Полифонические произведения И.С.Баха в младших классах. Полифония Полифоническое произведение она же музыкальная форма

1. Кашель,отделение мокроты, одышка, кровохарканье.

2. Это может наблюдаться при скоплении жидкости или газов в плевральной полости.

3. Для определения границ лёгких.

4. Это может говорить об уплотнении лёгочной ткани или о скоплении жидкости в плевральной полости.

5. Возможно уплотнение лёгочной ткани,либо наличие в лёгком полости,сообщающейся с бронхом.

6. Рентгенография органов грудной клетки.

ПОЛИФОНИЯ

ВВЕДЕНИЕ.. 2

Полифония и ее разновидности. 2

КОНТРАСТНАЯ ПОЛИФОНИЯ.. 4

Становление контрастной полифонии. 4

Строгое письмо - мелодика. 7

Свободный стиль. Разновидности контрастной полифонии. 28

Условия согласования контрастных мелодий. 29

Простой и сложный контрапункт. 31

Виды сложного контрапункта. 32

Двойной контрапункт. 34

ИМИТАЦИОННАЯ ПОЛИФОНИЯ.. 36

Имитация - состав и параметры.. 36

Виды имитации. 37

Канон. 39

Виды развитых имитационно-полифонических произведений. 42

Общее строение фуги. 43

Типичные черты темы в фуге. 45

Ответ. 47

Противосложение. 48

Интермедии. 49

Строение экспозиционной части фуги. 51

Разработочная часть фуги. 52

Репризная часть фуги. 53

Фуги нетрехчастного строения. 54

Двойные и тройные фуги. 55

ВВЕДЕНИЕ

Полифония и ее разновидности

Музыкальный склад бывает монодический, гармонический (гомофонно-гармонический) и полифонический. Монодический склад является основой фольклора многих народов и древних видов профессиональной музыки. Монодический склад одноголосен: звуки складываются в мелодию, их линейно-мелодическая связь достигается в первую очередь средствами лада. Гармонический и полифонические склады как многоголосные противопоставляются вместе монодическому. В многоголосии звуки соотносятся и связываются не только мелодически, по горизонтали, но и гармонически, то есть по вертикали. В гармоническом складе первична вертикаль, гармония направляет движение мелодии. Здесь главную роль исполняет мелодическая линия, которая чаще находится в верхнем голосе и противопоставляется аккордовому сопровождению. В полифоническом складе все обстоит иначе.

Полифония (от греч. поли – многий; фон – звук, голос; буквально – многоголосие) – это вид многоголосия, основанный на одновременном сочетании и развитии нескольких самостоятельных мелодических линий. Полифонию называют ансамблем мелодий. Полифония является одним из важнейших средств музыкальной композиции и художественной выразительности. Многочисленные приемы полифонии служат разностороннему раскрытию содержания музыкального произведения, воплощению и развитию художественных образов. Средствами полифонии можно видоизменять, сопоставлять и объединять музыкальные темы. Полифония опирается на закономерности мелодики, ритма, лада, гармонии.

Существуют различные музыкальные формы и жанры, применяемые для создания произведений полифонического склада: фуга, фугетта, инвенция, канон, полифонические вариации, в XIV – XVI вв. – мотет, мадригал и др. Полифонические эпизоды (например, фугато) встречаются и в рамках других форм – более крупных, масштабных. Например, в симфонии, в первой части, то есть в сонатной форме, разработка может строиться по законам фуги.

Коренная особенность полифонической фактуры, отличающая её от гомофонно-гармонической, - текучесть, которая достигается стиранием цезур, разделяющих построения, незаметностью переходов от одного к другому. Голоса полифонического построения редко кадансируют одновременно, обычно их кадансы не совпадают, что и вызывает ощущение непрерывности движения как особого выразительного качества, присущего полифонии.

В полифонии различаются 3 её разновидности:

2. разнотемная (контрастная);

3. имитационная.

Подголосочная полифония – промежуточный этап между монодическим и полифоническим. Суть её в том, что все голоса одновременно исполняют различные варианты одной и той же мелодии. Благодаря различию вариантов в многоголосии возникают то слияния голосов в унисон и движение параллельными унисонами, то расхождения их в иные интервалы. Яркий пример - народные песни.

Контрастная полифония – одновременное звучание различных мелодий. Здесь соединяются голоса с различным направлением мелодических линий, и отличающиеся ритмическими рисунками, регистрами, тембрами мелодий. Суть контрастной полифонии в том, что свойства мелодий выявляются в их сопоставлении. Пример – Глинка «Камаринская».

Имитационная полифония – неодновременное, последовательное вступление голосов, проводящих одну мелодию. Название имитационной полифонии происходит от слова имитация, что значит подражание. Все голоса подражают первому голосу. Пример – инвенция, фуга.

Полифония – как особый тип многоголосного изложения – прошла длительный путь исторического развития. При этом роль её была далеко не одинаковой в отдельные периоды; она то возрастала, то падала в зависимости от изменений художественных задач, выдвигавшихся той или иной эпохой, в соответствии с изменениями в музыкальном мышлении и с возникновением новых жанров и форм музыки.

Основные этапы развитии полифонии в европейской профессиональной музыке.

2. XIII – XIV вв. Переход к большему количеству голосов. Огромная распространенность трехголосия; постепенное появление четырех- и даже пяти- и шестиголосия. Значительное усиление контраста совместно звучащих мелодически развитых голосов. Первые примеры имитационного изложения и двойного контрапункта.

3. XV – XVI вв. Первый в истории период расцвета и полной зрелости полифонии в жанрах хоровой музыки. Эпоха так называемого «строгого письма», или «строгого стиля».

4. XVII в. В музыке этой эпохи встречается немало полифонических сочинений. Но в целом полифония отодвигается на второй план, уступая место бурно развивающемуся гомофонно-гармоническому складу. Особенно интенсивно развитие гармонии, которая именно в ту пору становится одним из важнейших формообразующих средств в музыке. Полифония лишь в виде различных приемов изложения проникает в музыкальную ткань оперных и инструментальных произведений, которые в XVII в. являются ведущими жанрами.

5. Первая половина XVIII в. Творчество И.С. Баха и Г.Ф. Генделя. Второй в истории музыки период расцвета полифонии, основанный на достижениях гомофонии XVII в. Полифония так называемого «свободного письма» или «свободного стиля», опирающаяся на закономерности гармонии и контролируемая ими. Полифония в жанрах вокально-инструментальной музыки (мессы, оратории, кантаты) и чисто инструментальной («ХТК» Баха).

6. Вторая половина XVIII – XXI вв. Полифония в основном – составная часть сложного многоголосия, которому оно подчинена наряду с гомофонией и гетерофонией и в рамках которого продолжается её развитие.

МОУ ДОД «Детская школа искусств» г. Пугачев

Email: *****@***com

Любимый Бах –

полифония Баха в моей жизни

Руководитель:

специального фортепиано

Пугачев 2013

Мне дорог Бах, ну как бы вам сказать,
Не то, чтоб нынче музыки не стало.
Но вот такого чистого кристалла
Ещё нам не являла благодать.

Н. Ушаков

– немецкий композитор, органист, чье творчество относится к первой половине XVIII века и принадлежит эпохе барокко . Это время высшего расцвета полифонии в произведениях Баха.

«Музыка – это наука и искусство с умом подбирать подходящее и приятное звучание, правильно сочетать их друг с другом и красиво исполнять…» - так писал видный теоретик Иоганн Маттезон.

Малоизвестно, что во времена Баха на музыку смотрели не как на искусство, а как на разновидность математической науки. Обучение музыке было обязательным. Уроки пения относились к тем занятиям, которые должны были проводиться ежедневно. Кантер - преподаватель в немецкой школе XVII века, должен был иметь хорошее музыкальное образование, позволяющее ему вести уроки латыни, математики, пения, обучать игре на различных инструментах и даже композиции.

А каждый ученик в школе должен был владеть нотной грамотой, уметь петь по нотам довольно сложные произведения. Даже возникли такие жанры, как «школьная опера», «школьная драма», их писал даже сам И. Кунау. Обучение музыке рассматривалось как фундамент общего образования.

«Кто знает это искусство, тот хороший человек, искусный ко всему. Мое совершеннейшее убеждение, что после теологии и философии, нет такого искусства, которое могло бы сравняться с музыкой», писал великий реформатор Мартин Лютер.

Такие идеи во многом определили пути развития музыкального образования Германии.

Как раз детские и юношеские годы Себастьяна пришлись на период наивысшего подъема школьного образования в Германии. Бах был очень одаренным и попал в наилучшую для себя среду. Он происходил из огромного музыкального семейства Бахов, ветки которого тянутся еще с XVI века – это огромный музыкальный цех. Каждый мальчик рода Бахов должен был обязательно учиться музыке. Кто стал церковным органистом, кто городским музыкантом, кто музыкантом любителем, а кто странствующим «шпильманом» - это играющий человек.

Маленький Бах поражал своим мастерством исполнения, богатством своих импровизаций. Он владел игрой на скрипке, альте, клавесине и других клавирных инструментах, мог руководить хором, оркестром, солистами. Владея основами гармонии и контрапункта, он обладал всеми композиторскими навыками, которые потом передал своим детям и ученикам. Известны «Нотная тетрадь Анны Магдалины Бах», «Маленькие прелюдии», «Инвенции», «24 Прелюдии и фуги ХТК». Все эти произведения были написаны Бахом в педагогических целях для своих маленьких детей и учеников. Известно, что детей у Баха было 20 детей. Многие из них умерли еще маленькими, а четверо стали великими музыкантами, композиторами. Музыка была опорой в его семейной жизни, он творил и жил музыкой. Еще Бах был талантливым педагогом. Он строго следил за музыкальным вкусом своих учеников, приучал их к истинно прекрасной музыке.

Его музыка кажется сложной, трудной, написанной по строгим законам и правилам той эпохи. Эта музыка, требующая активного участия интеллекта, большого внимания, интереса и трудолюбия. Её не нужно досказывать, дорисовывать – её нужно знать. В основе баховской музыки лежит строгая математическая закономерность, её можно сравнить со сложными уравнениями высшей математики. Поэтому её и любили многие математики и физики, например, Эйнштейн.

Себастьян уже в 9 лет остался сиротой, умерли его мать, затем через год отец. Рано ему пришлось становиться самостоятельным. В 15 лет он стал певчим и уже написал сборник “36 хоралов”, а в 18 стал церковным органистом и мог самостоятельно сопровождать богослужение . Уже тогда он проявлял многочисленные способности, большой ум, и никто не мог сомневаться в его гениальности. Он был скромен, индивидуален, независимой и очень закрытой личностью. Может это сказались потери детства, что в его музыке много глубины, грусти, печали. Но я – человек весёлый, и мне нравится играть его виртуозные произведения, такие как “Двухголосная инвенция d-moll”, «Прелюдия и фуга» B-dur, I том ХТК.

Со всеми вышеперечисленными сборниками Баха я знакома с первого класса, так как Бах – любимый композитор моего педагога. Его произведения играет весь наш класс. Я помню его менуэты, полонезы, маленькие прелюдии. Сейчас я учусь в 5 классе, и мы работаем над Прелюдией и фугой B-dur из первого тома ХТК. Но из того, что я уже играла, хочу рассказать о моей любимой инвенции №4 d-moll.

Пройдя путь от простого к сложному, я уже чувствую его стиль, понимаю его язык и уже не пугаюсь «черного текста» его фуг, ведь рядом со мной мой педагог, который подскажет, как увидеть и понять внутреннюю жизнь каждого голоса.

DIV_ADBLOCK435">

3. И правильно ее трактовать – это определит и характер всего произведения.

Протяженность темы – два такта. Стремительная, энергичная, она устремляется вверх, внезапно падает вниз на уменьшенную септиму да еще с гармонической VII ст., что придает особую напряженность; и тут же скачок заполняется таким же стремительным движением вниз.

Промчавшись два такта, тему подхватывает второй голос в той же тональности, в том же настроении, но тема в первом голосе не заканчивается, ее в противосложении подхватывают острые, цепкие восьмушки и своим скачкообразным движением еще больше возбуждают тему и придают ей еще больший накал и энергию. Но и это еще не все – тема вновь повторяется в первом голосе и в той же тональности, – какая последовательность, какое единство! Требуется предельная активность внимания.

Развивая тему, Бах часто берет ее самый живой мотив и создает на его основе непрерывное движение. В данном случае это взлет и падение на ум7. И, развивая тему уже секвенциозно и уходя с ум7 на б7: ля – си бемоль (7-8 такты), далее в м7: соль-ля (9-10 такты), и опять в м7: фа-соль (11-12 такты) и м7: ми-фа (13-14 такты), как бы смягчая «пыл» темы, ее напряженность, уводя ее в светлый Фа мажор. Но в этом безостановочном движении мы «слышим» диалог между мотивами: 7-10 такты в верхнем голосе и 11-16 такты в нижнем голосе – что и приводят к фа-мажорной каденции.

Проявляется одна из особенностей баховского стиля – когда кульминация части вливается в каданс.

Здесь нужно показать самостоятельность каждого мотива, не нарушая движения, то что главное в полифонии – ее непрерывная текучесть.

В центре внимания композиторов XVII-XVIII вв. были важны не столько благозвучие и красота темы, сколько ее развитие и преобразование на протяжении всего произведения.

Такая непрерывная имитация называется еще канонической или просто каноном.

Тема инвенции соответствует всем требованиям к мелодии строгого стиля – волнообразность, широта, обязательное заполнение скачков, распевность.

В старинной музыке важнейшими средствами выразительности были артикуляция и ритм.

В баховскую эпоху придавали большое значение навыкам правильного разделения мелодии, это называется межмотивной артикуляцией. Она применяется для того, чтобы отделить один мотив от другого при помощи цезуры. Деление мотивов делается почти незаметно, не отрывать руки от клавиатуры на окончании предыдущего мотива, спокойно перенести ее на начало следующего мотива.

Такой прием встречается во всей полифонии Баха и овладеть им просто необходимо.

Мотивы (с 7 т) идут со слабого времени такта на сильное, они называются ямбическими.

Все тематические акценты подчинены внутренней жизни темы.

Тщательно изучая вопросы артикуляции в полифонии Баха, профессор вывел два правила:

1. прием восьмой (или восьмушки), т. е. соседние длительности играются разной артикуляцией. Например, восьмые и шестнадцатые: восьмые (более крупные длительности) играются staccato, а шестнадцатые – legato.

Динамика в инвенции скорее мелодическая связанная с внутримотивным, естественным развитием темы.

В произведение должен быть единый, строго выдержанный темп.

Особую трудность приносят трели в разработке. Часто у Баха украшением заполняется вся длительность, а здесь трель звучит на протяжении четырех тактов, где тема проходит в Фа мажоре и в ля миноре, как бы предвещая окончание репризы именно в ля миноре. Но предварительно она окрашивается и гармоническим ля минором, и мелодическим.

Тема здесь проходит как бы в удвоении широко, масштабно, все также возбужденно, но ее характер подчеркивают уже не восьмые, а продолжительная трель. Важно, чтобы она звучала легко, свободно, подгоняя, а не утяжеляя тему.

В репризе звучность и динамический подъем усиливается многократными повторениями темы, выливающимися в энергичную, яркую каденцию.

Тема вступает то в верхнем, то в нижнем, то опять в верхнем голосе, как бы перебивая друг друга, – то в соль миноре гармоническом, то в ля миноре, то в ре миноре мелодическом. И Бах остужает этот спор… появлением на вершине накала тоники, после которой наступает разрядка динамического напряжения.

Если обратиться к символике Баха, то здесь все есть:

1. восходящие взлеты – воскресение

2. фигуры вращения – образ шумной толпы

3. ход на сексту – радостное возбуждение

4. акцент на слабой доле (14 т.) – восклицание

5. трель – бег, веселье.

Мы знаем, что пальцы рук неодинаковы по величине, не одинаковы они и по свойства. Бах же стремился добиться того, чтобы пальцы обеих рук были одинаково сильны и применялись с одинаковой легкостью и чистотой исполнения и двойных нот, и пассажей, и трелей.

Очень много надо работать, чтобы легко получились такие места, где одни пальцы играют трель, а другие ведут тему.

Трудно играть музыку, в которой тема звучит много раз. Вроде бы ее надо везде выделить, показать, но не везде удается.

Трудно собраться – допускаешь много случайностей.

Музыка такая же красивая, как и трудная.

Я должна думать о каждом из них, слышать каждого из них.

Очень сложно, самое главное – их не запутать, не создать хаоса.

Конечно, мы познакомились с различными редакциями инвенции, и я знаю, что в школе используют редакцию Бузони. Но мы работали с инвенцией, используя уртекст, и все термины, которые встречаются в работе, мы отметили в уртексте разными красками, чтобы я лучше поняла строение произведения. Мы много прослушали музыку прелюдий в записи, и больше всего, нам понравилось исполнение Гленна Гульда – вот такое звучание инвенции я себе и представляла.

Я еще не совсем понимаю, как должно звучать по-баховски, но я знаю точно, что это должно быть грамотно, в характере, чисто, внимательно, строго и красиво.

А еще, мне нравится, когда говорят кратко, мудро – но понятно!

Согласно статистике сейчас музыка – самая исполняемая музыка в мире. У него самое большое количество биографов.

«Его знают все – и не знает никто! – великая тайна!»

А вы знаете, что запись «Бранденбурского концерта №2» в 1977 году отправилась в космос на борту американского космического корабля «Вояджер» - это признание величия Баха землянами. Его музыка летит навстречу новым цивилизациям.

коснутся клавиш отрешенно
мы все ведомые седым артистом
вступаем в Баха мир бездонный.

В тот миг, как пальцы органиста
спугнут две черно-белых стаи
с седым артистом в мир тернистый
войдем для постижения тайны

Творческое наследие Баха необъятно. До наших дней дошла лишь малая часть его сочинений, но и того, что уцелело, достаточно, чтобы понять грандиозность его вклада в развитие музыкального искусства. Его музыкальные образы рождены стихией полифонии, «Контрапункт был поэтическим языком гениального композитора», - писал Н. А. Римский-Корсаков.
Полифония в переводе с греческого языка означает многоголосие. Причем такое многоголосие, в котором каждый голое является одинаково важным и ведет свою выразительную мелодию. Ведь существует еще и такое многоголосие, в котором ведущее значение имеет только один голос, в котором звучит мелодия. Остальные голоса ему только аккомпанируют. Такой стиль называется гомофонией. Образцом такого стиля может послужить любой романс или песня с сопровождением.
Надо сказать, что полифоническая музыка появилась за много десятилетий до Баха. Он своим искусством, достигшим истинного совершенства, как бы подводил итоги развития полифонии.
За многие столетия существования и полифонической музыке возникли свои особые формы и жанры, свои средства развития. Одной из самых важных среди них является имитация. Это латинское слово (imitatio) означает подражание. Имитировать - означает подражать. В музыке этим словом называют повторение мелодии, только что прозвучавшей в другом голосе или у другого инструмента. Точнее, это поочередное вступление голосов, в котором каждый голос, немного опаздывая, повторяет одну и ту же мелодию. На этом приеме основаны почти все полифонические жанры. Именно благодаря имитации достигается непрерывность мелодического движения.
Этот прием Бах использовал уже в небольших пьесах, которые он писал для своих сыновей, - маленьких прелюдиях и фугах, инвенциях и симфониях. Очень четко он проявился в пятнадцати двухголосных инвенциях Баха.
В этих сочинениях действительно проявились выдумка и изобретательность Баха. Трудно научиться вести одновременно несколько голосов так, будто их играет не один пианист, а поют несколько певцов. Это трудно сделать даже на современном фортепиано с более долгим и певучим звуком, чем у старинных клавесинов, Бах всегда стремился к тому, чтобы его ученики играли плавно и мягко.
Бах написал свои инвенции для того, чтобы научить своих учеников «красивому и певучему методу исполнения». Но его инвенции - это не просто упражнения. Это высокохудожественные пьесы. В основе каждой из них короткая, но выразительная тема. В имитационных произведениях эта тема вначале звучит одноголосно, а затем ее имитирует другой голос. Причем первый при этом не замолкает, он продолжает движение, оттенят тему. Такое продолжение мелодии называется противосложением. Вообще, в инвенциях есть разделы, в которых тема не проводится. В них могут развиваться элементы основной мелодии. Такие разделы называются интермедиями (в переводе с латинского языка «inter» означает «между»), потому что находятся между проведениями темы.
Но не всегда Бахом использовался только этот принцип. В полифонической музыке распространен другой тип имитации. В нем следующий голос повторяет не только саму тему, но и противосложение. То есть все голоса исполняют одну и ту же мелодию, но не вместе, а вступая поочередно, иногда от одного и того же звука, иногда - от разных. Такая имитация называется канонической или просто каноном. По сути дела, это непрерывно проводимая имитация. Такое развитие присуще Инвенции № 8 фа мажор.
Настоящей энциклопедией баховских образов стал его знаменитый «Хорошо темперированный клавир». Первый его том Бах написал в Кётене в 1722 году. В него вошли 24 прелюдии и фуги. В Лейпциге много лет спустя появился второй том, также состоящий из 24 циклов. Бах хотел этим сочинением внедрить в практику умение пользоваться всеми тональностями темперированного строя.
Само название указывало, что это произведение было рассчитано на фортепиано повой системы строя и по своим техническим трудностям может служить хорошим курсом при изучении техники фортепианной игры. Бах даже не предполагал, что созданные им произведения станут сокровищами искусства, что на них будут учиться великие гении: Бетховен, Шопен, Шуман, Лист. Сочиняя их, он ставил перед собой скромные педагогические цели.
Великий русский пианист А. Г. Рубинштейн в своей книге «Музыка и ее представители» называл это сочинение Баха «жемчужиной в музыке», говорил о том, что «если бы но несчастью все баховские мотеты, кантаты, мессы и даже музыка к «Страстям Господним» (величайшее сочинение Баха) потерялись и уцелело бы только это, то нечего было бы отчаиваться - музыка не погибла».
Каждая прелюдия и фуги представляют собой двухчастный цикл. Большей частью они контрастны друг другу. Почти все прелюдии имеют импровизационный характер. Фуги же представляют собой строго полифоническое произведение. Но так же, как и в сюите, каждый цикл объединяют и общая тональность, и тонкие внутренние связи.
Ярким образцом такого малого цикла являются Прелюдия и фуга ре мажор из 1-го тома «Хорошо темперированного клавира».
Воздушная, как будто сотканная из кружев, ткань прелюдии, ощущение ее легкого, несущегося вперед движения, дополняются четким чеканным ритмом, мужественным характером фуги.
Прелюдия написана по всем законам прелюдийного импровизационного жанра. Она как будто вся вырастает из небольшой начальной темы, в которой уже показаны и характер движения, и особенности фактуры.
Непрерывно плетется узор мелодии в правой руке, в то время как левая только дает легкую опору. Обе руки как бы ведут каждая свою линию. По технике это очень напоминает желание на клавесине передать легкую скрипичную фактуру. Вся прелюдия очень похожа на скрипичную импровизацию в сопровождении чембало и представляет собой непрерывное движение. Разделы как будто нанизываются друг на друга.
Теперь перейдем к фуге. Эго высшая, самая сложная форма полифонической музыки. Строится фуга по особым, весьма строгим законам. Слово «фуга» на латинском языке означает бег.
В основе фуги обычно лежит одна тема - яркая, запоминающаяся. Ее последовательно излагают все голоса, в зависимости от числа которых фуги бывают двухголосные, трехголосные и даже пятиголосные. Основным приемом строения фуги является та же имитация. В фуге, как и в инвенции, есть противосложения, интермедии. Встречаются фуги, в основе которых не одна тема, а две, и даже три. Тогда они соответственно называются двойными или тройными.
В фуге ре мажор, как и в прелюдии, нет перехода от одного состояния к другому, нет какого-то внутреннего роста образов. Она очень напоминает арию итальянской оперы, в которой характеристика музыкального образа целостна и замкнута. Этот образ излагается в теме, а ее дальнейшее развитие только дополняет, а не меняет его существо.
Сама эта тема по характеру очень близка героическим образам ораториально-кантатной музыки того времени.
И тема, и ее изложение в экспозиции утверждают мужественную энергию и решительность. В экспозиции тема излагается во всех голосах последовательно. В среднем разделе фуги - разработке - дается интенсивное развитие темы при помощи различных средств: усиления динамики, частой смены тональностей, гармонической неустойчивости. С возвращения главной тональности начинается третий раздел фуги - реприза. С французского языка это слово переводится как возобновление, повторение. Тема в репризе звучит только в основной тональности. В противовес разработке с ее тональной неустойчивостью реприза должна создать у нас ощущение тонального равновесия, устойчивости и завершенности всего произведения.

Музыки, определяющийся функциональным равноправием отдельных голосов (мелодических линий, мелодий в широком смысле) многоголосной фактуры . В музыкальной пьесе полифонического склада (например, в каноне Жоскена Депре , в фуге И. С. Баха) голоса равноправны в композиционно-техническом (одинаковые для всех голосов приёмы мотивно-мелодической разработки) и логическом (равноправные носители «музыкальной мысли») отношениях. Словом «полифония» также именуется музыкально-теоретическая дисциплина, которая преподаётся в курсах среднего и высшего музыкального образования для композиторов и музыковедов. Главная задача дисциплины полифонии - практическое изучение полифонических композиций.

Ударение

Ударение в слове «полифония» испытывает колебания. В Словаре церковнославянского и русского языка , изданном Императорской Академией Наук в 1847 году, дано единственное ударение на второе «о» . Российские общелексические словари 2-й половины XX века и начала XXI века, как правило, выставляют единственное ударение на втором от конца слоге . Музыканты (композиторы, исполнители, педагоги и музыковеды) обычно ставят ударение на «о»; такой же орфоэпической нормы придерживаются новейшая (2014) Большая российская энциклопедия и «Музыкальный орфографический словарь» (2007) . Некоторые профильные словари и энциклопедии допускают орфоэпические варианты .

Полифония и гармония

Понятие полифонии (как склада) не коррелятивно понятию гармонии (звуковысотной структуры), поэтому справедливо говорить, например, о полифонической гармонии. При всей функциональной (музыкально-смысловой, музыкально-логической) независимости отдельных голосов они всегда согласованы по вертикали. В полифонической пьесе (например, в органуме Перотина, в мотете Машо, в мадригале Джезуальдо) слух выделяет консонансы и диссонансы, аккорды и (в старинном многоголосии) конкорды , а их связи, которые проявляются в развёртывании музыки во времени, подчиняются логике того или иного лада . Любая полифоническая пьеса обладает признаком целостности звуковысотной структуры, музыкальной гармонии .

Полифония и многоголосие

Типология

Полифонию разделяют на типы:

• Подголосочная полифония, при которой вместе с основной мелодией звучат её подголоски , то есть несколько отличающиеся варианты (это совпадает с понятием гетерофония). Характерна для русской народной песни.
• Имитационная полифония, при которой основная тема звучит сначала в одном голосе, а потом, возможно, с изменениями, появляется в других голосах (при этом основных тем может быть несколько). Форма, в которой тема повторяется без изменений, называется каноном . Вершиной форм, в которых мелодия изменяется от голоса к голосу, является фуга .
• Контрастно-тематическая полифония (или полимелодизм), при которой одновременно звучат разные мелодии. Впервые появилась в XIX веке [ ] .
• Скрытая полифония - скрытие тематических интонаций в фактуре произведения. Применяется к полифонии свободного стиля, начиная с малых полифонических циклов И. С. Баха.

Индивидуально характерные типы

Некоторые композиторы, особенно интенсивно использовавшие полифонические техники, выработали специфический, характерный именно для их творчества стиль. В таких случаях говорят, например, о «полифонии Баха», «полифонии Стравинского», «полифонии Мясковского», «полифонии Щедрина» , о «микрополифонии» Лигети и т. п.

Исторический очерк

Первые сохранившиеся образцы европейской полифонической музыки - непараллельные и мелизматические органумы (IX-XI века). В XIII-XIV веках полифония ярче всего проявилась в мотете . В -XVI веках полифония стала нормой для подавляющего большинства артефактов композиторской музыки, как церковной (многоголосной), так и светской. Наивысшего расцвета полифоническая музыка достигла в творчестве Генделя и Баха в XVII -XVIII веках (в основном, в форме фуг). Параллельно (начиная приблизительно с XVI в.) быстро развивался гомофонный склад, во времена венской классики и в эпоху романтизма явно доминировавший над полифоническим. Очередной подъём интереса к полифонии начался во второй половине XIX века . Имитационная полифония, ориентирующаяся на Баха и Генделя, часто использовалась композиторами XX века (Хиндемит , Шостакович , Стравинский и др.).

Строгое письмо и свободное письмо

В многоголосной музыке доклассической эпохи исследователи различают два основных тренда полифонической композиции: строгое письмо , или строгий стиль (нем. strenger Satz , итал. contrappunto osservato , англ. strict counterpoint ), и свободное письмо , или свободный стиль (нем. freier Satz , англ. free counterpoint ). До первых десятилетий XX в. в России в таком же значении употреблялись термины «контрапункт строгого письма» и «контрапункт свободного письма» (в Германии эта пара терминов используется и по сей день).

Определения «строгий» и «свободный» относились прежде всего к употреблению диссонанса и к голосоведению . В строгом письме приготовление и разрешение диссонанса регламентировалось разветвлёнными правилами, нарушение которых рассматривалось как техническая неумелость композитора. Подобные же правила были разработаны и в отношении голосоведения в целом, эстетическим каноном в котором была сбалансированность , например, баланс интервального скачка и последующего его заполнения. В то же время, под запретом находились переченье и параллелизм совершенных консонансов.

В свободном письме правила употребления диссонанса и правила голосоведения (например, запрет параллелизма октав и квинт) в целом продолжали действовать, хотя и применялись более свободно. Ярче всего «свобода» проявились в том, что диссонанс стали применять без приготовления (так называемый неприготовленный диссонанс). Это и некоторые другие допущения в свободном письме оправдывались, с одной стороны, характерной для наступившей эпохи музыкальной риторикой (например, ею оправдывали «драматическое» перечение и иные нарушения правил). С другой стороны, бо́льшую свободу голосоведения обусловила историческая необходимость - полифоническую музыку стали сочинять по законам новой мажорно-минорной тональности , в которой тритон вошёл в состав ключевого для этой звуковысотной системы созвучия - доминантсептаккорда .

К «эпохе строгого письма» (или строгого стиля) относят музыку позднего Средневековья и Возрождения (XV-XVI вв.), подразумевая, прежде всего, церковную музыку франко-фламандских полифонистов (Жоскен, Окегем, Обрехт, Вилларт, Лассо и др.) и Палестрины. В теории композиционные нормы полифонии строгого стиля определил Дж. Царлино . Мастера строгого стиля владели всеми средствами контрапункта, разработали практически все формы имитации и канона, широко пользовались приёмами преобразования исходной темы (обращение , ракоход , увеличение , уменьшение). В гармонии строгое письмо опиралось на систему диатонических модальных ладов .

Эпоху барокко до XVIII в. включительно историки полифонии называют «эпохой свободного стиля». Возросшая роль инструментальной музыки стимулировала развитие хоральной обработки, полифонических вариаций (в том числе пассакалии), а также фантазии , токкаты , канцоны , ричеркара , из которых к середине XVII века сформировалась фуга . В гармонии основой полифонической музыки, написанной по законам свободного стиля, стала мажорно-минорная тональность («гармоническая тональность»). Крупнейшие представители полифонии свободного стиля - И. С. Бах и Г. Ф. Гендель.

Полифония и полифонизм в литературе

В русском языке XIX - начала XX в. в аналогичном современной полифонии значении использовался (наряду с термином «полифония») термин «полифонизм» (). В литературоведении XX в. (М. М. Бахтин и его последователи) слово «полифонизм» употребляется в смысле разноголосицы, одновременного «звучания» авторского «голоса» и «голосов» литературных героев (например, говорят о «полифонизме» романов Достоевского).

См. также

Примечания

1. Большая российская энциклопедия (Т.26. Москва: БРЭ, 2014, с.702) фиксирует в этом слове единственное ударение, на «о».

Виды полифонии

Различают несколько видов полифонии: гетерофония, подголосочная, имитационная, разнотемная полифония.

Гетерофония (от греч. eteros - другой и ponn - звук) - вид многоголосия, возникающий при совместном (вокальном, инструментальном или смешанном) исполнении мелодии, когда в одном или нескольких голосах происходят отступления от основного напева. Отступ ления могут быть вызваны естественными различиями исполнительских возможностей человеческих голосов и инструментов, а также фантазией исполнителей. Хотя достоверные письменные памятники, иллюстрирующие историю развития гетерофонии, отсутствуют, следы гетерофонного происхождения народного многоголосия сохранились повсюду. Примеры гетерофонии.

Органум из трактата "Musicaenchiriadis" Хукбальда

Танцевальная песня 13 века (из собрания X. И. Мозера "TцnendeAltertьmer")

Литовская народная песня "Austausrelй, teksaulelй" («Занимается зорюшка»)

Для гетерофонии характерны унисонные (октавные) окончания, параллельное движение голосов (терциями, квартами и квинтами), преобладание синхронности в произношении слов. Выразительные возможности гетерофонии использовал И.Стравинский в балетах «Весна священная» и «Петрушка».

Подголосочная полифония - вид многоголосия, свойственный русской, украинской, белорусской народной музыке, а также ориентированным на фольклор произведениям профессионального музыкального искусства. При хоровом исполнении песен в медленном и умеренном движении (лирические протяжные и свадебные, медленные хороводные, казачьи) происходит" ответвление от основного напева и образуются самостоятельные варианты мелодии - подголоски (подводка, дишкант, горяк и другие). Признаки подголосочной полифонии: переменное количество голосов (обычно 3, встречается 5 и более), свободные включения и выключения голосов, обилие перекрещиваний, использование имитаций (неточных), унисонные и октавные окончания, одновременное произношение слогов текста. Примеры подголосочной полифонии.

Песня из сборника Е. В. Гиппиуса и З. В. Эвальд "Песни Пинежья"

Песня из сборника А. М. Листопадова "Песни донских казаков"

Выразительные возможности подголосочной полифонии использовали Мусоргский в «Борисе Годунове» (пролог), Бородин в «Князе Игоре», С. С. Прокофьев в «Войне и мире» (солдатские хоры), М. В. Коваль в оратории «Емельян Пугачев» (хор крестьян).

В композиторском творчестве выделяются два основных вида полифонии - имитационная и неимитационная (разнотемная, контрастная). Имитационная полифония (от латинского - «подражание») - проведение одной и той же темы поочередно в разных голосах. Приемы имитационной полифонии разнообразны. Например, фрагмент из мессы Г.Дюфаи « Avereginacaelorum»

В разнотемной полифонии одновременно звучат разные, иногда контрастные мелодии. Как, например, в первой части Симфонии №5 Д.Д.Шостаковича

Разграничение на имитационную и разнотемную полифонию условно в силу большой текучести, свойственной полифонической музыке. При сочетании мелодии в обращении, увеличении, уменьшении и в ракоходном движении различия мелодий по горизонтали усиливаются и приближают имитационную полифонию к контрастной:

Выполните задания

1. Определите вид полифонии:

а)