене парижского театра «Фоли драматик». В значительной степени успех этой пьесы объясняется великолепной игрой любимца публики Фредерика Леметра (рис. 66 ) и всей актерской труппы.

Рис. 66. Леметр в роли Робера Макера

Среди других пьес Бенжамена Антье, пользовавшихся успехом среди столичной публики, особого внимания заслуживают «Извозчик» (1825), «Маски из смолы» (1825), «Рочестер» (1829) и «Поджигательница» (1830). В них также нашли отражение остросоциальные проблемы современного мира.

Новатором во французской драматургии первой половины XIX столетия был талантливый писатель Казимир Жан Франсуа Делавинь (1793-1843). Восемнадцатилетним юношей вошел он в литературные круги Франции, а через восемь лет состоялся его драматургический дебют.

В 1819 году Казимир Делавинь начал работать в театре «Одеон», на сцене которого была поставлена одна из его первых трагедий – «Сицилийская вечерня». В этом, как и во многих других ранних произведениях молодого драматурга, прослеживается влияние прославленных театральных классиков прошлого, не допускавших в своих творениях ни малейшего отступления от признанных канонов классицизма.

В столь же строгих традициях была написана трагедия «Марино Фальери», показанная впервые в театре «Порт-Сен-Мартен». В предисловии к этой пьесе Делавинь попытался сформулировать основные принципы своих эстетических взглядов. Он полагал, что в современной драматургии назрела необходимость в сочетании художественных приемов классицистического искусства и романтизма.

Заметим, что в то время многие литературные деятели придерживались подобной точки зрения, справедливо полагая, что только терпимое отношение к различным течениям в драматургии позволит в дальнейшем эффективно развиваться мировому театральному искусству.

Однако полное отрицание образцов классического искусства, особенно в области литературного стихотворного языка, могло стать причиной упадка театральной литературы в целом.

Новаторские тенденции талантливый драматург воплотил в своих более поздних произведениях, наиболее значительным среди которых стала трагедия «Людовик XI», написанная в 1832 году и поставленная спустя несколько месяцев на сцене театра «Комеди Франсез».

Трагедия К. Ж. Ф. Делавиня, характеризовавшаяся романтической поэтикой, яркой динамичностью образов и едва уловимым местным колоритом, значительно отличалась от традиционных классических пьес.

Образ короля Людовика XI, неоднократно воплощавшийся на сцене лучшими актерами Франции и других стран Европы, стал одним из любимейших в актерской среде. Так, в России роль Людовика прекрасно играл талантливый актер В. Каратыгин, в Италии – Э. Росси.

На протяжении всей своей жизни Казимир Жан Франсуа Делавинь придерживался антиклерикальных взглядов сторонников национально-освободительного движения, не выходя при этом за рамки умеренного либерализма. Видимо, именно это обстоятельство позволило произведениям талантливого драматурга обрести широкую популярность среди правящей верхушки периода Реставрации и не утратить ее даже в первые годы Июльской монархии.

Среди наиболее известных произведений Делавиня следует назвать трагедии «Пария» (1821) и «Дети Эдуарда» (1833), не менее популярными в XIX столетии были и комедийные произведения автора («Школа стариков» (1823), «Дон Жуан Австрийский» (1835) и др.).

Не меньшей известностью, чем пьесы О. де Бальзака и других прославленных деятелей театрального искусства, в XIX столетии пользовались драматургические работы прославленного Александра Дюма-сына (1824-1895).

Родился он в семье знаменитого французского писателя Александра Дюма, автора «Трех мушкетеров» и «Графа Монте-Кристо». Профессия отца предопределила жизненный путь сына, однако, в отличие от своего прославленного родителя, Александра в большей степени привлекала драматургическая деятельность.

Настоящий успех пришел к Дюма-сыну лишь в 1852 году, когда на суд широкой публики была представлена пьеса «Дама с камелиями», переделанная им же из написанного ранее романа. Постановка пьесы, проникнутой человечностью, теплотой и глубоким сочувствием к отвергнутой обществом куртизанке, состоялась на сцене театра «Водевиль». Публика с восторгом встретила «Даму с камелиями».

Это драматургическое произведение Дюма-сына, переведенное на многие языки, вошло в репертуар крупнейших театров мира. В разное время исполнительницами главной роли в «Даме с камелиями» были С. Бернар, Э. Дузе и другие знаменитые актрисы. По мотивам этой пьесы в 1853 году Джузеппе Верди написал оперу «Травиата».

К середине 1850-х годов семейные проблемы стали ведущими темами в творчестве А. Дюма-сына. Таковы его пьесы «Диана де Лис» (1853) и «Полусвет» (1855), «Денежный вопрос» (1857) и «Побочный сын» (1858), поставленные на сцене театра «Жимназ». К теме крепкой семьи драматург обратился и в более поздних работах: «Взгляды госпожи Обре» (1867), «Княгиня Жорж» (1871) и др.

Многие театральные критики XIX столетия называли Александра Дюма-сына основателем жанра проблемной пьесы и виднейшим представителем французской реалистической драматургии. Однако более глубокое изучение творческого наследия этого драматурга позволяет убедиться, что реализм его произведений имел в большинстве случаев внешний, несколько односторонний характер.

Осуждая отдельные стороны современной ему действительности, Дюма-сын утверждал духовную чистоту и глубокую нравственность семейного уклада, а существующие в мире аморальность и несправедливость представали в его произведениях пороками отдельных индивидуумов. Наряду с лучшими произведениями Э. Ожье, В. Сарду и других драматургов, пьесы Александра Дюма-сына составляли основу репертуара многих европейских театров второй половины XIX столетия.

Популярными писателями, драматургами и теоретиками театрального искусства были братья Эдмон (1822-1896) и Жюль (1830-1870) Гонкур. В литературные круги Франции они вошли в 1851 году, когда увидело свет их первое произведение.

Стоит отметить, что братья Гонкур создавали свои литературно-драматургические шедевры лишь в соавторстве, справедливо полагая, что их совместное творчество найдет горячих поклонников.

Впервые произведение братьев Гонкур (роман «Генриетта Марешаль») было поставлено на сцене театра «Комеди Франсез» в 1865 году. Через много лет на сцене «Свободного театра» Анри Антуан осуществил постановку драмы «Отечество в опасности». Он же инсценировал гонкуровские романы «Сестра Филомена» (1887) и «Девица Элиза» (1890).

Кроме того, передовая французская общественность не обошла своим вниманием и постановки романов «Жермини Ласерте» (1888) в театре «Одеон», «Шарль Дамайи» (1892) в «Жимназе».

С литературной деятельностью братьев Гонкур связано появление нового жанра: под влиянием их тонкого художественного вкуса в европейском театре получило распространение такое явление, как натурализм.

Прославленные литераторы стремились к детальной точности в описании событий, придавали огромное значение законам физиологии и влиянию общественной среды, уделяя при этом особое внимание глубокому психологическому анализу персонажей.

Режиссеры, берущиеся за постановку гонкуровских пьес, обычно использовали изысканные декорации, которым придавалась в то же время строгая выразительность.

В 1870 году Жюль Гонкур умер, смерть брата произвела на Эдмона большое впечатление, однако не заставила его отказаться от литературной деятельности. В 1870 – 1880-е годы им был написан ряд романов: «Братья Земганно» (1877), «Фаустина» (1882) и др., посвященные жизни актеров парижских театров и артистов цирка.

Кроме того, Э. Гонкур обратился к жанру жизнеописаний: работы о знаменитых французских актрисах XVIII столетия («Мадемуазель Клерон», 1890) пользовались особой популярностью.

Не менее привлекательным для читателей был и «Дневник», начатый еще при жизни Жюля. В этом объемном произведении автор постарался изложить огромный тематический материал по религиозной, исторической и драматургической культуре Франции XIX века.

Однако, несмотря на особый интерес к вопросам театра, Эдмон Гонкур считал его вымирающим видом искусства, недостойным внимания истинного драматурга.

В более поздних произведениях писателя получили звучание антидемократические тенденции, тем не менее его романы были наполнены тонким психологизмом, свойственным новым веяниям современной французской литературы.

Вслед за художниками-импрессионистами Эдмон Гонкур считал необходимым отражать в произведениях любого жанра малейшие оттенки чувств и настроений персонажей. Вероятно, по этой причине Э. Гонкура считают основателем импрессионизма во французской литературе.

Вторая половина XIX столетия, ознаменовавшаяся развитием нового культурного течения – критического реализма, подарила миру многих талантливых драматургов, в том числе и знаменитого Эмиля Эдуара Шарля Антуана Золя (1840-1902), который получил известность не только как одаренный литератор, но и как литературный и театральный критик.

Родился Эмиль Золя в семье итальянского инженера, потомка старинного рода. Детские годы будущего драматурга прошли в небольшом французском городке Экс-ан-Прованс, где Золя-отец работал над проектированием канала. Здесь мальчик получил достойное образование, обрел друзей, ближайшим из которых стал Поль Сезанн, в будущем известнейший художник.

В 1857 году глава семейства умер, финансовое благополучие семьи резко ухудшилось, и вдова с сыном была вынуждена уехать в Париж. Именно здесь, во французской столице, Эмиль Золя создал свое первое художественное произведение – фарс «Одураченный наставник» (1858), написанное в лучших традициях критического реализма Бальзака и Стендаля.

Спустя два года молодой писатель представил на суд зрительской аудитории пьесу, созданную по мотивам басни Лафонтена «Молочница и кувшин». Постановка этой пьесы, получившей название «Пьеретта», оказалась довольно успешной.

Однако, прежде чем получить признание в литературных кругах столицы, Эмилю пришлось довольствоваться сначала случайными заработками, которые довольно скоро сменились постоянной работой в издательстве «Ашет». В то же время Золя писал статьи для различных газет и журналов.

В 1864 году увидел свет его первый сборник рассказов под названием «Сказки Нинон», а через год был издан роман «Исповедь Клода», принесший автору широкую известность. Не оставлял Золя и драматургического поприща.

Среди его ранних произведений этого жанра особого внимания заслуживают одноактный водевиль в стихах «С волками жить – по волчьи выть», сентиментальная комедия «Дурнушка» (1864), а также пьесы «Мадлена» (1865) и «Марсельские тайны» (1867).

Первой серьезной работой Эмиля Золя многие критики называли драму «Тереза Ракен», поставленную по одноименному роману в театре «Ренессанс» в 1873 году. Однако реалистичный сюжет пьесы и напряженный внутренний конфликт главной героини были упрощены мелодраматической развязкой.

Драма «Тереза Ракен» входила в репертуар лучших французских театров на протяжении нескольких десятилетий XIX столетия. По мнению многих современников, это была «подлинная трагедия, в которой Э. Золя, подобно Бальзаку в „Отце Горио“, отразил шекспировский сюжет, отождествив Терезу Ракен с леди Макбет».

Во время работы над следующим произведением драматург, увлекшийся идеей натуралистической литературы, ставил целью создание «научного романа», в который вошли бы данные естественных наук, медицины и физиологии.

Полагая, что характер и поступки каждого человека обусловлены законами наследственности, средой, в которой он живет, и историческим моментом, Золя видел задачу литератора в объективном изображении конкретного момента жизни в определенных условиях.

Роман «Мадлен Фера» (1868), демонстрирующий в действии основные законы наследственности, стал первой ласточкой в серии романов, посвященных жизни нескольких поколений одной семьи. Именно после написания этого произведения Золя решил обратиться к данной теме.

В 1870 году тридцатилетний писатель женился на Габриэль-Александрине Меле, а через три года стал владельцем прекрасного дома в пригороде Парижа. Вскоре в гостиной супругов начали собираться молодые литераторы, сторонники натуралистической школы, ведшие активную пропаганду радикальных реформ в современном театре.

В 1880 году при поддержке Золя молодые люди издали сборник рассказов «Меданские вечера», теоретические сочинения «Экспериментальный роман» и «Романисты-натуралисты», целью которых было объяснение истинной сути новой драматургии.

Вслед за сторонниками натуралистической школы Эмиль обратился к написанию критических статей. В 1881 году он объединил отдельные публикации о театре в два сборника: «Наши драматурги» и «Натурализм в театре», в которых постарался дать историческое объяснение отдельным этапам развития французской драматургии.

Показав в этих работах творческие портреты В. Гюго, Ж. Санд, А. Дюма-сына, Лабиша и Сарду, в споре с которыми создавалась эстетическая теория, Золя стремился представить их именно такими, какими они были в жизни. Кроме того, в сборники вошли очерки о театральной деятельности Доде, Эркмана-Шатриана и братьев Гонкур.

В теоретической части одной из книг талантливый литератор представил новую программу натурализма, впитавшего в себя лучшие традиции времен Мольера, Реньяра, Бомарше и Бальзака – драматургов, сыгравших важную роль в развитии театрального искусства не только Франции, но и всего мира.

Полагая, что театральные традиции нуждаются в серьезном пересмотре, Золя выказывал новое понимание задач актерского мастерства. Принимая непосредственное участие в театральных постановках, он советовал актерам «жить пьесой вместо того, чтобы играть ее».

Драматург не воспринимал всерьез пафосный стиль игры и декламационность, ему была неприятна театральная неестественность поз и жестов актеров.

Особый интерес у Золя вызывала проблема сценического оформления. Выступая против невыразительных декораций классического театра, следования шекспировским традициям, предусматривавшим пустую сцену, он призывал к замене декораций, «не приносящих пользы драматическому действию».

Советуя художникам применять методы, правдиво передающие «социальную среду во всей ее сложности», писатель в то же время предостерегал их от простого «копирования природы», иными словами, от упрощенно-натуралистичного использования декораций. Идеи Золя о роли театрального костюма и грима базировались на принципе сближения с действительностью.

Подходя критически к рассмотрению проблем современной французской драматургии, прославленный писатель требовал как от актеров, так и от режиссеров сближения сценического действия с реальной действительностью, детального изучения различных человеческих характеров.

Хотя Золя и пропагандировал создание «живых образов», взятых в «типических положениях», он в то же время советовал не забывать и о лучших традициях драматургии таких прославленных классиков, как Корнель, Расин и Мольер.

В соответствии с пропагандируемыми принципами были написаны многие произведения талантливого драматурга. Так, в комедии «Наследники Рабурдена» (1874) при показе смешных провинциальных мещан, ожидавших с нетерпением смерти своего богатого родственника, Золя воспользовался сюжетной линией «Вольпоне» Б. Джонсона, а также комедийными ситуациями, характерными для мольеровских пьес.

Элементы заимствования встречаются и в других драматургических произведениях Золя: в пьесе «Розовый бутон» (1878), мелодраме «Рене» (1881), лирических драмах «Мечта» (1891), «Мессидор» (1897) и «Ураган» (1901).

Стоит отметить, что лирические драмы писателя с их своеобразным ритмическим языком и фантастическим сюжетом, выражающимся в нереальности времени и места действия, были близки пьесам Ибсена и Метерлинка и имели высокую художественную ценность.

Однако театральные критики и столичная публика, воспитанная на «хорошо сделанных» драмах В. Сарду, Э. Ожье и А. Дюма-сына, равнодушно встречали постановки произведений Золя, осуществляемых при непосредственном участии автора талантливым режиссером В. Бюзнаком на многих театральных сценах Парижа.

Так, в различное время в театре «Амбигю комик» были поставлены пьесы Золя «Западня» (1879), «Нана» (1881) и «Накипь» (1883), на сцене «Театра де Пари» – «Чрево Парижа» (1887), в Свободном театре – «Жак д’Амур» (1887), в «Шатле» – «Жерминаль» (1888).

В период с 1893 по 1902 год в репертуаре театра «Одеон» значились «Страница любви», «Земля» и «Проступок аббата Муре» Эмиля Золя, причем они довольно успешно шли на сцене на протяжении ряда лет.

Театральные деятели конца XIX столетия с одобрением отзывались о позднем периоде творчества прославленного писателя, признавая его заслуги в завоевании свободы постановки пьес «с различными сюжетами, на любую тему, предоставлявшими возможность выводить на сцену народ, рабочих, солдат, крестьян – всю эту многоголосную и великолепную толпу».

Главным монументальным трудом Эмиля Золя явился цикл романов «Ругон-Маккары», работа над которым велась на протяжении нескольких десятилетий, с 1871 по 1893 год. На страницах этого двадцатитомного произведения автор постарался воспроизвести картину духовной и социальной жизни французского общества в период с 1851 (переворот Луи Наполеона Бонапарта) по 1871 год (Парижская коммуна).

На последнем этапе жизни прославленный драматург работал над созданием двух эпических циклов романов, объединенных идейными исканиями Пьера Фромана, главного героя произведений. В первый из этих циклов («Три города») вошли романы «Лурд» (1894), «Рим» (1896) и «Париж» (1898). Следующую серию, «Четвероевангелие», составили книги «Плодовитость» (1899), «Труд» (1901) и «Истина» (1903).

К сожалению, «Четвероевангелие» осталось незавершенным, писатель не сумел закончить четвертый том произведения, начатый в последний год жизни. Однако это обстоятельство ни в коей мере не умалило значения этого произведения, основной темой которого были утопические идеи автора, попытавшегося воплотить в жизнь свою мечту о торжестве в будущем разума и труда.

Следует отметить, что Эмиль Золя не только активно трудился на литературном поприще, но и проявлял интерес к политической жизни страны. Он не оставил без внимания знаменитое дело Дрейфуса (в 1894 году офицера французского генерального штаба еврея Дрейфуса несправедливо осудили за шпионаж), ставшее, по оценке Ж. Гед, «самым революционным актом века» и нашедшее горячий отклик у передовой французской общественности.

В 1898 году Золя предпринял попытку разоблачить очевидную судебную ошибку: президенту республики было послано письмо с заголовком «Я обвиняю».

Однако результат этой акции оказался печальным: знаменитый писатель был осужден за «клевету» и приговорен к году тюремного заключения.

В связи с этим Золя вынужден был бежать за пределы страны. Он обосновался в Англии и возвратился во Францию лишь в 1900 году, после оправдания Дрейфуса.

В 1902 году писатель неожиданно умер, официальной причиной смерти было названо отравление угарным газом, но многие считали этот «несчастный случай» спланированным заранее. Во время выступления на похоронах Анатоль Франс назвал своего коллегу «совестью нации».

В 1908 году останки Эмиля Золя перенесли в Пантеон, а через несколько месяцев знаменитому писателю было посмертно присвоено звание члена Французской академии наук (заметим, что при жизни его кандидатура предлагалась около 20 раз).

В числе лучших представителей французской драматургии второй половины XIX века можно назвать талантливого писателя, журналиста и драматурга Поля Алексиса (1847-1901). Заниматься литературным творчеством он начал довольно рано, стихи, написанные им во время учебы в коллеже, получили широкую известность.

По окончании учебы Поль начал работать в газетах и журналах, помимо этого, его привлекала и драматургия. В конце 1870-х годов Алексис написал свою первую пьесу – «Мадемуазель Помм» (1879), затем последовали другие драматургические шедевры.

Театральная деятельность Поля Алексиса была самым тесным образом связана со «Свободным театром» выдающегося режиссера и актера Андре Антуана. Поддерживая творческие искания талантливого режиссера, драматург даже инсценировал для него свою лучшую новеллу «Конец Люси Пеллегрен», увидевшую свет в 1880 году и поставленную на сцене Парижского театра в 1888 году.

Будучи горячим почитателем натурализма в сценическом искусстве, Поль Алексис выступал против усиления во французском театре антиреалистических тенденций.

Стремление к натуралистичности получило выражение в пьесе «Служанка про все», написанной в 1891 году и поставленной на сцене театра «Варьете» спустя несколько месяцев. Несколько позже под руководством Алексиса в театре «Жимназ» была осуществлена постановка романа братьев Гонкур «Шарль Демайи» (1893).

Гуманистическими мотивами проникнуты произведения другого, не менее популярного французского драматурга, Эдмона Ростана (1868-1918). В его пьесах нашли отражение романтические идеалы веры в духовную силу каждого индивидуума. Героями ростановских произведений становились благородные рыцари, борцы за добро и красоту.

Дебют драматурга на театральных подмостках состоялся в 1894 году, когда в «Комеди Франсез» была дана его комедия «Романтики». В этом произведении автор стремился показать возвышенность искренних человеческих чувств, продемонстрировать зрителям грусть и сожаление по ушедшему в прошлое наивному романтическому миру. «Романтики» имели шумный успех.

Особой популярностью пользовалась и героическая комедия Ростана «Сирано де Бержерак», поставленная в парижском театре «Порт-Сен-Мартен» в 1897 году. Драматургу удалось создать яркий образ благородного рыцаря, защитника слабых и обиженных, который в дальнейшем получил реальное воплощение в игре лучших актеров французской театральной школы.

Особую остроту художественному замыслу пьесы придает то, что прекрасная, благородная душа главного героя прячется за уродливой внешностью, что вынуждает его скрывать на протяжении ряда лет свою любовь к прекрасной Роксане. Лишь перед смертью Сирано открывает возлюбленной свои чувства.

Героическая комедия «Сирано де Бержерак» явилась вершиной творчества Эдмона Ростана. В последний год жизни им была написана еще одна пьеса, получившая название «Последняя ночь Дон Жуана» и напоминавшая по характеру изложения и основному смыслу философский трактат.

Важную роль в сценическом искусстве Франции конца XIX – начала XX столетия сыграл так называемый Антуанов театр, основанный в Париже выдающимся режиссером, актером и театральным деятелем Андре Антуаном.

Свою работу новый театр начал в помещении одного из салонов «Меню-Плезир». В основу его репертуара были положены произведения молодых соотечественников и лучшие образцы новой зарубежной драматургии. Антуан пригласил в свою труппу актеров, с которыми проработал на протяжении ряда лет в Свободном театре (последний перестал существовать в 1896 году).

Премьерными постановками Театра Антуана стали довольно успешные инсценировки пьес молодых французских драматургов Брие и Куртелина.

При создании своего театра режиссер стремился решить те же задачи, которые выдвигались им во время работы в Свободном театре.

Утверждая идеи натуралистической школы французского театрального искусства, Антуан не только пропагандировал произведения молодых французских писателей, но и знакомил столичных зрителей с новой зарубежной драматургией, которая редко попадала на французскую сцену (в то время на сценах многих парижских театров ставились пустые, бессодержательные пьесы модных авторов).

Из книги Оборотни: люди-волки автора Каррен Боб

Театр Когда вместе с европейскими веяниями в Турцию проникло и театральное искусство, дамы гарема употребили все свои способности, чтобы убедить султана в необходимости открытия в серале собственного театра.Видимо, султан и сам был не против новых увеселений, раз

Из книги Повседневная жизнь русской усадьбы XIX века автора Охлябинин Сергей Дмитриевич

Из книги Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки автора Арнонкур Николаус

Из книги Пинакотека 2001 01-02 автора

Стиль итальянский и стиль французский В XVII и XVIII веках музыка еще не была тем международным, общепонятным искусством, каким - благодаря железным дорогам, самолетам, радио и телевидению - пожелала и смогла стать сегодня. В разных регионах формировались абсолютно

Из книги Герцоги республики в эпоху переводов: Гуманитарные науки и революция понятий автора Хапаева Дина Рафаиловна

Из книги Книга всеобщих заблуждений автора Ллойд Джон

Французский Интеллектуал (1896–2000) Слово «интеллектуал» поражает меня своей нелепостью. Лично я никогда не встречал интеллектуалов. Я встречал людей, которые пишут романы, и тех, кто лечит больных. Людей, которые занимаются экономикой и пишущих электронную музыку. Я

Из книги Повседневная жизнь московских государей в XVII веке автора Черная Людмила Алексеевна

Действительно ли французский тост из Франции? И да и нет. Обмакнуть в сырое яйцо и поджарить на сковородке – весьма универсальное решение вопроса, как продлить жизнь черствому хлебу.Разумеется, у французов был свой средневековый вариант, именуемый tostees dorees, «золотой

Из книги Гении эпохи Возрождения [Сборник статей] автора Биографии и мемуары Коллектив авторов --

Театр Первый придворный театр, существовавший в 1672–1676 годах, сам царь Алексей Михайлович и его современники определяли как некую новомодную «потеху» и «прохладу» по образу и подобию театров европейских монархов. Театр при царском дворе появился далеко не сразу. Русские

Из книги Народные традиции Китая автора Мартьянова Людмила Михайловна

Театр Необходимо упомянуть, что изначально трагедия служила средством очищения души, возможностью достичь катарсиса, освобождающего человека от страстей и страхов. Но в трагедии обязательно присутствуют не только люди с их мелочными и эгоистичными чувствами, но и

Из книги Метафизика Петербурга. Историко-культурологические очерки автора Спивак Дмитрий Леонидович

Из книги Художественная культура русского зарубежья, 1917–1939 [Сборник статей] автора Коллектив авторов

Французский балет в Петербурге XVIII века Еще одна сфера, в которой влияние французской культуры было неоспоримым – это профессиональный танец. Общепринятой точкой отсчета здесь служит творчество замечательного французского танцовщика, балетмейстера и педагога

Из книги Избранное. Молодая Россия автора Гершензон Михаил Осипович

Французский акцент в архитектурном тексте Петербурга ХХ века К концу царствования Александра III, на Неве было два постоянных металических моста – Николаевский и Литейный. На очереди стояла замена наплавного Троицкого моста, которую предполагалось выполнить на уровне

Из книги автора

Н. И. Трегуб Зинаида Серебрякова. Французский период: поиск собственной темы (1924–1939) Искусство Зинаиды Евгеньевны Серебряковой (1884–1967) с самого начала ее творческого пути привлекло внимание зрителей и критиков. В настоящее время работы художницы хранятся во многих

Франция живет напряженной политической жизнью и после падения Наполеона. Век XIX ознаменован новыми революционными вспышками. Реставрация королевской власти (династии Бурбонов) в 1815 г. не отвечали интересам страны. Эту власть поддерживали земельная аристократия и католическая церковь. Социальное недовольство огромного большинства населения страны, протесты против этого правительства вылились в июльскую революцию 1830 г. Социальные протесты, критика существующего порядка, явная или скрытая, выражались в различных формах: в газетных статьях, в литературной критике и, конечно же, в театре.

В течение 20-х гг. во Франции складывается романтизм как ведущее художественное направление: разрабатывается теория романтической литературы и романтической драмы.

Теоретики романтизма вступают в решительную борьбу с классицизмом, который совсем утратил связь с передовой общественной мыслью и превратился в официальный стиль монархии Бурбонов. Теперь он был связан с реакционной идеологией Бурбонов и воспринимался как рутинный, косный, как препятствие развитию новых течений в искусстве. Против него и восстали романтики.

В романтизме этой поры заметны и черты реализма с его критической окраской.

Крупнейшими теоретиками романтизма были «чистый» романтик В. Гюго и реалист Стендаль. Теоретические вопросы романтизма разрабатываются в полемике с классицистами: Гюго это делает в «Предисловии» к своей драме «Кромвель», а Стендаль в статье «Расин и Шекспир».

Видные писатели этой поры – Мериме и Бальзак – выступают как реалисты, но их реализм окрашен в романтические тона. Это особенно проявилось в их пьесах.

На сцены романтическая драма проникала с трудом. В театрах царил классицизм. Но романтическая драма имела союзника в лице мелодрамы. Мелодрама как драматический жанр утвердилась в репертуаре бульварных театров. Она оказывала большое влияние на вкусы публики, на современную драму и сценическое искусство в целом.

Мелодрама – прямое порождение романтизма. Ее герои – отвергнутые обществом и законом, страдающие от несправедливости люди. В сюжетах мелодрам – резкое контрастное столкновение добра и зла. И этот конфликт в угоду публике всегда разрешался в пользу добра или наказанием порока. Самые популярные мелодрамы – «Виктор, или Дитя леса» Пиксерекура, «Сорока-воровка» Кенье, «Тридцать лет, или Жизнь игрока» Дюканжа. Последняя вошла в репертуар великих трагических актеров XIX века. Сюжет ее таков: герой в начале пьесы – пылкий юноша увлекается карточной игрой, видя в ней иллюзию борьбы и победы над Роком. Но, попадая под гипнотическую власть азарта, он проигрывает всё, становится нищим. Обуреваемый настойчивой мыслью о картах и выигрыше, он совершает преступление и в конце концов погибает, едва не убив собственного сына.

Все это сопровождается сценическими эффектами, выражающими ужас. Но, несмотря на это, в мелодраме проявляется серьезная и значительная тема осуждения современного общества, где юношеские стремления, героические порывы превращаются в злые, эгоистические страсти.

После революции 1830 г. монархия Бурбонов сменилась буржуазной монархией Луи Филиппа. Революционная настроенность и революционные выступления не прекратились.

Романтизм 30-40-х гг. продолжал питаться настроениями общественного недовольства и приобрел ярко выраженную политическую направленность: он обличал несправедливость монархического строя и защищал права человека. Именно это время (т.е. 30-40-е гг. XIX в.) было временем расцвета романтического театра. Гюго, Дюма-отец, де Виньи, де Мюссе – драматурги романтизма. Романтическую школу актерского искусства представляли Бокаж, Дорваль, Леметр.

Виктор Гюго (1802-1885) родился в семье генерала наполеоновской армии, мать – из богатой буржуазной семьи; монархические взгляды в семье – норма.

Ранние литературные опыты Гюго проявили его как монархиста и классициста. Но политическая атмосфера 20-х гг. серьезно повлияла на него, он становится участником романтического движения, а потом – лидером прогрессивного романтизма.

Ненависть к социальной несправедливости, защита угнетенных и обездоленных, осуждение насилия, проповедь гуманизма – все эти идеи питали его романы, драматургию, публицистику, политические памфлеты.

Началом его драматургии является драма «Кромвель» (1827). В Предисловии к ней он изложил эстетическое кредо романтизма. Основная мысль здесь – бунт против классицизма и его эстетических законов. Протестуя против «теорий», «поэтик», «образцов», он провозглашает свободу творчества художника. Он подчеркивает что «драма есть зеркало, в котором отражается природа. Но если это – обыкновенное зеркало, с ровной и гладкой поверхностью, оно будет давать тусклое и плоскостное отражение, верное, но бесцветное… драма должна быть концентрирующим зеркалом, которое превращает мерцание в свет, а свет в пламя» (В. Гюго. Избранные драмы. Т.1.- Л., 1937, с. 37,41).

Гюго дает основные вехи теории романтического гротеска , развитие и воплощение которой – во всем его творчестве.

«Гротеск составляет одну из красот драмы». Именно через гротеск, который он понимает не только как преувеличение, но как соединение, сочетание противоположных и как бы взаимоисключающих сторон действительности, достигается высшая полнота раскрытия этой действительности. Через сочетание высокого и низкого, трагического и смешного, прекрасного и уродливого мы постигаем разнообразие жизни.

Образцом художника, гениально использовавшего гротеск в искусстве, для Гюго был Шекспир. Он видит у Шекспира гротеск повсюду. Шекспир «вводит в традицию то смех, то ужас. Он устраивает встречи аптекаря с Ромео, трех ведьм с Макбетом, могильщиков – с Гамлетом».

Бунтарство Гюго заключалось и в том, что, не касаясь непосредственно политики, он выступает против классицизма, называя его старым литературным режимом: «В настоящее время существует литературный старый режим, как политический старый режим» . Он, таким образом, соотносит классицизм с монархией.

Гюго написал 7 романтических драм: «Кромвель» (1827), «Марион Делорм» (1829), «Эрнани» (1830), «Король забавляется» (1832), «Мария Тюдор» (1833) «Рюи Блаз» (1838). Но ни «Кромвель», ни «Марион Делорм» не смогли попасть на сцену: «Кромвель» – как «дерзкоправдивая драма», а «Марион Делорм» – как драма, в которой выражен трагический конфликт высокой и поэтической любви безродного юноши и куртизанки с бесчеловечными законами королевской власти; в ней Гюго отрицательно изобразил короля.

Первая драма, увидевшая сцену, была «Эрнани» (1830). В ней Гюго изображает средневековую Испанию; весь идейно-эмоциональный строй утверждает свободу чувств, право человека на защиту чести. Герои проявляются и в подвигах, и в жертвенной любви, и в благородном великодушии, и в жестокости мщения. Словом, это типичная романтическая драма с исключительными ситуациями, исключительными страстями, мелодраматическими событиями. Бунтарство выражено в образе разбойника Эрнани, романтического мстителя. Трагический конфликт предопределен столкновением возвышенной и светлой любви с мрачным миром феодально-рыцарской морали; социальную окраску добавляет столкновение Эрнани с королем.

Драма «Эрнани» была поставлена на сцене «Комеди Франсез». Это было крупной победой романтизма.

После революции 1830 г романтизм становится ведущим театральным направлением. В 1831 г на сцене появляется «Марион Делорм». Далее – одна за другой: «Король забавляется» (1832), «Мария Тюдор» (1833), «Рюи Блаз» (1838). Все они имели большой успех благодаря занимательности сюжетов, ярким мелодраматическим эффектам. Но главная причина популярности – в общественно-политической направленности, демократическом характере.

Демократический пафос особенно ярко выражен в драме «Рюи Блаз». Действие происходит в Испании конца XVII века. Но эта пьеса, как и другие, написанные на историческом материале, не является исторической драмой. В ее основе поэтический вымысел. Рюи Блаз – романтический герой, полный высоких замыслов и благородных порывов. Он мечтал о благе своей страны и верил в свое высокое назначение. Но он не сумел добиться ничего в жизни и вынужден стать лакеем богатого и знатного вельможи, близкого королевскому двору. Дон Саллюстий де Базан (так зовут этого вельможу), злобный и хитрый, желает отомстить королеве, отвергшей его любовь. Для этого он дает Рюи Блазу имя и все титулы своего родственника – беспутного дона Сезара де Базана. Под этим именем Рюи Блаз должен стать возлюбленным королевы. В этом и состоит коварный замысел Саллюстия: гордая королева – любовница лакея. Все идет по намеченному плану. Но Рюи Блаз оказывается самым благородным, умным и достойным человеком при дворе. Среди всех вельмож, которым по праву рождения принадлежит власть, только лакей оказывается человеком государственного ума. На заседании королевского совета Рюи Блаз произносит большую речь, в которой обвиняет придворную клику, разорившую страну и приведшую государство на грань гибели. Это первый проигрыш Саллюстия, а второй – в том, что не удалось опозорить королеву, хотя она и полюбила Рюи Блаза. Рюи Блаз выпивает яд, унося тайну своего имени.

В этой пьесе Гюго впервые применяет приемы смешения трагического и комического; в основном это выражено в гротесковой фигуре подлинного дона Сезара, разорившегося аристократа, пьяницы, циника, бретёра.

«Рюи Блаз» в театре имел средний успех. Публика стала охладевать к романтизму.

Гюго попытался создать новый тип романтической драмы – трагедию эпического характера «Бургграфы» (1843). Но она была несценична и успеха не только не имела, но потерпела провал. После этого Гюго отошел от театра.

Александр Дюма (Дюма-отец) (1802-1870) был ближайшим соратником Гюго. В 20-30-х гг. был активным участником романтического движения. Кроме романов («Три мушкетера», «Граф Монте-Кристо», «Королева Марго» и др.), он написал 66 пьес в 30-40-е гг. Театральную известность принесла его первая пьеса «Генрих III и его двор». Она была поставлена в театре «Одеон» в 1829 г. Следующие постановки закрепили этот успех: «Антони» (1831), «Нельская башня» (1832), «Кин, или Гений и беспутство» (1836) и др. Все они – тоже романтические драмы, но того духа бунтарства, как у Гюго, у них нет.

Дюма пользовался и приемами мелодрамы, что придавало его пьесам особую занимательность и сценичность, но иногда злоупотребление мелодрамой приводило его на грань дурного вкуса (изображение ужасов – убийств, казней, пыток бывало на грани натурализма).

В 1847 г. спектаклем «Королева Марго» Дюма открыл свой Исторический театр, на сцене которого должны были идти пьесы показывающие сцены национальной истории Франции. Он занял видное место в истории бульварных театров Парижа. Но его Исторический театр просуществовал всего 2 года и был закрыт в 1849 г.

Преуспевающий модный писатель Дюма отходит от романтизма, отрекается от него и становится на защиту буржуазных порядков.

Проспер Мериме (1803-1870). В его творчестве выражены реалистические тенденции. Его мировоззрение складывалось под влиянием просветительской философии.

В его творчестве романтический бунт против действительности заменяется острокритическим и даже сатирическим изображением самой действительности.

Мериме принял участие в борьбе против классицизма, выпустив в 1825 г. сборник пьес под названием «Театр Клары Гасуль». Клара Гасуль – испанская актриса; этим названием Мериме объяснял колорит пьес, написанных в манере комедий старого испанского театра. А романтики, как известно, видели в испанском театре Ренессанса черты театра романтического – народного, свободного, не знающего канонов классицизма.

В «Театре Клары Гасуль» Мериме дал блестящий пример принципа свободы творчества и отказа от следования канонам нормативной эстетики классицизма. Цикл пьес этого сборника явился как бы творческой лабораторией драматурга, который нашел новый подход к изображению характеров и страстей, новые выразительные средства и драматургические формы.

В этом сборнике показана галерея ярких, жизненно достоверных, хотя иногда и причудливых образов (персонажи – люди всех сословий). Одна из тем – обличение духовенства. И хотя герои комедий Мериме – сильные, страстные люди, находящиеся в исключительном положении, совершающие необыкновенные дела, всё же это – не романтические герои. Потому что в целом они создают картину социальных нравов (что ближе к реализму).

Романтическая окрашенность ситуации выступает как ирония (или даже пародия на романтическую драму). Пример: «Африканская любовь» – в этой пьесе Мериме смеется над неправдоподобием «бешеных» страстей героев пьесы, вскрывая их театрально-бутафорский характер. Один из героев драмы – бедуин Зейн – влюблен в рабыню своего друга Хаджи Нумана, влюблен так, что не может жить без нее. Но, оказывается, что это не единственная его любовь. Хаджи Нуман убивает его, и тот, умирая, успевает сказать, что есть негритянка, которая ждет ребенка от него. Это потрясает Хаджи Нумана, и он убивает ни в чем не повинную рабыню. В этот момент появляется слуга и сообщает, что «ужин подан, представление окончено». Все «убитые» встают.

Для снижения романтического пафоса Мериме часто пользуется приемом столкновения высокого, патетического стиля речи с обычным, разговорным и даже вульгарным языком улицы.

«Карета святых даров» (сатирическая комедия из «Театра Клары Гасуль») в ней осмеиваются нравы высшей государственной администрации и «князей церкви» (вице-король, его двор и епископ). Все они оказываются в руках у ловкой молодой актрисы Перичолы.

Мериме мечтал о создании национальной исторической драмы. Так появилась пьеса «Жакерия» (1828), посвященная крестьянскому восстанию XIV века. Пьеса создавалась в атмосфере революционного подъема перед событиями 1830 г. В этой пьесе проявилось новаторство Мериме: герой драмы – народ. Трагизм его судьбы, его борьба и поражение составляют сюжетную основу пьесы. И здесь он спорит с романтиками, которые показывают не правду жизни, а правду поэзии. Он верен правде жизни, показывая грубые и жестокие нравы, предательство богатых горожан-буржуа, ограниченность и узость кругозора крестьян и неизбежность их поражения. (Мериме определил пьесу – «сцены из феодальных времен». У Пушкина есть незаконченная драма «Сцены из рыцарских времен». А «Борис Годунов» (1825) – тоже народная историческая драма, как у Мериме «Жакерия»).

Но в репертуар театров «Жакерия» не вошла.

Альфред де Виньи (1797-1863) – также один из видных представителей романтической драмы. Он происходил из старинного дворянского рода. Но он человек новой эпохи: выше всего ставил свободу, осуждал деспотизм королей и Наполеона. В то же время он не мог принять буржуазную республику, не понимал смысла революционных выступлений 30-х гг., хотя и осознавал историческую обреченность дворянства. Отсюда – пессимистический характер его романтизма. Для него характерны мотивы «мировой скорби», гордое одиночество человека среди чуждого ему мира, сознание безысходности и трагической обреченности.

Лучшее его произведение – романтическая драма «Чаттертон» (1835).

Чаттертон – английский поэт XVIII в. Но это не биографическая пьеса. Де Виньи изображает трагическую судьбу поэта, желающего сохранить независимость поэзии, свободу творчества, личную свободу. Но этому миру нет никакого дела ни до поэзии, ни до свободы. Смыл пьесы, однако, шире и глубже. Драматург предугадал враждебность новой эпохи свободе и человечности. Мир бесчеловечен, и в нем человек трагически одинок. Любовный сюжет драмы полон внутреннего смысла, потому что пьеса де Виньи – это и трагедия женственности и красоты, отданной во власть разбогатевшему хаму.

Антибуржуазный пафос драмы усиливается важным в идейном смысле эпизодом, в котором рабочие просят фабриканта дать место их товарищу, искалеченному машиной на его фабрике. Подобно Байрону, защищавшему в палате лордов интересы рабочих, аристократ де Виньи оказывается здесь союзником рабочего движения 30-х гг.

Своеобразие романтизма де Виньи – в отсутствии неистовости и приподнятости, характерной для Гюго и Дюма. Характеры живые, типичные и хорошо психологически разработаны. Финал драмы – смерть Чаттертона и Китти – подготовлен логикой их характеров, их взаимоотношением с миром и не является мелодраматическим эффектом.

Впервые драма была исполнена в 1835 г и имела большой успех.

Альфред де Мюссе (1810-1857) занимает особое место в истории романтического театра и романтической драмы. Он тесно связан с основоположниками романтизма. Его роман «Исповедь сына века» – крупное событие в литературной жизни Франции. Герой романа вступает в жизнь, когда отгремели события Великой Французской революции и наполеоновских войн, когда власти «восстановлены, но вера в них исчезла навсегда». Мюссе был чужд пафос борьбы за идеи свободы и гуманизма. Он призывал свое поколение «увлечься отчаянием»: «Насмехаться над славой, религией, любовью, над всем в мире – это большое утешение для тех, кто не знает, что делать».

Такое отношение к жизни выражено в его драматургии. Рядом с сильной лирической и драматической ситуацией здесь присутствует смех. Но это не сатира, это злая и тонкая ирония, направленная против всего: против будничной прозы жизни без красоты, против героики, против высоких романтических порывов. Он иронизирует даже над тем, что сам провозгласил, – над культом отчаяния: «так приятно чувствовать себя несчастным, хотя на самом деле в тебе только пустота и скука».

Ирония – не только принцип созданной им романтической комедии, она заключала в себе и антиромантические тенденции, особенно в 40-50-е гг.

В 30-е гг. созданы «Венецианская ночь», «Прихоти Марианны», «Фантазио». Это блестящие образцы романтической комедии нового типа. Например, «Венецианская ночь» (1830): гуляка и игрок Разетта страстно любит Лауретту. Она отвечает ему взаимностью. Но ее опекун из расчета выдает ее замуж за богатого немецкого принца. Пылкий Разетта посылает своей возлюбленной письмо и кинжал – она должна убить принца и вместе с Разеттой бежать из Венеции. Иначе он покончит с собой. Но вдруг здравый смысл побеждает: Лауретта, поразмыслив, как выгоднее поступить, решает порвать со своим неистовым и к тому же разорившимся возлюбленным и стать женой богатого принца. Так же здраво рассуждает и Разетта, он тоже отбрасывает выдумки об убийстве и самоубийстве и вместе с компанией молодых повес уплывает в гондоле ужинать. Под занавес он выражает пожелание, чтобы все сумасбродства заканчивались так же благополучно.

Комедия «Фантазио» (1834) проникнута грустной иронией.

Иногда комедии завершаются трагическим финалом – «Прихоти Марианны», «С любовью не шутят» (1834).

Социальный пессимизм Мюссе сильнее всего выражен в драме «Лорензаччо» (1834). Это – драма, выражающая раздумья о трагической обреченности попыток революционным путем изменить ход истории. Мюссе пытается осмыслить опыт двух революций и ряда революционных восстаний, которыми богата политическая жизнь Франции начала 30-х гг.

Сюжет основан на событиях средневековой Флоренции. Лоренцо Медичи (Лорензаччо) ненавидит деспотизм. Мечтая о подвиге Брута, он замышляет убить тирана Александро Медичи и дать свободу отечеству. Этот террористический акт должен быть поддержан республиканцами. Лорензаччо убивает герцога, но ничего не изменяется. Республиканцы выступить не решаются. А отдельные вспышки народного недовольства подавлены солдатами. За голову Лорензаччо назначена награда. И его убивают, предательски нанеся удар ему в спину. Труп Лорензаччо бросают в лагуну (т.е. не хоронят). Корону Флоренции вручают новому герцогу.

В драме использованы приемы романтизма, она написана в свободной манере с полным пренебрежением к канонам классицизма. Ее 39 коротких сцен-эпизодов чередуются таким образом, чтобы придать действию стремительность, широко охватить события. Основные персонажи обрисованы многогранно.

Основная мысль – о невозможности социальной революции. Автор отдает должное духовной силе героя, но осуждает романтику индивидуального революционного акта. Осуждаются и люди, сочувствующие идее свободы, но не решающиеся вступить в борьбу. В драме заметно влияние Шекспира – широкое изображение эпохи в ее социальных контрастах, жестокость нравов.

После «Лорензаччо» Мюссе не обращается к большим социальным темам. Со второй половины 30-х гг. он пишет изящные и остроумные комедии из жизни светского общества – «Подсвечник» (1835), «Каприз» (1837). В середине 40-х гг. Мюссе развивает особый жанр комедий-пословиц, но это уже салонно-аристократические комедии.

Сценическая судьба драматургии Мюссе весьма характерна для французского театра периода Июльской монархии: ранние пьесы Мюссе, наиболее значительные в идейном отношении и новаторские по форме, не были приняты французским театром. Сценичность пьес Мюссе была открыта в России. В 1837 г. в Петербурге была поставлена комедия «Каприз» (под названием «Женский ум лучше всяких дум»). Большой успех этой пьесы заставил Французский театр в Петербурге обратиться к ней: она была поставлена в бенефис актрисы Аллан, которая, возвратившись во Францию, включила ее в репертуар «Комеди Франсез».

Но в целом пьесы Мюссе не занимали заметного места в репертуаре французского театра и не оказали заметного влияния на его идейно-эстетический облик. Они остались в истории как пример новаторской драматургии, не нашедшей полноценного сценического воплощения в театре своего времени.

Огюстен Эжен Скриб (1791-1864) – это писатель буржуазии. «…он любит ее, он любим ею, он подладился к ее понятиям и ее вкусам так, что сам потерял все другие; Скриб – царедворец, ласкатель, проповедник, гаер, учитель, шут и поэт буржуазии. Буржуа плачут в театре, тронутые собственной добродетелью, живописанной Скрибом, тронутые конторским героизмом и поэзией прилавка» (Герцен).

Он был плодовитым драматургом, обладал талантом, трудолюбием, хорошо понимал «правила» «хорошо сделанной пьесы». Им написано около 400 пьес. Наиболее популярны «Бертран и Ратон» (1833), «Лестница славы» (1837), «Стакан воды» (1840), «Адриенна Лекуврер» (1849).

Бо льшая часть пьес с неослабевающим успехом шла на сцене французского театра, завоевала известность и за пределами Франции.

Пьесы Скриба поверхностны по содержанию, но в них оптимистический дух и занимательность. Создавались они для буржуазной публики, но успех имели и у других сословий. Начинал он с водевиля, в 30-е гг. пишет комедии-водевили со сложной, умело разработанной интригой и рядом тонко подмеченных социальных и бытовых черт своего времени.

Нехитрая их философия сводилась к тому, что нужно стремиться к материальному успеху и процветанию, ибо только в нем счастье.

Его герои веселые предприимчивые буржуа, не обремененные никакими размышлениями о смысле жизни, о долге, об этических и нравственных вопросах. Это все для них – пустое, им некогда, надо ловко устраивать свои дела: выгодно жениться, выстроить головокружительную карьеру, а средства для этого любые – подслушивать, выслеживать, подбросить письмо или перехватить письмо. Все это – норма поведения и некогда переживать.

Лучшая его пьеса – «Стакан воды или Причины и следствия» (1840), обошедшая сцены всех мировых театров. Она относится к историческим пьесам, но история – только повод: она дает автору исторические имена, даты, пикантные детали – и только. Автор не пытается раскрывать или прослеживать исторические закономерности. Интрига строится на борьбе двух политических противников: лорда Болингброка и герцогини Мальборо, фаворитки королевы Анны. Вся «философия истории» Скриба состоит в следующем: «… политические катастрофы, революции, падения империй вызываются вовсе не глубокими и важными причинами; короли, вожди, полководцы сами находятся во власти своих страстей, прихотей, своего тщеславия, т.е. самых мелких и самых жалких человеческих чувств».

Буржуазному зрителю, на которого рассчитывал Скриб, бесконечно льстило, что он ничуть не хуже знаменитых героев и монархов. Скриб таким образом превращал историю в блестяще построенный сценический анекдот. Стакан воды, пролитый на платье английской королевы, привел к заключению мира между Англией и Францией. Болингброк получил министерство, потому что хорошо танцевал сарабанду, а потерял его из-за насморка. Но вся эта нелепость облечена в блестящую театральную форму, ей придан заразительный ритм, и пьеса более 100 лет не сходит со сцены.

Феликс Пиа (1810-1889) – создатель социальной мелодрамы. По своим взглядам – это республиканец, участник Парижской коммуны. Его творчество оказало влияние на театральную жизнь в период 1830-1848 гг. (нарастание революционных настроений).

Историческая антимонархическая драма «Анго», поставленная в театре «Амбигю-Комик» в 1835 г., была направлена против короля Франциска I, с именем которого связывали легенду о национальном герое – короле-рыцаре, просветителе и гуманисте. Драма разоблачает этого «самого обаятельного монарха».

Социальная мелодрама «Парижский тряпичник» – самое значительное произведение Пиа. Она была поставлена в театре «Порт-Сен-Мартен» в 1847 г. т имела большой и длительный успех. Герцен высоко оценил эту драму, в которой выражен социальный протест против высшего общества Июльской монархии. Основная сюжетная линия – это история возвышения и падения банкира Гофмана. В прологе пьесы разорившийся и не желающий трудиться Пьер Гарус совершает ограбление и убийство. В первом действии убийца и грабитель – уважаемый человек. Скрыв свое имя и прошлое, он умело воспользовался награбленным и теперь видный банкир – барон Гофман. Но тряпичник папаша Жан, честный бедняк, поборник справедливости, оказался случайным свидетелем преступления, которое положило начало карьере Гаруса-Гофмана. В конце пьесы Гофман разоблачен и наказан. И хотя финал не соответствовал правде жизни, он выражал свойственный мелодраме оптимизм – веру в закономерность победы добра.

Оноре да Бальзак (1799-1850). В его творчестве с наибольшей силой и полнотой проявились реалистические устремления французской драмы 30-40-х гг.

Творчество Бальзака – важнейший этап в разработке и теоретическом осмыслении метода критического реализма.

Бальзак кропотливо изучал жизненные факты, основу социальных явлений, анализировал их, чтобы охватить их общий смысл и дать картину «типов, страстей и событий».

Он был убежден, что писатель должен быть воспитателем и наставником. А средством для этого является театр, его доступность и сила воздействия на зрителя.

К современному ему театру Бальзак относился критически. Он осуждал романтическую драму и мелодраму как пьесы, далекие от жизни. Он стремился внести в театр принципы критического реализма, жизненную правду. Но путь к созданию правдивой пьесы был сложен. В его ранних пьесах ощущается зависимость от романтического театра. В 40-е гг. начинается самый плодотворный и зрелый период его творчества.

Он написал 6 пьес: «Школа супружества» (1839), «Вотрен» (1839), «Надежды Кинолы» (1841), «Памела Жиро» (1843), «Делец» (1844), «Мачеха» (1848).

Комедия «Делец» – это правдивое и яркое сатирическое изображение современных ему нравов. Все герои комедии объяты жаждой обогащения, и для этого хороши все средства. Вопрос, является ли человек мошенником и преступником или уважаемым дельцом, решается удачей или неудачей его аферы.

Главный герой – делец Меркаде. Он умный, проницательный, волевой и очень обаятельный. Поэтому легко выходит из сложных и даже безвыходных положений. Кредиторы знают ему цену и готовы засадить его в тюрьму, но поддаются его воле, обаянию, и уже готовы не только поверить ему, но и помочь в его авантюрах. Он прекрасно понимает, что между людьми нет никаких связей дружбы, благородства, а только конкурентная борьба за наживу. Всё продается!

Реализм Бальзака проявился в правдивом изображении социальных нравов, в беспощадном анализе современного общества дельцов как социального явления.

Наиболее значительна в идейно-художественном отношении драма Бальзака «Мачеха», в которой он вплотную подошел к задаче создания «правдивой» пьесы. Он назвал пьесу «семейной драмой», потому что глубоко проанализировал семейные отношения; и это придало драме большой социальный смысл.

За внешним благополучием и мирным спокойствием процветающей буржуазной семьи постепенно раскрывается картина борьбы страстей, политических убеждений, драма ревности, любви, ненависти, семейной тирании и отцовской заботы о счастье детей.

Действие пьесы происходит в доме богатого фабриканта, бывшего наполеоновского генерала графа де Граншана. Главные герои – жена графа Гертруда, его дочь от первого брака Полина и разорившийся граф Фердинанд де Маркандаль, ныне управляющий фабрикой генерала. Полина и Фердинанд любят друг друга, но на пути их любви непреодолимые преграды. Генерал по своим политическим убеждениям – ярый бонапартист, он ненавидит всех, кто стал служить Бурбонам. А отец Фердинанда именно так и поступил. Фердинанд живет под чужим именем, потому что знает, что генерал никогда не отдаст дочь сыну «изменника». Второе препятствие в том, что Гертруда еще до замужества была любовницей Фердинанда. Выходя замуж за генерала, она надеялась, что он стар и скоро умрет, а она, богатая и свободная, вернется к Фердинанду. Она борется за свою любовь, ведет жестокую интригу, чтобы разлучить влюбленных. Эта психологическая драма содержит и мелодраматические и романтические элементы: похищение писем, угроза разоблачения тайны героя, самоубийство влюбленных. Но главное в том, что в основе всех трагических событий «Мачехи» лежат явления социальной действительности – разорение аристократа, вражда политических противников, брак по расчету.

Бальзак хотел раскрыть трагическое в повседневности; это получило свое воплощение в драматургии конца XIX века.

«Мачеха была поставлена в Историческом театре в 1848 г. Из всех пьес Бальзака она имела наибольший успех у публики.

В 1870 г. разразилась война между Францией и Пруссией, в которой Франция потерпела поражение. А 18 марта 1871 г. в Париже произошла пролетарская революция, установившая диктатуру пролетариата, просуществовавшую 72 дня – это Парижская коммуна.

После ее поражения реакционные круги пытались восстановить монархию, но вскоре стало ясно, что эти попытки плохо кончатся. В 1875 г Национальное собрание установило в стране парламентскую республику. Это была Третья республика («республика без республиканцев»). Она почти ничего не изменила в социальной жизни. И театр продолжал существовать без особых изменений. По-прежнему на сцене царили Дюма (сын), Сарду, Ожье, появилось много водевилей, оперетт, комических опер, феерий, обозрений. Театр оставался так же далек от жизни; он по-прежнему был ограничен узким кругом тем и замкнут в шаблоны художественных форм. А общественная мысль (демократические круги, прогрессивная интеллигенция) касалась многих социальных проблем, в искусстве возникала тема классовой борьбы, но на театральной сцене она никак не отражалась.

В такой обстановке складываются идейные и эстетические принципы нового художественного направления – натурализма – в котором утверждался научный метод изучения жизни и отказывалось от романтического субъективизма и морализации. Это означало внесение в искусство методов, сложившихся в области естественных наук, в биологии, физиологии (открытия русских физиологов Сеченова и Павлова в области высшей нервной деятельности, открытия немецких ученых Менделя, Вейсмана в области наследственности, например). Считалось, что дать точное научное познание жизни общества можно только используя научные методы биологии и физиологии. И деятели этого направления смело ставили в своих произведениях острые социальные вопросы. Прогрессивные тенденции натурализма выразились в том, что в романах и драматических произведениях изображались хищнические нравы буржуазии, борьба за деньги, правдивые картины жизни бедноты и т.д. Однако очень скоро обнаружились в натурализме черты, говорившие о кризисе культуры. Натурализм переносил биологические законы в область общественных отношений, и это снимало вопрос о социальной несправедливости. Биологическими законами натурализм обусловливал структуру и нравы буржуазного общества, и это придавало натуралистическому искусству мрачный характер, окрашенный трагическими тонами. Социальные пороки объяснялись наследственностью, а наследственность лежит в основе характера человека.

В натурализме, однако, были заметны и прогрессивные демократические тенденции, которые были восприняты некоторыми деятелями театра и воплотились, к примеру, в реформаторской деятельности Андре Антуана, создавшего Свободный театр, который пытался стать независимым в экономическом и идейно-художественном отношении от власти богатой буржуазной публики.

Но поскольку натуралисты объясняли пороки наследственностью, то они не создавали типизированных образов и типических обстоятельств. Задачей искусства они считали фотографически точное и бесстрастное изображение «куска жизни». И достаточно быстро это направление стало изживать себя.

Эмиль Золя (1840-1902) был теоретиком натуралистического направления в театре.

Теоретические положения натурализма отражены в его статьях в сборниках «Экспериментальный роман», «Наши драматурги», «Натурализм в театре». В них он подвергает последовательной и глубокой критике состояние драматического искусства во Франции. И это самая сильная сторона его сочинений: он ставит вопрос о взаимоотношениях театра и жизни общества, ставит под сомнение специфику театра, заключающуюся в «театральности», которая не дает возможности проникновения на сцену жизненной правде, которая доступна литературе. Он считает, что обновление театра достигается через обновление репертуара. А репертуар должен отражать реальную жизнь. Он обосновывает закономерность появления натурализма, который идет на смену романтизму, исчерпавшему себя. Золя противопоставляет литературу подлинных художников Стендаля, Бальзака, Флобера, Гонкуров «театральным писателям», которые пишут свои сюжеты, не считаясь с правдой, фальсифицируя жизнь, которые готовы «кувыркаться, лишь бы стяжать славу… под аплодисменты ловко подхватывать пятифранковые монеты».

Золя мечтает о театре, который выйдет за пределы сценической коробки и на обширной сцене покажет разнообразную бурно живущую парижскую толпу. Интерес к народной драме, обращение к драматургам-единомышленникам говорят о демократизме его программы. Золя считал, что появление натуралистической драмы изменит весь художественный строй театра. Если пьеса будет воспроизводить «кусок жизни», то это неминуемо поведет к отказу от современного типа спектакля, который сейчас подчеркнуто театрален. Его идеал – это «актеры, изучающие жизнь и передающие ее с наивозможной простотой».

Он придает значение и оформлению спектакля: в декорационном решении необходимо соблюдение точного исторического колорита, то же относится и к костюму, который должен соответствовать социальному положению персонажа, его профессии и характеру.

Эти статьи Золя стали теоретической основой борьбы за демократизацию театра. Драматургическое наследие Золя состоит из пьес: «Тереза Ракен» (1873), «Наследники Рабурдена» (1874) и «Бутон розы» (1879).

В «Терезе Ракен» Золя хотел продемонстрировать «общий натуралистический прием», и в этом смысле эта драма была программной.

В пьесе подробнейшим образом изображается быт буржуазной семьи – монотонная и тоскливая жизнь. Но эта монотонность взрывается вспыхнувшим любовным инстинктом Терезы Ракен к товарищу ее мужа. Она испытывает непреодолимую силу этого физического влечения, которая приводит к преступлению – к убийству мужа Терезы. Но любовников, ставших преступниками, мучает совесть, они боятся возмездия. Страх за содеянное сводит их с ума, и они гибнут. В пьесе детально, со всеми подробностями описывается картина убийства мужа и затем клинически точно рисуется начало и развитие психического заболевания преступников, приводящее их к гибели.

«Наследники Рабурдена» – комедия, источником для которой была комедия нравов Бен Джонсона «Вольпоне, или Лис». Золя считал, что сюжет Бен Джонсона вечен, потому что построен на том, как жадные наследники ждут смерти богатого родственника, а в конце пьесы выясняется, что никакого богатства нет. Золя хотел этой пьесой возродить национальную комедию, вернуть ее к истокам, к комедии Мольера, вообще к национальным традициям, утерянным в современном театре.

«Бутон розы» – более слабая пьеса. Большого успеха постановки пьес Золя не имели. Буржуазная критика и публика, воспитанная на пьесах Сарду, Ожье, Дюма-сына, Лабиша, не принимала пьес Золя.

В 80-е гг. инсценируется ряд романов Золя, которые также представлены на сцене: «Нана», «Чрево Парижа», «Жерминаль» и др. Важное значение имела постановка инсценировки «Жерминаль», где основной конфликт между рабочими-шахтерами и капиталистами. Эта постановка стала событием не только художественным, но и общественно-политическим.

Подлинное значение драматургии Золя определил А. Антуан:

«Благодаря Золя мы завоевали свободу в театре, свободу постановки пьес с любыми сюжетами, на любую тему, свободу выводить на сцену народ, рабочих, солдат, крестьян – всю эту многоголосую и великолепную толпу».

Одной из интересных черт театра Третьей республики было его обращение к героико-романтической теме. Это было связано с настроениями, вызванными поражением в франко-прусской войне. Интерес к героической теме выразился в своеобразном возрождении романтического театра и появлении неоромантической драмы Эдмона Ростана.

Но героико-романтическая тема на театральных подмостках не стала выражением демократических настроений, а патриотические мотивы нередко перерождались в националистические.

Тем не менее, в драматургии Эдмона Ростана (1868-1918) романтические тенденции выразились наиболее ярко. Он сам был человеком консервативных взглядов, поэтому в своем творчестве он стремился уйти от современности с ее социальными проблемами в элегический мир красоты.

Но мировоззрение и творчество нередко находятся в противоречии. Ростану как человеку и гражданину было свойственно благородное рыцарство и вера в духовную силу человека. Это и составляет пафос его романтизма. Он стремился создать героический образ активного борца за идеалы добра и красоты. И эти стремления были созвучны демократическим слоям общества.

Драматургическим дебютом явилась комедия «Романтики», в 1894 г. поставленная на сцене «Комеди Франсез». В этой пьесе – наивное понимание романтизма, что вызывает улыбку, но она трогает искренностью и поэтической приподнятостью чувств. Комедия проникнута каким-то чувством светлой грусти, сожаления об ушедшем наивном и поэтическом мире. И в этом отношении пьеса вполне вписывалась в эстетски-стилизаторские тенденции, возникавшие в эти годы.

Но славу Ростану принесла другая его пьеса – «Сирано де Бержерак», поставленная в 1897 г. в парижском театре «Порт-Сен-Мартен». По жанру это – героическая комедия. Успех здесь обеспечил, прежде всего, герой, в образе которого олицетворялись некоторые черты французского национального и народного характера. Сирано де Бержерак – поэт XVII века, вольнодумец и философ, драматург и воин; он защитник слабых против сильных, отважный и остроумный, бедный и щедрый, благородный рыцарь.

Он выступает в пьесе как яростный противник жестокой и своевольной знати, как рыцарь и покровитель всех, кто нуждается в защите. К тому же он предан своей безответной жертвенной любви к Роксане. Он уродлив, у него огромный нос, и она не отвечает ему взаимностью, она увлечена красивым и недалеким Кристианом. И Сирано, желая сделать Кристиана достойным любви Роксаны, пишет ей письма от его имени, а во время ночного свиданья он подсказывает Кристиану нужные слова, а потом и сам произносит те слова, которые бы хотел сказать от себя.

Разразилась война между Францией и Испанией. Сирано проявляет безмерную отвагу и героизм на поле боя, а, кроме того, он пишет Роксане письма от имени Кристиана и сам доставляет их, переходя линию фронта и рискуя жизнью. Погибает Кристиан. Роксана хранит память о нем. Проходит 15 лет. И Сирано чтит его память. Он по-прежнему любит Роксану, не раскрывая ей своей любви, посещает ее ежедневно, и она лишь случайно догадывается о том, что все письма писал ей не Кристиан, а Сирано (когда по ее просьбе он читает ей письмо от Кристиана, не заглядывая в текст). Роксана потрясена этим открытием. Но жизнь уже прошла…

«Сирано де Бержерак» – вершина творчества Ростана.

Еще можно назвать драму «Орленок», посвященную сыну Наполеона – герцогу Рейхштадскому, который после падения Наполеона был оставлен при австрийском дворе, у своего деда. Здесь романтически выписан образ юноши, оторванного от родины и мечтающий о возрождении своей страны. Драматичен образ старого солдата Фламбо, который оберегает сына своего императора. Пьеса заканчивается патетической сценой смерти «орленка». Здесь – и романтические, и мелодраматические элементы, много выигрышных ролей, эффектных сцен. Как и предыдущие пьесы, она написана звучными стихами. Многие актеры включали ее в свой репертуар. Так, знаменитая Сара Бернар с огромным успехом играла роль герцога Рейхштадского.

В конце жизни Ростан написал пьесу «Последняя ночь Дон Жуана», которую положительно оценила прогрессивная французская пресса как произведение подлинной философской глубины.

В историю театра Ростан вошел с пьесой «Сирано де Бержерак», пьесой о поэте XVII века, восстающего против мира подлости и пошлости.

В конце XIX в. в драматургии и театре складывается идейно-эстетические принципы нового направления – символизма.

Реальная действительность воспринимается символистами как нечто поверхностное, несуществующее, как завеса, отделяющая человека от таинственной сути мира, от сил, определяющих пути и судьбы людей. Отсюда – ненужность реалистического изображения жизни, ибо суть жизни составляет иррациональное начало, которое может быть обозначено намеком на него – символом.

В основе этого направления философская концепция, отрицавшая существующий театр и со стороны формы, и со стороны содержания. Отрицание реальности выступало как форма борьбы против господствующего типа театра, в котором обедненное реалистическое начало перерождалось в плоское натуралистическое и легко сочеталось с мелодраматизмом или фарсовой занимательностью мещанской драмы. Такому типу театра противопоставлялся театр, стремящийся к философскому осмыслению бытия, уходящему за пределы повседневности.

Крупнейшим драматургом и теоретиком символизма был бельгийский писатель Морис Метерлинк (1862-1949). Его творчество тесно связано с французской культурой и оказало сильное воздействие на развитие драмы и театра конца XIX – начала ХХ в.

Концепция, которой следовал Метерлинк, состояла в следующем: разум и чувства не могут помочь познанию этого мира, лишь иррациональное начало духовной жизни человека – его душа – способно чувствовать близость иного мира, который враждебен человеку. Этот мир изображается в драмах Метерлинка в виде зловещих, неотвратимых, неумолимых сил судьбы. Столкновение человека с этими силами и составляет основу конфликта пьес Метерлинка 90-х годов.

Эстетические взгляды Метерлинка выражены в книге «Сокровище смиренных» (1896), в статьях «Трагизм повседневной жизни» и «Молчание».

Основой художественного метода нового театра становится прием символа – условного обозначения, дающего зрителю трагическую формулу его жизни, свободной от быта. Согласно концепции Метерлинка, реальная повседневная жизнь не может быть главным объектом изображения, а «настоящую жизнь», т.е. жизнь, недоступную познанию, изобразить нельзя.

Идеальный театр, по Метерлинку, – это театр статический, в нем внешнее действие должно быть сведено к минимуму. Главное заключается в том, что скрыто, но ощущается за внешним покровом жизни. Эти черты вызывают ощущение страха, переносят зрителя (или читателя) в сумрачный мир, похожий на страшный сон. Сам Метерлинк так определяет подобную драматургию: эти драмы «полны верою в какую-то необъятную, невиданную и роковую власть, чьих намерений никто не знает, но которая по духу драмы кажется недоброжелательною, внимательною ко всем нашим поступкам, враждебною улыбке, жизни, миру, счастью».

Символический образ человечества, слепого и беспомощного, Метерлинк дает в драме «Слепые» (1890).

Ночью в глухом лесу под холодным и высоким небом собрались слепые люди, среди них и старые, и молодые, и дети. Все они кого-то ждут. У них был поводырь-священник, который сказал, что уходит далеко, а им велел ждать. Но он умер, и тело его находится тут же. Но слепые не знают этого и случайно натыкаются на тело священника. Их охватывает страх. Со смертью священника погибла и вера, направлявшая их путь. Они не знают, где они, куда идти, что делать. Они остались одинокими и беспомощными. Они вслушиваются в звуки ночи. Слышится гул морского прибоя, дует холодный пронизывающий ветер, шуршат опавшие листья, начинает плакать ребенок. Вдруг вдали слышатся чьи-то шаги. Шаги приближаются. Остановились среди них. «Кто ты? – Молчание».

В ранних пьесах Метерлинка ярко выражены приметы декаданса: страх перед жизнью, неверие в разум и силы человека, мысли об обреченности, о бесплодности существования. Герой отсутствует. Его место занимает пассивная жертва рока. Бессильные и жалкие персонажи не могут быть участниками драматического конфликта.

Но в творчестве Метерлинка была и другая грань, позволившая увидеть в нем большого, мятущегося художника. Подавленный ужасами буржуазного мира, он пытается найти в философии и искусстве ответ на страшные вопросы современного бытия. Он не принимает театр, обслуживающий буржуазно-мещанское большинство, и ищет новые пути театра, новые формы. И с этой точки зрения, он в своих исканиях близко подходит к драматургическим и сценическим открытиям А.П. Чехова (отказ от изображения исключительных героев, новая форма драматического конфликта, «подводное течение» – принцип подтекста, значение пауз, создание настроения и др.).

В начале ХХ в. характер драматургии Метерлинка значительно меняется. Под воздействием большого общественного подъема, происходящего в эти годы в стране, он обращается к реальной жизни. Теперь он признает за символом роль художественного приема. Образы его героев обретают плоть и кровь, идеи и страсти. В исторической драме «Монна Ванна» (1902) он ставит проблему гражданского долга, говорит о вере в человека, о подлинной любви и морали. В драме «Сестра Беатриса» (1900) Метерлинк, по-новому истолковывая сюжет средневекового миракля, противопоставляет мрачному церковному аскетизму радости и муки человеческой жизни.

В 1908 г. Метерлинк создает пьесу «Синяя птица», которая стала самым известным его произведением. Эту популярность она завоевала благодаря той жизнеутверждающей, светлой теме, которая определяет всю атмосферу пьесы. Герои пьесы – дети, и жизнь предстает, как бы увиденная глазами детей. Они открывают вокруг себя мир, полный красоты и одухотворенности и требующий от человека смелости и добрых чувств. И если раньше Метерлинк говорил о трагизме повседневности, то теперь он говорит о ее красоте и поэтичности. Пьеса сказочна, полна чудес, фантастических превращений. Это история приключений мальчика Тильтиля и его сестры Митиль, которые хотят найти волшебную синюю птицу. Синяя птица – символ счастья и красоты. И живет она у них в доме, но дети об этом не знают, потому и отправляются в путешествие.

Пьеса символична, но ее символы – это поэтические метафоры, помогающие познать душу природы.

Успеху драмы немало способствовала и ее постановка в 1908 г. на сцене МХТ.

Другие пьесы также привлекали внимание режиссеров – «Смерть Тентажиля» (1894), привлекшая внимание Мейерхольда для работы в студии на Поварской в 1905 г. «Сатирическая легенда» «Чудо святого Антония» (1903) поставлена Вахтанговым в 1921 г. в его студии.

Метерлинк, следуя законам сатиры, смело вводит фантастику в изображение современного общества, чтобы показать крупным планом лицемерие буржуазной морали.

Действие пьесы происходит в богатом буржуазном доме, в день похорон его умершей владелицы, старой госпожи Гортензии. Наследники, пригласив на торжественный завтрак многочисленных гостей, чтобы почтить память тетушки, не скрывают радость от получения богатого наследства. И вдруг в дом приходит нищий старик, объявляющий себя святым Антонием. Он услышал молитвы служанки Виргинии, единственной, кто искренне сожалеет о смерти госпожи Гортензии, и пришел, чтобы воскресить умершую. Но, оказывается, что это никому не нужно. Святой все же, преодолевая сопротивление родственников, воскрешает умершую. Но воскресшая Гортензия начинает ругать «этого типа» за то, что он запачкал ковры в ее комнате. И негодующие родственники отправляют святого в полицию. Гортензия умирает, к радости наследников, уже окончательно.

Обладая чертами миракля, пьеса близка к традициям народного фарса, чем подчеркивается демократический характер этой антибуржуазной сатиры.

Произведения Метерлинка явились значительным этапом в развитии западноевропейской драматургии и оказали сильное влияние на эстетику театра ХХ века.

Их последующих его произведений можно выделить драму «Бургомистр Стильмонда» (1919), изображающую один из трагических эпизодов борьбы бельгийского народа против кайзеровской Германии. Последняя пьеса Метерлинка «Жанна д’Арк» (1940).