Курсовая работа: Новаторские черты гармонии в фортепианном цикле "Детская музыка" С.С. Прокофьева

Методическая разработка

«Детская музыка»

Выполнила Тихонова И. М.,

преподаватель фортепиано

«Детская музыка» С. Прокофьева

Фортепианные произведения С. Прокофьева – одна из наиболее интересных страниц его творчества. Им присущи свет и радость, юношеский задор и энергия, а также глубоко лирические черты.

Цикл «Детская музыка», опус 65, созданный в 1935 году, состоит из 12 легких пьес. «Детская музыка» – это картинки природы и детских забав, зарисовка летнего дня с утра до вечера. По примеру детских пьес Р. Шумана и П. Чайковского все они имеют программные заголовки, помогающие лучше понять содержание произведений. Музыка привлекает новизной стиля, пленяет интонационным строем мелодий, гармоническими красками, модуляциями, свойственными зрелому композитору. Все пьесы написаны в трехчастной форме с элементами сонатинности.

С. Прокофьев весьма изобретателен в создании фортепианного изложения. Он использует скачки, перекрещивания, кластеры, органный пункт, остинатные ритмические фигуры.

Весь цикл пронизан русским песенным колоритом, народными интонационными оборотами.

Мировая фортепианная детская музыка имеет богатые давние традиции, поэтому перед Прокофьевым стояли задачи большой художественной сложности. Он блестяще справился с ними. С. Прокофьеву удалось передать мироощущение самого ребенка, а не создать музыку о нем или для него самого.

№ 1. «Утро».

Картина дня, заполненного прогулками и играми, рассказами и песен-ками, составляющими содержание цикла «Детская музыка», открывается пье-сой «Утро». С. Прокофьев создает выразительный музыкальный образ посред-ством ясных гармоний и светлой мелодики. Тишина, покой, радость от встречи пробудившегося после сна ребенка с новым днем – таково содержание этой прекрасной пьесы.

Ощущение звуковой перспективы достигается здесь путем использования крайних регистров фортепиано. Важную роль при этом играет правая педаль. Необходимо помнить, что нажимать педаль следует после того, как услышан звук или аккорд, снимать же педаль надо точно вместе со снятием звука или аккорда.

До-мажорные трезвучия в обеих руках должны звучать мягко, но глубоко; в басу подчеркивается нижний звук, в партии правой руки – верхний.

Выразительные реплики во второй половине 1, 3, 5, 7-го тактов испол-няются строго legato.

Средний эпизод делится на две части. Первая построена на колорис-тическом сопоставлении полнозвучной, медлительно льющейся мелодии gravemente в басу и мягко колышащегося фона нежных восьмых в среднем и высоком регистрах. Эти восьмые можно представить как бы в скрипичном звучании. Лиги по две ноты не должны разрывать непрерывную мелодическую нить аккомпанемента: создание волнообразного и мерного движения является целью исполнения.

Кисть правой руки в этом эпизоде должна двигаться плавно и гибко. Шопен в подобных случаях любил говорить: «Кисть должна дышать». Пальцы мягко касаются клавиш, не погружаясь в них глубоко. Напротив, пальцы левой руки, ведущей основную мелодию, глубоко проникают в клавиатуру, ощущая дно клавиши.

Надо следить, чтобы не акцентировалась каждая длинная нота, у испол-нителя должно хватить «дыхания» на большие мелодические отрезки (они отмечены лигами).

Во второй части середины правая и левая рука меняются ролями. Несмотря на низкий регистр и постоянную педализацию следует избегать грузного звучания.

№ 2. «Прогулка».

Как замечательно погулять теплым солнечным утром! Можно долго-долго идти по дорожкам, увидеть много чего нового и интересного, можно даже немного заблудиться и поплутать в незнакомых местах, но потом благо-получно возвратиться домой и со смехом рассказать о своих приключениях.

Произведение пронизано живым ритмом, создающим ощущение движения.

Все четвертные ноты, не объединенные лигой, исполняются певучим non legato, а триоли восьмых, под которыми не стоит лига, исполняются тем не менее legato.

Важным условием хорошего исполнения этой пьесы является ощущение двутактной природы музыкального материала. Конкретно это означает, что первая доля в 1, 3, 5-м и других тактах слегка акцентируется, а во 2, 4, 6-м и подобных тактах исполняется легко. Подчеркнутые длинные ноты в правой руке следует пропевать. С 20-го такта в правой руке появляется двухголосие; первое изложение темы, звучащей piano, перебивается в 24-м такте вступле-нием имитирующего голоса, звучащего mezzo forte. Оба голоса исполняются предельно legato с точным соблюдением динамических указаний.

Следует обратить внимание ученика на то, что по-настоящему оркест-рально звучит эпизод a tempo (32-33-й такты), где напевным выразительным фразам альтов отвечают мягкие реплики виолончелей.

Звучность партии левой руки в первой части произведения мягкая, полетная, пальцы исполнителя легко играют на поверхности клавиш. Совсем иное ощущение надо выработать для исполнения мелодической линии в партии правой руки. Подушечки должны сливаться с клавишами и не ударять, а погру-жаться вместе с клавишами до возможно глубокого нажатия.

№ 3. «Сказочка».

Одно из любимых детских увлечений – слушать сказки. Как хорошо присесть рядом с бабушкой и унестись в мечтах в иной, волшебный мир, словно наяву переживать удивительные события, стать одним из сказочных героев!

«Сказочка» С Прокофьева – это действительно сказка в детском понимании. Здесь господствуют русские по характеру мелодии, развертыва-ющиеся на фоне четко ритмованного движения. Как скупы и лаконичны штри-хи, и как верно нарисовано в музыке нарастание угрозы, врывающейся в мир-ное повествование!

При работе над произведением нужно добиться правильного исполнения ритмической фигуры две шестнадцатые и восьмая. Она должна быть четкой по ритму, но мягкой, неназойливой. Каждая группа должна отделяться почти неза-метным снятием руки. В 9, 10, 14, 22, 26, 27-м тактах указание legato относится ко всем нотам. Рука здесь нигде не снимается.

В 15-м и 16-м тактах секунды в партиях обеих рук исполняются мягко и на педали. Особенно глубоко и полно звучат ноты, отмеченные черточкой.

Два последние аккорда, завершающие пьесу исполняются non legato и piano.

№ 4. «Тарантелла».

Подобно П. Чайковскому, включившему в свой «Детский альбом» танцы и песни разных народов, С. Прокофьев уделяет место в своем сборнике «Дет-ская музыка» тарантелле – народному неаполитанскому танцу.

Энергичный, солнечный, жизнерадостный характер этого номера переда-ется упругой ритмической пульсацией триолей восьмых и быстрым темпом.

Акцентировка везде принадлежит автору; следует избегать лишних, дополнительных акцентов. После акцентируемого звука следует сразу уменьшить силу звука и исполнять остальные звуки легко. Акценты часто не совпадают в партиях обеих рук, что составляет некоторую трудность для исполнителя. Восьмые, отмеченные знаком staccato, снимаются остро, но легко.

Значительную трудность представляют фигуры в партии левой руки, когда в правой руке идет непрерывная триольная фигурация (в тактах 6, 18, 22, 26-м и других). Эти места надо учить отдельно, следя за точным совпадением восьмых в обеих руках.

Средняя часть ни в коем случае не должна быть замедлена, во всей пьесе следует сохранять единый темп.

Заключительная часть – торжественный финал народного праздника; радостно звучат ликующие фанфары.

№5. «Раскаяние».

«Раскаяние» – это, пожалуй, единственная в цикле пьеса, затрагивающая область серьезных, печальных, даже мрачных чувств. Эта миниатюра тонко и выразительно рисует психологическую драму, тяжелый момент в жизни ребен-ка. Ему стыдно и горько за свой проступок, но искреннее раскаяние приносит прощение и пьеса заканчивается умиротворенно и нежно.

Следует предостеречь от увлечения излишне медленным темпом. Выразительное, согретое теплым чувством исполнение этой пьесы не предполагает сентиментальности или растянутости движения. В 9-12-м тактах мелодия звучит в октавном удвоении на расстоянии двух октав. Этот прием любил Шуман. В таких случаях красиво звучит выделение нижнего голоса.

Реприза несколько варьирована. Сквозь движение восьмых должна ясно проступать тема.

Последние восемь тактов выражают покой. Арфообразные ходы в партии левой руки чередуются с выразительными репликами в партии правой руки.

№ 6. «Вальс».

Этот пленительный, лирический вальс весь проникнут необычайной гра-цией и свободой. Это высокая лирика. Удивительная по красоте мелодия пора-жает огромным диапазоном. Средняя часть отличается большей напряжен-ностью, взволнованностью, мелодия в ней становится более дробной, в виде секвенций на фоне активных восьмых сопровождения.

Перед учеником ставятся не только звуковые, но и технические задачи. Вальсовая характерная формула акккомпанемента должна быть тщательно проработана: басовый звук всегда берется движением руки сверху вниз и как бы придерживается пальцем, а аккорды берутся легким движением руки от клавиатуры вверх.

Ощущение мелодической фразировки заставляет считать окончанием первой фразы первый звук шестого такта, а окончанием второй фразы – второй звук двенадцатого такта. Звуки мелодии, отмеченные черточкой должны быть особенно певучими и протяжными.

Большое внимание следует уделять цезурам. В средней части желательно фразировать большими отрезками, ощущая восьмитактовую протяженность фраз.

№ 7. «Шествие кузнечиков».

Композитор рисует картину сказочного шествия кузнечиков. Крайние части подобны быстрому массовому маршу; в середине общее стремительное движение переходит в торжественное шествие.

Яркость, блеск, энергия, юмор – все эти качества, характерные для Прокофьева, представлены здесь в полном объеме.

При исполнении первой темы необходимо ощущать тяготение к четвертому такту каждой фразы и не акцентировать предыдущие сильные доли.

В поле внимания педагога должно входить также наблюдение за точной передачей учеником острого ритмического рисунка музыкальной ткани; осо-бенно важно коротко исполнять шестнадцатые в 1-2-м, 9-10-м и других подобных тактах.

Для создания четкого и легкого характера в крайних частях необходима короткая прямая педаль.

№ 8. «Дождь и радуга».

В этой музыкальной картине нет ничего от традиционных приемов изображения в музыке дождя; нет потока чередующихся в обеих руках восьмых staccato, нет бурных пассажей по всей клавиатуре и других нехитрых атрибутов натуралистической школы. Здесь автор скорее передает душевное состояние ребенка в унылую, дождливую погоду и радостную детскую улыбку, с которой ребенок встречает появление красивой радуги, опоясывающей небосвод.

Эта пьеса очень своеобразна с ее фоническими эффектами и смелыми наслоениями пятен. Многочисленные случаи употребления композитором диссонирующих аккордов, интервалов должны восприниматься как средство колористического воздействия на слушателя. Эти созвучия следует брать не резко, а певучим туше.

Пьеса раскрывает перед исполнителем интересные колористические возможности инструмента.

№9. «Пятнашки».

Пятнашки – это веселая детская игра. Много радости приносит она ребятишкам, всюду смех, суета, беготня...

Этот номер – по сути высокохудожественный этюд, в котором компо-зитор поставил перед исполнителем ряд определенных технических заданий. В «Пятнашках» много штрихов прокофьевского пианизма с его смелыми скачка-ми и использованием различных регистров. Здесь, в основном, две задачи: овладение репетиционной техникой в быстром движении путем подмены пальцев на одной клавише и освоение фактуры токкатного типа с элементами скачков и перекрещиванием рук. Пьеса полезна для развития пальцевой беглости.

Для удовлетворительного решения обеих задач обязательным условием является ритмическая выдержка. Темп пьесы определяется соответственно возможности ученика исполнить произведение, услышав каждый звук доста-точно отчетливо и внятно.

№ 10. «Марш».

«Марш» – шедевр лаконичности и точности интонации – принадлежит к лучшим страницам сборника. Он полон бодрости, ясности, своеобразного прокофьевского юмора.

Для передачи характера этой пьесы необходимо достигнуть предельной точности в выполнении всех, даже самых незначительных подробностей нотного текста. Ученику должны быть понятными все аппликатурные указания, распределение больших и малых акцентов, особенности динамики.

Движения рук исполнителя следует подчинить звуковому образу данного эпизода. Например, в 7-8-м тактах отдельные маленькие лиги по две ноты (с упором на первую) исполняются погружением руки в клавиатуру (на первой слигованной ноте) и снятием руки (на второй).

Срединный эпизод делится на две фразы по 4 такта в каждой. Жела-тельно, чтобы подчеркнутые ноты не акцентировались преувеличенно, а соста-вили бы мелодическую линию.

№ 11. «Вечер».

Два последних номера сборника «Детская музыка» переносят в обстановку вечернего пейзажа. Необычайно хороша пьеса «Вечер»! Мелодию этой пьесы С. Прокофьев сделал одним из лейтмотивов своего балета «Сказ о каменном цветке». Спокойно-напевная, ясная мелодия, оттененная неожидан-ными поворотами, на первый взгляд, осложняющими тональность, но в действительности подчеркивающими ее и укрепляющими.

Для того, чтобы задумчивая, нежная тема прозвучала красиво, надо позаботиться о втором звуковом плане. Ученику предстоит серьезно заняться партией левой руки, которая в первых двенадцати тактах должна напоминать по звучности хор, поющий тихо за сценой.

Маленькая интермедия с имитирующимим друг друга репликами (следу-ющий восьмитакт) подготавливает более яркое проведение основной мелодии, причем партия левой руки дается в несколько варьированном виде.

Средняя часть построена на длительных органных пунктах, которые не должны быть назойливыми, но в то же время должны постоянно ощущаться, создавая впечатление широкого простора и спокойной созерцательности.

№ 12. «Ходит месяц над лугами».

Последняя пьеса цикла «Детская музыка», принадлежит к числу поэтичнейших страниц Прокофьева. День завершился, на землю опустилась ночь, на небе выступили звездочки, стихли звуки, все засыпает. Эта пьеса по характеру близка предыдущей. Ее напевная мелодия воспринимается как подлинно народная песня.

Лигатура не носит здесь фразировочного характера. Окончание лиги далеко не всегда означает конец фразы и совсем необязательно связано со сня-тием руки с клавиатуры. Педагог должен найти границы фраз, руководствуясь музыкальным чутьем; так, цезура естественно ощущается в конце 5, 9, 13-го тактов. Значит, надо «снять»руку, «вздохнуть» перед началом новой фразы.

Первый такт пьесы – небольшое вступление. Здесь дается начало мерному, колышащемуся движению, которое переходит в партию левой руки.

Синкопированное проведение темы в 22-15-м тактах от конца очень трудно для исполнения. При соблюдении максимального legato надо быть внимательным к плавности мелодической линии и избегать толчков на отдельных аккордах.

Работа над пьесой «Ходит месяц над лугами» принесет большую пользу для развития музыкальности ученика и его звукового мастерства.

Использованная литература

1. Дельсон В. Ю. Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева. М., 1973.

2. Нестьев И. В. Прокофьев. М., 1957.

3. Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990.

©2015-2019 сайт
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2017-08-26

Сборник Сергея Сергеевича Прокофьева «Детская музыка», состоящий из 12 лёгких пьес, продолжает традицию детских фортепианных сборников. Прокофьев композитор ХХ века, и его музыкальный язык заметно отличается от языка Шумана и Чайковского.

Музыка ХХ века смелее использует красочные, порой диссонирующие аккорды, более свободно относится к ладу, в котором чаще появляются хроматические, «чужие» звуки, часто применяет причудливую фактуру, заметно отступает от «правил» музыкальной формы.

Сборник «Детская музыка» написан в 1935 году. Есть в нём и картины природы («Утро», «Дождь и радуга», «Вечер»), и зарисовки ребячьей жизни («Прогулка», «Пятнашки»), и танцы (Тарантелла, Вальс), есть два комических марша, о которых мы с вами когда-то говорили («Шествие кузнечиков», Марш), есть и «Сказочка», и пьеса «Раскаяние», затрагивающая серьёзные детские переживания, и вариации на мелодию, близкую русской народной песне («Ходит месяц над лугами»).

«Сказочка» одна из самых лёгких пьес этого сборника. Хотя она очень коротенькая, в ней можно найти несколько разных музыкальных образов, каждый из которых имеет свой музыкальный материал. Её двухчастная форма с включением устроена не совсем обычно. Первый период состоит из трёх, а не из двух предложений.

Пример 110

Первые два такта вступление. Что это мелодия или аккомпанемент? Иногда ученики принимают эти два такта за основную мелодию и играют звучно, размашисто. На самом деле это тихий фон, на котором разворачиваются события, и играть его нужно осторожно, не выделяя никаких звуков. Но всё-таки это не совсем привычный аккомпанемент. Он одноголосен и наполнен интонациями, как мелодия. В нём уже заключён один из музыкальных образов: тихая монотонная речь рассказчика. На этом фоне разворачивается певучая мелодия, похожая на русскую народную песню. Это ещё один музыкальный образ: русская сказка о старинных, давно забытых временах. А голос, рассказывающий её, всё звучит и звучит.

Во втором предложении русская мелодия уходит в нижний голос, интонации рассказчика слышатся яснее, они становятся богаче, разнообразнее и наконец сливаются с событиями сказки. Как в кино: сначала мы видим рассказчика, потом наплывают события его рассказа, затем снова выразительное лицо рассказчика крупным планом. Вспомним, что Прокофьев жил уже в эпоху кинематографа, да и сам писал прекрасную музыку к фильмам.

В третьем предложении снова появляются «кадры» с событиями сказки.

Необычность этого периода не только в том, что у него «лишнее» предложение, но и в том, как предложения соединяются. В них нет кадансов. Они «вмонтированы» друг в друга. Новое предложение мы узнаём только по изменению «этажей» фактуры. А последний звук периода (первая нота в двухчетвертном такте) это и первый звук следующего раздела: снова резкий «монтажный стык».

Второй раздел открывается новой темой. Ещё один музыкальный образ.

Пример 111

Мелодии нет. Тихие звоны пробегают по всем регистрам, гудят на педали. Это бубенчики звенят в дальней дороге, или праздничные колокола запели, или ларец волшебный открывается? Тем и интересен музыкальный язык, что он позволяет нам вообразить сразу многое. Ясно одно: происходит что-то новое, загадочное, интересное.

Пробежал лёгкий ветерок коротенькой гаммы, и исчезло, испарилось волшебное видение. Снова мы слышим широкую русскую песню на фоне монотонного рассказа. Оба звуковых пласта теперь звучат октавой ниже. В самом конце снова неожиданно мелькнула яркая картинка Исчезла Вот и сказке конец.

WWW

Послушать пьесу «Сказочка» целиком (исполняет Фредерик Чиу)

Ещё одна маленькая пьеска: «Дождь и радуга» .

Два образа и в названии, и в музыке. Простая двухчастная форма с маленькой кодой.

Музыка первого раздела необычна. Мелодии нет. Даже тональность определить почти невозможно. Какие-то аккордовые пятна-кластеры из больших секунд. Вся эта звуковая «неразбериха» крепко собрана мерным, «барабанящим» ритмом. Но всё очень понятно: это дождь. И не просто дождь, а последние его капельки. В конце каждой фразы аккордовый «туман» рассеивается в звучаниях чистых октав, разнесённых по разным регистрам. Кажется, мы и в самом деле видим между тучами клочки ясного голубого неба. Сначала соль, потом до. И вот нам уже ясно, что это светлый, солнечный до мажор.

Пример 112

И вдруг в высоком-высоком регистре появляется чистая, светлая мелодия радуга. Жёсткие секунды дождя сменились красивыми мягкими терциями в аккомпанементе к мелодии радуги. Терции чередуются с глубокими басами, отстоящими от них на несколько октав. Надо хорошо потренироваться, чтобы попасть на правильные ноты! Но когда научитесь, то вдруг обнаружите столько воздуха, столько простора!

А в коде последние весёлые капельки тёплого летнего дождя.

Пример 113

WWW

Послушать пьесу «Дождь и радуга» целиком (исполняет Любовь Тимофеева)

МБОУ ДОД «ГДД(Ю)Т им. Н. К. Крупской

МХС «ВИТА»

Методическая разработка

Анализ фортепианных пьес С. Прокофьева

«Детская музыка»

Выполнила Тихонова И. М.,

Преподаватель фортепиано

2015

«Детская музыка» С. Прокофьева

Весь цикл пронизан русским песенным колоритом, народными интонационными оборотами.

№ 1. «Утро».

Выразительные реплики во второй половине 1, 3, 5, 7-го тактов испол-няются строго legato.

№ 2. «Прогулка».

Произведение пронизано живым ритмом, создающим ощущение движения.

№ 3. «Сказочка».

Два последние аккорда, завершающие пьесу исполняются non legato и piano.

№ 4. «Тарантелла».

Средняя часть ни в коем случае не должна быть замедлена, во всей пьесе следует сохранять единый темп.

Заключительная часть – торжественный финал народного праздника; радостно звучат ликующие фанфары.

№5. «Раскаяние».

Реприза несколько варьирована. Сквозь движение восьмых должна ясно проступать тема.

№ 6. «Вальс».

№ 7. «Шествие кузнечиков».

Для создания четкого и легкого характера в крайних частях необходима короткая прямая педаль.

№ 8. «Дождь и радуга».

Пьеса раскрывает перед исполнителем интересные колористические возможности инструмента.

№9. «Пятнашки».

Пятнашки – это веселая детская игра. Много радости приносит она ребятишкам, всюду смех, суета, беготня...

№ 10. «Марш».

№ 11. «Вечер».

№ 12. «Ходит месяц над лугами».

Использованная литература

1. Дельсон В. Ю. Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева. М., 1973.

2. Нестьев И. В. Прокофьев. М., 1957.

3. Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990.

Сергей Сергеевич Прокофьев – величайший детский композитор XX века

XX век – тяжелое время, когда происходили страшные войны и великие завоевания науки, когда мир погружался в апатию и вновь восставал из пепла.

Век, когда люди теряли и снова находили искусство, когда рождалась новая музыка, новая живопись, новая картина вселенной.

Многое из того, что было ценно раньше, терялось или утрачивало свое значение, уступая место чему-то новому, не всегда лучшему.

Век, когда классические мелодии начали звучать тише, менее ярко для людей взрослых, но в то же время раскрыли свой удивительный потенциал для юного поколения. Можно даже сказать, что в определенном смысле, начиная с XX века, классика утратила нечто важное для взрослых, но как-то особенно живо зазвучала для детей.

Тому порукой популярность мелодий Чайковского и Моцарта, неумолкающий ажиотаж, возникающий вокруг мультипликационных творений студии «Дисней», работы которой ценны именно той самой музыкой, звучащей для сказочных героев, и тех, кому раскрывают экраны их истории.

Есть и много иных примеров, а самый значительный – музыка Сергея Сергеевича Прокофьева, композитора, чей напряженный и нелегкий труд сделал его одним из самых, если не самым, узнаваемых, цитируемых, исполняемых композиторов XX столетия.

Конечно, Прокофьев сделал очень и очень много для «взрослой» музыки своего времени, но то, что он сделал как детский композитор, невообразимо ценнее.

Прокофьев придавал особое значение фортепьяно

Сергей Сергеевич Прокофьев – фигура заметная среди музыкантов двадцатого столетия. Он был самым знаменитым композитором Советского Союза и в то же время стал одним из самых значительных музыкантов для всего мира.

Он создавал музыку, простую и сложную, в чем-то очень близкую ушедшему «золотому веку» классики, а в чем-то невообразимо далекую, даже диссонансную, он всегда искал новое, развивался, делал свое звучание ни на что не похожим.

За это Прокофьева любили, боготворили, им восхищались, на его концертах всегда собирались полные залы. И вместе с тем порой он был столь нов и своеволен, что его не понимали, да так, что однажды на одном из концертов половина зала встала и ушла, а в другой раз композитора чуть не объявили врагом советского народа.

Но все же он был, он творил, он поражал и радовал. Радовал взрослых и детей, создавал, как Моцарт, как Штраус и Бах, нечто новое, чего никто до него не мог придумать. Для советской музыки Прокофьев стал тем же, чем стал для музыки русской всего веком ранее.

«Композитор, как и поэт, ваятель, живописец, призван служить человеку и народу. Он должен украшать человеческую жизнь и защищать ее. Он прежде всего обязан быть гражданином в своем искусстве, воспевать человеческую жизнь и вести человека к светлому будущему», – так, перекликаясь своими словами с Глинкой, Прокофьев видел свою роль.

Как детский композитор, Прокофьев был не только изобретателен, мелодичен, поэтичен, ярок, говорят, что он умел, сохраняя в собственном сердце частичку детства, создать музыку, понятную и приятную детскому сердцу, а также тем, кто еще помнил, как это быть ребенком.

О трех апельсиновых принцессах

На протяжении всей своей жизни Прокофьев работал над формой, стилем, манерой исполнения, над ритмом и мелодией, своей знаменитой полифонической узорчатостью и диссонирующей гармонией.

Все это время он создавал и детскую музыку, и взрослую. Одним из первых детских произведений Прокофьева стала опера в десяти картинах «Любовь к трем апельсинам». Написанное по мотивам одноименной сказки Карло Гоцци, это произведение было легким и веселым, будто навеянным традиционным звучанием озорного итальянского театра.

Произведение повествовало о принцах и королях, добрых магах и злых ведьмах, о заколдованных проклятьях и о том, как важно не впадать в уныние.

«Любовь к трем апельсинам» было отражением юного таланта Прокофьева, стремившегося совместить свой нарождающийся стиль и свежие еще воспоминания о беззаботном детстве.

Новая мелодия для старой сказки

Не менее значительным, но более зрелым и, пожалуй, более ярким, намного более известным произведением Прокофьева стала «Золушка».

Этот балет, динамичный, отмеченный элементами красивой музыки романтизма, которую освоил и дополнил к тому времени автор, был словно глоток свежего воздуха, когда над миром сгущались тучи.

«Золушка» вышла в 1945 году, когда в мире затихал пожар великой войны, она будто призывала возродиться, отринуть из сердца тьму и улыбнуться новой жизни. Ее гармоническое и нежное звучание, воодушевляющий мотив светлой сказки Шарля Перро и отличная постановка дали старой истории новое, жизнеутверждающее начало.

«…Я особенно рад, что видел Вас в роли, которая наряду со многими другими образами мирового вымысла выражает чудесную и победительную силу детской, покорной обстоятельствам и верной себе чистоты… Мне та сила дорога в ее угрожающей противоположности той, тоже вековой, лживой и трусливой, низкопоклонной придворной стихии, нынешних форм которой я не люблю до сумасшествия…»

Так писал Борис Пастернак Галине Улановой о ее роли в балете «Золушка», тем самым делая комплимент не только исполнительнице роли, но и ее создателю.

Уральские сказы

Прокофьев был не только композитором, но и отличным пианистом

Последняя детская работа Сергея Сергеевича вышла уже после его смерти, говорят, что даже в сам роковой день он работал над оркестровкой номеров «Каменного цветка».

Звучные и ни на что не похожие, но почему-то очень близкие многим, вызывающие чувство соприкосновения с чем-то загадочным и прекрасным, мелодии этого произведения дали музыкальную жизнь не менее необычным и ни на что не похожим уральским сказам П.П. Бажова.

Музыка Прокофьева, которой он не услышал на сцене, и сказочные, заповедные мотивы «Малахитовой шкатулки», «Горного мастера», «Каменного цветка» стали основой действительно уникального балета, раскрывающего не только удивительные грани музыкального искусства, но также мир сокрытых легенд Уральских Гор, ставший доступным и близким юным слушателям, и слушателям, сохранившим юность духа.

Сам Прокофьев говорил, что его детская музыка содержит немало важного и светлого для него самого.

Запахи и звуки детских лет, блуждание месяца по равнинам и крик петуха, что-то близкое и родное времен зари жизни – вот что вкладывал Прокофьев в свою детскую музыку, потому она получалась понятной ему и людям зрелым, но, как и он, сохранившим в сердце частичку детства. Потому она становилась близка детям, чей мир Прокофьев всегда стремился понимать и чувствовать.

О пионерах и серых хищниках

Отдельное значение среди произведений Прокофьева имеет произведение «Петя и волк». Это произведение, где каждый персонаж исполняется отдельным музыкальным инструментом, специально написанное маэстро для детей, впитало в себя все лучшее, что Сергей Сергеевич стремился увековечить в музыке для своего самого чуткого зрителя.

Простая и поучительная история о дружбе, взаимопомощи, познании мира, о том, как устроено все вокруг и как должен вести себя достойный человек, предстает посредством изящной и очень живой музыки Прокофьева, дополняемой голосом чтеца, эффектно взаимодействующего с различными музыкальными инструментами в этой симфонической сказке.

Премьера произведения состоялась в 1936 году, можно сказать, создав сказку для детей о юном пионере, Прокофьев продемонстрировал, что вернулся на родину навсегда.

Важную роль чтеца в первой версии «Пети и волка» исполнила Наталия Сац, которая не только обладала прекрасным исполнительским талантом, но и была первой в мире женщиной оперным режиссером.

В дальнейшем произведение Прокофьева, снискавшее мировую славу, ставшее близким и понятным детям всей Земли, неоднократно переиздавалось, получало воплощение на сцене, на экранах, на радио.

«Петя и волк» воплотился в качестве мультфильма студии «Дисней», благодаря чему немного измененный советский пионер стал в один ряд со всемирно известными сказочными героями, которым студия дала лучшее анимационное рождение.

Выходили джазовые, блюзовые, роковые вариации симфонической сказки, в 1978 году в роли чтеца «Пети и волка» выступил рок-идол Девид Боуи, а короткометражный мультфильм по сказке Прокофьева завоевал золотого рыцаря «Оскара» совсем недавно – в 2007 году.

Отдельное значение имеет педагогическая ценность «Пети и волка» – симфоническая сказка используется, как и многие произведения Прокофьева, для обучения юных музыкантов в специализированных школах, но, кроме того, история о приключениях смелого и доброго пионера почти с самого своего появления стала элементом общеобразовательной школьной программы по музыке.

Сказка Прокофьева вот уже много лет помогает раскрывать детям таинство музыки, правильный вкус к симфонической классике, представление о морали, об общечеловеческих ценностях.

В простой и доступной форме Прокофьев сумел воплотить важные и нужные вещи, на иные способы демонстрации которых порой тратятся огромные усилия и пишутся толстые книжные тома.

Самая детская музыка

Последние годы жизни Прокофьев провел за городом, но продолжал работать не смотря на строгий медицинский режим

Помимо «Золушки» и «Каменного цветка», есть еще немало произведений Прокофьева, написанных для детей. Фортепьянная пьеса, мягкая и ностальгическая «Сказки старой бабушки».

Озорной и динамичный, схожий по своей лихости с «Любовью к трем апельсинам» балет «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего». Серьезная и мудрая «реалистическая» сюита «Зимний костер» на стихи С. Маршака о жизни пионеров.

Искрометная песенка-скороговорка «Болтунья», вдохновленная стихами Агнии Барто. Прокофьев творил для детей, будто для себя, – с огромным удовольствием.

Но есть среди произведений детского композитора Сергея Сергеевича Прокофьева одно, которое имеет, пожалуй, ценность большую, чем «Каменный цветок» или «Золушка». Фортепьянный цикл «Детская музыка» – 12 пьес, повествующих в неподражаемой светлой и нежной манере автора о буднях детских дней и тех особенных моментах, которые так резко, ярко и неожиданно способны эти будни превратить в сказку, приключение или просто воспоминание на всю жизнь.

Фортепьянный цикл «Детская музыка» стал настоящим сокровищем для педагогов, обучающих детей управляться с клавишами. Сам Прокофьев – гениальный пианист, сумел создать нечто, доступное в полной мере только детям, предназначенное для детей, которые хотят услышать музыку, собственноручно извлеченную из-за черной крышки пианино.

Он сделал «Детскую музыку» полностью отвечающей не только возможностям, но и потребностям юного пианиста, изучающего секреты звучания. В фортепьянном цикле сочетается плавность и резкость, переходы ритмов и гармоний, возможность использовать то самые простые, то сложные сочетания клавиш таким образом, чтобы юный виртуоз мог учиться и, учась, улыбаться своим отличным результатам.

«Детская музыка» – прочувствованная, светлая, наполненная кристальной чистотой и нежностью, необычностью и сказочностью, стала подарком Прокофьева начинающим пианистам и их преподавателям, получившим легкое и удобное средство сохранять внимание своего ученика и развивать способности.

Областное государственное образовательноеучреждение среднего профессионального образования

Воронежский музыкальный колледж

Курсовая работа

по предмету: Гармония

на тему: «Новаторские черты гармонии в фортепианном цикле

«Детская музыка» С.С. Прокофьева»

Выполнила:

Студентка I курса

теоретического отделения

Кондаурова Екатерина

Руководитель

Михайлова Н.Н.

Воронеж 2010

Введение

Выявлениеноваторскихсредств в цикле С.Прокофьева«Детская музыка»

Заключение

Список литературы

Введение

Мир детства с его наивностью, непосредственностью, любопытством и неукротимой энергией находит отражение в творчестве многих великих композиторов. О детях и для детей писали И.С.Бах, Й.Гайдн, Л.Моцарт, Р. Шуман, П.Чайковский, М.Мусоргский. Создавая детские репертуарные сборники и отдельные пьесы, они ставили различные задачи. И.С.Бах и Л. Моцарт в своих произведениях стремились обучить детей премудростям исполнительства на различных инструментах; Й.Гайдн хотел развлечь и доставить удовольствие; в альбомах для детей у Р.Шумана и П.Чайковского – попытка взглянуть на мир глазами ребёнка, а у М.Мусоргского – понять детскую душу и защитить от несправедливости.

В XX веке «эстафету» детской музыки подхватил С.С.Прокофьев. Об этой грани его творчества замечательно сказал Дмитрий Кабалевский: «Для маленьких любителей музыки сочиняли многие …, но мало кто уделял этой области творчества столько внимания, столько серьёзных размышлений и сердечного тепла, сколько уделял Прокофьев» . По словам В.Блока, великий композитор обладал талантом особого рода, чтобы «подобрать волшебные ключи к детским сердцам, найти образцы, созвучные ребячьему мироощущению и, в свою очередь, обогатить детское восприятие» .

Детская музыка Прокофьева представлена самыми разнообразными жанрами. Это симфоническая сказка «Петя и волк», сюита «Зимний костёр», песни, циклы фортепианных пьес. Образами детства проникнуты балет «Золушка», Седьмая симфония.

Предметом исследования данной работы является цикл миниатюр для фортепиано «Детская музыка» С.С.Прокофьева. Создатель вышеупомянутого цикла подошёл к его написанию как композитор XX века – композитор-новатор. Цель работы – анализ новаторских приёмов в гармоническом языке данных пьес в сравнении с классической гармонией. В задачу исследования входит поиск специфических аккордовых красок, оборотов, тональных сопоставлений.

Цикл «Детская музыка» был написан в 1935 году. Вспоминая о работе над этим циклом, композитор писал: «Летом 1935 года, одновременно с «Ромео и Джульеттой», я сочинял лёгкие пьески для детей, в которых проснулась моя старая любовь к сонатности, достигшая здесь, как мне казалось, полной детскости». К осени их набралась целая дюжина, которая затем вошла в цикл под названием «Детская музыка».

Композитор очень точно почувствовал образы и интонации, близкие детворе. И в этом, может быть, основной секрет популярности «Детской музыки», которая словно сроднилась с восприятием детей уже нескольких поколений.

Все пьесы, входящие в сборник, имеют программные заголовки. Это акварельные пейзажные зарисовки («Утро», «Вечер», «Дождь и радуга»), живые сцены детских игр («Марш», «Пятнашки»), танцевальные пьесы («Вальс», «Тарантелла»), тонкие психологические миниатюры, передающие детские переживания («Сказочка», «Раскаяние»).

Интересно, что все двенадцать пьес имеют чётко выраженную трёхчастность строения. Понятно, что трёхчастная форма, сочетающая в себе контрастность и повторность в изложении основных музыкальных мыслей, способствует «удобству» восприятия музыки, предназначенной для маленьких слушателей и исполнителей.

Рассматривая сюиту в целом, можно заметить одну интересную закономерность этого цикла – многие его части словно перекликаются по своему образному содержанию. Так, музыка «Вечера» со своим мягким «акварельным» колоритом чем-то близка «Утру», «Сказочка» и «Ходит месяц над лугами» тонко и неназойливо вводит маленького слушателя в волшебный мир сказочности и песенности. Эта «перекличка» крайних частей цикла (двух начальных и двух завершающих) образует своеобразное, двойное обрамление. Известно, что композиционный приём обрамления существует не только в музыке, но и в литературе (обрамление рассказа повествованием «от автора»), в былинном фольклоре (зачин и завершение былины сказителем), в драматургии (пролог и эпилог пьесы).

Пьесы сюиты Прокофьева композиционно связаны, их объединяет сюжетная линия музыкального повествования, описывающего события дня ребёнка – с утра и до вечера.

Выявление новаторских средств в цикле С. Прокофьева «Детская

музыка»

Открывает цикл пьеса «Утро ». Это миниатюрное произведение рассказывает слушателю о пробуждении всего на земле: растений, животных, людей – в светлое, возможно, летнее утро. Можно представить, что солнце ещё не взошло, но его первые прозрачные лучи мягко освещают природу.

Композитор для воплощения светлого утреннего настроения использует много приёмов: здесь и прозрачная фактура, где обособлены низкие и высокие регистры, и любование чистыми звучаниями консонирующих трезвучий, здесь и негромкая динамика, от mp до pp , показывающая всю тишину и умиротворённость свежего утра. Медленный темп andante tranquillo создаёт впечатление пробуждения после длительного сна: просыпается все – и природа, и люди.

Как отмечает Е. Трембовельский, «Прокофьев не прибегает здесь к таким остро действующим средствам, как полиаккордика, полифункциональность, полимодальность или политональность, а изобретает свой вариант «поли» – полирегистровость. (…) Эффект «поли» обеспечивается заблаговременным показом каждого из сочетаемых пластов отдельно».

Рассмотрим некоторые из музыкально-выразительных средств, используемых Прокофьевым для передачи утреннего настроения.

Первые 2 аккорда музыкального произведения по своему расположению очень показательны. Контраст между высоким и низким регистром дает слушателю необычайное ощущение, будто перед ним предстают символы дня и ночи, света и темноты, сна и пробуждения. Несмотря на то, что оба аккорда одинаковы по своей структуре, тональности и функции (тонические мажорные трезвучия в C-dur), однако же, звучат они совершенно по-разному. Благодаря контрасту регистров, они словно принадлежит разным тембрам: один из них светлый, мягкий, умиротворённый, другой же поглощает своей тёмной окраской, густотой и настороженностью.

Эти аккорды, а также ещё 2 субмотива, составляют фразу, являющуюся основой всего произведения. На протяжении первых восьми тактов происходит ее трёхкратное ритмическое и функциональное варьирование. С каждым этапом варьирования происходит «прояснение» функциональной окраски. Прослушав мотив в первый раз, мы не можем точно распознать его гармонические функции (T–SII–Т или же T–D–Т), лишь постепенно, на протяжении трех «вариаций», эти функции нам разъясняются посредством прибавления подголосков в мелодии, создающий более полную гармонию. Последний вариант гармонизации темы: T–S–DD–D–T. Примечательно, что «прояснение» функционального значения аккордов очень напоминает эффект пробуждения, когда сознание проясняется, а предметы, имеющие в темноте нечёткие очертания, с рассветом приобретают определённые формы.

Новый раздел произведения открывается «ползущей» темой с хроматическими ходами в нижнем голосе, символизирующей поднимающееся солнце. Начинаясь в низком регистре, тема с каждым тактом поднимается всё выше и выше.

На её фоне в верхнем голосе появляется аккордовая фигурация, выстроенная по звукам До-мажорного трезвучия и одновременно включающая секстовые интонации начальной фразы. Она даёт ощущения света и объёма. Если рассмотреть функциональную основу нового раздела, то можно заметить определённую закономерность в употреблении аккордов первых четырёх тактов. Функции располагаются строго по терциям (T–III–D). После звучания первого тонического аккорда каждый следующий отличается от предыдущего на один звук, образуя постепенное перерождение гармоний. В пятом такте, после звучания доминантовой гармонии, внезапно следует субдоминантовая функция (SII). Известно, что такой гармонический ход в классической гармонии является недопустимым, но он вполне уместен у композитора XX века, ход звучит свежо и современно. На аккорде SIIзавершается первая фраза нового раздела.

Начало следующего построения основано на субдоминантовых гармониях (аккорды II и VI ступени). Плагальность этого оборота придает звучанию мягкость и не конфликтность. Это последовательность приводит к кульминации особого рода – «тихой кульминации» (вместо привычных нам ff композитор вводит pp и dolce ). Остроту гармонии придаёт аккорд, введённый самим Прокофьевым – так называемая «прокофьевская доминанта» (доминантовый нонаккорд с повышенной септимой), который благополучно разрешается в тонику.

Второй раздел средней части представляет новую фазу «пробуждения». Композитор использует те же мелодические средства, только с несколькими изменениями: верхний голос с нижним теперь меняются местами – гармоническая фигурация на звуках До-мажорного трезвучия появляется в басу, а в сопрано проходит светлая нисходящая мелодия, подобная той, что проходила в первый раз в нижнем голосе. Функциональное решение раздела в какой-то степени схоже с предыдущим, однако, имеются и отличия (T3 5 –D3 5 →VI 7 –S3 5 –D6 5 –SII3 5 –D 7). Построение также завершается на «прокофьевской доминанте», но на этот раз композитор использует не D 9 , а D 7 с расщеплённой септимой.

Реприза возвращает нас в предыдущее настроение.

Обобщая новаторские приёмы, использованные Прокофьевым в первой пьесе цикла, перечислим основные из них:

1) Композитор использует фоническую окраску созвучий как мощное выразительное средство – благодаря выявлению красочности регистров удаётся создать эффект звучания разных тембров (светлый, прозрачный и густой, тёмный) как символов дня и ночи, сна и пробуждения;

2) Использование редко употребительного в музыке 18-19 столетий приёма «тихой кульминации» (на pp и dolce );

3) «Прояснение» функциональной окраски – музыкально-художественный приём, за счёт которого композитор реализует художественный замысел произведения;

4) Композитор в основном использует классические аккорды, но, несмотря на это, в произведении часто встречаются новые, неклассические гармонизации, широко распространённые в XIX веке, в эпоху романтизма, например, эллиптические обороты. Прокофьев также добавляет в музыку много своего, индивидуального, к примеру – «прокофьевскую» доминанту (доминанта с повышенной септимой).

Последние аккорды «Утра», словно солнечные блики, сменяются мерной и плавной поступью «Прогулки ».

«Прогулка» приносит собой утреннюю бодрость и радость. Всё кругом посветлело и повеселело. Так и слышится упругая ребячья походка и незатейливая утренняя песенка.

С первых тактов произведения композитор даёт бодрый настрой. Небольшое вступление, построенное на звуках тонического трезвучия (C-dur), а затем поступенный звукоряд на доминантовой функции передают весь задорный замысел композитора. Начиная с 4-го такта, лёгкая, изгибистая, немного лукавая мелодия зазывает за собой слушателя, как бы приглашая его на прогулку.

Обратим внимание на приём, использованный композитором: вместо поступенного звукоряда Прокофьев применяет выразительные нисходящие ходы на септиму. Этот новаторский приём в музыковедческой литературе носит название «разомкнутой поступенности ». Первое предложение построено на классических аккордах (T3 5 –SII 2 –D3 5 –T3 5 –D3 5 –SII 2 –D4 3 –T3 5). Однако, здесь композитор и здесь использует и неклассические переходы – эллипсис из доминантовых гармоний в субдоминантовые (в предыдущей пьесе «Утро» подобное уже наблюдалось). Второе предложение имеет функциональное сходство с первым, однако, в нем композитор использует яркие возможности мажоро-минорной системы, «перемешивая» одноимённые тональности – в основной До-мажор неожиданно «вторгаются» аккорды из до-минора – VI и III ступени. Для мажорной тональности эти ступени становятся пониженными (данный приём можно считать одним из любимых Прокофьева, так как композитор использовал такие яркие необычные гармонии и в других своих произведениях, например, в симфонической сказке «Петя и волк»). Завершается предложение вполне традиционно – на функциях DD–D–T.

Средняя часть пьесы носит лёгкий, танцевальный характер. Секундовые и терцовые созвучия чередуются в вальсовой фактуре.

Обобщим новаторские приемы:

1) «Разомкнутая поступенность» – приём, «изобретённый» самим Прокофьевым, становится индивидуальной чертой стиля композитора;

2) Использование средств мажоро-минорной (одноимённой) системы. Такой приём нельзя назвать совершенно новым, он интенсивно применялся композиторами XIX века, в романтизме. У Прокофьева он является одним из любимых. Композитор использует все его разновидности – одноименную, параллельную и однотерцовую (самую новаторскую из них – однотерцовую – мы ещё встретим её в данном цикле, в пьесах «Тарантелла» и «Раскаяние»).

«Сказочка» . Прокофьев вводит нас в одну из самых загадочных и интересных для детей тем – в область сказочности. Лишь в двух пьесах цикла светлое и радостное чувство уступает место задумчивости и повествовательности – в «Сказочке» и «Раскаянии».

Эпический характер произведения выявляется с первых нот. Медленное, тихое двутактовое вступление кружится в пределах малой терции в нижнем голосе. Трогательная, безыскусственная мелодия напоминает русскую песню, выразительно оттенённую подголоском остинатных повторений в сопровождающем голосе.

На протяжении первого раздела произведения используется мелодический ля минор, с типичными для него проявлениями, когда при восходящем мелодическом движении захватываются повышенные VI и VII ступени, а при нисходящем натуральный вид гаммы. Сегменты с гаммаобразным движением по натуральному звукоряду довольно многочисленны. В этот момент музыка словно бы приобретает русский, эпический характер. Русские черты проявляются и в фактуре сочинения, где сменяются одноголосие, контрастное двухголосие, дублирующая в терцию или сексту двухголосная линия. В духе русской сказки появление эпизода с контрастной фактурой и тематическим материалом (переклички остро звучащих секунд создают образ таинственного, а может, и страшного персонажа).

Что касается функциональной окраски пьесы, здесь композитор использует множество «русских» гармоний – натуральные доминанта и VII ступень, медианты, плагальные обороты (t3 5 –SII 7 –t 6 –VII 6 –t 6 –III3 5 –t 6 –t3 5 –VII 6 –t 6 –t3 5 –D6 4 –t 6 –t3 5 –VII 6 –III3 5 –t3 5 –d 6 –VI 7 –d3 5 –S3 5 –d3 5 –d 2 –t 6).

Новаторство здесь заключается в умении Прокофьева по-новому, очень своеобразно и современно стилизовать русскую музыку. С одной стороны, все черты русского песенного фольклора успешно претворены композитором в пьесе, но музыка воспринимается как творение нового XXвека. При этом найти отличительные новаторские приёмы достаточно сложно. Во-первых, не сразу, а только после скрупулёзного анализа выясняется, что диапазон этой «русской песни» вовсе не певческий (ундецима), с ним не всякий певец может справиться.

Во-вторых, использованные Прокофьевым фактурные рисунки не являются распространёнными в европейской инструментальной музыки XVIII-XIX веков. Они типичны именно для русского народного песенного фольклора. Их применение в фортепианной пьесе можно считать достаточно смелым приёмом.

«Тарантелла» – итальянский танец со стремительным движением. Композитор для передачи характера динамичного танца использует множество острых акцентов, неожиданные смены тональностей. Всё здесь весело, красочно, как на карнавале!

Музыка крайних разделов «Тарантеллы» отмечена упругостью ритма и стремительностью, присущей темпераментному итальянскому танцу. С первых же нот непрерывное движение триолей даёт пульсацию всему произведению.

Первый четырёхтактовый мотив основан на тонической гармонии, но слушателю скучать не приходится, так как характер произведения задаёт темп и ритм. Эти 4 такта проносятся мимо нас ярко и молниеносно. Следующий мотив аналогичен первому почти во всём: и по количеству тактов, и по гармонии, и по мелодии.

Но обратим внимание на тональности этих двух мотивов: d-moll и Des-dur. Резкое сопоставление этих двух неродственных тональностей вносит необычность в гармонический пласт раздела. Сопоставление однотерцовых тональностей – один из новаторских приёмов, использованных композитором в этом произведении. Обратим внимание и на тональный план первого раздела, где происходит модуляция из тональности d-moll в Es-dur(такты 1-16). Первая ее фаза, как уже отмечалось – сопоставление однотерцовых тональностей. Затем модуляция выстраивается как постепенная: Des-dur – As-dur – Es-dur. Новое предложение из c-moll(через отклонения в тональности Es-dur – B-dur) вновь возвращается в первоначальную тональность d-moll. Особое внимание обращает на себя необычность этих отклонений. К примеру, с-moll и Es-dur – тональности, родственные по I степени, однако, композитор производит отклонение в новую тональность весьма необычным способом – через увеличенное трезвучие. Похожая ситуация складывается с переходом из Es-durв тональность B-dur (через уменьшённый септаккорд VII ступени).

Яркий контраст привносит в музыку этой пьесы очаровательная мелодий среднего раздела, полная мягкого юмора и улыбки. При этом пульс оживлённого движения остаётся таким же непрерывным, неутомимо энергичным. Однако не только мелодия приносит новому разделу такой контраст. Его также даёт тональность, впервые появившаяся в этом произведении – D-dur. Прокофьев не случайно выбрал именно её – ведь основная тональность произведения – d-moll. Эти тональности между собой являются одноимёнными. Благодаря этому приёму композитор смог ярко воплотить смену настроения, но, несмотря на это, между разделами всё равно наблюдается связь (ритмическая и фактурная).

Новаторства:

1) Тональный план, способы перехода в другие тональности, их сопоставление и скорость смен тональностей в целом выходят на передний план произведения.

2) Использование средств однотерцовой системы (относительно новой, рождающей расширенную тональность).

«Раскаяние» – самая «серьёзная» из 12 пьес. Композитор пытается передать чувства ребёнка, быть может, впервые в жизни задумавшегося над каким-то очень важным вопросом и впервые сурово отнёсшегося к своим проступкам. В пьесе преобладает психологизм музыкального повествования, глубокое раскрытие внутреннего мира ребёнка.

Напевная мелодия этой миниатюры не лишена выразительной декламационности. Если обратить внимание на гармонический пласт начального раздела, то можно сразу заметить, что сложностью он не отличается.

Тоническая функция длится на протяжении четырёх тактов, разнообразие вносят лишь многократные задержания в верхнем голосе. Нисходящие секундовые интонации, как и в далекие времена формирования в музыке «риторических фигур» – создаётся ощущение плача и вздохов раскаивающегося ребёнка. Нижний голос строится по звукам тонического трезвучия. С появлением в пятом такте фригийского оборота (VII 6 –VI 6 –d 6 –S 6 –D) происходит сдвиг, развитие мелодической фигуры, как в верхнем голосе, так и в нижнем. Нисходящую линию обоих голосов также можно принять за «риторическую фигуру» – поникшее настроение задумчивого дитя. Со вторым предложением, верхний голос которого расположен на октаву выше, происходит варьирование – появление опеваний, распевов, нижний голос теперь «поёт» в унисон с верхним. Построение завершается на доминантовой функции, что даёт произведению явную напряжённость.

Средний короткий раздел, состоящий всего из восьми тактов, является небольшим контрастом по отношении к «плачущим» интонациям из первого раздела. Нижний голос ведёт свою мелодию, основанную на хроматических ходах, полную размышления и раздумий. Верхний голос, излагающийся на арпеджированных ходах, как бы оттеняет долгие размышления, даёт волю прорываться другим светлым мыслям, интересующим ребёнка. Но, в конце концов, серьёзные думы всё равно оказываются преобладающими над светлыми и радостными.

Что касается функциональной окраски, композитор использует гармонии, не свойственные классической музыке (VI–III-DDVII 7 c повышенной терцией – D). Как видно, раздел начинается неустойчиво, с VI ступени, что требует определённого развития. Этот эпизод в некоторой степени можно сравнить со средним разделом «Утра», но никак не по характеру, не по функциям, а по мелодической структуре (нижний голос ведёт свою тему, выходя тем самым на передний план. Верхний голос в данных случаях является аккомпанементом).

В репризе вновь происходит варьирование начальной темы. В первом предложении в место тянущихся четвертей появляются восьмые длительности, придающие произведению развитие. Во втором предложении происходит кульминация всего произведения. Даже не смотря на то, что в этот момент используется рр , кульминация достигается за счёт резкого сопоставления – вместо VII 6 появляется новый аккорд, не используемый ранее ни в этой пьесе, ни в другом произведении этого цикла, – аккорд VI повышенной ступени (приём одновысотной мажоро-минорной системы) Такой приём резкого сдвига явно новаторский. Можно предположить, что этот аккорд композитор взял из тональности D-dur для передачи просветлённости и контраста. Что касается приёма тихой кульминации, он также уже был использован Прокофьевым в данном цикле (в пьесе «Утро»). Но на этом не останавливается композитор – в заключении он использует ещё один из знакомых нам уже приёмов, наверняка полюбившийся ему, – сочетание однотерцовых тональностей (после использования аккорда в g-moll (S) он применяет аккорд в тональности Ges-dur, являющийся для основной тональности d-moll IV пониженной ступенью).

Новаторства:

1) Использование одновысотной мажоро-минорной системы.

«Вальс» . Изящный вальс сразу же заставляет вспомнить нас лучшие страницы прокофьевских балетов.

Особую полётность, воздушность мелодии придаёт восходящее движение. Затактовое начало коротких фраз создаёт впечатление кружения, мягкого поворота.

Даже яркий диссонанс на сильную долю (большая септима ля–соль-диез) не даёт ощущения резкости из-за повторяющейся тонической гармонии в аккомпанементе и приёма задержания вводного тона в мелодии. Благодаря этим задержаниям мелодия становится ещё выразительней. Ниспадающие терции плавно завершают начальное построение. Следующие затем эллиптические обороты – D→(II); SII6 5 →(II); D 2 →(D); D6 5 →(S) – придают теме вальса некоторую недосказанность, взволнованность, порывистость.

Цепочка отклонений (cis→fis→h→E→A) возвращает вальс в первоначальную тональность. Снова звучит первая тема вальса, однако, с небольшим изменением: в процесс формообразования включается разомкнутая поступенность (с таким приёмом композитора мы уже знакомы, – его использовал Прокофьев в «Прогулке»). Она «расширяет пространственные возможности музыки» .

Вторая тема вальса напоминает небольшое балетное соло. Она изящна и несколько капризна благодаря настойчивым ритмическим фигурам аккомпанемента.

«Перелёты из регистра в регистр мелодии и сопровождения образуют захождения, нарушают свободное поле звучания и другие правила классического голосоведения» . Этот приём наряду с «разомкнутой поступенностью» является новаторской чертой фортепианного стиля Прокофьева.

«Шествие кузнечиков» – миниатюрное скерцо с чертами маршевости. Здесь преобладают энергичные фанфарные интонации. Задорная пьеса напоминает весёлый, несколько угловатый галоп.

Главное средство музыкальной выразительности, используемое Прокофьевым в этом произведении – это пунктирный ритм с короткими паузами, создающий образ кузнечиков, прыгающих на длинных, угловато изогнутых ножках. С первых же тактов композитор гениально воплощает замысел своего произведения. Очень интересно Прокофьев подходит к гармонической стороне пьесы.

Колкий аккорд в третьем такте немного запутывает слушателей и исполнителей. На первый взгляд, он принадлежит основной тональности B-dur, где является уменьшённым вводным терцквартаккордом (ум DVII4 3), состоящим из звуков ми-бемоль–соль-бемоль –ля – до. Однако же, возникает вопрос, почему же Прокофьев в музыкальном тексте вместо ноты соль-бемоль использует фа-диез? Ведь в тональности B-dur по правилам хроматической гаммы не используется такая нота. Ответом может служить следующий аккорд, в который разрешается этот таинственный ум DVII4 3 . Аккорд разрешается в SII 6 , что полностью меняет его назначение. Теперь мы с точностью можем сказать, что этот красочный аккорд является секундаккордом уменьшённой двойной доминанты в тональности c-moll. И здесь именно фа-диез, а не соль-бемоль, является частью этого аккорда.

Со вторым предложением назначение верхнего и нижнего голосов меняется.

Теперь тема прытких кузнечиков перемещаются в басовую партию. Что касается функционального плана этого предложения, − он является неизменным по отношению к первому (T– ум DDVII 2 →SII 6 −D−T).

Средний раздел произведения очень насторожен и сдержан. Быть может, наши кузнечики теперь играют в прятки с любопытными мальчишками, которые с большим интересом за ними наблюдают и с удовольствием бы поймали! Но кузнечики очень ловкие, и с ними не так-то просто справиться!

Для передачи большей таинственности композитор использует темп poco meno mosso , а также очень изворотливый мелодический рисунок с большим количеством скачков. Оба голоса идут в унисон, что предполагает ещё большую настороженность. Для передачи такого характера композитор вновь использует достаточно интересные гармонии (T–DD +1 –T–VI–D–S–T). Как мы уже заметили, одна из самых ярких – двойная доминанта с повышенной примой, придающая пьесе наибольшую загадочность.

«Дождь и радуга» воспринимается как маленькое интермеццо, являющее собой интересный пример колористической звукозаписи Прокофьева. В начале пьесы музыка рисует унылое, грустное настроение – нельзя из-за дождя выйти на улицу! А затем причудливые узоры мелодии вдруг осветили этот скучный пейзаж своими радужными бликами. Напевная, широкая мелодия, действительно, невольно ассоциируется с радугой.

Падающие капельки дождя изображаются с помощью аккордов, сложенных из секунд, повторения звуков, сочетания острых хроматических созвучий и чистой, прозрачной диатоники. Такие аккорды, состоящие из трёх-четырёх звуков, называют кластерами . Они плавно переходят друг в друга, что оставляет впечатление размытых акварельных красок. Такими приёмами пользовались художники-импрессионисты, ведь их картины не имеют чёткости, а наоборот, словно состоят из отдельных ярких мазков. Примечательно, что тональный план пьесы тоже размыт. С первых же нот слушателю совершенно неясна тональность произведения. Может быть здесь d-moll? Ведь именно с ноты «ре» начинается произведение. А может G-dur? Первый такт вполне можно принять за доминанту к этой тональности. А другой слушатель, возможно, скажет, что тональность здесь вообще отсутствует. И лишь в четвёртом такте этого миниатюрного произведения наконец-то наступает прояснение, как и в отношении тональности, так и в самом замысле пьесы. Нам ясно слышатся все звуки до-мажорного аккорда. Можно представить, что наконец-то дождь закончился, и солнечные лучи теперь освещают всё вокруг!

И здесь, и в произведении «Утро» композитор использует игру отдалённых фортепианных регистров. Так создаётся ощущение огромного пространства между землёй и небом, деревьями и облаками.

Как замечено в исследовании Е.Б. Трембовельского, в пьесе «Дождь и радуга» наряду с кластерами «оригинально проявляются признаки и других современных техник – пополнения звукоряда, экономии тонов, взаимодополняемости созвучий…, которые служат средствами расширения и модификации традиционного До-мажора» .

«Пятнашки» – одно из самых весёлых и энергичных произведений цикла. Его можно сравнить с безудержно шаловливой беготнёй. По характеру музыки и мелодического рисунка, а также по фактуре изложения, «Пятнашки» перекликаются с «Тарантеллой». Но если в «Тарантелле» танец захватывает всех, то в «Пятнашках» мы можем представить, как бегают, пытаясь догнать друг друга и постоянно меняя направление, играющие дети. В этой пьесе много весёлого озорства, юмора, улыбки, неожиданных мелодических поворотов и акцентов – «уколов» (в этом случаи «Пятнашки» имеют некоторое сходство с «Шествием кузнечиков»).

Характер «Пятнашек» остаётся неизменным на протяжении всего произведения. Этому способствует динамичный «триольный» ритм, дающий пьесе определённую пульсацию (ощущение триольности возникает из-за того, что пьеса в размере 6 / 8 звучит в очень быстром темпе). Ритмические фигурации в верхнем голосе повторяются в течение всего произведения, однако в конце каждой фразы всё же происходит «остановка», где используются паузы или более крупные длительности. Возникает звукоизобразительный момент, рисующий с помощью ритма суетливую детскую беготню, прерывающуюся короткими передышками. Стремительное vivo придаёт «Пятнашкам» характер весёлой игры.

Форма данной пьесы представляет собой сочетание трёхчастности и рондальности. Основная тема проходит в произведении 3 раза. На её материале также построен заключительный четырёхтакт. Изменчивость, непостоянство шаловливых детских игр Прокофьев передаёт с помощью многочисленных модуляций и резких сопоставлений.

Почти во всех пьесах цикла Прокофьев использует тональности с минимальным количеством ключевых знаков, но обогащает их введением мажоро-минора, альтерированных доминанты и двойной доминанты, обострением аккордовых тяготений. Подобные явления можно встретить и в данной пьесе.

Первая часть «Пятнашек» написана в форме периода повторного строения квадратной структуры (А). Уже в начальной фразе первого предложения происходит модуляция из тональности F-dur в C-dur через DDVII4 3 ; вторая же фраза, как ответ, возвращает нас в исходную тональность. В следующем предложении тональный план обогащается контрастным сопоставлением C-dur – Es-dur и последующей модуляцией в B-dur.

Второй раздел состоит из нескольких контрастных эпизодов и проведений основной темы в C-dur (с привычной уже модуляцией её в доминанту). Первый эпизод (В) представляет собой 8-тактовый период, тема которого построена на неустойчивой гармонии умDDVII 2 к основной тональности.

Следующий за ним эпизод маршевого характера (С) сочетает в себе элементы мажора и минора с тоникой До. Яркие акценты, смещённые на 2-ю долю, усиливаются полифункциональностью (сочетание S и D). В конце построения оба разноплановых аккорда одновременно разрешаются в тонику, причём несколько раз, подчеркивая кадансность оборота. В данном цикле этот приём встречается впервые.

Следующий раздел средней части – возвращение основной темы. Для равновесия формы вслед за ним Прокофьев повторяет ай эпизод (С), но в более высоком регистре. При этом разрешение акцентированных аккордов происходит с нарушением правил голосоведения, на расстоянии.

Третья, репризная часть формы, представляет собой проведение темы (А) в основной тональности, но строение репризы отличается от строения I части, так как Прокофьев вводит в неё еще 2 новых эпизода. Первый эпизод (D) построен на гармонии септаккорда VI низкой ступени и его разрешения в доминанту.

Мелодия второго эпизода (Е) построена на нисходящем гаммаобразном движении, вновь приводящем к полифункциональности (сочетание D и DD +1).

Это построение разомкнуто, через него композитор возвращает тему в основную тональность. Её последнее проведение проходит в сжатом варианте (4 х такт).

Основными новаторскими чертами данной пьесы являются многократные модуляции, использование мажоро-минора и ярких полифункциональных аккордов в кадансовых оборотах. В форме произведения нарушается четкая трёхчастность, присутствуют признаки формы рондо (основанная тема «Пятнашек» проходит не только в крайних частях, но и в середине, представляя собой рефрен). Строение пьесы можно представить условной схемой:

«Марш» . Мировая и русская классическая музыка насчитывает немало кукольно-игрушечных маршей (к примеру, у Чайковского – марш из балета «Щелкунчик», «Марш деревянных солдатиков» из «Детского альбома», «Солдатский марш» у Шумана). Развивая эти традиции, Прокофьев не утрачивает неповторимые качества собственного стиля.

В марше сочетаются своеобразная «игрушечность» колорита (особенно, в среднем разделе) с тонко претворёнными интонациями удалой солдатской песни. Настроение маршу задаёт непрерывная, безостановочная пульсация и соответствующие этому жанру ритмика и штрихи (использование пунктира, акцентирование на сильные доли), а также умеренный темп. Почувствовать атмосферу детской игры помогают самая доступная для детей тональность – C-dur, озорные форшлаги и угловатые неаккордовые звуки, настойчиво повторяющиеся хроматические ходы.

Марш написан в двухчастной репризной форме. I часть пьесы представляет собой период повторного строения. Второе предложение периода начинается с резкого сопоставления (F-dur), как будто в игру включаются новые действующие лица. Чередование Тоники и Доминанты с расщеплённой квинтой придаёт маршу одновременно и неуклюжесть, и задор.

В гармонической последовательности встречаются самые разнообразные аккорды доминантовой группы, среди которых: D, D 6 , D 7 , D -5 , D -5 +5 , DVII 2 . В конце I части возвращается исходный C-dur с необычным кадансовым оборотом (на доминантовый бас наслаивается аккорд III пониженной ступени, который можно рассматривать как своеобразное колористическое задержание к D 7).

II часть пьесы начинается с постепенного становления A-dur. Основная мелодия обрастает секундовыми «кластерами». При её повторении добавляются размашистые октавные ходы. Кульминация приходится на второе предложение, выполняющее функцию репризы. Основная тема теперь звучит более настойчиво благодаря смене регистра (по сравнению с начальным построением) и новой ритмической фигурации в басу.

Новаторской чертой данной пьесы является органичное сочетание диатоники и хроматики, многообразие вариантов доминантовых гармоний, в том числе, доминанты с расщеплённой квинтой, постепенное превращение одной ноты в многослойный кластер, необычное задержание к D 7 с использованием III -5 ступени.

«Вечер» напоминает маленький поэтичный ноктюрн, отличающийся акварельной нежностью музыкальных красок. Музыка «Вечера» совсем не похожа на музыку «Утра», но отчётливо с ней пересекается. Там – первые солнечные лучи разгоняли ночные тени, здесь – вечерние сумерки приходят на смену последним, уходящим лучам вечернего солнца.

Прокофьев в данной пьесе стремится к предельной ясности. В её основе лежит трёхчастность. Но главным выразительным средством становится тональное сопоставление частей – F-dur–As-dur–F-dur.

Прозрачность звучания в I части достигается использованием среднего и верхнего регистров и приглушённой динамики. Диатоника начального периода лишь изредка нарушается острыми созвучиями с раздвоенным тоном.

Ровный ритм, носящий характер повествования, сменяется фигурациями полифункциональных аккордов (T и DDVII; SVI и DDVII).

Тональность II степени родства As-dur вводится в средней части контрастным сопоставлением. Здесь также присутствует и регистровый контраст – появляется тонический органный пункт в нижнем регистре. Далее происходит еще одно резкое изменение тональности – на смену насыщенному As-dur приходит светлый С-dur. Завершающие такты средней части являются разомкнутыми. Происходит остановка на доминанте к a-moll, словно автор задаёт нам вопрос, или же это возглас удивления.

В репризе мелодия возвращается в прежнем виде, но слегка изменяется фактура аккомпанемента. Она становится похожей на вальсовую.

В отличие от других пьес, Прокофьев не стремится здесь насытить музыкальную ткань альтерированными аккордами, полифункциональностью, сложными отношениями внутри лада. Яркие диссонансы возникают здесь лишь эпизодически, как бы приберегаются композитором для момента задержания в мелодии. Все выразительные средства направлены на показ национальных черт русской мелодики и гармонии.

«Ходит месяц над лугами» – это чудесная картина природы, спокойной и поэтичной, тихо спящей, чуть освещённой холодным блеском плывущего по ночному небу месяца. Небольшая пьеса по чистоте мелодического рисунка и спокойной плавной ритмики близка русским хороводным песням.

В пьесе «Ходит месяц над лугами» композитором создан образ, близкий русским народным протяжным песням, ощущается светлый сказочный, волшебный колорит. Мечтательный, задумчивый характер музыки создаётся певучей, плавной мелодией, мягким тягучим аккомпанементом. В начале композиции за счёт музыкальных выразительных средств композитором создаётся светлый, нежный образ произведения, однако позже внимание слушателей захватывает грустная, печальная, серьёзная музыка. Вторая часть пьесы начинается в низком регистре таинственно, настороженно. Наверное, месяц спрятался в тумане или тучах, остался только его отсвет, и мелодия стала более грустной, нахмурилась, потемнела. Но вот музыка ненадолго просветлела, зазвучала высоко, тихо, прозрачно, как будто лунный свет опять озарил природу, а в небе засверкали звёзды.

Музыка С.Прокофьева тоже очень светлая, неторопливая, спокойная, мечтательная, заворожённая.

Маленькое однотактовое вступление звучит очень просто – композитор использует разложенное Тоническое трезвучие. Тема произведения построена на тонико-субдоминантовой гармонии (T–S–S–T). Такие плагальные обороты во многом свойственны русской музыке. Если сравнить такую гармоническую структуру с классической, то можно найти что-то общее, однако классики используют вопросно-ответную структуру (T-D–D-T), а начальный оборот данной пьесы – это, по словам Е. Трембовельского, плагальная её модификация, что является новаторской чертой стиля Прокофьева. В основе первого периода произведения лежат и другие гармонические функции, такие же простые и светлые, как и в главной теме, но больше свойственные классической музыке (T–D–VI–D–T–D).

Заключение

новаторский гармонический фортепиано прокофьев

В музыковедческой литературе признано, что гармония Прокофьева – яркий образец современного гармонического стиля, широко использующего новые выразительные возможности и в то же время сохраняющего ясную линию преемственности.

В цикле «Детская музыка» С.С. Прокофьев использует немало новейших приёмов, среди которых:

1) Использование фонической окраски созвучий как мощное выразительное средство;

2) Использование приёма «тихой кульминации»;

3) «Прояснение» функциональной окраски – реализация художественного замысла произведения;

4) Применение неклассической гармонизации, в том числе, введение «прокофьевской» доминанты;

5) Приём «разомкнутой поступенности»;

6) Использование средств мажоро-минорной (одноимённой) системы;

7) Своеобразная и современная стилизация русской музыки;

8) Способы перехода в другие тональности, их сопоставление и скорость смен тональностей;

9) Использование средств однотерцовой системы;

10) Приём одновысотной мажоро-минорной системы.

По словам Ю. Холопова, «Прокофьев убедительнейшим образом доказал, что новая гармония позволяет с большей эмоциональной силой и непосредственностью, с большей остротой и проникновенностью может выразить новое содержание искусства нашего времени, чем это может сделать старая гармония. Отказавшись от условностей форм старой гармонии, новая музыка достигает того совершенства, которого достигала старая гармония, в свое время отказавшись от условных норм и ограничений предшествующей ей эпохи. Новая гармония в лице Прокофьева доказала также, что, отказавшись от стройной системы средств логической организации старой гармонии, она находит в себе самой новые возможности подобной организации, достигая музыкальной логики и красоты новыми средствами» .

Список литературы

1. Бергер Л. Черты стиля С.Прокофьева. – М., 1962.

2. Блок В. Музыка Прокофьева для детей. − М.: Музыка, 1969.

3. Блок В. С.С. Прокофьев. Статьи и исследования. − М.: Музыка, 1972.

4. Очаковская О. Сергей Сергеевич Прокофьев. – М.: Музыка, 1990.

5. Очаковская О. С.С. Прокофьев. Книга для школьников. − М.: Музыка, 1990.

6. Трембовельский Е. Перепастание традиционных черт в современные в«Детской музыке» Прокофьева. // Моцарт-Прокофьев: Тезисы докладовВсесоюзной научной конференции. − Р-н/Д: РГМПИ, 1992.

7. Холопов Ю. Современные черты гармонии Прокофьева. – М.: Музыка, 1967.

8. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. − М.: Музыка, 1973.