Западноевропейская культура 18 века. Доклад: Культура Европы в XVII–XVIII веках

Просветительское движение нашло выражение прежде всего в науке и литературе. Духом Просвещения наполнены произведения Лесажа, Вольтера, Монтескье («Дух законов»), Руссо («Исповедь»), Дидро, д’Аламбера и других писателей и общественных деятелей, явившихся пропагандистами нового мировоззрения.

Литература Просвещения, произведения Вольтера, Дидро, Локка, Гельвеция, Руссо, Ричардсона, были уже «мировой литературой» в узком смысле этого слова. С первой половины XVIII века начался «европейский диалог», в котором приняли участие все цивилизованные нации, хотя большинство из них и пассивным образом. Литература эпохи была литературой Европы как целого, выражением европейской общности идей, какой не было со времен Средневековья.

«Теория и практика мировой литературы были творениями цивилизации, обусловленной целями и методами мировой торговли, - считает А.Хаузер. - Парадокс заключается в том, что немцы, которые были среди великих наций теми, кто меньше всех внес вклад в мировую литературу, первыми осознали ее смысл и развили эту идею».

Главой французских просветителей по праву считается Вольтер (Франсуа Мари-Аруэ). Поэтическое наследие его разнообразно по жанрам: эпические, философские и героико-комические поэмы, оды, сатиры, эпиграммы, лирические стихи («Кандид или Оптимизм»).

В просветительской литературе Франции XVIII века одно из главных мест по силе влияния на массы имели комедии Пьера Огюстена барона де Бомарше (1732-1799). Механик и изобретатель, музыкант и поэт, в то же время коммерсант и дипломат. Самые яркие его произведения - комедии «Севильский цирюльник», «Женитьба Фигаро» (третья часть трилогии о Фигаро - драма «Преступная мать»). Известно, что Людовик XVI, прослушав пьесу «Женитьба Фигаро», воскликнул: «Нужно разрушить Бастилию, чтобы допустить это на сцену»

К 1685 году заканчивается творческий период барочного классицизма , Лебрен теряет свое влияние, и свое решающее слово говорят великие писатели эпохи: Расин, Мольер, Буало, а также Буше. С дискуссии о «старом и новом» начинается борьба между традицией и прогрессом, рационализмом и «сентиментализмом», которая завершится в предромантизме Дидро. Аристократия и буржуазия объединяются в единственный культурный класс. Члены высшего света не только случайно встречаются в домах финансистов и чиновников, но являются частыми гостями и «толпятся» в «салонах» просвещенной буржуазии. Буржуазия постепенно овладела всеми средствами культуры. Она не только писала книги, но и читала их, не только писала картины, но и приобретала их. Еще в предшествующем веке была очень немногочисленна публика, интересующаяся искусством, сейчас появляется культурный класс, который становится действительным содержателем искусства. Это век экстраординарной интеллектуальной активности.

Изменяется сама концепция искусства. Оно становится гуманным, более доступным и менее претенционным, оно не есть уже искусство для полубогов и «сверхчеловеков», но предназначено для смертных, чувственных и слабых существ, оно уже не выражает величие и власть, а красоту и грацию жизни, оно уже не стремится внушать уважение и унижение, но очаровывать и доставлять удовольствие. Формируется новая публика, составленная из прогрессивной аристократии и крупной буржуазии, которая придает искусству не ведомый до сих пор художественный авторитет. Отказ от старого тематического ограничения обусловливает появление новых художников, таких как Ватто, продолжившего традиции Рубенса и ставшего первым художником действительно «французской» живописи.

В XVIII веке возрождается пастораль, существовавшая еще в эпоху эллинизма. XVIII век есть эпоха французской новеллы, в творчестве Вольтера, Прево, Лакло, Дидро и Руссо нашла свое отражение эта эпоха психологических исследований.

Эволюция придворного искусства, почти не прерываемая с конца Ренессанса, задерживается в XVIII веке и окончательно останавливается буржуазным субъективизмом. Определенные черты новой ориентации на разрыв с придворным искусством появляются уже в рококо. Цвет и оттенок становятся предпочтительнее твердой линии рисунка. Традиция барокко атакуется с двух направлений: «сентаментализма» и «натурализма». Руссо, Ричардсон, Грез, Хогарт - с одной стороны, Лессинг, Винкельман, Менгс, Давид - с другой. Оба направления противопоставляют дворянскому искусству идеал простоты и серьезности пуританской концепции жизни. К концу века в Европе нет другого искусства, кроме буржуазного. А.Хаузер отмечает, что «редко в истории искусства происходило такое резкое изменение направлений от одного класса к другому, буржуазия полностью вытесняет аристократию».

Эта эволюция достигает своей кульминации и цели во время французской революции и в романтизме, с подрыва королевской власти как принципа абсолютного авторитета, с дезорганизации двора как центра искусства и культуры, с упадком барочного классицизма как художественного стиля, в котором устремления абсолютистской власти нашли свое непосредственное выражение.

Во Франции в первой половине XVIII века (времена Людовика XV) возникает стиль рококо, или рокайль (фр.: раковина), который соотвествовал демократической эпохе Просвещения.

Во французском изобразительном искусстве отмечаются следующие этапы развития: «стиль регенства» - раннее рококо, «стиль Людовика XV» - зрелое рококо, «стиль Людовика XVI» - декоративный рокайль, ампир («наполеоновский» классицизм).

Рококо выражал аристократический мятеж против грубой реальности: одежда, прически, внешность стали предметами искусства. Людей ценили по платью. Женщина представляла драгоценную куклу, изысканный цветок.

Рококо уже не было королевским, но оставалось аристократическим искусством. Это было искусство, выступившее против эстетических принципов условности и нормативности. Собственно с рококо начинается буржуазное искусство, которое обусловлено демократической идеологией и субъективизмом, но сохраняет преемственную связь с традициями Ренессанса, барокко и рококо. Рококо подготовило эту новую альтернативу разложению классицизмом позднего барокко своим живописным стилем с его цветовым восприятием, с его импрессионистской техникой, который соответствовал выражению чувств нового класса. Сенсуализм и эстетизм рококо оказался между церемониальным стилем барокко и лиризмом романтизма. Рококо было искусством эротическим, предназначенным для богатых как средство подъема их способности наслаждаться. Рококо развивает внешнюю форму (так сказать - «искусство для искусства»), чувственный культ красоты, формальный замысловатый художественный язык, виртуозный, остроумный и мелодичный. Но рококо - это последний универсальный стиль Европы, который был распространен по всем странам и был принят многими художниками.

С XIX века воля каждого художника становится личностной, так как он уже должен бороться за то, чтобы выразиться своими средствами. Он не может оставаться на заранее принятых позициях, любая принятая форма оказывается для него помехой. Именно во второй половине XVIII века произошло революционное изменение: появилась буржуазия с ее индивидуализмом и устремленностью к оригинальности. Она вытеснила идею стиля как осознанную духовную освобождающую общность, а придала современный смысл идее интеллектуальной собственности.

Антуан Ватто (1684-1721) - представитель стиля рококо в живописи, типичный жанр «галантных праздников» («Праздник любви»). Франсуа Буше - вариант придворного рокайля: пикантные детали, игривые двусмысленности. Легкие оттенки тона закреплялись и изолировались как отдельные детали, как самостоятельные цвета: «цвет потерянного времени» («Затруднительное положение», «Савояр с сурком», «Жиль»).

Одновременно существовал в живописи «стиль третьего сословия», для которого была характерна легкая игривая эротика («галантные сюжеты»): Жан Батист Симон Шарден (1699-1779) - «С рынка», «Натюрморт с атрибутами искусств»; Н. Лайкре (1690-1743) - «Танцовщица Камарго»; Жан-Этьен Лиотар (1702-1789) »Шоколадница»; Ж-Б.Оноре Фрагонар (1732-1806) - «Поцелуй украдкой»; Ж-Б.Грез (1725-1805) - «Паралитик или плоды хорошего воспитания».

Выдающийся композитор этого времени Жан Филипп Рамо (1683- 1764), автор тридцати пяти музыкально-театральных сочинений. Среди них: балет «Галантная Индия», лирическая трагедия «Прометей» на либретто Вольтера, комедия-балет «Платея, или ревнивая Юнона», героическая пастораль «Заис», оперы «Кастор и Поллукс», «Ипполит и Арисия», «Дардан» и др. В его творчестве достигла наивысшего расцвета программно-изобразительная клавесинная миниатюра: «Щебечущие птички», «Нежные жалобы», «Курица», «Тамбурин» и другие, всего 52 пьесы. Ж.Ф.Рамо был выдающимся музыкальным теоретиком: «Трактат о гармонии» (1722).

К середине XVIII века в сатирических спектаклях ярмарочного театра созревает новый жанр - «опера-комик». Ее первый образец - пастораль «Деревенский колдун» Руссо (1752). Утверждению жанра способствовал приезд в Париж итальянской оперной труппы в 1752 году с исполнением оперы-буфф (итальянская разновидность комической оперы, сложившейся в 30-е годы XVIIIb. на основе комедии «дель арте»).

«Руссоистский примитивизм», как считает А.Хаузер, был лишь одним из вариантов «аркадического» идеала и формы тех мечтаний об избавлении, которые встречались во все времена, но у Руссо «недовольство в культуре» («зло в культуре») формулируется осознанно впервые и он был первым, кто развил, несмотря на это отвращение к культуре, философию истории. Глубина и распространенность влияния Руссо неисчерпаемы. Это одно из тех духовных явлений, которые, - утверждает А.Хаузер, - можно сравнить с Марксом и 3.Фрейдом, изменившим мировоззрение миллионов людей, даже не знавших их имен».

Так, изменение литературного стиля в английском предромантизме, - это тоже дело Руссо: замена нормативных форм субъективными и независимыми.

Это нашло свое отражение и в музыке, которая превращается в исторически презентативное искусство. До XVIII века вся музыка была музыкой, написанной по особому случаю, по заказу князя, церкви или городского совета, и имела своей целью удовлетворить придворное общество, восхвалить набожность литургических торжеств или прославить общественные праздники. К середине XVIII века это воспринимается уже как недостаток и с целью его преодоления создаются городские музыкальные общества для организации чисто музыкальных концертов, которых до сих пор не было. Буржуазия превращается в главную публику этих концертов. Музыка становится любимым видом искусства буржуазии, в которой ее эмоциональная жизнь находит более непосредственное выражение. Но появление буржуазной публики на концертах меняет не только характер средств музыкального выражения и общественное положение композиторов, но и дает новое направление музыкальному творчеству и новое значение каждому музыкальному произведению.

Буржуазная бытовая и семейная новелла явилась полным новшеством после пасторальной и плутовской новеллы, которая доминировала в литературе до середины XVIII века, но она не противопоставляла себя старой литературе. А буржуазная драма выступила в открытую оппозицию классицистской трагедии и превратилась в глашатая революционной буржуазии. Буржуазная драма изначально заявила об обесценивании аристократических героических ценностей и явилась сама по себе пропагандой буржуазной морали и равноправия.

Уже Дидро сформулировал наиболее важные принципы натуралистической драматической теории. Он требовал не только естественной и психологически точной мотивации духовных процессов, но также точного описания среды и верности природе в декорациях. Дидро хочет, чтобы спектакль игрался так, если бы перед сценой не было публики. С этого начинается действительно полная иллюзия театра, устранение условностей и сокрытие фиктивной природы представления.

XVIII век противоречив, не только его философия колеблется между рационализмом и идеализмом, но и его художественные цели определяются двумя противоположными течениями строгого классицизма и необузданной живописности. В драме, также как и в других видах искусства, классицизм явился синонимом триумфа натурализма и рационализма , с одной стороны, - над фантазией и недисциплинированностью, с другой, - над афектацией и условностью искусства, которые имели место до этого.

Новый классицизм не был импровизацией. Его развитие начинается еще со Средневековья. Но искусство эпохи Революции отличается от предшествующего классицизма, что в нем окончательное господство получает строго формальная художественная концепция, чья эволюция здесь завершается. Классицизм, который распространяется с середины XVIII века до середины XIX века, не был единым движением, но эволюционировал, будучи представленным различными фазами. Первая из этих фаз приходится на период между 1750 и 1780 годами и называется обычно «классицизм рококо», из-за смешения стилей, окончательно сформировавшихся в «стиль Людовика XVI». Уже барокко характеризовалось своими колебаниями между рационализмом и сенсуализмом, формализмом и спонтанностью, классикой и современностью, и пытается разрешить эти противоположности в едином стиле.

Классическое искусство вновь приобретает актуальность в XVIII веке потому, что после искусства слишком гибкой и текучей техники, после избыточного впечатления игры цветов и тонов, ощущается тяга к более умеренному, более серьезному и более объективному художественному стилю. Принято считать, что раскопки

древнегреческой Помпеи (1748г.) явились решающим фактором возрождения интереса к классике. Коллекционирование древностей превращается в истинную страсть, тратятся огромные деньги на приобретение произведений классического искусства.

Искусство XVII века интерпретировало мир древних греков и римлян, согласно феодальной концепции морали, исповедуемой абсолютной монархией. Классицизм XVIII века выражал

республиканский стоический идеал прогрессивной буржуазии. Третья четверть века характеризуется еще борьбой стилей, в которую втягивается классицизм. Приблизительно до 1780 года эта борьба ограничивается теоретической дискуссией с придворным искусством. Но только после появления Давида рококо может считаться побежденным. С искусства революционной эпохи, охватывающей период с 1780 по 1800 гг., начинается новая фаза классицизма. Революция избрала этот стиль как наиболее соответствующий ее идеологии. Давид в своем послании Конвенту заявил: «Каждый из нас ответственен перед нацией своим талантом, который получил от природы ». Давид был членом Конвента и обладал решающим влиянием от имени правительства в вопросах искусства.

Париж, который был одно время центром литературной жизни, превращается сейчас также и в художественную столицу Европы и принимает на себя ту роль, которую играла Италия в эпоху Ренессанса. Здесь, начиная с 1673 года, регулярно устраиваются художественные выставки, так как художники, лишившись официальной поддержки, вынуждены были повернуться лицом к покупателям. Революция означала конец эпохи диктатуры Академии и монополии художественного рынка со стороны Двора, аристократии и крупных финансистов. Академия была ликвидирована после того, как в 1791

году Законодательная ассамблея отменила ее привилегии и дала всем художникам право выставлять свои работы в ее Салоне. В 1793 году Давид основал Коммуну Искусства, свободную и демократическую ассоциацию художников. Но вскоре, под давлением монархистов, она была заменена Народным и Республиканским обществом искусств. Тогда же появился Революционный клуб искусств, в который среди прочих входили Давид и Прудон, и поэтому, благодаря своим именитым членам, он пользовался большим престижем. Академия была упразднена как единственная владелица выставок, но продолжала длительное время сохранять монополию на образование и, таким образом, поддерживала свое влияние. Однако, вскоре она была заменена «Технической школой живописи и скульптуры», также появились частные школы и вечерние классы. В 1792 году Конвент санкционировал создание музея в Лувре.

Романтическое движение превращается здесь в борьбу за свободу, которая направляется не столько против Академии, Церкви, Двора, меценатов и критики, сколько против самого принципа традиции, авторитета, против всякого правила. Эта борьба подпитывалась самой атмосферой революции, которой она и была обязана своим источником и влиянием.

Даже Наполеон обращался к романтическому искусству, когда не рассматривал искусство как средство пропаганды и самовосхваления. Империя нашла свое художественное выражение в эклектизме, который комбинировал и объединял существующие стилистические тенденции. Важный вклад империи в искусство заключался в установлении творческих отношений между производителями и потребителями его. Буржуазная публика, консолидировавшаяся к концу XVIII века сыграла решающую роль в формировании круга любителей искусства.

Художественная жизнь быстро восстанавливалась от потрясений революции. Воспитывались художники, обусловившие появление нового искусства. Обновлялись старые институты, но обновители не имели еще собственных критериев вкуса. Это объясняет некий упадок послереволюционного искусства, который длился примерно 20 лет, когда романтизм, наконец, смог реализоваться во Франции.

XVIII век вошел в историю Европы, да и всего мира под названием века Просвещения . Понятие "Просвещение" было впервые употреблено французским философом Вольтером в 1734 г. В общем смысле под просвещением понимают процесс распространения научного знания, источником которого является человеческий разум, свободный от догматического мышления. Именно в XVIII веке передовые европейские мыслители осознали необходимость такого распространения и активно решали эту задачу.

Эпоха Просвещения была подготовлена достижениями эпохи Возрождения и научной революции XVII в., в которой особую роль сыграли такие английские мыслители как Френсис Бэкон, Исаак Ньютон, Джон Локк и Томас Гоббс.

Наибольшее развитие идеи Просвещения получили во Франции. Как для английских ученых XVII века, так и для французского Просвещения XVIII века была характерна первоначальная ориентация на сенсуализм как метод познания мира через чувственное восприятие - наблюдения за природой с помощью органов чувств. Затем она была дополнена акцентом на рационализм , на разум как основной источник и критерий истинности научного знания. Просветители верили в то, что мир устроен разумно, а также в то, что человек своим разумом способен познать окружающий мир, осмыслив ту информацию, которую он получил через органы чувств.

Вера в неограниченные возможности человеческого разума в познании мира, и в способность науки разрешить любые противоречия, с которыми сталкивается человеческое сообщество, стала характерной чертой эпохи Просвещения, и именно поэтому XVIII век часто называют веком Разума .

Повышенное внимание уделялось проблемам общественного устройства. Для просветителей характерными были попытки определить законы развития общества и создать на основании этих законов идеальную модель, или хотя бы исправить недостатки современного им общественного строя. При этом просветители опирались на концепцию «естественного права», предполагая, что все люди от рождения обладают определенными правами, проистекающими из самой природы человека. Эти права были нарушены в ходе исторического развития, что привело к созданию несправедливых, ущербных общественных отношений. Теперь задача состоит в том, чтобы восстановить эти права и построить общество, основанное на «естественных началах». Просветители верили, что такое обеспечит наивысший уровень развития культуры. Поэтому определение "естественных составляющих" человека и общества было одним из главных вопросов, которым задавались просветители. Большое внимание они уделяли изучению конкретного опыта общественного развития. И в этой связи признавали наиболее передовым в Европе общественный строй в Англии (конституционная монархия с широкими правами парламента). Английский парламентаризм рассматривался просветителями как образец для подражания.

Главной мишенью для критики деятели французского Просвещения избрали феодальные порядки и католическую церковь. Уже непосредственный предшественник просветителей, священник Жан Мелье получил широкую известность потому, что в своем «Завещании» выступил с жесткой критикой католической церкви и феодальных институтов светской власти. Таким же образом широкую известность получили Шарль Монтескье и Вольтер, первые крупные деятели французского Просвещения.

Резко критикуя церковь, далеко не все просветители были готовы выступать против религии как таковой. Как и ученые XVII века, французские просветители в вопросе о роли Бога в основном стояли на позициях деизма: Бог рассматривался лишь как «Великий Архитектор», создавший мир и установивший законы, по которым этот мир существует. Дальнейшее развитие мира шло по этим законам без божественного вмешательства. Часть просветителей разделяла позиции пантеизма, в котором Бог растворялся в природе и отождествлялся с ней. Ряд просветителей, среди которых были Ламетри, Дидро, Кондильяк, обратились к материализму , рассматривая духовное сознание как одно из свойств материи. Такой подход нес в себе скрытые атеистические начала. Однако на открытый атеизм (отрицание существования сверхъестественных сил вообще и Бога в частности) решались немногие. Первым представителем атеизма стал барон П. Гольбах . Весьма непримиримо к религии и церкви относились также материалисты Дидро и Д’Аламбер . С их точки зрения религия возникла на почве невежества и беспомощности человека перед силами природы, а церковная организация служит для того, чтобы поддерживать это невежество, препятствуя духовному и социальному освобождению людей.

В практическом плане главным для деятелей французского Просвещения была сама просветительская деятельность. Они верили, что история возложила на них особую миссию: распространять и пропагандировать научные знания и веру в торжество разума, в возможность и закономерность общественного прогресса. Прогресс мыслился как необратимый ход истории из тьмы неведения в царство разума.

Среди первых просветителей следует отметить Шарля Монтескье (1689-1755). О н получил широкую известность, выпустив анонимное произведение «Персидские письма», в котором в форме переписки богатых персов подверг острой сатирической критике современные французские порядки. Затем в сочинении «О духе законов» он на ярких исторических примерах показал существование у разных народов различных обычаев и принципов политического устройства и выступил с осуждением деспотизма, пропагандой идей веротерпимости, гражданской и личной свободы людей. При этом автор не призывал к революции, а говорил о постепенности и умеренности в проведении необходимых преобразований. Монтескье внес важный вклад в развитие культурологической теории. Он сделал вывод о том, что общественный строй, обычаи и сами народы во многом являются продуктами воздействия окружающей географической среды (климат, реки, почвы и др.). Этот подход носил явный материалистический характер и получил название «географического детерминизма».

Самым ярким представителем эпохи Просвещения был французский писатель и философ Вольтер (1694 – 1778 гг.). Его талантливому перу принадлежали сотни литературных, философских, исторических произведений самых различных жанров от сатирических стихов до серьезных философских трактатов, в которых он выступал против феодальных институтов, беспощадно обличал Библию, вымыслы о чудесах и другие религиозные предрассудки. Вольтеру принадлежит знаменитый призыв «Раздавите гадину!», направленный против католической церкви. В то же время Вольтер не выступал против религии как таковой и считал ее необходимой как способ подчинения темных масс: «Если бы Бога не существовало, его следовало бы выдумать!». Резкая критика церкви и феодальных порядков сочеталась у Вольтера с умеренными практическими рекомендациями. Так, он не считал возможным в современной ему Франции бороться за республиканский строй. Недоверчиво относился к низам общества, считая их слишком темными. Вольтер уделил большое внимание изучению особенностей культуры разных наций. В этой связи он написал работу "Очерки по всеобщей истории, обычаям и характере наций" (1756 г.).

Важный вклад в идеологию Просвещения внес Ж.А. Кондорсе (1743-94 гг.), который в своей работе «Эскиз исторической картины прогресса человеческого разума» (1794 г.) представил мировую историю как процесс развитие человеческого разума. Он разделил историю человечества на 9 эпох, начало которых связывал с тем или иным крупным изобретением.

Наряду с превалирующим оптимистическим взглядом на культуру, в эпоху Просвещения появилось и пессимистическое отношение к культуре как к средству закабаления и угнетения людей. Так, особое место во французском Просвещении занял уроженец Женевы Жан-Жак Руссо, получивший известность в 1749 г., когда он опубликовал знаменитое "Рассуждение" о том, что «просвещение вредно и сама культура - ложь и преступление». Руссо видел корень зла и бедствий человечества в неравенстве, утверждая, что главной причиной неравенства стало возникновение частной собственности, разделившей людей на богатых и бедных. Неравенство охраняется государством, а религия, искусство и даже наука, способствуют сохранению неравенства, препятствуют счастливой жизни людей. Очевидно, что Руссо абсолютизировал те конкретные формы и институты культуры, которые в современном ему обществе действительно препятствовали развитию демократии и социально справедливых общественных отношений.

Руссо разрабатывал вопросы педагогики и теорию «общественного договора», согласно которой государство есть продукт соглашения граждан и если государство их не устраивает, то они имеют право его сменить. Взгляды Руссо во многом способствовали идейной подготовки Великой Французской революции конца века.

Квинтэссенцией всех идей французского Просвещения стала знаменитая «Энциклопедия» под редакцией Дени Дидро , которая стала своеобразной Библией просветителей. Статьи в энциклопедию были написаны лучшими умами Европы и объясняли все устройство мира с рациональной точки зрения. Просветители рассматривали Энциклопедию как инструмент, при помощи которого они откроют доступ к знаниям широкому кругу людей.

Так как взгляды просветителей расходились с официальной идеологией, то их деятельность часто вызывала суровую реакцию светских и особенно духовных властей. Многие просветители подвергались гонениям, их арестовывали, высылали, уже отпечатанные произведения запрещались и конфисковывались.

Тем не менее, идеи Просвещения получили широкое распространение и проникли даже в те слои общества, которые сами были мишенью их критики. Поэтому многие деятели французского Просвещения обладали высокопоставленными покровителями, которые давали им защиту. Например, выход «Энциклопедии» стал возможен благодаря поддержке мадам де Помпадур, фаворитки короля Людовика XV, которая сама была мишенью критики просветителей.

Никем из деятелей Просвещения не ставилась целью подготовка революции – наоборот все они опасались ее и стремились к постепенному преобразованию общества, через распространение света знаний, долженствующего рассеять тьму невежества. Тем не менее, под влиянием просветительских идей в Европе возникают тайные общества. Первым таким обществом был баварский Орден Иллюминатов, однако наибольшей известностью пользовался орден масонов. Тайные общества создавали и распространяли различную популярную литературу, доступную для среднего читателя. Именно с помощью такой литературы идеи Просвещения разошлись по всей Европе.

В Германии движение Просвещения носило не столь радикальный характер, как во Франции. Внимание немецких просветителей привлекали не социально-политические проблемы, а вопросы философии, морали, эстетики и воспитания. Значительное внимание уделялось вопросам развития культуры.

Концепцию развития культуры разрабатывал Г. Лессинг, который проводил мысль о том, что человечество проходит ряд ступеней органического развития, причем господство религии и вера в божественное откровение свидетельствуют о незрелости общества.

Большое внимание проблемам культуры уделил немецкий философ Иоганн Гердер (1744-1803 гг.), который назвал свой главный 20-томный труд «Идеи к философии истории человечества»(1791). Занявшись вопросом о происхождении языка, он отверг тезис о "богоданности" последнего и выдвинул тезис о естественно-историческом развитии не только природы, но и языка, мышления и человеческой культуры в целом. Гердер - пантеист, растворил бога в природе и видел историю развития природы как поступательное развитие от неорганической материи к миру растений и животных, а затем к человеку. В истории общества он видел процесс нарастания гуманизма, который понимал как улучшение условий жизни и гармоничное развитие каждого индивидуума. Гердер обратил особое внимание на национальную самобытность культуры разных народов и выступил с идеей равноценности различных культур и различных эпох в развитии культуры того или иного народа, видя в них естественно-исторические стадии, одинаково ценные и необходимые в общем процессе поступательного развития. То специальное внимание, которое уделил Гердер проблемам культуры, и широкий круг поставленных им культурологических вопросов, дают все основания считать этого ученого одним их основоположников культурологии как науки.

Существенный вклад в развитие теории культуры внес Иммануил Кант (1724-1804 гг.), основоположник немецкой классической философии. Он рассматривал культуру как искусственный мир, созданный человеком. Основной чертой культурологической концепции Канта стала идея о том, что культура выступает как инструмент освобождения человека от мира природы. Философ противопоставлял мир природы и мир свободы и связывал второй мир с миром культуры. Он отмечал, что в природе господствуют суровые законы зоологии, и человек как продукт природы лишен свободы. Создаваемая человеком культура освобождает его от несвободы и зла природного мира, и важнейшую роль в этом деле играет мораль: сила морального долга побеждает суровые законы зоологии. Таким образом, Кант подчеркнул ведущую роль морали в системе культурных ценностей. В то же время Кант указывал, что мир природы и мир свободы связывает великая сила Красоты, и полагал, что культура в ее высших формах связана с эстетическим началом, с художественным творчеством - с искусством.

В Италии Просвещение имело свои глубокие корни, ведущие в эпоху Возрождения, однако вследствие жесткой позиции церкви просветительское движение развивалось медленно и носило умеренный характер. В начале XVIII в. важную роль в общественной мысли Италии играл Дж. Вико (1668-1744 гг.), который создает циклическую теорию истории, не порывая при этом с традиционной для христианства концепцией Провидения (божественного Замысла). Согласно концепции Вико, божественное Провидение шаг за шагом ведет человечество от варварства к цивилизации, затем вновь наступает эпоха варварства и цикл повторяется. Этот вывод Вико сделал, опираясь на анализ известной ему истории, в которой явно выделялись два свершившихся цикла: от древнейших времен до заката Рима и вновь от «нового варварства» раннего Средневековья к эпохе Просвещения. Тезис о руке Провидения ставит Вико в ряды теистов, но идея повторяющихся исторических циклов плохо совмещалась с традиционным христианским представлением о втором пришествии Христа и установлением "царства Божьего на Земле, как на Небе". Вико полагал, что все нации развиваются по циклам, состоящим из 3 эпох: Эпоха Богов (безгосударственное состояние, подчинение жрецам как служителям богов), Эпоха героев (аристократическое государство, которое угнетает обычных людей) и Эпоха людей (простые люди восстают против аристократии и добиваются равноправия, устанавливая республику; однако в ходе дальнейшего развития происходит дезинтеграция общества и вновь наступает эпоха варварства). Следует отметить, что в рамках этой циклической теории явно содержится и идея поступательного развития политической культуры человеческого общества. Вико одним из первых высказал мысль о классовой борьбе как факторе общественного развития.

Во 2-й пол. XVIII в. главным центром просветительских идей был Милан, где их распространением занимались братья Вьерри . Другим центром итальянского Просвещения становится Неаполь, где читал лекции Антонио Дженовези , изучавший возможности регулирования экономических отношений с помощью законов разума.

Просвещение в Испании отличалось сдержанным отношением испанских мыслителей к французским коллегам, что было своего рода защитной реакцией на негативные оценки французскими просветителями роли Испании в истории Европы. Ведущую роль среди испанских просветителей играл ряд высокообразованных представителей аристократии, таких как Педро Родригес де Кампоманес, граф Флоридабланка, граф Аранда, Гаспар Мельхиор де Ховельянос-и-Рамирес, которые выступали за постепенное реформирование феодального общества. Их деятельность способствовала проведению в Испании реформ в духе «просвещенного абсолютизма».

Англия . Практически все английские мыслители XVIII в., такие как Генри Болингброк, Джеймс Аддисон, А. Шефтсбери и Ф. Хатчисон, были людьми религиозными и отличались умеренностью взглядов, особенно в вопросах политического и общественного устройства. Их идеалом был политический компромисс, а к неотъемлемым естественным правам человека причислялось и право собственности. С именем шотландца Адама Смита связано начало классической политической экономии.

Английские материалисты XVIII века - Гартли, Пристли и другие - признавали мышление продуктом материи. Им противостояло идеалистическое направление, представленное Джоржом Беркли (1685-1753 гг.), который поставил своей целью опровергнуть материализм и обосновать незыблемость религии. Взяв за исходную точку учение Локка об ощущениях, Беркли сделал крайний идеалистический вывод, будто реальный мир существует лишь постольку, поскольку он воспринимается нами через соединение различных ощущений. С идеями Беркли были созвучны взгляды шотландского философа и ученого Дэвида Юма , который постулировал невозможность объективного познания мира (агностицизм ).

Обострение общественных противоречий, связанных с развитием капиталистических отношений, довольно рано вызвало в Англии критику буржуазного общества. На первое место здесь можно поставить Джонатана Свифта с его гениальным сатирическим романом «Путешествия Гулливера» (1726 г.). Разочарование в реалиях британского буржуазного общества с парламентским строем породило неверие в возможность создать совершенное общество на началах разума. Это способствовало повышению интереса к внутреннему миру человека, к его чувствам и переживаниям. В середине XVIII века эта потребность отразилась в новом литературном направлении – сентиментализме . Крупнейшим представителем этого направления был Лоренс Стерн , чей роман «Сентиментальное путешествие» и дал.

Из Англии идеи Просвещения оказались перенесенными за океан в ее североамериканские колонии. Американские просветители были в большей степени практики, чем мыслители, и пытались применить новые научные знания к обустройству своей страны. Больше всего их интересовали проблемы взаимоотношений общества, личности и государства. При этом американские мыслители полагали, что граждане могут менять свою политическую систему, если сочтут это полезным. Наиболее активно эту концепцию отстаивал Томас Пейн в памфлете «Здравый смысл». Деятельность американских просветителей идейно подготовила Американскую революцию и провозглашение независимости североамериканских колоний. Наиболее известные представители американского просвещения, такие как Томас Джефферсон и Бенджамин Франклин , стали лидерами Американской революции и «отцами-основателями» США – первого государства, в конституции которого получили отражения многие важные идеи эпохи Просвещения.

Познание мира. XVIII век был временем бурного развития науки. Оно базировалось на достижениях научной революции XVII в. На рубеже веков в большинстве стран Европы возникают научные учреждения – Академии Наук. Научные знания приобретают все более систематический и точный характер. Ученые ориентировались на практическое использование своих достижений в интересах экономического и общественного развития.

Меняется характер морских путешествий . Если ранее экспедиции были преимущественно военными и торговыми, то теперь в их состав специально включаются ученые, которые заняты поиском и исследованием новых земель. Благодаря изобретению более совершенных навигационных инструментов, таких как секстан (1730 г.) и хронометр (1734 г.), морские путеществия становятся более безопасными. Три экспедиции англичанина Дж. Кука (1768-1771 гг.), а также плавания французских капитанов Л.А. Бугенвиля (1766-1769 гг.) и Ж.Ф. Лаперуза (1785–1788 гг.) положили начало планомерному изучению и практическому освоению региона Тихого океана.

В развитие ботаники и биологии огромный вклад внес шведский ученый Карл Линней (1707–1778 гг.). Он разработал используемую до сих пор систему классификации живых существ, в которую поставил и человека.

Французский исследователь Ж.-Б. Ламарк (1744–1829 гг.) выдвинул первую теорию биологической эволюции, во многом предвосхищавшую идеи Ч. Дарвина.

В области точных наук Иоганн Бернулли и его ученики Леонард Эйлер и Жан Д’Аламбер завершают разработку систем дифференциального и интегрального исчисления и создают теорию дифференциальных уравнений. С ее помощью стали рассчитывать движение комет и других небесных тел, а свое завершение она нашла в знаменитой книге Жозефа Лагранжа «Аналитическая механика» (1788 г.).

Французский ученый Пьер Лаплас (1749-1827 гг.), виртуозно применив математический анализ, доказал устойчивость орбит планет Солнечной системы, а также полностью описал их движение, тем самым опровергнув мнение, что поддержание настоящего вида Солнечной системы требует вмешательства каких-то посторонних сверхъестественных сил.

В физике утверждается мнение, что все физические процессы - проявления механического движения вещества. Изобретение термометра голландцем Фаренгейтом в начале XVIII века и последовавшее за этим появление температурных шкал Реомюра (1730 г.) и Цельсия (1742 г.) позволило вести измерение температуры и привело к появлению учения о теплоте.

В химии была создана теория флогистона (огненная субстанция), обобщавшая знания, касавшиеся процессов горения и обжига металлов. Попытки обнаружить и выделить флогистон стимулировали изучение газообразных продуктов горения и газов вообще. В результате были открыты водород, азот, кислород и явление фотосинтеза. В 1777 году Антуан Лавуазье создал кислородную теорию горения.

Начинается изучение электрических и магнитных явлений . В ходе него было открыто явление электропроводности, создан электрометр. Б. Франклиным и М. В. Ломоносовым был изобретен громоотвод. Француз А. Кулон открыл закона Кулона, который стал основой для последующего развития знаний об электричестве.

Главным итогом развития науки в XVIII в. стало создание полноценной научной картины мира, не требующей теологического обоснования.

Особенности европейской культуры XVIII века

XVIII век принято называть веком абсолютной монархии, веком Просвещения, Галантным веком. Все эти названия являются разными сторонами одного культурного процесса, отражающего становление и развитие класса буржуазии, и начавшийся с эпохой Возрождения процесс обмирщения европейской культуры.

В Европе это время связано с формированием новых социально-политических идеалов. Законодательницей моды, придворного этикета, стилей в искусстве окончательно становится Франция. Где Париж, там и жизнь. Внешняя красота, красивость – важнейший элемент французской культуры XVIII века. Именно стремлению к красивости подчинено развитие моды, искусства, всех сторон политической и бытовой сторон жизни Франции. Несмотря на то, что в начале XVIII века международный престиж Франции заметно снизился, ее роль как законодательницы мод оставалась неизменной. Происходило заметное расслоение аристократии и буржуазии, являющихся главным оплотом французской монархии. Аристократия перестала участвовать в экономической жизни страны и окончательно переродилась в праздную придворную касту. Французский двор купалсся в атмосфере придворных интриг, любовных похождений, галантных празднеств; душою которых была мадам де Помпадур, фаворитка короля. Нравы стали откровенно нестрогими, вкусы – прихотливыми, формы – лёгкими и капризными. Эта среда фактически возвела в ранг высокого стиль рококо, однако на самом деле она подхватила и приспособила к своим вкусам то, что носилось в воздухе Европы XVIII века. Франция прощалась со своими сословно-патриархальными иллюзиями, и стиль рококо оказался достойным обрамлением последнего века торжества французского абсолютизма.

Рококо завоевало репутацию легковесного стиля в истории искусства. Внешне такое представление о нём вполне закономерно. В нём причудливо соединяются гедонизм, пресыщенность, откровенная фривольность, тяготение к экзотике, пренебрежение ко всему разумному, конструктивному, естественному. Однако этому стилю свойственны также и утончённость, и изобретательность. Главной творческой силой рококо выступают поиски новых путей переломной эпохи. Даже тогда, когда рококо выглядит фантастической игрой, внутренне оно не порывает со здравым смыслом. Одним из величайших завоеваний рококо является установление живого контакта со зрителями. Этот легкомысленный, изысканный, аристократический стиль подготовил почву для демократической эпохи Просвещения. Своим отрицанием пафоса и героики, рококо давало толчок развитию нового искусства, более интимного и камерного, а значит, и более личного, искреннего. Искусство сближалось с бытом, его мерой становилась уже не героическая исключительность, а обычная человеческая норма. Рококо вело к новым эстетическим завоеваниям.

Особенно легко это можно видеть в прикладном искусстве. По самой своей природе рококо должно было найти в этом мире миниатюрных форм, так тесно связанных с бытом, нужную ему стихию. Всё, что окружает человека, - мебель, посуда, декоративные ткани, бронза, фарфор – словно заражается беспечным и игривым настроением, которое создаётся светлыми и яркими красками, лёгкостью форм, ажурными узорами орнамента, всё покрывающего и повсюду проникающего.

В живописи рококо легкие оттенки тона закрепляются и изолируются как самостоятельные цвета. Им дают название в духе «галантной» стилистики: «цвет бедра испуганной нимфы», «цвет потерянного времени». Подобнейшими утонченными красками расцвечивались и произведения прикладного искусства, которое занимало важное место в культуре рококо. Например, художник Ф. Буше много работал в области декоративной живописи, делал эскизы для гобеленов, для росписи по фарфору. Картины Буше уже не подчиняются законам станковой живописи. Они становятся прежде всего декоративными панно, украшениями интерьера. Поэтому автор заботится не столько о художественной цельности полотна, сколько о его внешней эффективности и красочности. Буше сумел внести в живопись все то, что требовал вкус его зрителей: грацию, чувственность, беспечную легкость, нередко юмор и всегда ощущение постоянного праздника.

Ярким представителем стиля рококо в живописи был А. Ватто. Его творчество лучше всего показывает, какого рода человеческие открытия таило в себе это якобы «мотыльковое» искусство. Картины Ватто всегда подчеркнуто театральны. Пейзаж в них напоминает декорации, Герои расположены так, как будто они играют некую мизансцену в пьесе. Главная тема творчества Ватто – игра в любовь, изящный флирт, театральное кокетство, работа на публику. Здесь нет шекспировских страстей, но есть щемящая грусть, тоска уходящего времени присутствует в тонких, женственных образах А. Ватто, знатока человеческих душ. Его картины, изображающие галантные празднества, звучат элегией уходящему веку придворных изысков.

Стиль рококо не обошел и архитектуру. Воздушные замки рококо были искусственны и хрупки, хотя очень красивы. Аристократический «мятеж» против грубой реальности сказывался в том, что естественной тектонике, свойствам материалов и пропорциям предпочитались атектоничность, иные, чем в натуре, пропорции, отвергались законы силы тяжести. В планировке зданий и облике фасадов стиль рококо проявился мало, тут продолжалась линия развития от барокко к классицизму, и влияние рококо заключалось в том, что ордерные формы становились более легкими, грациозными, с оттенками интимности. Примером может служить Малый Трианон в Версале – маленький дворец в глубине парка. Всецело в духе рококо строились только павильоны, беседки, вообще увеселительные и декоративные сооружения. А главной сферой рококо в архитектуре было устройство интерьеров. Очень часто здания со строгими ордерными фасадами, как например, особняк Субиз в Париже, внутри оказывались царством причудливого рокайля.

Французский абсолютизм создал особые формы придворного ритуала, церемониальность, почитание этикета, галантность (от франц. «гала» – торжественный, пышный). Эти формы получили распространение в различных сферах жизни, в том числе в отношениях между мужчиной и женщиной. Возникло демонстративно–почтительное отношение к даме с неким эротическим подтекстом. Это стало модой, символом хорошего тона, культивируемым в различных кругах французского дворянства и буржуазии.

Трудно переоценить влияние рококо на моду. В XVIII веке идеал мужской и женской красоты формируется под воздействием законов рокайля. Все теряет величественность, становится изящным, кокетливым и грациозным. Эволюция идет в сторону все большей рафинированности, утонченности, и мужчина утрачивает черты мужественности, становясь женоподобным. Он надевает на руки изящные перчатки, белит зубы, румянит лицо. Мужчина ходит пешком и разъезжает в коляске как можно реже, ест легкую пищу, любит удобные кресла. Не желая ни в чем отставать от женщины, он употребляет тонкое полотно и кружева, обвешивает себя часами, украшает пальцы перстнями.

Женщина эпохи рококо пикантна, хрупка и изящна. Она должна обладать кукольной внешностью; на лицо наносят слой белил и румян, волосы обсыпают пудрой, черные мушки оттеняют белизну кожи, талия затягивается до немыслимых размеров и составляет контраст с необъятной пышностью юбок. Женщина встает на высокие каблуки и двигается очень осторожно. Она превращается в некое капризно–изысканное существо, экзотический цветок. Для создания подобного облика вырабатывается особенная походка и жесты. В таком костюме можно танцевать только определенные, специально предназначенные для этого танцы. И потому менуэт становится излюбленным официозным танцем эпохи. Место прекрасного и возвышенного занимает прелестное, становясь новым идолом эпохи. Ведь прекрасное может быть величественным, прелестное – никогда.

Основной атрибут того времени, белокурый парик, нарочито искусственен – не подражая естественным волосам, он обрамляет лицо, как рама картину, как маска – лицо актера.В белых париках, напудренные и нарумяненные, все выглядят чрезвычайно молодо. Придворный стиль рококо демонстративно игнорирует старость. Эстетизируется только юность, даже детскость, привлекает всё молодое. Появляется новый идеал красоты, ассоциирующийся с изысканным чувственным наслаждением. Нагота женщины уступает место пикантной полуобнажённости, рождая тайну и томительные фантазии.

Флирт – наиболее популярное развлечение праздной аристократии. Нравы становятся все более свободными, а добродетель, верность, целомудрие кажутся скучными и вызывают насмешку. Порок идеализируется в духе культа наслаждения. Сознательно устраняется все грубое, опасное, сильные и глубокие переживания, в том числе и ревность. Среди атрибутов любовных игр – мушки, веера, маски, платки. Веер, например, превращается в постоянного спутника женщины, в важнейший предмет светского обихода. Он позволяет ей либо скрывать свои чувства и настроение, либо специально акцентировать их. Веер служит «галантным доспехом», без него женщина чувствует себя беззащитной. В салонах того времени флиртуют публично, открыто. Флирт органично включается в бытовую жизнь. Законы галантности требуют умения находить невинные выражения при обсуждении самых непристойных тем, и высшее общество забавляется этими беседами.

Институт брака не был связан с провозглашенным культом наслаждения. Брак – это деловое предприятие, коммерческая сделка. Об этом свидетельствовала и общая для дворянства и верхушки буржуазии практика заключения ранних браков. Девочка, достигшая 15 лет, уже невеста, а нередко жена. Жених и невеста встречались в первый раз незадолго до свадьбы, а то и накануне. Девушки до брака содержались и воспитывались в каком–либо воспитательном учреждении, как правило, в монастыре. Их забирали оттуда прямо перед свадьбой. Разорение дворянства породило новое явление – мезальянс, неравный брак между представителями знати и денежного капитала.

Рококо принесло с собой далеко не только жеманность и прихотливость. Оно освободилось от риторической напыщенности и отчасти реабилитировало естественные чувства, хотя и в балетно-маскарадном облачении. Рококо – это дальнейшее движение европейской культуры к реализму, воплотившее естественные человеческие стремления к красоте и комфорту, к состоянию влюбленности.

Однако рококо не был единственным стилем XVIII века. Один из самых ярких художников того времени – Ж.-Б. Шарден. Его творчество отличается от работ мастеров рококо и по стилю, и по содержанию. Он работал над натюрмортом, бытовыми сценами - жанрами, основанными на наблюдениях и непосредственной работе с натурой. Шарден по праву считается создателем нового жанра, основанного на сценах из будничной жизни скромной мещанской семьи. Главные черты этого жанра - достоверность и простота. Художник вносит в домашние сцены интимную лирику, непосредственность, свободное изящество, непринужденную простоту – все, что считается открытием XVIII века. Персонажи Шардена – люди добродетельные и благочестивые («Молитва перед обедом», «Вернувшаяся с рынка»). С 50-х годов главным жанром Шардена становится натюрморт. В натюрморте с атрибутами искусства (1766) собраны принадлежности живописца эпохи Просвещения: палитра с кистями, бумага, измерительные приборы, книги (художник должен постоянно учиться), копия скульптуры Ж.-Б. Пигаля. Все это создает представление о художнике того времени, живущем в мире высоких идеалов, и одновременно умеющем отразить реальный мир.

Подлинное обновление портретного жанра совершает М.-К. Латур. Он не только не чувствует себя аристократом, но держится с ними независимо и дерзко. Единственно важное для него – это верное ощущение жизни и точность характеристики. Его персонажи почти никогда не остаются наедине с собой, не выдают своих тайных настроений и мыслей. Они обращаются к зрителю, но всегда остаются отдаленными от него. Они ни в чем не хотят исповедоваться перед ним. Но при всем этом они бесконечно тоньше, интеллектуальнее, многограннее тех лиц, которые смотрят с портретов Ф. Буше.

Появление во Франции живописи таких новаторов, как Латур или Шарден, нельзя понять, не обратившись к изменениям, происходящим в духовной жизни французского общества. Этот период и связанное с ним мощное движение мысли получили название Просвещение. Оно было вызвано к жизни нарастающим разладом между всем общественным укладом Франции, продолжающим увековечивать монархические, феодальные, религиозные традиции, и теми стихийными историческими процессами, которые вели страну вперед. Старый режим, его законы, культура и нравы оказываются перед лицом широкого общественного сопротивления.

Теоретическую основу просветительской философии заложил английский философ Ф. Бэкон. Он создал новую теорию познания, согласно которой познание возникает из наблюдений и опыта. Он утверждал, что человек посредством наблюдений и экспериментов и вытекающих из них философских обобщений может накопить полезные знания. Для этого надо методом «систематического сомнения» избавиться от догм, предрассудков и других идолов средневековой феодальной культуры. Р. Декарт сделал «метод сомнения» исходным пунктом познания. Он уподобил сознание чистой доске, на которой познающий субъект пишет выверенные собственным умом понятия. В этом смысле Декарт является основоположником рационализма нового времени. Третий предшественник просветителей – английский врач Д. Локк. Он также утверждает, что сознание – чистая доска.

Однако именно во Франции Просвещение получило наиболее полное и радикальное выражение. Более того, Просвещение часто определяют как феномен французского национального сознания. Просветители выдвинули идею эмансипации личности. Они придерживались теории разумного эгоизма, себялюбия (Гольбах, Гельвеций, Дидро). Можно сказать, что они впервые поставили проблему человека в современном смысле: проблему человека как личности, осознающей свою особенность.

Подвергая все критике, просветители искали абсолютное, незыблемое начало. Такую опору они находили в человеческой природе, стоящей над историей. Все меняется, но она остается неизменной. Идеал Вольтера – прекрасная, проникнутая разумом, цивилизованная природа. Этот идеал един для всех времен и народов, несмотря на различие нравов, законов, обычаев. Единые и всеобщие нравственные принципы Вольтер называет «естественными законами». Вольтер стремился к просвещенной монархии. Вольтер вообще является одной из наиболее важных, ключевых фигур французского просвещения. Он не был атеистом, подобно Дидро. Однако Вольтер признавал Бога скорее как нравственную силу, способную смягчать нравы и удерживать массы в рамках общественной морали. В 60 е годы, наряду с идеей просвещенной монархии, Вольтер выдвигает идеал республики как наиболее разумной формы государственного устройства («Республиканская идея»).

Вольтер, подобно большинству просветителей, воплощал свои философские идеи в художественной форме. Он видел в искусстве средство преображения мира, подчеркивал его дидактическую направленность. С его точки зрения, искусство – порождение цивилизации, которую просветители понимали как противоположность невежества и варварства, творение человеческого духа. Источником прекрасного Вольтер считал форму, в которой воплощается воля художника. При кажущейся свободе воли форма подразумевает строгую систему правил в виде заданного ритма, рифмы, лексических, стилистических и других норм. В художнике Вольтер ценил артистизм, виртуозность и мастерство. Отсюда Вольтеровское стремление к категории вкуса как особого эстетического чувства. Дурной вкус возникает там, где нарушается равновесие между природой и культурой. Соответственно, дурной вкус возникает в эпоху упадка, в условиях цивилизации, удалившейся от природы. Вольтер ценил классицизм, возвращавший искусству чувство меры. Идеал Вольтера – проникнутая разумом, цивилизованная природа.

Особую роль Вольтер отводил театру, в котором видел трибуну для пропаганды новых идей, могучее средство просвещения, школу морали. Фактически Вольтер отводил театру ту важную роль, которую он играл в античности. Рассуждая об идеальном театре, который необходим современникам, Вольтер призывал сочетать принципы английского, с шекспировским культом страстей, и французского театра, с его культом разума и чувства меры. Одна из важнейших категорий вольтеровской эстетики – правдоподобие: изображаемое должно соответствовать естественному здравому смыслу, всеобщим законам разума. Но требование правдоподобия – то есть только подобия правды, видимости ее – предполагает создание художественной иллюзии, которую Вольтер понимает шире, чем Дидро, внушавшему, что все рассказанное им, не выдумка, а быль. Для Вольтера иллюзия лежит в самой природе искусства, является непременным условием красоты. Условием прекрасного является сочетание взаимоисключающих вещей: впечатление непринужденности и свободы при строгом соблюдении правил.

Д. Дидро - следующий крупный представитель Просвещения. Он выдвигает идею о самодвижении природы, не нуждающейся в создателе. Фактически, это идея о самозарождении жизни. Дидро, в отличие от Вольтера, категорически не признает религию и по этическим соображениям. В противовес христианской этике он утверждает естественную мораль, основанную на гармонии личных и общественных интересов.

Положив в основу теории прекрасного идею отношений, Дидро расширил сферу искусства. С этой точки зрения не только творение человека, но и любое явление природы может стать предметом художественного изображения, при условии, что оно будет осмыслено в его отношении к целому, что оно будет пробуждать в человеке образ этого целого.

Прекрасное в искусстве Дидро определяет как соответствие изображения и предмета, но соответствие это всегда условно, потому что субъективно. Если полностью копировать предмет, теряется смысл творчества. Поэтому, с точки зрения Дидро, великий человек не тот, кто говорит правду, а тот, кто умеет примирить правду с художественной фантазией. Вспомним великого Сократа, изображавшего в своих трагедиях людей такими, какими они должны быть. Дидро подчеркивал также, что полное и непосредственное подражание природе порождает нечто предельно условное, далекое от естественного прообраза. Для того, чтобы создать иллюзию реальности, необходим уже не гений, а наличие вкуса, умение вовремя отвернуться от реальности. Оппозиция вкуса и гения намечается уже у Вольтера, который ведущую роль в художественном творчестве вообще отводит вкусу. Ведь вкус – результат труда и опыта многих поколений с одной стороны, и непосредственное чувство, идеал, с другой стороны. Дидро все-таки стремился к гармонии вкуса и гения, культуры и природы, традиции и новации. Искусство должно отражать природу, и одновременно выделяться из нее, в этом – магия искусства, способная самый отвратительный предмет превращать в нечто прекрасное.

Искусство, с точки зрения Дидро и вообще французских просветителей, призвано воспитывать свободного просвещенного человека, подобно древнегреческой трагедии, поэтому ему принадлежит особая, судьбоносная роль. Ведь природа не добра и не зла, она лишена человеческой субъективности. В искусстве, напротив, царит разумная воля художника, основанная на присущей ему системе ценностей. Исходя из вышесказанного, Дидро считал, что трагедию должен сменить жанр мещанской драмы, отношения автора и публики должны стать подобными отношениям учителя и ученика.

Ж.-Ж. Руссо - наиболее радикально настроенный французский просветитель. В первом своем трактате «Рассуждение о том, способствовало ли развитие наук и искусств очищению нравов?» Руссо отмечает пагубное воздействие культуры на нравственную жизнь человечества. Цивилизация отучила человека искренне чувствовать, привела к падению гражданской доблести. Его идеал – аскетичная Спарта. По Руссо, человечество через кровавые испытания придет к правде и счастью.Учение Руссо о естественной и чистой морали пользовалось тогда большой популярностью, и не только среди третьего сословия, но и у аристократов. Морально-эстетический идеал его воплотился в романе «Новая Элоиза»- ярком примере сентиментальной прозы XVIII века. Книга Руссо – манифест свободы чувства, которое не определяется социальным положением человека. Сильно влияние взглядов Руссо на Н. М. Карамзина, А. Н. Радищева, Пушкина, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого.

Просветители считали разум и всеобщее просвещение обязательным условием достижения счастливого сообщества. Их идеи подготовили французскую буржуазную революцию, однако знаменитые лозунги «Свобода, равенство, братство» так и не воплотились в жизнь. Век разума закончился, и в наступившем духовном кризисе появились новые доминанты. Пришедший на смену классицизму романтизм провозгласил приоритет чувства.

1 XVIII столетие в Европе - век Просвещения.

2 Буржуазно-просветительское направление в искусстве и культура рококо. Новый классицизм.

Чтобы почувствовать духовную атмосферу XVIII столетия в Европе, давайте обратимся и самому популярному французскому драматургу это­го времени Ж.-П Бомарше и его «Севильскому цирюльнику»:

"Розина. Вечно Вы браните наш бедный век.

Бартоло. Прошу простить мою дерзость, но и он дал нам такого,

за что мы могли бы его восхвалять? Всякого рода глупости: вольномыслие, всемирное тяготение, электричество, веротер­пимость, оспопрививание, хину, энциклопедию и мещанские драмы".

Доктор Бартоло, комический герой Бомарше, перечислил здесь социальные, политические, философские, научные проблемы, волновавшие поколения XVIII века. Этими проблемами жил XVIII век. О них писали книги и спорили в кофейнях Парижа и Лондона, в дворянских гостиных Москвы и Петербурга, о них говорили люди высокой образованности и полуграмотные подмастерья. Это были великие научные открытия и вместе с тем великие дискуссии века.

Эта эпоха - эпоха дворянско-сословных монархий в Европе, век феодализма, абсолютистской королевской власти и Великой французс­кой революции, если Людовик ХIV отождествлял себя с государством, то его потомок Людовик XV следуя той же идеологической программе, заявлял: "Это законно, потому что я этого хочу".

И беззаконие процветало. Обратимся к фактам. Во Франции осо­бенно наглядно это проявилось в так называемых ордерах на арест. Пустой бланк за подписью короля давал право арестовать любого, чье имя будет внесено в соответствующую графу. Такие бланки некоторые предприимчивые люди даже стали продавать по 120 ливров за штуку. Эти ордера буквально наводнили страну.

Хотя во Франции крепостничество было уничтожено еще в ХV сто­летии, однако крестьяне юридически свободные, арендовавшие у поме­щиков землю, жили в такой нищете, что часто в полном отчаянии бро­сали все свое хозяйство и уходили в город, пополняя города и доро­ги новыми толпами нищих. По стране их бродило более миллиона.

Правительство всей своей политикой, всеми законодательными актами утверждало социально-сословное неравенство. Так, в 1781 году Людовик XVI издал специальный указ о том, что офицерский чин могут получить только те лица, у которых четыре поколения предков были дворянами. Будущие блестящие наполеоновские генералы Марсо, Ней, Ожеро, Бернадот (впоследствии король Швеции) имели чин унтер-офи­цера и дальше продвинуться по службе не могли. Аристократы сразу же получали высшие командные посты. Виконт Тюрени в 13 лет был назначен командующим кавалерией, герцог Фронсак получил чин пол­ковника, будучи семилетним мальчиком.

ХVIII век изобиловал бесконечными войнами, обострившими все социальные противоречия. В I700 г. скончался испанский король Карл П, не оставивший наследников. Между Англией, Францией и Австрией началась война за испанскую корону, длившаяся 13 лет. Через 27 лет примерно такая же ситуация возникла в Австрии. Теперь велась война за австрийское наследство, продолжавшаяся 8 лет. В ней участвовали шесть европейских государств. Через 8 лет после ее окончания разразилась так называемая Семилетняя война, также втянувшая в бойню солдат 6 государств.

Вольтер, свидетель этих событий, писал в своем "философском словаре": "Самое замечательное в этом адском мероприятии, что каж­дый из вожаков-убийц торжественно призывает бога помочь ему уби­вать своих ближних. Если какому-нибудь военачальнику удается убить две, три тысячи человек, то за это еще не благодарят бога, если же от меча и огня гибнут десятки тысяч и до основания рушится нес­колько городов, тогда устраивается пышное молебствие, поют в четы­ре партии длинную песню на языке непонятном никому из сражающихся" (латыни).

Итак, картина социальной и политической жизни народов Европы в ХVIII столетии достаточно мрачна. И, тем не менее, появляются люди-писатели, философы, ученые, оптимистически настроенные, идеи которых контрастируют со сложившейся обстановкой. В Англии это - Дж. Локка, Дж. Толанд, А.Смит, Д. Юм. Во Франции - Ф. Вольтер, Ж.-Ж. Руссо, Д.

Дидро, Ж. Д’Аламбер, Э. Кондильяк, Н. Гольбах, Д. Ламетри; в Германии - Г. Лессинг, И. Гердер.

Видя в истории постепенное восхождение от невежества к прос­вещению, они уверовали в безграничные возможности разума и силу идей, полагая, что разум в процессе прогрессивного развития общества в конце концов, одержит победу над пороками и приведет челове­чество ко всеобщему благоденствию.

Если разум - всемогущая человеческая способность, то научное познание понимается как высшая и самая продуктивная форма деятельности разума. Кто же эти люди? Просто беспочвенные, прекраснодушные мечтатели? Что же питает их оптимизм? Что бы разгадать эту загадку давайте прислушаемся к диалогу персонажей Бомарше. В этом их убеждали достижения научной мысли. Та небольшая часть человечества. Которая имела возможность заниматься интеллектуальным трудом, проделала огромную работу в XVIII столетии.

XVIII век начал заниматься электричеством. И хотя дальнейшие достижения были сделаны в XIX веке, но уже тогда оно стало предметом всеобщего интереса и великих надежд. Стали известны целебные свойства хины в борьбе с малярией, от которой не знали спасения в те дни. Тогда же впервые стали применять оспопрививание. Это было сенсационным открытием. Оспа косила народы, гибли десятки и сотни ты­сяч людей. В России от оспы умер молодой царь Петр П, во Франции - король Людовик XV.

Одним из важных событий в духовной жизни века было постижение законов всемирного тяготения, открытых Ньютоном. Он за­вершил создании новой механистической картины Вселенной, начатое его предшественниками Коперником и Бруно, Кеплером и Галилеем, Де­картом и Лейбницем. Вольтер распространил идеи великого англича­нина на континенте. Российская академия именно за распространение и популяризацию идей и открытий Ньютона присвоила ему звание своего почетного члена.

В речевом обиходе ХVIII века все новые научные, социальные и политические идеи связывались со словом "философия". Это слово пу­гало консерваторов и наоборот произносилось с восторгом людьми жаждущими перемен.

Центральным пунктом этой новой "философии", т.е. философско-идеологичоской системы Просвещения являлась проблема человека в обществе. Необходимость осмысления и новых решений этой проблемы вызревала по меньшей мере, в течение двух предшествующих столетий - Позднего Ренессанса и трагически-гуманистического ХVII века. Эпоха религиозных войн, фрагментами которой явились и первые буржуазные революции, привела к глубокой секуляризации культуры. К концу ХVII в. религия перестала быть универсальной организующей формой общества. Она сделалась теперь либо идеологией в узком смысле слова (рационализированным комплексом догм, обслуживающих особые государственные или сословные интересы, либо неотчуждаемой личной верой). Этот процесс сопровождался невиданным нравственным кризи­сом, правовым беспределом. С сутью этого кризиса и его вопиющими проявлениями мы познакомились в лекциях о культуре Возрождения и XVII столетия.

В этот период сложилась весьма драматическая ситуация; либо западноевропейское общество и его культура перестают существовать, либо оно находит пути спасения. И оно не погибло, ибо западная культура смогла создать новых нравственно-правовых абсолютов, которая объективно запрашивалась эпохой, и, провозглашая которую, подымающаяся буржуазия только и могла обеспечить себе роль общедемократического лидера. Именно эта система и явилась фундаментом идеологии Просвещения. Центральное место в ее разработке принадлежало известному английскому философу Джону Локку, близкому другу Ньютона. Его «Опыт о человеческом разуме» и «Трактат о государственном управлении» содержали позитивную программу, принятую и английскими и французскими просветителями.

Ее основные элементы: а) обостренное внимание к вопросам рас­пределительной и карательной справедливости ("каждому свое"), б) развитие контрактной этики, т.е. культуры соблюдения договоров и соглашений, в) идея неотчуждаемых естественных прав на жизнь, свободу и собственность, дарованных каждому индивиду от рождения.

Итак, соблюдать справедливость, чтить договоры, уважать чужую свободу - система нравственных абсолютов Просвещения.

Вслед за Локком французские просветители Руссо и Монтескье обосновали теорию общественного договора. В своих работах они проводили мысль об образовании государства посредством договора между народом и правителями, т.е. тем, кому он вручает часть своей власти. При этом государь обязан править только на основе разумных законов, обеспечивающих благо каждого человека и народа в целом. В связи с этим Монтескье отказывал в праве на законность неограниченной власти, а тем более – деспотии. Его идеалом была английская конституционная монархия с парламентом и четким разделением трех ветвей власти: законодательной, исполнительной и судебной,

Нужно отметить, что для французского Просвещения вообще, характерна большая пестрота политических и философских позиций. С которых атаковались абсолютизм, социальное неравенство и клерикальное мракобесие.

На первом этапе (20-40 гг.) Просвещение включало большое число выходцев из аристократии. Им, как, впрочем, и представителям третьего сословия, казалось возможным решить спор с абсолютной монархией мирным путем (Вольтер, Монтескье и др.). Разительно отличается от них второе поколение просветителей, которое идейно оформляется в 50-е годы. Это те, кто будет «просвещать головы для грядущей революции» - Дидро, Гельвеций, Гольбах, люди, опиравшиеся на материалистическое учение о природе и радикальную социальную программу. Наконец, особняком стоит Руссо, который был деистом по своим философско-религиозным позициям, но, выражая политические интересы низов, обнажал иллюзии своих соратников относительно «орудий просвещения».

Так как основным полем борьбы в этот период являлась область идеологии, то это существенно меняло положение искусства в систе­ме философских размышлений. Вопросы сущности искусства и его воспи­тательных возможностей привлекали самое пристальное внимание, ибо здесь, по мнению просветителей, открывался прямой путь к "естест­венному человеку", т.е. природному, свободному, чувствующему - преж­де всего - существу, стремящемуся к удовольствию и избегающему страдания. Именно таким виделся "естественный человек большинству просветителей: стремящимся к собственной выгоде и естественным радостям, но не в коем случае за счет других людей. Искусство, с точки зрения просветителей, являлось самым девственным способом эмоционального и интеллектуального воспитания общества, его подго­товки к грядущим социальным переменам.

Эстетическая проблематика наиболее глубоко и многосторонне разрабатывалась французским просветителем Д. Дидро. В числе его наиболее известных художественно-критических работ - целый ряд обзорных статей о выставках Академии, называвшихся Салонами (1759-1781г.г.). Дидро - критик требовал от художника превраще­ния искусства в средство, которое "заставило бы нас любить добро­детель и ненавидеть порок". Путь к этому он видел в усилении со­держательной стороны искусства. Желая охарактеризовать не удовлетворявший его уровень выставки Салона 1759, Дидро восклицал: "Живописи много, мысли мало".

Утверждение морализующего характера искусства проводилось им неуклонно, на протяжении многих лет. Он делал это не исподволь, а открыто, с вызовом. В "Салоне 1763" в связи с работами Греза он восклицал: "Мне по душе сам этот жанр - нравоучительная живо­пись. И так уж кисть долгие годы была посвящена восхвалению разв­рата и порока. Смелей, мой друг Грез? Морализируй в живописи, у тебя это получается прекрасно "

Критика Дидро должна была оказывать теоретическую помощь всему, что представлялось в искусстве с просветительских позиций, прогрессивным. Наиболее яркий пример этому - борьба Дидро с уста­новленной классицизмом в XVII в. иерархией жанров. В этой иерархии, разумеется, не было места ни "мещанской драме", о которой уже неодобрительно упоминал в "Севильском цирюльнике" персонаж Бомарше, ни бытовому роману, ни комической опере, ни жанровой живописи. Между тем, именно в этих жанрах третье сословие, не имея еще сил для других форм самоутверждения, противопоставляло феодальному упадку нравов свой идеал патриархальной добродетели и чувствитель­ности. Дидро, не разрушая целиком привычную пирамиду жанров, вбивал

в нее клин, так называемые «средние жанры», которые он помещает между традиционными «высокими» и «низкими».

В драматургии роль клина играл «серьезный жанр», встававший между трагедией и комедией, его предмет – «добродетель и долг человека». Средним жанром в живописи, по Дидро, стало так называемое «жанровая живопись». Она противостояла застылости исторической картины на развенчивании которой критик не жалел красок в своих салонах. Новая жанровая или нравоучительная живопись воплощалась для него в творчестве двух художников – Греза и Шардена. «Деревенская невеста», «Паралитик» Греза, воплощавшие этический идеал третьего сословия и любимые публикой, получали в «Салонах» Дидро самую высокую оценку.

Эта высокая оценка искусства Грезе не выдержала проверки временем. Публики последующих поколений сухими поверхностные по живописи полотна этого художника кажутся назойливо поучительными и слезливыми. А вот творчество Жана-Батиста Шардена не перестают восхищать любителей искусства. Шарден исключительно «мирный» по своему складу художник. Мирны и уютны его жанровые сцены, изображающие доброправных хозяек, матерей семейства, занятых хлопотами по хозяйству и детьми; мирны и скромны его натюрморты, чаще всего составленные из самых простых домашних предметов – медный бак, кувшины, ведра, корзины. Но самая его спокойная простота, его приверженность к чисто житейским мотивам являлась в те времена вызовом аристократическим вкусам. С удивительным живописным талантам, индивидуальной техникой многослойного полупрозрачного цвета Шарден опоэтизировал, очеловечил мир обыденных повседневных вещей.

Если Шарден, Грез, Дидро, Руссо в своем творчестве отражали жизнь и мироощущение людей из третьего сословия с их добродетельностью, простотой и сентиментальностью, то что же собой представлял собой этот мир, который становился объектом острой критики со стороны просветителей?

После кончины старого Людовика XIV в 1715 году как-будто бы все инстинкты денежной наживы и “сладкой жизни”, кое-как сдерживаемые и скрываемые раньше строгой администрацией “Великого монарха” выходит наружу. Обогащение, плутни и скандалы откровенно, демонстративно заполняют жизнь светского общества, с необыкновенной стремительностью Париж превращается из молитвенно-замкнутого города, каким сделала его мадам де Ментенон, престарелая фаворитка короля, в столицу развлечений, деловых операций и авантюр. Аристократия спешит развлекаться до наступления “потопа”. Нравы становятся откровенно нестрогими, вкусы - прихотливыми, формы - легкими и капризными. Эта среда стала рассадником нового художест­венного стиля рококо (от французского "рокайль" - раковина). Придворная среда не сама сформировала этот стиль - она подхватила то, что носилось в вечереющем воздухе Европы XVIII в. Европейский мир изживал свои последние сословно-патриархальные иллюзии, и рококо звучало как прощальная элегия.

По сравнению с барокко рококо принесло с собой далеко не только жеманность и прихотливость. Оно освободилось от риторической напыщенности и отчасти реабилитировало естественные чувства, хотя и в балетно-маскарадном костюме.

Основоположником рококо в живописи считают талантливого французского художника Антуана Ватто. Его творчество лучше всего показывает, какого рода человеческие открытия таило в себе это "мотыльковое искусство". Сплав бытового, декоративного и театрального в интимных лирических фантазиях - в этом весь Ватто, но в этом также и характер рокайльного стиля, трудно представить худож­ника более обаятельного в своей искренности и грациозности, чем Ватто. Его картины - это шедевры утонченной живописи, настоящий праздник для глаза, но такого, который любит нежные, неяркие от­тенки и сочетания.

Ватто писал мельчайшими бисерными мазочками, ткал волшебную сеть с золотистыми, серебристыми и пепельными переливами. "Как умеет он в своих картинах "галантных праздников" (""Общество в пар­ке". "Праздник любви") выразить в будто фарфоровых фигурках живые чувства и эту внезапно среди хрупкого веселья охватывающую душев­ную усталость и печаль.

Щемящий меланхолический мотив одиночества человека, запертого в самого себя, как в клетку, еще сильнее звучит в картине "Жиль" И это именно Ватто, галантный, грациозный, рокайльный Ватто мог высказать, - значит он так чувствовал, значит, уже тогда людям было знакомо ощущение пустоты.

Всякий стиль в художественной культуре имеет и свою глубину и свою поверхностную пену; наряду с глубокими художниками были художники очень поверхностные, внешние. Это раздвоение стиля осо­бенно явственно в послеренессанскую эпоху: его можно наблюдать и в барокко, и в классицизме, и в рококо. Насколько Ватто глубок, настолько Буше, считавший себя учеником Ватто, внешен. Франсуа Бу­ше, модный художник, пользовавшийся особым покровительством мадам де Помпадур, создал типичный вариант придворного рокайля, легковесного и манерного. Он писал пасторальные сцены с жеманными пасту­хами и пастушками, эротические сцены, пухленьких обнаженных прелестниц под видом Диан и Венер, сельские пейзажи - какие-нибудь заброшенные мельницы и поэтические хижины, похожие на театральные декорации. Буше очень любил пикантные детали, игривые двусмыслен­ности. Нежные и светлые краски рококо у Буше до того уже нежны, что напоминают нечто кондитерское. Вместе с тем они очень изысканны: розовые, бледно-зеленые, дымчато-голубоватые.

В живописи рококо легкие оттенки тона закрепляются и изоли­руется как самостоятельные цвета. Им даже давали названия в духе "галантной" стилистики: "цвет бедра испуганной нимфы", "цвет потерянного времени" и т.д.

Важное место в культуре занимало прикладное искусство. Тот же Буше много работал в области декоративной живописи, делал эскизы для гобеленов, для росписи по фарфору. В мебели, посуде, одежде, экипажах стиля Людовика XV сказывалось опять-таки влечение к при­думанному, желание освободиться от официозности строгого придвор­ного классицизма Людовика XIV в поздний период его царствование, оказаться в ирреальном мире хрупких изящных замков. В эпоху Людовика XV одежды, прически, сама внешность человека стали больше чем когда-либо, произведениями искусства. Людей опознавали и ценили по платью. Насколько жалкой и убогой была одежда "плебеев", "черни", настолько рядились в пух и прах господа. Должностным лицам при­сваивался особый наряд. Даже палачу предписывалось появляться в завитом парике, камзоле, шитом золотом и туфлях с бантами. Идея "аристократического вызова" реальности явно чувствовалась во внеш­нем облике знатных дам. Тонкость талии доводилась до предела с помощью корсета, а пышность юбок усиливалась фижмами и кринолинами, так что фигура приобретала силуэт, совершенно несвойственный реальному телу и при этом окружалась мерцающими облаками кисеи, перьев и лент. Внешний портрет дамы - аристократки завершала башнеобразная прическа, осыпанная светлой пудрой. Драгоценной куклой, райс­кой птицей, изысканной орхидеей хотели видеть женщину.

Таким существом подобало фантастическое окружение рокайльных интерьеров. Если ренессанские зодчие стремились расчленять про­странство и плоскость на простые и ясные геометрические части, если в культуре барокко, несмотря на весь ее динамизм, все же сохраняется известная структурность и симметрия, то тенденция рококо - полная асимметрия.

Формы изменчивые, как облака, витые, как раковины, ветвистые, вьющиеся. Плоскость стены уничтожается декоративными панно и зеркалами, отражающимися друг в друге. Хрупкие столики и пуфы стоят на тонких, загнутых книзу ножках, как балерины на пуантах. Представления о тяжести, массе намеренно изгоняются и рококо заставляет каждую вещь играть противоестественную роль, не вытекающую из ее структуры. Стано­вятся необыкновенно популярными причудливые безделушки из перламутра и фарфора.

Гедонистическая культура рококо с ее пикантными сюжетами, изыс­канностью и красивой игрушечностыо сильно отличается от живописи Шар-дена и Греза, литературы Бомарше, Дидро и Руссо и тем не менее в них много общего. Во всех этих явлениях культуры отражается время, особая духовная атмосфера эпохи, мироощущение человека ХVIII века - признаки новой человечности - более хрупкой, но и более душевной, нежели идеалы «эпохи Версаля». Теряют доверие отвлеченные принципы монархии и церкви, требовавшие человеческих жертв и получившие их в свое вре­мя с избытком. Земное счастье и его естественные дары освобождаются мало-помалу от суровых приговоров и ограничений и властно требуют внимания и уважения.

Но чем больше приближалось время Великой и страшной французской революции, тем разительнее менялись представления, настроения и вкусы.

Очень показательно в этом отношении изменение позиции Дидро в его теории средних жанров. По мере приближения революции, когда стали обнаруживаться скрытые ранее возможности трагедии (и исторической жи­вописи), он выступил против ограниченности и самоуспокоенности ме­щанской драмы, подлости и самодовольности буржуа. "Парадокс об акте­ре" Гидро называют первым теоретическим документом, ознаменовавшим вступление театра Франции в героический, предреволюционный период. Каким контрастом с работами Дидро конца 50-х годов звучит в "Парадоксе" его предупреждение актеру "Перенесите в театр ваш будничный тон...ваши домашние манеры..., и вы увидите, каким вы будете жалким, каким слабым".

Воцарился новый классицизм революционной буржуазии, взявшей на­прокат тон и котурны античных героев. Это была уже третья попытка в истории европейской культуры возродить античные идеалы и, видимо, наименее удачная и интересная. Римский культ героического и пафос гражданского подвига сочетался с мнимой естественностью, простотой, напыщенностью, статичностью фигур, вымученным рационализмом. Идеологи классицизма были уверены, что подражая античности (понимаемой ими на свой лад), искусство тем самым подражает природе. В некоторых же отношениях классицизм отступил от "природы" даже по сравнению с рококо: хотя бы в том, что отверг живописное видение, а вместе с ним и богатую культуру цвета в живописи, заменив их рас­краской.

Знаменосцем искусства Революции стал Луи Давид. В своем единственном шедевре "Смерть Марата" созданном на подъеме неостывшего чувства горя, он сумел преодолеть ограниченность и на­пыщенность нового революционного классицизма. Впоследствии Да­вид уже никогда не поднимался до такой художественной высоты. В культе героического таилась злополучная отвлеченность. Давид видел героев в Робеспьере и Марате; после падения якобинской диктатуры он вскоре так же искренно предался душой Наполеону. И это была не только черта личной биографии Давида, но и всего направления классицизма, столь ярко им представленного. В за­емные идеалы и нормы классицизма парадоксальным образом вмеща­лись противоположные социальные идеи: и бунт против тирании, и поклонение тиранам, и ярое республиканство, и монархизм. И са­мому Наполеону была присуща эта двойственность. Искусство буржу­азного классицизма на протяжении каких-нибудь 15 лет повторило в миниатюре эволюцию почитаемого им Древнего Рима - от респуб­лики к империи.

ХVIII век в европейской истории закончился целым рядом кро­вавых, трагических событий, разрушивших светлые идеалы и прекраснодушные иллюзии просветительской культуры.

ЛИТЕРАТУРА

1 Аверинцев С.С. Второе рождение европейского рационализма// Вопросы философии.- 1989. - № 3

2 Дметриева Н.А. Краткая история искусств.- М.: Искусство,1975

3 Каган М.С. Лекции по истории эстетики.- Л.: Аврора, 1973

4 Соловьев Э.Ю. Феномен Локка / Прошлое толкует нас. - М.: Политиздат, 1991

5 Якимович А.К. Шарден и французское Просвещение.- М.: Искусство, 1981

6 Яковлев В.П. Европейская культура XVII-XVIII веков.- Ростов-на-Дону, 1992

Европа XVIII века – это преимущественно сельский мир. Основная масса горожан жила в мелких городах. Кризис старых режимов Европы и их экономических систем приводит в конце XVIII в. к наступлению эры демократических революций (Великая Французская революция (1789-1794), которая требовала воплощение идеи «свобода, равенство, братство». Одним из первых декретов руководителей Французской революции был декрет от 10 ноября (20 брюмера) 1793 г. об отмене христианства как религии, по их мнению, социально опасной, и установления религии Разума.

В культуре XVIII века оформились две противоположные культурные традиции: аристократическо-дворянская и разночинская, просветительская.

Аристократическая культура XVIII в., связанная с абсолютизмом, характеризовалась галантностью, утонченностью, этикетностью, гедонизмом. Ведущим направлением светской, придворной культуры во Франции становится рококо. Все искусство рококо построено на асимметрии. Термин «рококо» означает «раковина» («рокайль»). Характерные черты стиля рококо - изысканность, большая декоративная загруженность интерьеров и композиций, усложненный орнамент, большое внимание к мифологии. Сюжеты рококо исключительно любовные, их герои – нимфы, вакханки, Дианы, Венеры. Даже из Священного Писания избираются те эпизоды, где можно повествовать о любви. Примером рококо в литературе являются комедии «Севильский цирюльник», «Женитьба Фигаро» Пьера Бомарше (1732-1799), а также появлением особого жанра романа в письмах: С. Ричардсон «Памела, или Вознагражденная добродетель», «Кларисса, или История молодой леди, заключающая в себе вопросы частной жизни и показывающая, в особенности, бедствия, которые могут являться следствием неправильного поведения как родителей, так и детей в отношении к браку»; Ш.Л. де Монтескьё «Персидские письма»; Ш. де Лакло «Опасные связи» и др.

Рококо в живописи: художники Жан Антуан Ватто (1684-1721) («Остров любви» и др.); Франсуа Буше (1703-1770), его полотна - «Туалет», «Купание Дианы» и др.

В дворянской среде царили невежество и суеверия. В аристократической культуре XVIII век – «век женщины», господствовал культ женской красоты, чувственности, сексуальности. Огромные средства тратились на роскошь и увеселения. Нравы становились развратными, распространялась проституция. В этом контексте как ответ на становление автономной личности в светской культуре, оторванной от религиозных духовно-нравственных традиций, в Германии в XVIII в. появляется реформистское движение, направленное против лютеранской ортодоксии, формализма ее теологии, слабости миссионерской работы и социального служения – пиетизм (лат. pietas – «долг перед Богом, благочестие»). Пиетисты ставили на первое место строгую мораль, преданность религиозному долгу и семейным обязательствам, распространение Евангелия, сотрудничество в социальной работе, помощь бедным и др. Но во многом пиетистов справедливо критиковали за показную набожность, строгое, подчас лицемерное благочестие.

В целом дворянская культура вступает в стадию упадка.

Просветительская культура по своему типу является разночинной. Идеология Просвещения XVIII в. является составной частью идеологии ранних буржуазных революций в Нидерландах и Англии. Просветители полагали, что преобразование общества должно быть осуществлено путем распространения передовых идей, борьбы с невежеством, религиозными предрассудками, средневековой схоластикой и феодальной моралью. Просвещение основывалось на принципе меротократии – продвижения достойных. Статус человека должен быть заслуженным, а не унаследованным, – считали просветители. Человека можно воспитать. Решающую роль в воспитании просветители отводили не только школе, а всему обществу в целом. Но поскольку общество несовершенно, то выход из порочного круга находят человеческий разум и естественное стремление к счастью, запечатленное «природой» в сердце каждой личности. Так, средоточием идеологии Просвещения стало возвращение к природе. Счастье – не удел избранных, его достоин каждый. Путем морально-политического и эстетического воспитания просветители стремились достичь преобразования общества на принципах разума и справедливости. Просветители были убеждены, что эстетическое начало способно смягчить врожденный эгоизм людей, превратить человека в «гражданина».

Эпоха Просвещения – «золотой век утопий», которые основывались на вере в возможность изменять человека к лучшему, «рационально» преобразовывая политические и социальные устои. Ориентиром для создателей утопий XVIII века служило «естественное» или «природное» состояние общества, не ведающего частной собственности и угнетения, деления на сословия, живущего сообразно разуму, а не «искусственным» законам.

Воплощением «лучших миров» для людей эпохи Просвещения стали сады и парки, о лучших из которых в то время заботились представители правящих домов, аристократии Европы. В парках конструировался мир, альтернативный существующему, отвечавший представлениям о счастливой жизни. Парк стал местом философских бесед и размышлений, олицетворением веры в силу разума и воспитание возвышенных чувств. При этом главным считалось сохранение «впечатления естественности», ощущение «дикорастущей природы». Часто в парк включались утилитарные постройки (молочные фермы, огороды), отвечая важнейшему морально-этическому постулату эпохи Просвещения – обязанности трудиться. В композицию парков и садов включались библиотеки, музеи, театры, храмы.

В XVIII веке Франция становится гегемоном духовной жизни Европы. Универсализм творческих и жизненных интересов эпохи Просвещения выразился в появлении энциклопедий. «Энциклопедия искусств, наук и ремесел» (1751-1780) в 28 томах, созданная во Франции стала не просто сводом информации во всех сферах культуры, а гимном силе разума и прогресса. В ее издании участвовали все выдающиеся деятели Просвещения во Франции, Германии, Голландии, Англии и др. Душой этого мероприятия стал Дени Дидро .

Дени Дидро (1713-1784)– ученый-энциклопедист, основатель и глава школы французского материализма в философии, создатель школы реализма в литературе и искусстве. Первоисточником искусства он считал саму природу. Дидро полагал, что только жизненная правда может и должна сделаться объектом искусства. Произведение должно быть поучительно, отражать передовые идеи эпохи, художник должен вмешиваться в общественную жизнь. Главным для искусства он считал его нравственное предназначение. Дидро – основоположник жанров философской повести («Племянник Рамо») и философского романа («Жак-фаталист»). В просветительскую эпоху устраиваются первые публичные выставки – салоны. Дидро вводит новый жанр литературы – критические обзоры салонов.

Крупнейшим просветителем был Вольтер (1694-1778) – философ, естествоиспытатель, поэт и прозаик, обличитель пороков государства, лицемерия официальной церкви, предрассудков. Наследие Вольтера – 70 томов сочинений: строгие естественнонаучные трактаты, трагедии («Эдип»), философские повести, галантные письма, комедии. Вольтер считал, что необходимо использовать любые средства для воздействия на граждан, поднимая их на борьбу с пороками и несправедливостями жизни. Известное остросатирическое произведение Вольтера - «Кандид, или Оптимист». Всю житейскую мудрость человеческой жизни Вольтер формирует так: «надо возделывать наш сад», т.е. работать, что бы ни случилось. Именно работа, по его мнению, избавляет от «трех великих зол: скуки, порока и нужды».

Известный французский просветитель Жан-Жак Руссо (1712-1778) в искусстве отстаивал простоту и естественность языка, обращение к жизненной правде, «чувствительность доброго сердца» простых людей. Однако личные чувства и эмоции должны быть подчинены высшему моральному долгу, - считал мыслитель. Смысл искусства для Руссо – трогать простые человеческие сердца и воспитывать при помощи «чувствительности» истинно добродетельного человека и гражданина. Об этом – его сентиментальный роман в письмах «Новая Элоиза».

Сентиментализм был обращен к внутреннему, личному, интимному миру человеческих чувств и мыслей. Последователями русизма были Н.М Карамзин (1766-1826)(«Бедная Лиза»); И.В. Гете (1749-1832) («Страдания юного Вертера»); Шадерло де Лакло (1741-1803)(«Опасные связи»).

Французских вольнодумцев и революционеров продолжал воодушевлять классицизм с его утверждением стремления кгармоничному общественному устройству, необходимости подчинения деятельности личности интересам нации, пафосом гражданственности. В творчестве французского художника Жака Луи Давида (1748-1825) (полотна «Смерть Марата», «Клятва Горациев» и др.) эстетика классицизма сливается с политической борьбой, порождая революционный классицизм.

Музыка XVIII в. поражает человека масштабностью и глубиной анализа самых затаенных уголков человеческой души. Во Франции и в Италии - расцвет оперы. В Германии и Австрии – оратории и мессы (в церковной культуре) и концерт (в светской). Вершина музыкальной культуры – творчество немецкого композитора И. С. Баха (1685-1750) и австрийского композитора В.А. Моцарта (1756-1791).

Возникают новые интеллектуальные общества – литературные салоны, масонские ложи, открываются Британский музей, Люксембургский дворец, первая Общественная художественная галерея во Франции.

Секуляризация общественного сознания, распространение идеалов протестантизма сопровождались бурным развитием естествознания, нарастании интереса к научному и философскому знанию за пределами кабинетов и лабораторий ученых.