Столетний юбилей балерины марины семеновой. Биография марины семеновой Личная жизнь Екатерины Максимовой

12 июня 1908 - 09 июня 2010

русская балерина, балетмейстер, народная артистка СССР

Биография

Родилась 30 мая (12 июня) 1908 года в Санкт-Петербурге в семье служащего, который рано умер, оставив шестерых детей. Через некоторое время появился отчим – Николай Александрович Шелоумов, рабочий петроградского завода. Жизнь девочки изменила подруга её матери, Екатерина Георгиевна Карина, которая вела танцевальный кружок, куда и стала ходить юная Марина; там она впервые вышла на сцену в одном из детских спектаклей. По совету той же Екатерины Георгиевны девочку решили отдать в хореографическое училище.

В Ленинградском хореографическом училище в тринадцатилетнем возрасте Марина Семёнова дебютировала в своей первой роли в одноактном балете Льва Иванова «Волшебная флейта». Также в училище она станцевала Повелительницу дриад в балете «Сильвия» в постановке Самуила Андрианова. Ленинградское хореографическое училище Семёнова окончила в 1925 году по классу Агриппины Яковлевны Вагановой, для которой была одной из первых и самой любимой ученицей. Дебютом на профессиональной сцене для выпускницы стала партия феи Наилы в балете «Ручей», который Ваганова возобновила специально для неё.

В 1925-1929 годы танцевала в труппе Ленинградского театра оперы и балета. В 1929-1930 годах гастролировала по СССР со своим первым мужем В. А. Семёновым. В 1930 году балерина была принята в Большой театр, где выступала вплоть до 1952 года. В 1935-1936 годах выступала в Парижской национальной опере - в балете «Жизель» А. Адана и в концертных программах, включавших фрагменты балетов «Лебединое озеро», «Спящая красавица» и «Шопениана». Партнёром Марины Семёновой был Серж Лифарь, по приглашению которого она и прибыла. Она также участвовала в благотворительном концерте в пользу артистов балета ветеранов Парижской оперы.

С 1953 года Семёнова - педагог-репетитор Большого театра. Среди её учеников - Майя Плисецкая, Римма Карельская , Нина Тимофеева, Марина Кондратьева, Нина Сорокина, Светлана Адырхаева , Наталья Бессмертнова, Татьяна Голикова, Людмила Семеняка , Надежда Павлова, Нина Семизорова, Нина Ананиашвили , Инна Петрова, Галина Степаненко, Елена Андриенко, Николай Цискаридзе.

В 1954-1960 годах Марина Семёнова преподавала в Московском хореографическом училище. В 1960 году она стала одним из первых педагогов, начавших обучение будущих педагогов-репетиторов в ГИТИСе. С 1997 года - профессор.

9 июня 2010 года Марина Семёнова скончалась у себя дома в Москве. Похоронена 17 июня на Новодевичьем кладбище (участок № 10).

Семья

Первый муж - однофамилец балерины Виктор Семёнов, солист Ленинградского театра оперы и балета и педагог Ленинградского хореографического училища. Брак оказался недолгим.

В 1930 году, переехав в Москву, Семёнова стала гражданской женой видного советского государственного деятеля Льва Карахана . Через несколько лет, в 1937-м он был арестован, а 20 сентября 1937 года Военной коллегией Верховного Суда приговорён к смертной казни. Расстрелян в тот же день в здании ВКВС (кремирован в Донском крематории; посмертно реабилитирован в 1956). Арест мужа не мог не сказаться на судьбе балерины.

Общая дочь с Всеволодом Аксёновым - Екатерина Аксёнова, в прошлом артистка балета Большого театра, заслуженная артистка России, позже перешла на педагогическую работу.

Репертуар в Ленинградском театре оперы и балета

• 1925 - «Ручей» Л. Минкуса , хореография М. Петипа, возобновление В. Пономарёва и А. Вагановой - Наила - первая исполнительница
• 1925 - «Дон Кихот» Л. Минкуса, хореография А. Горского - Повелительница дриад
• 1925 - «Спящая красавица»

Некоторые товарищи полагают, что короткое стихотворение исполнять значительно легче и проще, чем прозаическое произведение. Такая точка зрения мне кажется неверной хотя бы потому, что увлечь своих слушателей и создать в их творческом воображении впечатление, которое их волновало бы, конечно, во много раз сложнее исполнением отдельного стихотворения, чем произведением с последовательно развивающимся сюжетом, не осложненного к тому же условностями стихотворной формы. Часто молодые чтецы берутся за стихи, недостаточно подготовившись, соблазняясь их благозвучностью и мнимой "легкостью" их исполнения.

Правда, чтецов привлекают стихи не только этими верно или неверно понимаемыми свойствами. Любое значительное событие, свидетелями которого мы являемся, неизмеримо быстрее и лаконичнее отражается в нашей поэзии, чем в художественной прозе. Созданию и запуску на Луну космической ракеты на другой же день были посвящены десятки стихотворений, в то время как повесть или тем более роман на эту же тему должен создаваться значительное время. Тема мира и дружбы между народами также неизмеримо шире - в смысле количества напечатанных произведений - отображена в стихах, нежели в прозе. Словом, оперативность стихотворных произведений, естественно, является одним из решающих стимулов для привлечения внимания наших чтецов. Но это лишь подтверждает насущную необходимость серьезной работы, обеспечивающей успех исполнителя.

Мне много раз - и в книге "Искусство художественного слова" и в различных статьях - приходилось напоминать молодежи о решающем значении выбора произведения. Очень важно правильно выбрать литературный материал для работы. При этом необходимо учитывать не только художественную ценность и полезность произведения, но и свои исполнительские возможности. Нередко способные молодые чтецы, пренебрегающие этим условием, не имеют успеха вовсе не из-за того, что материал неудачен или что они не сумели понять его, а исключительно в силу несоответствия этого материала их артистическим данным. Нужно понять, что чтец читает от своего лица и никакая характерность, так органически свойственная драматическому актеру, не поможет благополучному выявлению исполняемого им произведения, если его артистические качества не соответствуют характеру данного произведения.

Часто молодой начинающий чтец, поспешно отобравший материал для работы, быстро охладевает к нему - избранное произведение перестает его волновать, вызывать в нем творческую энергию, надоедает ему и становится скучным, неинтересным. Это случается почти всегда и со всеми, когда произведение слишком быстро и безотчетно понравилось исполнителю и он не захотел (или не смог) подробно в нем разобраться.

Когда мы берем литературный материал для работы, мы не всегда отдаем себе отчет в том, какими мыслями, какой идеей волнует над данное произведение. Часто случается, что нас увлекает какая-то частность, деталь: образ, монолог, сцена, описание происходящего события, притом не всегда главного, решающего для темы произведения. И хотя такое увлечение вполне закономерно, этого не следует делать потому, что в каждом произведении исполнитель должен почувствовать и понять основную движущую идею, предложенную автором, а также четко поставить перед собой определенную активную цель: что я хочу передать мои слушателям? Какую мысль и переживания хочу вложить в их сердца и сознание? Какие эмоции и мысли я хочу вызвать у них в результате прочитанного? Без таких четких задач смысл и воспитательное значение искусства неизбежно стираются, и творческий труд чтеца перестает быть плодотворным, полезным, оправданным. Следовательно, для того чтобы этот творческий труд не пропал "вхолостую", необходимо выбирать такой материал для работы, который по-настоящему волновал бы самого исполнителя, а не только "понравился" какой-нибудь частностью, сумел бы мобилизовать все чувства и мысли, стал бы необходимым ему в данный момент для работы и, кроме этого, соответствовал бы его внутренней сущности и артистическим данным.

Если идея произведения далека от интересов, которыми живет современное общество, то это, естественно, способствует тому, что материал сравнительно быстро наскучит и перестанет быть "кровью и плотью" чтеца. И, напротив, когда идеи, раскрываемые в данном произведении, совпадают с теми идеями, которыми живет народ и сам исполнитель, - такое произведение вызывает вдохновение, неизменное стремление к работе над ним и не может сделаться "скучным", надоевшим и отжитым.

Все это в равной степени относится и к выбору классического произведения, ибо и в нем важно отыскать и полюбить положительную идею, способную ответить на волнующие вопросы современного общества в самых различных областях нашей жизни - духовной, общественной, производственной и семейной... Иными словами - прочесть и передать аудитории классическое произведение с точки зрения современного человека. Разумеется, это касается не только гражданской лирики, отражающей общественную жизнь народа, но и лирики, так называемой любовной, в которой поэтом выражены глубокие и мужественные переживания человеческой личности. Такое раскрытие классического произведения делает его исполнение не только возможным и допустимым, но и безусловно желательным. Работа над стихотворением классического произведения полезна и как материал для правильного и непосредственного овладения стиховыми размерами, метрикой, потому что классические стихи - за очень немногими исключениями - всегда выявляли форму стиха в чистом виде, не нарушали, как правило, размера всевозможными изменениями, которые привносило в поэзию дальнейшее развитие стихосложения.

Мы условились о принципе выбора литературного произведения и теперь вправе перейти к анализу, то есть к подробному разбору этого произведения, чтобы проследить правильность нашего выбора и выявить главную мысль, основную идею. Для этого необходимо добросовестное и по возможности более полное ознакомление с самим автором, с эпохой и окружающим автора обществом, стремлениями и идеями, характеризующими его творчество, основными темами и его главных произведений, критическими отзывами на них, высказываниями автора об искусстве в записках, дневниках, письмах - словом, со всем тем, что помогает ясному представлению сущности, мировоззрения, темперамента и системы мышления автора. Например, если чтец берет для работы одну из поэм Некрасова или отдельные стихотворения поэта, то как много могут подсказать следующие строки некрасовского письма: "... нас ведь вдохновляет русский народ, русские поля, наши леса; без них, право, нам ничего хорошего не написать... А главное, на русских писателях лежит долг по мере сил и возможностей раскрывать читателям позорные картины рабства русского народа".
(А.Я. Панаева. Воспоминания, Гослитиздат, 1948, стр. 221)

Это трудоемкий и не допускающий спешки процесс познавания автора помогает не только найти и наметить основную идею произведения, но и "сближает" исполнителя с автором, заставляет его полюбить. А для того чтобы ответственно приступить к оценке (и затем к трактовке) его произведения, недостаточно знать автора, нужно непременно почувствовать и полюбить его как близкого друга. Только тогда ваша работа будет проникновенна.

Так произошло и со мной, когда я впервые начал готовить пушкинские программы. Внимательно изучая биографию Пушкина, высказывания его друзей и врагов и, разумеется, его произведения, я со всей искренностью полюбил этого чудесного человека - полюбил его душу, его неукротимую жажду творчества, его страстное отношение к жизни. Он сделался моим братом, ближайшим другом, раскрывшим передо мной свое огромное, горящее сердце. Он стал моим учителем, помогавшим работать. С годами я не раз заново перечитывал его стихи, переоценивая их, по-иному к ним относился. Но эта близость, это счастье сближения с ним сохранились на целую жизнь, упрочиваясь каждый год, каждый месяц, каждый день, проведенный за работой над его всегда по-новому раскрывающимися стихами. То же ощущение невероятной близость утвердилось во мне и в отношении произведений Лермонтова, Грибоедова, Гоголя и многих других поэтов и прозаиков, над которыми я работал в течение своей многолетней творческой жизни. Лермонтова я полюбил с самого детства. Но настоящее глубокое чувство к нему оформилось значительно позднее. Все новые исследования о нем заставили по-новому перечитать его поэмы и стихи, в которых, может быть, значительно сильнее, чем обычно бывает это у лириков, угадывается его личность, его одинокая и обиженная судьба, его скрытая и неукротимая воля. Пониманию его стихов мне во многом помогла поездка в Тарханы, имение его бабушки, где протекало детство поэта.

И совсем по-иному происходило мое "сближение" с Маяковским. Довольно долго читал я стихи Маяковского (еще будучи юным актером Московского Малого театра), но глубоко и сознательно полюбил его только после того, как сравнительно близко узнал его в жизни. Сначала мне казалось, что стихи, которыми мы тогда увлекались, резкие, подчас нарочито грубые, вызывающие, своим суровым и непримиримым содержанием характеризуют не только поэзию, но и весь его облик, отношение к окружающим людям, к литературе, художникам - поэтам и чтецам и т.д. Долгое время я не мог примириться с этой, как мне казалось, нарочитой прямолинейностью, грубостью, категорическим неприятием в искусстве и литературе всего, что органически не связано с его личными взглядами. И, вероятно, в силу этого ощущения мне не всегда удавалось воспроизведение его стихов на эстраде.

Но стоило мне узнать Маяковского в жизни (а мне посчастливилось незадолго до его смерти провести с ним целое лето на Черном море), по-настоящему понять его человечность, как я полюбил его и ясно почувствовал необходимость его непримиримого творчества. А та "прямолинейная грубость", что смущала меня поначалу, приобрела в моем восприятии противоположные качества. И эти качества влекли с каждым годом, с каждым прочтением его литературного наследства все яснее и глубже к верному пониманию замечательного мыслителя и поэта. И много лет уже мне приносит настоящую, глубокую радость, когда после своего выступления со стихами Владимира Маяковского мне приходится слышать от людей, всегда чуждавшихся его поэзии: "Вы знаете, сегодня мы наконец поняли, что Маяковский большой поэт, и теперь мы совсем иначе к нему относимся". Надо сознаться, что, впервые читая Маяковского на заре своей чтецкой жизни, я не избежал той "массовой" болезни (этим заражены еще до сих пор многие исполнители поэзии Маяковского), когда его стихи не прочитываются нормальным голосом с человеческой интонацией, а "орутся в басовом ключе"...

Конечно, далеко не всегда удается найти обширные материалы для изучения творчества автора. Но надо помнить, что главным и окончательно решающим условием работы остается подробное и многократное изучение самого произведения. Только после того как станут понятными до конца основные идеи и творческие желания автора, становятся ясными задачи и мысли произведения.

Выбор чтецом того или иного произведения для работы определяется прежде всего той идеей, которую оно в себе несет. И, по существу, работа с текстом начинается с того момента, когда чтец ответил на следующие два вопроса:
1) что в данном произведении является самым важным?
2) для чего я буду читать его с эстрады?

Итак, первое с чего надо начинать работу, - это определение главной мысли, идеи произведения.

Когда первая задача успешно решена, можно приступить к следующему разделу работы. Нужно ответить уже на вопрос: что я хочу сказать своим слушателям, читая данное произведение, для чего я буду его исполнять? Какими мыслями и чувствами хочу наполнить сознание и сердца своих слушателей. Пожалуй, этот период подготовительной работы наиболее интересный и творческий.

Для того чтобы ответить на второй вопрос, то есть определить исполнительскую задачу, необходимо установить свое творческое отношение к авторскому замыслу. Творческое отношение не может возникнуть без предварительного логического разбора произведения. (Ниже, на конкретном примере прочтения текста стихотворения Пушкина "Желание славы", я остановлюсь на логическом разборе подробно.)

Чтобы серьезно увлечь аудиторию, "заразить" ее своей мыслью и эмоцией, нужно превратить авторский текст в свои собственные слова. Только своими собственными словами и чувствами возможно действовать, а художественное чтение есть прежде всего действие, активное, целеустремленное действие. Автор в своем произведении раскрывает основные положения: характеры людей, их взаимоотношения и поступки; события, свидетелями которых эти люди являются и которые влияют на их поведение; рисует определенный исторический, социальный фон и перспективу развития их жизни; оправдывает одних персонажей и осуждает других; и, наконец, создавая различные психологические конфликты, приводит к определенным выводам, вскрывающим задуманную им мысль, идею, возникающую на основе постепенного изложения всего текста.

Каждый читатель книги по-своему воспринимает прочитанное, делает свои субъективные заключения, выносит определенное впечатление. Существенные особенности этого впечатления зависят не только от того, в какой мере и чем именно сумел убедить его автора, но и его (читателя) собственным отношением ко всему им прочитанному. Вот это-то личное отношение к прочитанному в работе чтеца и есть та основа, на которой намечается сначала подсознательно, затем все яснее и обоснованнее - творческая трактовка, являющаяся необходимым условием творческого раскрытия произведения и слушателя.

Оценки отдельных частностей и характеров постепенно складываются в общее единое отношение к главным авторским положениям. Это творческое отношение должно зарождаться целиком из авторских предпосылок, но это обстоятельство ни в какой степени не должно лишать исполнителя свободы его субъективных суждений. Соразмерно с творческим отношением - так же вначале подсознательно, а затем по сознательной воле чтеца - созревают и внутренние представления.

"Без представления нельзя высказывать свои суждения", - говорил Станиславский.

Когда мы в жизни произносим слова, мы всегда представляем себе то действие или тот предмет, которые они обозначают. И прежде чем произнести эти слова, мы видим перед собой их содержание. Когда мы рассказываем что-нибудь своим собеседникам, мы постоянно видим "внутренним глазом" все то, о чем говорим. Когда же слушаем чей-то рассказ, то чем талантливее рассказчик, тем ярче мы представляем его образы. То же самое происходит и на литературной эстраде. Чем ярче, яснее представляет себе исполнитель "картину" того, о чем он читает, тем убедительней звучат его слова и тем живей они воспринимаются аудиторией.

Если сам чтец недостаточно видит те образы, которые он хочет передать своей аудитории, которыми он стремится увлечь воображение своих слушателей, эти образы не смогут "увидеть" и слушатели, а сами слова, не освещенные внутренним представлением, будут скользить мимо их сознания и воображения. Они останутся только сочетаниями звуков, обозначающими понятия, но смысл этих понятий и их значение выявлены не будут.

Итак, на основе активного отношения зарождаются внутренние представления, без которых исполнение было бы безжизненно и скучно.

Эти представления решительным образом влияют на установление действенного подтекста. (Не следует смешивать этот подтекст с тем внутренним устремлением, которым движется творческая фантазия автора в момент создавания произведения.) В момент исполнения для чтеца существует единственный подтекст - подтекст, подсказанный его прочтением произведения, его представлениями.

Исполнитель, установив свое личное отношение к образам и явлениям, видит все эти образы в том очертании, в том движении, которое подсказано его фантазией, возбужденной его личными творческими оценками и отношением. А поскольку все представления становятся у исполнителя его "собственными", то, естественно, и слова, порожденные этими представлениями, точно так же становятся постепенно не заученными, а "собственными", своими.

Необходимо направить свою волю к тому, чтобы слушатели увидели внутренний образ именно таким, каким в данном случае он представляется исполнителю. Чтец обязан активно вмешиваться в воображение своих слушателей и активно навязывать им свою волю, свои решения.

Искусства чтеца - это искусства поэта и агитатора трибуна, друга и товарища своих слушателей, помогающего разобраться в читаемом произведении и не менее активно убеждающего их своей, единственно верной трактовкой.

Достаточно усвоив все вышесказанное и вдумчиво проверив все предложения в практической подготовке, мы можем перейти непосредственно к моменту работы над стихотворным произведением. Но прежде чем начать работу над поэтическим произведением, необходимо ясно понять: что же такое стихи и чем они отличаются от прозаических произведений.

К стихотворной форме общения прибегают тогда, когда возникающие мысли и чувства требуют возвышенных, поэтических слов. Обычная прозаическая речь кажется тусклой, будничной, недостаточно выразительной, и необходима более яркая, более стройная и более возвышенная форма речи.

Основные размеры принятого в русской поэзии силлаботонического стихосложения (фиксирующего в стихе количество и точное чередование ударных и неударных слогов*) чтеца важно запомнить, почувствовать их ритмическую основу, помогающую освоить и передать характер произведения. Ведь каждый размер имеет свое звучание, а следовательно, и свое отличительно средство выражения мысли. И нужно запомнить не только названия этих размеров, но и приметы, которые помогут чтецу самостоятельно разобраться в метрике любого стихотворения. Основные размеры следующие.

* Сочетание ударного и неударных слогов называется стопой. По количеству стоп стих (стиховая строка) бывает двухсложным, трехсложным, четырехсложным и т.д. Стопа - основной элемент стиха.

Двусложные
хорей (v -) с ударением на первом слоге стопы,
ямб (- v) с ударением на втором слоге.

Трехсложные
дактиль (v - -) с ударением на первом слоге стопы,
амфибрахий (- v -) с ударением на втором слоге и
анапест (- - v) с ударением на третьем слоге стопы.

Примеры:
Хорей - Буря мглою небо кроет...
Ямб - Садок вишнёвый возле хаты...
Дактиль - С озера веет прохлада и нега...
Амфибрахий - Сижу за решёткой в темнице сырой...
Анапест - Как в ненастные дни собирались они...

Основные стихотворные метры, которые я перечислил, должны быть точно освоены, прочно войти в память, в чувство ритма, чтобы потом, работая над стихами и занимаясь звуковыми и ритмическими особенностями поэтической формы, то есть более сложными компонентами стихотворной строфы, не приходилось бы отвлекаться изучением основных элементов стиха.

Чтец, исполняющих стихи, совершенно так же, как и исполнитель прозаических произведений, обязан прежде всего выразить мысль, заложенную в данном стихотворении, передать определенное настроение и "заразить" воображение аудитории самим содержанием. Если стихи, при всех их достоинствах, будут передаваться чтецом без увлекательной мысли, без ясного и активного отношения самого исполнителя к тому, о чем он читает, без отчетливого и правильного подтекста, о котором речь шла выше, - такое чтение вслух далеко еще не будет художественным, и вряд ли слушатели способны будут долго переносить подобную декламацию. Стихи должны произноситься так, чтобы, по-первых, понятно и убедительно раскрывалась целеустремленная мысль содержания и, во-вторых, чтобы внимание слушателей не отвлекалось от этой мысли слишком подчеркнутой скандировкой стиха. И в то же время нельзя забывать о том, что звуковая своеобразность произносимых стихов не должна пропадать.

Работа над стихотворным текстом должна начинать уже после проведения логического разбора, то есть освоения смысловой основы произведения, и непременно по изучении своеобразных норм стихосложения, ознакомления со стихотворной звукописью, метрикой и ритмическими закономерностями стиха.

Своим ученикам я неизменно советую, прежде чем они начнут работу над стихами, овладевать сложным процессом логического разбора над прозаическим материалом. Все предварительные работы чтеца, как то: логическое прочтение текста; проявление творческого отношения, основанного на логике мыслей; трактовка произведения, вытекающая из этого отношения; подтекст, порожденный своими собственными представлениями или "видениями", и, наконец, словесное действие, завершающее всю предварительную работу и являющееся собственно художественным чтением, - все это целесообразнее сначала проводить над прозаическим материалом, который легче и органичнее усваивается, так как не требует дополнительного внимания и отвлечения стихотворной спецификой.

Поспешное и преждевременное стремление к исполнению стихотворных произведений без достаточной предварительной подготовки очень часто лишает молодого чтеца умения разбираться в элементарных правилах нашего искусства и так же часто приводит к пустой - пускай и мелодичной - декламации, которой мы определяем чтение без мысли, без задач, без действия.

Такие мастера стиха, как В.И. Качалов и В.Н. Яхонтов, в совершенстве владевшие стихотворной формой, начинали свои профессиональные выступления на эстраде с прозаическими произведениями. Я уверен, что это, несомненно, помогало им в органическом освоении последовательности творческой подготовки, и поэтому их исполнение стихотворных произведений постоянно увлекало теми внутренними - смысловыми и эмоциональными - раскрытиями, которые составляют основу искусства художественного слова.

После того как в результате работы над прозой появится известный навык, методическая "привычка" разбора литературного материала, - те же принципы и практические приемы можно перенести в работу над стихотворением.

А теперь необходимо вернуться к последовательному и постепенному процессу работы чтеца над литературным и, в частности, над поэтическим произведением.

Стихотворные произведения бывают большие ("метражные") и короткие. К большим относятся романы в стихах ("Евгений Онегин" Пушкина), поэмы (поэмы Байрона), баллады (баллады Жуковского), эпические повествования ("Слово о полку Игореве") и сюжетные стихотворения ("Валерик" Лермонтова). Короткие стихотворения различаются по своим темам: гражданская и любовная лирика, песни, сатирические памфлеты, басни, элегии, эпиграммы; и по своей форме - стансы (стихотворение, состоящее из логически законченных строф; например, "Брожу ли я вдоль улиц шумных..." пушкина); сонеты (стихотворение, состоящее из 14 строк: 2 строфы по 4 строки и 2 строфы по 3 строки с повторяющимися рифмами; например, "Сонеты" Шекспира); триолеты (восьмистишие, построенное на двух рифмах: аб аа аб аб; например, "Триолеты Любви и Вечности" Ив. Рукавишникова); терцины (трехстишие, "Божественная комедия" Данте); секстины (шестистишие, "Три пальмы" Лермонтова); октавы (восьмистишие, "Домик в Коломне" Пушкина) и др. Каждый из этих поэтических жанров имеет свой отличительный характер, свою отличительную манеру, и чтец, работая над стихами, не должен пренебрегать специфичностью жанра. Едва ли в этой статье необходимо задерживаться на разборе различных форм лирической поэзии. Но какого бы жанра стихотворение ни избрал исполнитель, важно помнить о том, что это произведение написано стихами, а не прозой.

Исполнение поэтических произведений обязывает чтеца к особому творческому режиму. Весь его организм, его нервы, его творческое внимание должны все время находиться в предельно мобилизованном состоянии, и малейшее отвлечение посторонней заботой катастрофически разрывает его живой контакт с аудиторией, и чрезвычайно трудно бывает после такого провала снова собрать необходимое внимание слушателей и сосредоточиться самому. Такое "вхождение в круг творческого внимания" впоследствии становится рефлекторным, но воспитывать в себе это свойство надо с самых первых шагов. Многие полагают, что, исполняя те или иные стихи, чтецу достаточно передать поэтичность произведения, передать в звучащих строках мастерство или лирический гений поэта. Я уже говорил, что это неверно. Необходима в первую очередь мысль, высказываемая данными стихами, и отношение к этой мысли самого исполнителя.

Екатерина Сергеевна Максимова

Екатерина Сергеевна Максимова. Родилась 1 февраля 1939 года в Москве - умерла 28 апреля 2009 года в Москве. Советская и российская балерина, педагог. Прима-балерина Большого театра в 1958-1988 годах. Народная артистка СССР (1973). Лауреат Государственной премии СССР (1981).

Отец - Сергей Максимов.

Мать - Татьяна Густавовна Максимова (в девичестве - Шпет; 3 сентября 1914 - 30 сентября 2011), журналистка.

Дед по матери - Густав Густавович Шпет (1879-1937), русский философ, психолог, теоретик искусства, переводчик философской и художественной литературы, вице-президент Государственной академии художественных наук.

Бабушка по матери - Наталья Константиновна Гучкова, дочь Константина Ивановича Гучкова, известного русского предпринимателя, члена правления «Московского частного коммерческого банка» и «Московского учётного банка».

В балет ее привела подружка по дому Аня Москвина, которая поступила в хореографическое училище, и увлекла за собой Екатерину.

Чтобы убедиться в наличии необходимых данных у Екатерины, ее бабушка сводила девочку к артисту балета Василию Тихомирову, тот подтвердил, что у нее действительно есть хорошие данные.

У Максимовой был дефект: разная длина первого и второго пальцев на ногах. Некоторые педагоги полагали, что с таким дефектом Максимова никогда не встанет на пуанты. Но она встала, хотя потом всю жизнь использовала специальную обмотку для пальцев, которая довольно быстро стиралась, из-за чего балерина часто танцевала, превозмогая сильную боль.

С юности отличалась взбалмошным характером, нередко выводила своего педагога, Елизавету Гердт. В порыве гнева Елизавета Павловна могла кинуть в ученицу даже стул. Но в то же время она очень любила Екатерину и всячески пыталась воспитывать свою талантливую подопечную.

Училась в Московском хореографическом училище. В 1957 году победила на Всесоюзном конкурсе артистов балета в Москве, в том же году дебютировала в партии Маши в балете П.И. Чайковского «Щелкунчик».

После выпуска в 1958 году по классу педагога Елизаветы Гердт, была принята в балетную труппу Большого театра, где её педагогом-репетитором стала великая .

Максимова обладала лёгким, упругим прыжком, стремительно-чётким вращением, природной грацией, изящной мягкостью линий. Её танец был отмечен элегантностью, технической виртуозностью, филигранно отточенными деталями. Вместе с мужем, танцовщиком Владимиром Васильевым, составляла один из выдающихся балетных дуэтов XX века. Среди других партнёров балерины были Марис Лиепа, Алексадр Богатырёв.

Была музой режиссёра Александра Белинского, создавшего специально для неё свои фильмы-балеты «Галатея», «Анюта», «Старое танго» и др.

В 1975 году на репетиции балета «Иван Грозный» она получила сильную травму позвоночника. Врачи долго не могли поставить верный диагноз, зато в один голос утверждали, что Максимова должна забыть о сцене. Никто даже не мог дать гарантию, что танцовщица сможет ходить. К счастью, доктор Владимир Лучков поставил Екатерину на ноги, после этого она постепенно стала готовиться к возвращению на сцену. В жестком корсете, поддерживающем позвоночник, балерина заново училась танцевать «Жизель» под чутким руководством Улановой.

Начиная с 1978 года выступала в зарубежных труппах «Балет XX века» Мориса Бежара, театре «Сан-Карло», Марсельском балете, Английском национальном балете.

С 1980 года танцевала в спектаклях ансамбля «Московский классический балет». В 1982 году по приглашению Франко Дзеффирелли снялась в его «Травиате», причем, па-де-де Максимовой и Васильева было заснято с одного дубля.

В 1980 году окончила ГИТИС по специальности «педагог-балетмейстер».

С 1982 года преподавала на кафедре хореографии ГИТИСа (в 1996 году ей было присвоено учёное звание профессора).

С конца 1950-х годов снималась в кино. Среди наиболее известных работ - «Хрустальный башмачок» (Весна), «Ромео и Джульетта» -(Джульетта), «Галатея» (Элиза Дулитл), «Старое танго» (Франческа-"Петер"), «Жиголо и Жиголетта» (Стелла), «Анюта» (Анюта), «Фуэте» (Елена Сергеевна Князева / Маргарита), «Чаплиниана» (фаворитка Диктатора).

Екатерина Максимова в фильме "Хрустальный башмачок"

Екатерина Максимова в фильме "Старое танго"

Екатерина Максимова в фильме "Фуэте"

Сама она своей самой любимой работой называла главную роль в фильме-спектакле «Анюта» по одноименному балету на музыку Валерия Гаврилина в постановке Владимира Васильева. Она говорила: «История, рассказанная Чеховым, узнаваема и трагична именно своей обыденностью. Девушка становится перед выбором: жить в бедности с любимым, или в достатке с нелюбимым, и выбирает последнее... Вихрь новой жизни захватывает, кружит и уносит ее. И остаются незамеченными ею на улице вконец обнищавший отец и два братишки, когда она проносится на тройке с очередным поклонником... И еще, я думаю, этот по-чеховски мудрый и глубокий рассказ заставляет задуматься о том, что нельзя изменить себе, пойти на компромисс только один раз – обратного пути нет».

Героиня Максимовой проживает в фильме-балете «Анюта» значительный период жизни: юность, первая любовь, замужество по расчету, супружескую измену. Балерина смогла тонко передать смену психологических состояний своей героини. «Не каждой актрисе, а уж тем более балерине выпадает счастье воплотить образ героини рассказа великого писателя! И я благодарна судьбе за это счастье!», - отмечала она.

Екатерина Максимова в фильме-балете "Анюта"

Большую часть своей карьеры Максимова танцевала в ГАБТ, когда там творил Юрий Григорович. Сначала балетмейстер очень активно сотрудничал с ней и Васильевым. Однако постепенно работы для балерины становилось все меньше и меньше. Последняя премьера с участием Екатерины на сцене Большого театра прошла в 1986 году. Эта была «Анюта», которую поставил ее супруг. Но даже симпатии со стороны власти не смогли уберечь супругов от громкого увольнения в 1988 году после подписанного ими письма в газету «Правда», в котором Григоровича обвиняли в диктаторстве и уничтожении отечественного балета.

В 1990 году французский режиссер Доминик Делуш к 30-летию работы пары Максимовой и Васильева снял о них фильм «Катя и Володя» , после чего весь мир так и стал называть этот дуэт.

С 1990 года Максимова была педагогом-репетитором балета Кремлевского Дворца Съездов.

Позже она вернулась в Большой - после ухода Григоровича. Сначала работать в театре пригласили ее супруга. 18 марта 1995 года Владимир Васильев был назначен художественным руководителем-директором ГАБТ. Спустя два года он решил поставить «Жизель». Премьеру должны были исполнять опытная балерина - Нина Ананиашвили, а во втором составе - выпускница Московской академии хореографии Светлана Лунькина, которой на тот момент было всего 18 лет. Давать такую сложную партию совсем юной танцовщице было рискованно и чтобы избежать такой ситуации, Васильев попросил супругу подготовить Жизель с Лунькиной.

В 1999 году балерина в последний раз выступила на сцене.

Екатерина Максимова была почетным профессором МГУ, действительным членом Международной академии творчества и Академии российского искусства, членом исполкома Российского центра Международного совета танца при ЮНЕСКО.

Вместе с мужем Владимиром Васильевым Екатерина Максимова приложила много усилий к организации и проведению в Перми конкурса артистов балета «Арабеск», возглавляла его жюри с 1996 по 2008 год.

В октябре 2008 года прошел фестиваль, посвященный 50-летию творческой деятельности легендарного балетного дуэта Максимовой и Васильева. Этот концерт стал своеобразным подведением итогов работы великой пары. На нем выступали солисты Парижской национальной оперы, Светлана Захарова, Ульяна Лопаткина, Андрей Уваров, Николай Цискаридзе, Денис Медведев, Наталья Осипова, Руслан Скворцов и другие.

1 февраля 2009 года она широко отпраздновала 70-летний юбилей в атриуме Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко.

Екатерина Максимова скоропостижно скончалась 28 апреля 2009 года в Москве, она умерла во сне в собственной квартире.

Прославленную балерину обнаружила мертвой ее 94-летняя мать, проживавшая с ней в одной квартире. Накануне Максимова чувствовала себя нормально и как обычно гуляла во дворе с собакой. Смерть наступила в результате сердечной недостаточности.

Похоронена на Новодевичьем кладбище Москвы (участок № 5).

Екатерина Максимова и Владимир Васильев (документальный фильм)

Личная жизнь Екатерины Максимовой:

Муж - , артист балета, балетмейстер, хореограф, театральный режиссёр, актёр, педагог, народный артист СССР.

Были знакомы с 10-летнего возраста, когда вместе занимались в балетном училище. В старших классах сблизились, а когда оба стали работать в Большом театре - разошлись. Каждый жил своей жизнью, заводил романы. Так продолжалось почти три года. Но однажды на какой-то общей вечеринке между ними вновь вспыхнули давно забытые чувства. Они поженились 3 июня 1966 года. Являлись одной из самых красивых пар мирового балета. У знаменитого дуэта было не только много поклонников, но и завистников. Анонимные звонки с невероятными доносами, письма, раскрывающие всю «правду», то о балерине, то о ее муже - были частью их совместной жизни. Однако и Максимова и Васильев научились не воспринимать подобные нападки. В браке прожили почти полвека, до смерти Максимовой.

Пара проживала в посёлке Снегири под Москвой, где поселилась в начале 1970-х годов.

Долгое время они мечтали о ребенке, но беременности Екатерины заканчивались выкидышами. Однажды плод умер уже в середине срока, на пятом месяце. Когда же балерина узнала от доктора о разных резусах крови у нее и мужа с минимальными шансами родить здорового малыша, она отказалась от мысли иметь детей.

Фильмография Екатерины Максимовой:

1958 - Королева Бельгии Елизавета в Советском Союзе (документальный)
1958 - Душой исполненный полет (документальный)
1958 - Человек человеку (Man"s Gift to Men)
1959 - Балет Большого театра в Америке (документальный)
1960 - Хрустальный башмачок - Весна
1961 - СССР с открытым сердцем (документальный)
1964 - Секрет успеха (фильм-балет)
1969 - Москва в нотах
1970 - Трапеция (фильм-спектакль) - девочка
1971 - Вальпургиева ночь (фильм-балет)
1970 - Парад аттракционов (документальный)
1973 - Дуэт (документальный)
1974 - Американский фермер в СССР (документальный)
1974 - Ромео и Джульетта - Джульетта
1976 - Мама (Ma-ma) - эпизод
1977 - Галатея - Элиза Дулитл
1978 - Щелкунчик (фильм-спектакль) - Маша
1979 - Старое танго - Франческа-"Петер"
1980 - Жиголо и Жиголетта (Zhigolo i Zhigoletta) (короткометражный) - Стелла
1980 - Большой балет (фильм-концерт) (фильм-спектакль)
1981 - Эти чарующие звуки (фильм-балет) (фильм-спектакль)
1981 - 50 лет театру кукол Сергея Образцова (фильм-спектакль)
1982 - Травиата (фильм-опера) (фильм-спектакль) - Испанка
1982 - Анюта (фильм-спектакль) - Анюта
1982 - Адам и Ева (фильм-спектакль) - Ева
1986 - Фуэте - Елена Сергеевна Князева / Маргарита
1987 - Балет от первого лица (документальный)
1987 - Чаплиниана - фаворитка Диктатора / примадонна варьете
1988 - Гран па в белую ночь
1990 - Катя и Володя (документальный)
1991 - Откровения балетмейстера Федора Лопухова (документальный)
1995 - Классная дама (короткометражный) - Наталья Давыдовна
1999 - Катя (документальный)
2003 - Личная жизнь Екатерины Максимовой (документальный)
2007 - Как уходили кумиры. Марис Лиепа (документальный)
2009 - Фуэте длиною в жизнь... (документальный)

Балетные партии Екатерины Максимовой:

Большой театр

«Жизель» А. Ш. Адана - Па-де-де (1958), Жизель (1960 - хореография Ж. Коралли, Ж. Перро и М. Петипа в редакции Л. Лавровского) «Лебединое озеро» П. И. Чайковского - Танец маленьких лебедей (1958), Одетта-Одиллия (1968); хореография А. Горского, М. Петипа, Л. Иванова, А. Мессерера;
«Каменный цветок» С. С. Прокофьева - Катерина (1959);
«Медный всадник» Р. Глиэра - Коломбина (1960);
«Бахчисарайский фонтан» Б. В. Асафьева - Танец с колокольчиками (1960), Мария (1962);
«Конёк-горбунок» Р. Щедрина - Водяница (1960);
«Тропою грома» К. Караева - Лиззи (1960);
Шопениана на музыку Ф. Шопена - Сильфида (1959-1960);
«Лесная песня» М. А. Скорульского - Мавка (1961);
Пламя Парижа Б. В. Асафьева - Жанна (1961);
«Щелкунчик» П. И. Чайковского - Маша (1962 - хореография В. Вайнонена; 1966 - хореография Ю. Григоровича);
«Паганини» С. В. Рахманинова - Муза (1962);
«Спартак» А. И. Хачатуряна - Нимфа (1962), Фригия (1968);
«Вальпургиева ночь» Ш. Гуно (из оперы «Фауст») - Вакханка (1962);
«Спящая красавица» П. И. Чайковского - Принцесса Флорина (1963), Аврора (1964 - хореография Ю. Григоровича по М. Петипа, первая редакция; 1973 - хореография Ю. Григоровича по М. Петипа, вторая редакция);
«Золушка» С. С. Прокофьева - Золушка (1964 - хореография Р. Захарова);
«Петрушка» И. Ф. Стравинского - Балерина (1964);
«Дон Кихот» Л Ф. Минкуса - Китри (1965 - хореография М. Петипа и А. Горского);
«Икар» С. М. Слонимского - Девушка (1971), Эола (1976);
«Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева - Джульетта (1973 - хореография Л. Лавровского);
«Эти чарующие звуки...» на музыку А. Корелли, Дж. Торелли, В. А. Моцарта, Ж. Ф. Рамо, хореография В. Васильева - Солистка (1978);
«Ромео и Юлия» Г. Берлиоза, хореография и постановка М. Бежара (большое адажио из балета) - Юлия (1979);
«Гусарская баллада» Т. Хренникова - Шура Азарова (1980);
«Анюта» на музыку В. А. Гаврилина по А. П. Чехову, хореография В. Васильева - Анна (1986).

Другие театры

«Натали, или Швейцарская молочница», композиторы А. Гировец и Карафа ди Колобрано, хореография П. Лакотта по Ф. Тальони - Натали (1980, Московский классический балет);
«Повесть о Ромео и Джульетте» С. С. Прокофьева, хореография Н. Касаткиной и В. Василёва - Джульетта (1981, Московский классический балет);
«Онегин» П. И. Чайковского по А. С. Пушкину, хореография Д. Крэнко - Татьяна (1989, Английский национальный балет);
«Золушка» С. С. Прокофьева, хореография В. Васильева - Золушка (1991, Кремлёвский балет);
«Сотворение мира» А. П. Петрова, хореография Н. Касаткиной и В. Василёва - Ева (1994, Московский классический балет).

Призы и награды Екатерины Максимовой:

Всесоюзный конкурс артистов балета в Москве (1957, золотая медаль);
VII Международного фестиваля молодежи и студентов в Вене (1959, 1-я премия и золотая медаль);
Международный конкурс артистов балета в Варне (1964, 1-я премия);
Заслуженная артистка РСФСР (11 ноября 1964);
Народная артистка РСФСР (1969);
Премия имени Анны Павловой Парижской академии танца (1969);
Орден Трудового Красного Знамени (1971);
Премия Мариуса Петипа Парижской академии танца («Лучший дуэт мира», совместно с В. В. Васильевым) (1972, Париж);
Премия Ленинского комсомола (1972) - за выдающееся исполнительское мастерство, большой вклад в развитие советского хореографического искусства;
Народная артистка СССР (1973);
Орден Ленина (1976);
Государственная премия СССР (1981) - за исполнение партий в балетных спектаклях и телефильмах последних лет;
Орден Дружбы народов (1981);
Государственная премия РСФСР имени братьев Васильевых (1984) - за исполнение заглавной партии в фильме-балете «Анюта» (1981);
Премия Академии Симба (Италия, 1984);
Премия «Вместе за мир» (1989, Италия);
Премия имени Джино Тани - «Лучший дуэт» (совместно с В. В. Васильевым; 1989, Италия);
Действительный член Международной академии творчества (1989);
Премия ЮНЕСКО и медаль имени Пабло Пикассо (1990);
Премия имени С. П. Дягилева (1990);
Театральная премия «Хрустальная Турандот» (1991);
Государственная премия РСФСР имени М. И. Глинки (1991) - за концертные программы последних лет;
Орден Дружбы народов (28 января 1994) - за выдающиеся заслуги в области хореографического искусства и большой личный вклад в развитие мировой культуры;
Почётная грамота Правительства Российской Федерации (29 января 1998) - за большой личный вклад в развитие национального искусства России, организацию и проведение концертных программ и общественно-политических мероприятий;
Орден «За заслуги перед Отечеством» III степени (30 января 1999) - за выдающиеся успехи в области хореографического искусства;
Благодарность Президента Российской Федерации (22 марта 2001) - за большой вклад в развитие отечественного музыкально-театрального искусства;
Орден Риу-Бранку (2004, Бразилия);
Приз «Душа танца» (номинация «Мэтр танца») журнала «Балет»;
Орден «За заслуги перед Отечеством» IV степени (1 декабря 2008) - за большой вклад в развитие отечественного хореографического искусства и многолетнюю творческую деятельность;
Международная премия «За искусство танца имени Л. Мясина».

Екатерина Максимова – легенда российского балета, прима Большого театра, блиставшая на его подмостках 30 лет. Артистка академического направления, наследница принципов императорского балета, она прославилась виртуозностью и воздушной грацией. Екатерину Максимову называли «Мадам Нет». Она обладала твердым характером, настойчивостью и уверенностью, но если вопрос касался творчества, балерина отвечала неизменным: «Нет, я не смогу». Но рядом оказывались те, кто верил в нее больше, чем она сама.

Детство и юность

Будущая звезда балета родилась в столице в 1939 году в семье московских интеллигентов. Ее дедушка Густав Шпет – русский психолог и философ, теоретик искусства, в чьих жилах смешалась австро-венгерская кровь от отца и польская от матери. Екатерина родилась через два года после смерти знаменитого деда. Бабушка – Наталья Константиновна – дочь московского предпринимателя Константина Гучкова. Мама – журналистка.

Маленькая Катя не мечтала ни о сцене, ни об искусстве. Подвижная и непослушная девочка хотела стать кондуктором или пожарным. Первой «распознала» в Кате балерину мама. Она отвела подвижную девочку к соседке – балерине Екатерине Гельцер. Но та не жаловала шумную тезку и отказалась смотреть. Тогда за дело взялась бабушка Кати. Женщина показала внучку балетному «светиле» Василию Тихомирову. Тот, посмотрев маленькую Максимову, вынес утешительный вердикт.

В хореографическое училище Екатерина поступила в 10 лет, преодолев конкурс в 80 человек. Через полгода девочка вышла на сцену. Первые эпизодические роли в спектаклях «Золушка» (птичка в свите феи Весны) и «Щелкунчик» (партии снежинки, куклы, Маши-девочки) продемонстрировали, что у Кати Максимовой большое будущее. Роль Маши в «Щелкунчике» принесла юной балерине первую награду – премию Всесоюзного конкурса артистов балета.

Училась москвичка в классе Елизаветы Гердт, став ее любимой ученицей. Но в «Масика», как называла Елизавета Павловна взбалмошную девочку, педагог не раз запускала предметами, находящимися в руках. В 1958 году Максимова окончила училище. Ее вес при росте 157 см составлял 47 кг, но вскоре, после зачисления в труппу Большого театра, Катя весила 40 килограммов. Педагогом-репетитором юной балерины стала .

Балет

В балетной труппе БТ Екатерина Максимова проработала с 1958 по 1988 год. Талантливой балерине сразу доверили сольные партии, тогда как ее ровесницы прошли этап кордебалета. Пластичная, с филигранно отточенной техникой – Екатерина Максимова казалась прирожденной балериной классических спектаклей. Но доверив танцовщице современные партии, постановщики увидели, что Максимова – универсальна, и ее возможности безграничны.

В следующем году после поступления в БТ Максимова отправилась на гастроли в Америку и Канаду. Восхищенная публика назвала русскую танцовщицу «маленьким эльфом» за невероятную воздушность. В том же году балерине вручили золотую медаль на венском Всемирном фестивале молодежи. Последовали гастроли в Китай, затем в Данию, Норвегию и Финляндию.

Но новую ступень мастерства Екатерина Максимова поднялась, когда из Ленинграда в Москву пригласили молодого балетмейстера Юрия Григоровича. Он поставил балет «Каменный цветок», доверив Максимовой главную партию – Екатерины. Григорович требовал от танцовщиков и мастерства, и одушевленной актерской игры. Максимова с ролью справилась: в танце ее Екатерина трансформируется из лирической русской девушки в сильную женщину, которая борется за любовь.

В следующем году творческая биография Екатерины Максимовой обогатилась ролью в 11-ом вальсе «Шопенианы». В 1961-м артистка снялась в фильме для европейских и американских зрителей «СССР с открытым сердцем», где сыграла роль Жизели. Премьера состоялась в Париже. Партию Марии в балете «Бахчисарайский фонтан» балерина получила «в наследство» от Улановой, ранее исполнявшей эту роль. Мария Екатерины Максимовой иная, не «улановская», но не менее яркая.

Творческий союз с Владимиром Васильевым – уверенным и талантливым артистом балета – сыграл большую роль в карьере Максимовой. Вместе они составили гармоничную пару, которая дополняла друг друга, не конкурируя в мастерстве.

В 1965 году танцовщица исполнила роль Китри в «Дон Кихоте». Премьера в БТ стала сенсацией года в культурной жизни столицы. Партия Китри требовала от балерины невероятной скорости, стремительности. Высокие прыжки «жете» сменялись мелкими шажками «па» и энергичными вращениями, как и задумал балетмейстер Мариус Петипа. Зал замирал в восхищении и взрывался овациями.

Китри Максимовой отличалась от партий балетных звезд и Суламифи Мессерер: в исполнении Екатерины героиня «Дон Кихота» – не темпераментная испанка, а бесшабашная русская. Московские поклонники балета не пропускали выступлений звезды, покупая билеты на несколько представлений сразу.

В 1968 году Юрий Григорович поставил на сцене БТ балет «Спартак», в котором партию Фригии доверил приме театра – Екатерине Максимовой. Драматическую партию балетмейстер создал специально для Максимовой. Сложнейший хореографический рисунок, акробатические элементы и поддержки танцовщица исполнила технично, наделив героиню характером, вдохнув душу.

Максимова и Васильев стали символами Большого театра 1970-80-х. Побывать в столице и не посмотреть балет с Екатериной Максимовой считалось моветоном. Казалось, триумфам не будет конца, но в середине 1970-х на репетиции « » балерина неудачно вышла из верхней поддержки и травмировала позвоночник.

Вскоре Екатерина Максимова возобновила выступления, хотя боль в спине не прекратилась. Звезда спешила, готовились съемки фильма «Спартак», где у нее была партия Фригии. Из-за поспешности балерина травмировала позвоночник снова. На этот раз последствия оказались трагичными: после месяцев неподвижности врачи называли чудом, если танцовщица встанет на ноги. Но спустя год Екатерина Максимова вышла на подмостки.

В марте 1976 года прима вышла на сцену БТ с сольной партией в «Жизели». Пережитые страдания наполнили образ героини Максимовой трагизмом и чувственностью. Прежняя «легкомысленность» Жизели сменилась мудростью и силой. В том же году балерина появилась на подмостках с партией Эолы в «Икаре» (дебют балетмейстера Владимира Васильева), затем в спектакле «Чаплиниада».

Чтобы донести искусство балета до народа, популяризировать его – Максимова и Васильев прибегли к помощи телевидения. Роль Девочки в фильме-балете «Трапеция» принесла Екатерине Максимовой волну успеха. Затем последовали роли в фильмах «Галатея», «Моя прекрасная леди», «Старое танго» и «Гусарская баллада». В 1983 году зрители увидели звезду на экранах: российская балерина снялась в фильме «Травиата», поставленном Франко Дзеффирелли.

Последняя премьера Екатерины Максимовой на подмостках БТ состоялась в 1986-м. Балет «Анюта» поставил муж балерины. За месяц – крайне сжатый срок для подготовки спектакля – балетмейстер подготовил артистов. Премьера закончилась триумфом. Восхищенная мастерством Максимовой передала звезде букет роз из своего сада.

Но в 1988 году Юрий Григорович отправил 49-летнюю Екатерину Максимову на пенсию. Она, Владимир Васильев, Майя Плисецкая и Нина Тимофеева покинули БТ. В приказе на увольнение значилось, что они не прошли по творческому конкурсу.

За 8 лет до увольнения артистка окончила театральный вуз, став дипломированным педагогом-балетмейстером. С 1982 года прима БТ преподавала хореографию в ГИТИСе. В 1990 году Максимову позвали репетитором в Кремлевский дворец съездов. В 1998-ом занявший место Григоровича Владимир Васильев позвал супругу в БТ, где она стала балетмейстером-репетитором.

Личная жизнь

Тандем Максимовой и в творчестве перерос в личный. Пара познакомилась в училище, но после прихода в БТ у каждого жизнь пошла своей дорогой. Забытые чувства вернулись в середине 1960-х и в июне 1966-го артисты поженились.

Детей у пары не было. Беременности Максимовой заканчивались выкидышами, балерина переносила потери трагично. Узнав о минимальных шансах родить здорового ребенка, Екатерина отказалась от материнства.

Дочерью Максимовой называли ученицу, японскую артистку балета Юкари Сайто. Екатерина Сергеевна стала ее крестной матерью, когда Юкари приняла православие. Детьми звезда считала всех своих учеников.

Смерть

Екатерина Максимова умерла на 71 году жизни в апреле 2009 года. Причиной смерти стала сердечная недостаточность. Умершую дочь обнаружила 94-летняя мама утром: звезда умерла во сне.

Похоронили знаменитость на Новодевичьем кладбище. Могила примы без намека на помпезность: небольшой неотесанный красный гранит с именем примы, датами рождения и кончины.

Партии

• 1958 – «Жизель»
• 1958 – «Лебединое озеро»
• 1959 – «Каменный цветок»
• 1960 – «Медный всадник»
• 1960 – «Конек-горбунок»
• 1961 – «Пламя Парижа»
• 1962 – «Щелкунчик»
• 1963 – «Спящая красавица»
• 1964 – «Золушка»
• 1965 – «Дон Кихот»
• 1971 – «Икар»
• 1979 – «Ромео и Юлия»
• 1980 – «Гусарская баллада»
• 1981 – «Повесть о Ромео и Джульетте»
• 1989 – «Онегин»
• 1991 – «Золушка»
• 1994 – «Сотворение мира»

Она, безусловно, женщина столетия, как Грета Гарбо и Марлен Дитрих. С тем счастливым отличием, что по сей день здравствует. А еще несколько лет назад активно работала, репетиторствовала в Большом театре. Про Семенову сказано и написано много восторженных слов. Сама же она всю жизнь категорически отказывалась от интервью, не изменив своему правилу и накануне очередного юбилея. К счастью для поклонников "непарадных" образов, у Марины Тимофеевны есть дочь - тоже балерина и педагог, заслуженная артистка России Екатерина Аксенова. Обозревателю "Известий" она рассказала о Семеновой - женщине, матери, бабушке.

вопрос: Сейчас все пишут воспоминания. Марина Тимофеевна что-то надиктовывает?

Ответ: Нет, и ни разу в жизни этого не делала. Сколько бы ее ни просили, она никогда не говорила о себе. Ее личная жизнь никого не касается. Она прежде всего великая балерина и великий педагог. Для меня мама - абсолютный авторитет в педагогике и репетиторстве классического танца. Я всю жизнь учусь у нее.

в: Тогда начнем с педагогики. В чем состоял педагогический секрет Семеновой?

О: Она не убивала индивидуальность, но требовала исключительной точности и музыкальности исполнения. Когда к ней приходила состоявшаяся балерина, она ее как бы лепила, помогала, так скажем, улучшить абрис. Была очень строга, в классе все стояли по струнке. При этом она всегда реагировала на настроение и физическое состояние своих подопечных. Если видела, что с человеком что-то происходит, всегда спрашивала, не случилось ли чего.

в: Семенову-педагога многие знают. А вот танцующая Семенова - уже легенда. Чем она брала?

О: Анатолий Петрович Кторов - а мхатовцы во главе с Немировичем-Данченко были ее поклонниками - говорил так: "Выходит на сцену Семенова, и вы больше никого не видите". На сцене она была царицей, да и в жизни у нее всегда были царственные манеры. Не хотите, а обратите внимание. Я помню, как в начале 1950-х она танцевала "Лебединое озеро". Когда мы вышли после спектакля, от Малого театра до Пассажа сплошь стоял народ - вообще прекратилось всякое движение. В то же время спектакли специально на нее никогда не ставили, кроме единственного - "Барышни-крестьянки", и премьер не давали. Это последствия 1937 года, когда расстреляли ее мужа Льва Карахана (посла СССР в Турции. - "Известия"). Она не любит это время вспоминать. У нее был наготове чемоданчик на тот случай, если за ней придут. Тогда ее не тронули. Хотя народную артистку СССР она получила только в 1975 году, когда все ее ученицы уже имели это звание. А большинство наград к ней пришло, когда у власти оказались Горбачев, а затем Ельцин.

в: На фотографиях Марина Тимофеевна выглядит очень элегантно. В то же время Александру Васильеву - коллекционеру моды - она сказала, что блузками, юбками, рюшками никогда не интересовалась. Это правда?

Лучшие дня

О: Рюшки - не самое главное в ее жизни. Она не пропадала с утра до вечера у портних и косметологов. И не боялась выйти просто одетой - корона с головы не падала. Но я помню и невероятные шляпы, и шикарные туалеты. На одном из приемов все замерли, когда она в золотом платье спускалась по лестнице. Мама умела себя подать, умела казаться красивой, хотя по большому счету красавицей никогда не была.

в: По этому поводу Суламифь Мессерер с обидой говорила, что вот, Семенова внешне ничем не примечательна, а мужчин вокруг огромное количество...

О: Да, женственна она была невероятно. У нее внутри горел какой-то огонек, и мужчины, конечно, обращали на нее внимание.

в: Один из них - знаменитый чтец Всеволод Аксенов - ваш отец. Якобы Семенова сказала: "Хочу родить ребенка от красивого мужчины". Вам что-нибудь известно об этой истории?

О: Я не знаю, где и как они познакомились. Но знаю, что какое-то время у них был серьезный роман. При том что Всеволод Николаевич был женат. Потом началась война, и он вернулся в семью. Когда я стала постарше, я в этой семье бывала. Неда, его жена, относилась ко мне по-доброму. Маму в детстве я почти не видела. Она постоянно работала. Летом, во время отпуска, моталась с гастролями по стране, зарабатывала на жизнь. Потом сказала мне, что проехала чуть ли не 64 города. Квартиру на Тверской она на эти деньги и купила. Когда мама ушла со сцены, естественно, общения стало больше. И сложностей тоже. Она человек жесткий, может убрать человека из своей жизни только из-за того, что ей не понравилось его мнение. Если мама говорит на красное, что это черное, значит, так оно и есть. Мы не противоречим. Я первый раз возразила ей, когда мне исполнилось 35, но она замечательно среагировала, сказала: "У тебя характер посильнее, чем мой". Замуж я вышла ей назло, но не жалею. У меня потрясающие сыновья, а она потрясающая бабушка. Так бывает: детям - ничего, а внукам - всё.

в: Как собираетесь отмечать юбилей?

О: В семейном кругу. Придут внуки, правнуки, устроим небольшой праздник. 12 июня в Большом театре намечается вечер в честь Семеновой. Меня и детей - семью, которой она так гордится, - пока никто не звал, хотя мне кажется, что пора.

в: Журналисты, фото- и видеосъемка будут на вашем торжестве? А то ходят слухи, что вы Марину Тимофеевну от всех скрываете.

О: Знаете, сто лет - не пятьдесят. Мама сейчас не принимает гостей. Она может замечательно с вами поговорить, но на это у нее уходит слишком много сил. Сейчас принято показывать старых и немощных. Мы этого не хотим, да и мама никогда не позволит себе показаться не в идеальной физической форме. Все знают ее - великолепную, сильную, энергичную. Пусть такой и запомнят.

Секрет их молодости

100 лет Марины Семеновой - завидная дата, однако долгожительством в балетном мире никого не удивишь. Анна Павлова, умершая от пневмонии в 49 лет, Рудольф Нуреев, скончавшийся от СПИДа в 54 года, и Александр Годунов, которого алкоголь и наркотики погубили в 45, - исключение. Большинство танцовщиков до преклонных лет сохраняют достойные физические кондиции и светлую голову. Мариус Петипа в 90 лет правил Императорским балетом. Игорь Моисеев в 101 год руководил Ансамблем своего имени. 81-летний Юрий Григорович вернулся в Большой театр. А его сверстница Майя Плисецкая выглядит притягательнее любого секс-символа. На первый взгляд - парадокс. Ведь дело-то изнашивающее, травмоопасное. Недаром балетные уходят на пенсию в 38-40 лет - раньше, чем военнослужащие и работники вредных производств. А живут намного дольше.

Мнения по этому поводу расходятся, но в одном эксперты единодушны. Постоянная физическая нагрузка, отсутствие лишнего веса и самодисциплина - вот залог балетного долголетия. Уже покинув сцену, люди верны раз и навсегда заведенному ритму и поддерживают себя в отличной форме, что называется, на автомате. Не переедают ("сижу не жрамши", - говорит Плисецкая) и не забывают про ежедневный экзерсис (Галина Уланова даже хотела описать для потомков свою специальную гимнастику).

И еще одна причина. Старение - это утрата свежести чувств и постоянное ощущение дежавю. Танцовщикам подобные напасти не грозят. Для них, с малолетства закрытых в рамках балета, после сорока начинается вторая жизнь. Они заново открывают для себя мир и тем самым получают эмоциональный стимул к долголетию.

А вот распространенное суждение о том, что балерины живут долго потому, что отказывают себе в удовольствии иметь ребенка - мол, нервы целее и фигура сохраннее, - не более чем заблуждение. Балетные рекордсменки-долгожительницы - счастливые матери семейств, бабушки и прабабушки. Тревоги материнства не помешали Тамаре Карсавиной дожить до 93 лет, Суламифи Мессерер - до 96, Матильде Кшесинской - до 99. Ну а сегодняшней юбилярше Марине Семеновой - до всех ста.