Франц Шуберт. Романтик из Вены

Театр им. Покровского в 2014 представил две оперы великих венских композиторов - «Леонору» Л. Бетховена и «Лазарь, или Торжество Вокрешения» Ф. Шуберта - Э. Денисова, ставшие событиями в оперном российском процессе.

Открытие этих партитур для России можно вписать в общую современную тенденцию по пересмотру исторического наследия. Российский слушатель практически впервые столь масштабно знакомится с оперными стилями Бетховена и Шуберта, классиков, чьи имена у нас связаны в первую очередь с инструментальным и камерно-вокальным творчеством.

Оперы «Леонора» и «Лазарь», провалившиеся в Вене и в то же время вписанные в венский текст начала XIX века, воссоздают то, к чему стремились гении, но что не находило (или не до конца) реализации в музыкальной практике.

О двух этих операх рассказала в эксклюзивном интервью «МО» известный музыковед Лариса Кириллина.

Кириллина Лариса Валентиновна - один из наиболее авторитетных исследователей зарубежной музыки в России. Доктор искусствоведения, профессор Московской консерватории. Ведущий научный сотрудник ГИИ. Автор фундаментальных монографий: «Классический стиль в музыке XVIII–начала XIX вв. (в 3-х частях, 1996–2007); «Итальянская опера первой половины XX века» (1996); «Реформаторские оперы Глюка» («Классика-XXI», 2006); двухтомник «Бетховен. Жизнь и творчество» (НИЦ «Московская консерватория», 2009). Монография о Бетховене была названа в 2009 «Книгой года» в рейтинге «МО» «Персоны и события». Редактор-составитель и комментатор нового издания «Писем» Бетховена («Музыка»). Активно участвует в современном музыкальном процессе, ведет авторский блог о музыкальных премьерах. Пишет стихи, прозу, публикуется на литературных сайтах. Являлась научным консультантом и лектором в рамках лекции и выставки, сопровождающих постановку «Леоноры» в театре им. Покровского.

«  Леонора»

МО | Насколько сильно отличается первая версия «Леоноры» от последующих. Другая драматургия и характеры? Особая логика повествования? Или что-то еще?

ЛК |  Наверное, есть смысл говорить прежде всего о различиях первой (1805) и третьей (1814) версий. Вторая, созданная в начале 1806, была вынужденной переделкой первой. Бетховен пытался сохранить лучшее, что было в оригинальной партитуре, но из-за сокращений и перестановок номеров логика несколько пострадала. Хотя здесь появилась новая увертюра, «Леонора» № 3, которая затем стала исполняться отдельно. И появился марш солдат Пизарро (в первой версии была другая музыка).

Первая версия («Леонора») отличается довольно сильно. Она намного длиннее… Действие развивается неспешнее, но при этом логичнее и психологически убедительнее…

Первая же версия от третьей отличается довольно сильно. Во-первых, она намного длиннее: три акта вместо итоговых двух. Действие развивается неспешнее, но при этом логичнее и психологически убедительнее, чем во второй и даже в третьей версиях. Конкретные примеры: версия 1805 года открывалась очень пространной, очень драматичной и очень смелой увертюрой «Леонора» № 2 (порядковые номера трех увертюр к «Леоноре» возникли уже после смерти Бетховена, и на самом деле «Леонора» № 1 была последней из них, сочиненной для несостоявшейся постановки в Праге в 1807). После нее шли ария Марцеллины (в до миноре, что прекрасно сочеталось с увертюрой, но сразу создавало тревожную тень в начале оперы), затем дуэт Марцеллины и Жакино, терцет Рокко, Марцеллины и Жакино - и квартет, уже с участием Леоноры. Количество персонажей на сцене постепенно наращивалось, каждый приобретал свою характеристику, качество музыкальной материи усложнялось (квартет написан в форме канона). Сравним с третьей версией, «Фиделио» 1814: увертюра совсем другая, не связанная тематически с оперой. После нее нельзя ставить арию Марцеллины (увертюра в ми мажоре, ария в до миноре). Значит, Бетховен меняет местами дуэт (он в ля мажоре) и арию, акцентируя тем самым бытовую, почти зингшпильную атмосферу первых сцен. Никакой скрытой тревоги, никакой тайной интриги.

В первой версии у Пизарро - две арии, а не одна. Если первая - достаточно традиционная «ария мести» (она сохранилась и в третьей версии), то вторая, завершающая 2 акт - портрет тирана, упоенного своим могуществом. Без нее образ выглядит обедневшим. Пицарро в первой версии страшнее, он настоящий, убежденный, пассионарный тиран, а не условный оперный злодей.

Финал в первой редакции - гораздо более монументальный, чем в третьей. В версии 1805 года он начинается не ликованием на площади, а грозными возгласами хора – «Отмщенье! Отмщенье!»; очень развернуто представлен «молитвенный» эпизод, превращающий финал в литургию под открытым небом. В третьей версии все это проще, короче и плакатнее. Партитура «Леоноры» сохранилась, Бетховен ею очень дорожил, но издана она была лишь во второй половине ХХ века. Клавир был издан в 1905 и имеется в крупных библиотеках. Так что выбор версии зависит от воли театра.

МО | Исполняется ли первая версия за рубежом?

ЛК | Исполняется, но редко. На сцене - лишь единичные случаи постановки. Последняя - в Берне в 2012, до этого была долгая полоса «молчания», и ни одной видеозаписи. На аудиодиски «Леонора» записывалась неоднократно, в том числе для нового собрания сочинений Бетховена в звукозаписи, а также отдельно. Есть даже одна аудиозапись совсем редкой второй редакции 1806, компромиссной по сравнению с первой. Поэтому столь успешная и яркая московская постановка «Леоноры» -это, конечно, событие из ряда вон выходящее.

МО | Забвение первой версии - трагическая случайность или определенная историческая закономерность? Собственно, почему «Фиделио» популярней?

ЛК |  Тут была и трагическая случайность, и закономерность. Музыка первой версии сложна, тонка, на тот момент - совершенно авангардна. «Фиделио» уже учитывает вкусы широкой публики. Она стала репертуарной оперой, чему способствовало распространение рукописных авторизованных копий партитуры (этим занимались Бетховен и его новый либреттист Трейчке). А «Леонору» никто не распространял, и, даже если бы кто-то пожелал, взять ноты было практически неоткуда.

МО | В связи с первой версией принято рассуждать о причинах провала. Каково Ваше мнение?

ЛК |  Причины лежат на поверхности, отчасти я писала о них в своей книге о Бетховене. Самая главная: было непоправимо упущено время. Если бы спектакль дали 15 октября, как планировалось (в день именин императрицы), судьба оперы могла бы сложиться иначе. Но вмешалась цензура, усмотревшая в либретто намеки на политику, и пришлось срочно переделывать и переутверждать текст.

Тем временем разгоралась война, двор эвакуировался из Вены, а французы, после катастрофической сдачи в плен австрийской армии, беспрепятственно шли на Вену. Премьера 20 ноября 1805 состоялась спустя неделю после занятия Вены французскими войсками - и, между прочим, примерно за две недели до сражени при Аустерлице. Театр Ан дер Вин находился в предместье, ворота в которое с наступлением темноты закрывались. Стало быть, аристократическая и артистическая публика, на внимание которой рассчитывал Бетховен, отсутствовала. Вероятно, выучили оперу неважно; певцом Фрицем Деммером (Флорестаном) Бетховен был категорически недоволен. Критики писали, что и примадонна Мильдер играла скованно. В общем, совпали все неблагоприятные факторы, которые только могли сойтись в одной исторической точке.

МО | Почему Бетховен, известный своей независимостью, вдруг поддался влиянию доброжелателей и поменял свою партитуру? Известны ли другие такие случае в его творческом наследии?

ЛК |  Список «доброжелателей» приведен в мемуарах певца Йозефа Августа Реккеля - Флорестана в версии 1806 года (кстати, позднее он стал режиссером, и именно в его постановке М.И. Глинка слушал «Фиделио» в Аахене в 1828 и пришел в полный восторг). Решающую роль в уговорах Бетховена сыграла княгиня Мария Кристина Лихновская, которая обратилась к нему с патетическим воззванием, умоляя не губить его лучшее произведение и согласиться на переделки ради памяти его матери и ради нее, княгини, его лучшего друга. Бетховен был настолько потрясен, что дал слово все сделать. Других подобных случаев в его жизни почти не было. Разве что в 1826 году, когда он согласился по просьбе издателя Матиаса Артариа изъять из Квартета ор. 130 огромную финальную фугу и написать другой финал, попроще. Но, поскольку издатель обещал опубликовать Большую фугу отдельно, заплатив за нее особый гонорар (как и за ее четырехручное переложение), Бетховен на это пошел. Ему были нужны деньги.

МО | Какова была в целом ситуация с оперным репертуаром в Германии того времени?

ЛК |  Немецкие оперы были, но качество их сильно уступало операм Моцарта. Преобладали зингшпили на бытовые и сказочные сюжеты. «Красная шапочка» Диттерсдорфа, «Дунайская русалка» Кауэра, «Оберон» Павла Враницкого, «Швейцарское семейство» Вейгля, «Сестры из Праги» Венцеля Мюллера, «Три султанши» и «Зеркало Аркадии» Зюсмайра - все это были “шлягеры” своего времени, они шли на разных немецкоязычных сценах. Более того, на венской придворной сцене многие иностранные оперы, французские и итальянские, исполнялись с немецкими текстами. Это касалось и опер Моцарта («Так поступают все женщины» шли под названием «Девичья верность», на немецком языке, переводились также «Дон Жуан» и «Идоменей»). Проблема заключалась в отсутствии серьезной немецкой оперы на героический, исторический или трагический сюжет. Этих образцов действительно было очень мало. «Волшебная флейта» Моцарта восхищала всех, но она была все-таки сказкой с философским подтекстом и очень условными героями. Венская версия «Ифигении в Тавриде» Глюка была основана на французском оригинале и ставилась редко. То есть «большие героические оперы», что появлялись во времена Бетховена, были далеки от уровня шедевров и скорее упирали на зрелищность постановки («Александр» Тайбера, «Кир Великий» Зейфрида, «Орфей» Канне). «Леонора»/«Фиделио» была призвана заполнить эту брешь. Отсюда прямой путь лежал к операм Вебера и Вагнера.

МО | Кто был ориентиром для Бетховена в оперном жанре?

ЛК |  Основных ориентиров было два: Моцарт и Керубини. Но «фривольные» сюжеты некоторых моцартовских опер вызывали у Бетховена недоумение, и выше всего он ставил «Волшебную флейту». Керубини он чтил как самого выдающегося из современных композиторов. Кстати, Керубини в 1805 году находился в Вене в связи с предстоявшей премьерой своей оперы «Фаниска». Он был знаком с Бетховеном и присутствовал на премьере «Леоноры», после которой, как рассказывают, подарил Бетховену… «Школу пения», выпущенную Парижской консерваторией (с явным намеком на «невокальность» его оперы). Как отреагировал Бетховен, в точности неизвестно, но позднее Керубини уже в Париже называл его «медведем». Бетховен же сохранил к нему огромное уважение как к музыканту. В «Фиделио» влияние Керубини заметнее, чем в «Леоноре».

Пожалуй, нужно еще назвать Фердинандо Паэра. Бетховен ценил его «Ахилла», безусловно знал «Тамерлана», а «Леонора» Паэра, поставленная в Дрездене на год раньше бетховенской оперы, стала для него своеобразным вызовом. Однако, сочиняя свою «Леонору», Бетховен еще не знал паэровской (это видно по музыке). А когда сочинял «Фиделио», уже знал, и кое-что взял себе на заметку.

МО | В «Леоноре» существует смешение жанровых моделей, звучат большие разделы просто симфонической музыки. Значит ли это, что оперный жанр для Бетховена был довольно «загадочной» субстанцией?

ЛК |  Тенценция к синтезу жанров прогрессировала в конце XVIII века у всех крупных композиторов, и прежде всего у Моцарта. Итальянцы тоже не остались в стороне, породив смешанный жанр «семисериа» - серьезной оперы со счастливой развязкой и с привнесением комических сцен. Французская «опера спасения»также отличалась тяготением к смешению разных стилей и жанров, от глюковской героики до куплетных песен, танцев и симфонических эпизодов. Поэтому «Леонора» была как раз на пике «тренда». Симфонизма в ней, конечно, гораздо больше, чем у многих современников. С другой стороны, в «Леоноре» Паэра тоже есть и развернутая увертюра, и очень масштабные вступления к ариям и ансамблям.

МО | Почему для Бетховена так важно было написать успешную оперу?

ЛК |  Опера в то время находилась наверху «пирамиды» жанров. Автор успешной оперы (а лучше, нескольких опер) котировался куда выше, чем автор сонат или даже симфоний. Это был путь и к славе, и к материальному успеху. Но, помимо прочего, Бетховен с детства любил театр. Конечно, ему хотелось утвердиться и в оперном жанре тоже, как ранее и Моцарту.

МО | Правильно ли распространенное мнение, что Бетховен больше не обращался к опере, так как не было достойных либретто?

ЛК |  Причины были разными. Иногда его предложения отвергались дирекцией придворных театров (он хотел получить постоянный ангажемент, а не разовый заказ). Иногда что-то трагическое случалось с либреттистами. На давний замысел «Фауста» он действительно не нашел либреттиста. Венские театральные авторы поднаторели в написании легких зингшпилей, и переработка трагедии Гете им была не по плечу. А сам Гете, видимо, тоже не жаждал заниматься чем-то подобным.

«  Лазарь»

МО | Знал ил Шуберт «Леонору» или «Фиделио» Бетховена?

ЛК |  Конечно, знал! Чтобы попасть на премьеру «Фиделио» в 1814, Шуберт, как рассказывают, продал букинисту свои учебники (он тогда, по настоянию отца, числился в семинарии для школьных учителей). Поскольку опера шла в течение ряда сезонов, - до отъезда примадонны Анны Мильдер в Берлин в 1816, - Шуберт, скорее всего, посещал и другие представления. С Мильдер он сам был знаком, сохранилось его письмо к ней в Берлин. А исполнитель партии Пизарро на премьере 1814, Иоганн Михаэль Фогль, стал вскоре «шубертовским» певцом, пропагандировавшим его творчество в совместных приватных и публичных концертах.

Вероятно, Шуберт имел и клавир «Фиделио», изданный в том же 1814 (его выполнил под надзором Бетховена молодой Игнац Мошелес). «Леонору» же Шуберт знать не мог.

МО |  Главная интрига оперы – почему Шуберт не дописал «Лазаря»? Насколько подобная «неоконченность» вообще свойственна музыкальному мышлению Шуберта?

ЛК |  Да, пожалуй, «неоконченность» - черта именно творчества Шуберта. У него ведь не только одна, Восьмая, симфония, «неоконченная». Таких симфоний как минимум несколько - Седьмая, ми мажор, или Десятая, ре мажор. Есть и ряд других симфонических эскизов разной степени развернутости. Возможно, дело было и в бесперспективности работы над крупными сочинениями, которые никто не брался исполнять. Ни добиться исполнения «Лазаря», ни, тем более, поставить его на сцене, Шуберт, очевидно, не мог.

МО | Какое место «Лазарь» занимает в его оперном творчестве?

ЛК |  «Лазарь» относится к промежуточному жанру, это не совсем опера, а скорее драматическая оратория. Поэтому трудно найти такому сочинению место в оперном творчестве Шуберта. Да, в основе либретто - религиозная драма Августа Германа Нимейера, однако ее автором был протестант. В Вене 1820-х годов подобные сюжеты на сцене были совершенно невозможны. Цензура свирепствовала и в отношении куда более безобидных вещей.

На самом деле произведение Шуберта связано с очень давней австрийской традицией театрализованных ораторий - sepolcri, исполнявшихся в XVIII веке в костюмах на фоне декорации Голгофы и гроба Господня. Сюжет о Лазаре очень хорошо ложится в эту традицию, хотя после смерти императора Иосифа I в 1705 году сеполькри при венском дворе больше не ставились в откровенно театральной манере. Однако оперный стиль присутствовал во многих венских ораториях, исполнявшихся на Страстной неделе и на Пасху, включая ораторию Бетховена «Христос на Масличной горе» (ее в Вене времен Шуберта играли довольно часто).

С другой стороны, в начале XIX века в Вене начали исполняться драматические оратории Генделя, вроде «Самсона» («Самсон», в частности, исполнялся в 1814 году во время Венского конгресса) и «Иуды Маккавея». Хотя они также звучали только в концертном варианте, идея «священного писания в лицах» могла вдохновить многих композиторов.

Между прочим, среди нереализованных замыслов Бетховена - оратория «Саул» (на тот же сюжет, что и у Генделя). По стилю «Лазарь», пожалуй, отталкивается от мелодичной песенности и ариозности, присущей операм Шуберта, и устремляется в сферу мелоса церковной музыки - той, что расцвела в поздних мессах Гайдна, а также в мессах самого Шуберта. Органичность сочетания светского и духовного начал - особая черта этого сочинения.

МО | Каков оперный контекст этого времени в Вене? На него ориентировался Шуберт или противопоставлял себя ему?

ЛК |  Контекст был очень пестрым. С одной стороны - всеобщее страстное увлечение операми Россини. Маэстро приехал в Вену в 1822 году и очаровал всех своей любезностью, юмором, добротой и общительностью. С другой - огромный успех новой постановки «Фиделио» в 1822 году, не меньший успех «Волшебного стрелка» Вебера и… знаменательный неуспех его же «Эврианты», написанной в 1823 специально для Вены.

Параллельно во всех венских театрах продолжали идти всевозможные зингшпили и фарсы. Венцы их очень любили, а цензура обычно относилась к ним снисходительно (правда, название зингшпиля Шуберта «Заговорщики» показалось крамольным, и его заставили изменить на «Домашнюю войну»).

Шуберт был бы рад вписаться в этот контекст и все время пытался это сделать. Но у него не получалось. Для зингшпилей его музыка была слишком тонкой и изысканной, а серьезных либретто ему практически не предлагали. «Лазарь» - из ряда вон выходящее произведение, но судьба его показательна. В Вене перспектив на постановку не было никаких.

МО | Каково состояние оперного наследия Шуберта? И почему, на Ваш взгляд, в России оперный Шуберт не известен?

ЛК |  В России оперный Шуберт известен знатокам, но, к сожалению, в основном по записям. В Большом зале консерватории под управлением Г.Н. Рождественского был исполнен зингшпиль «Заговорщики, или Домашняя война». На Западе иногда ставят и другие оперы - например, «Фьеррабрас».

К операм Шуберта трудно подобрать сценический ключ. Чаще всего их сюжеты современному человеку кажутся надуманными, слишком условными, а герои не поддаются внятной эмоциональной трактовке. Виноваты в этом обычно либреттисты или драматурги (более сумбурное сочинение, чем «Розамунда» Гельмины фон Шези, трудно себе представить, хотя это не опера, а пьеса с музыкой Шуберта). Но в России редко исполняют и некоторые замечательные произведения отечественных композиторов, в том числе классиков (например, у нас нет ни одной записи «Сервилии» Римского-Корсакова!).

Так что Шуберт здесь - не исключение. Нужно от души радоваться неутомимому просветительскому подвижничеству Г.Н. Рождественского, который вводит в репертуар Камерного театра забытые шедевры и драгоценные раритеты.

Австрийский композитор Франц Шуберт прожил короткую, но полную творческих свершений жизнь. Уже в одиннадцать лет он стал петь в венской придворной капелле, а позднее стал учеником самого Сальери. В его творческом пути было много интересных, значимых моментов Вот некоторые из них:

1. Шуберт написал более тысячи произведений. Ценители классической музыки знают его не только благодаря легендарной «Серенаде». Он — автор множества опер, маршей, сонат и оркестровых увертюр. И всё это — лишь за 31 год жизни.
2. При жизни Шуберта состоялся лишь один концерт из его композиций. Это было в 1828 году в Вене. Концерт нигде не анонсировался, послушать композитора пришло совсем немного народа. Всё потому, что в то же время в этом городе выступал скрипач Паганини. Ему-то и достались и слушатели, и внушительный гонорар.
3. А Шуберт за тот самый концерт получил крайне скромную плату. Однако, на эти деньги смог купить рояль.
4. У Шуберта сложились очень тёплые отношения с Бетховеном. Когда последний умер, Шуберт был одним из тех, кто на похоронах нёс его гроб.
5. Шуберт очень хотел, чтобы его после смерти похоронили рядом с Бетховеном. Но, как и сейчас, несколько веков назад всё решали деньги, а их у Шуберта не было. Однако, спустя какое-то время захоронение перенесли, и теперь два композитора покоятся рядом.
6. С юных лет Франц очень любил творчество Гёте, искренне восхищался им. И даже не раз пытался лично познакомиться со своим кумиром, но, увы, не вышло. Шуберт прислал поэту целую тетрадь с песнями на его (Гёте) стихи. Каждая из песен была полноценной драмой. Однако, никакой ответной реакции от Гёте не последовало.
7. Шестую симфонию Шуберта осмеяли в лондонской филармонии и начисто отказались её играть. Целых три десятка лет произведение не звучало.
8. Одно из известнейших произведений Шуберта — Большая до-мажорная симфония — увидела свет спустя годы после смерти автора. Композиция нашлась случайным образом в бумагах брата покойного. Впервые она прозвучала в 1839 году.
9. Окружение Шуберта было не в курсе того, что ему подвластны все жанры. Его друзья и прочие окружающие его люди были уверены в том, что он пишет только песни. Его даже называли «Король Песни».
10. С юным Шубертом однажды приключилось самое настоящее волшебство (по крайней мере, именно так он рассказывал об этом людям из своего круга). Идя по улице, он встретил женщину в старинном наряде и с высокой причёской. Та предложила ему выбрать свою судьбу — либо работать учителем, быть никому не известным, но прожить при этом долгую жизнь; либо стать всемирно почитаемым музыкантом, но умереть молодым. Франц выбрал второй вариант. А на следующий день бросил школу, чтобы посвятить всего себя музыке.

Франц Шуберт. Романтик из Вены

«Как и Моцарт, Шуберт больше принадлежал всем –
окружающей среде, людям, природе, чем себе,
и музыка его была его пением про всё, но не лично про себя…»
Б. Асафьев

Франц Петер Шуберт родился 31 января 1797 года в Лихтентале, предместье Вены. Первые уроки музыки преподал ему отец, Франц Теодор Шуберт, учитель лихтентальской приходской школы. Затем мальчик перешёл под опеку Михаэля Хольцера, регента местной церкви и добрейшего старика - он бесплатно учил Шуберта гармонии и игре на органе.

В возрасте одиннадцати лет Шуберт поступил певчим в императорскую капеллу и, распростившись с родным домом, уехал в Вену (благо от предместья до города было рукой подать). Теперь он жил в императорском королевском конвикте - привилегированном интернате. И учился в гимназии. Об этом так мечтал его отец.

Но жизнь его была невесела: подъём на заре, долгие и утомительные стояния на клиросе, вездесущие надзиратели, всегда умеющие найти за мальчиками провинность, за которую следует высечь или заставить бессчётное число раз повторять молитвы. Существование Франца, привыкшего к кроткому наставничеству Хольцера, было бы совсем беспросветным, если бы не новые друзья - дружили тем крепче и самоотверженней, чем больше воспитатели поощряли детей к наушничеству и доносительству, якобы направленному к «спасению душ заблудших товарищей».

Пять лет (1808 - 1813), проведённые композитором в конвикте, были бы для него невыносимо тяжелы, если бы не верные друзья, которых он нашёл здесь. Слева направо Ф. Шуберт, И. Иенгер, А. Хюттенбреннер.

И если бы не музыка. Талант юного Шуберта заметил придворный капельмейстер - Антонио Сальери. Он продолжил заниматься с ним и после его ухода из школы в 1813 году (связанного с тем, что голос подросшего певчего стал ломаться и утратил необходимую «хрустальность»).

В 1814 году в Вене произошло событие огромной важности - состоялась премьера бетховенской оперы «Фиделио». Предание гласит, что Шуберт продал все свои школьные учебники, чтобы попасть на эту премьеру. Возможно, дело обстояло и не столь драматично, но доподлинно известно, что поклонником Бетховена Франц Шуберт оставался до конца своей недолгой жизни.

Этот же год ознаменовался для Шуберта и более прозаическими событиями. Он поступил на работу в ту же школу, где преподавал его отец. Педагогическая деятельность казалась молодому музыканту скучной, неблагодарной, бесконечно далёкой от его высоких потребностей. Но он прекрасно понимал, что быть обузой для семьи, которая и без того едва сводила концы с концами, он не может.

Несмотря на все тяготы, те четыре года, что композитор посвятил учительству, оказались весьма плодотворными. К концу 1816 года Франц Шуберт является уже автором пяти симфоний, четырёх месс и четырёх опер. И самое главное - он нашёл жанр, вскоре прославивший его. Нашёл песню, где так волшебно сливались музыка и поэзия, две стихии, без которых композитор не мыслил своего существования.

В Шуберте, тем временем, вызревало своё решение, которое он и воплотил в жизнь в 1818 году. Он бросил школу, решив все свои силы посвятить музыке. Этот шаг был смелым, если не сказать - безрассудным. Других доходов, кроме учительского жалованья, музыкант не имел.

Вся дальнейшая жизнь Шуберта представляет собой творческий подвиг. Испытывая большую нужду и лишения, он создавал одно произведение за другим.

Нищета и невзгоды помешали ему жениться на любимой девушке. Её звали Тереза Гроб. Она пела в церковном хоре. Мать девушки возлагала на её брак большие надежды. Естественно, Шуберт не мог её устроить. Музыкой можно жить, но ею не проживёшь. И мать отдала дочку замуж за кондитера. Это было ударом для Шуберта.

Через несколько лет возникло новое чувство, ещё более безнадёжное. Он полюбил представительницу одного из самых знатных и богатых семейств Венгрии – Каролину Эстергази. Чтобы понять, что чувствовал тогда композитор, надо почитать строки его письма одному из друзей: «Я чувствую себя самым несчастным, самым жалким человеком на свете… Представь себе человека, самые блестящие надежды которого превратились в ничто, которому любовь и дружба не приносят ничего, кроме глубочайших страданий, у которого вдохновение прекрасным (по крайней мере побуждающее к творчеству) грозит исчезнуть…»

В эти трудные времена отдушиной для Шуберта становились встречи с друзьями. Молодые люди знакомились с литературой, поэзией разных времён. Исполнение музыки чередовалось с чтением стихов, сопровождало танцы. Иногда такие встречи посвящались музыке Шуберта. Их даже стали называть «шубертиадами». Композитор сидел за роялем и тут же сочинял вальсы, лендлеры и другие танцы. Многие из них даже не записаны. Если он пел свои песни, это всегда вызывало восхищение слушателей.

Его никогда не приглашали выступить в публичном концерте. Его не знали при дворе. Издатели, пользуясь его непрактичностью, платили ему гроши, а сами наживали огромные деньги. А крупные произведения, которые не могли пользоваться большим спросом, не издавались вообще. Бывало так, что ему нечем было заплатить за комнату и он часто жил у своих друзей. У него не было своего фортепиано, поэтому он сочинял без инструмента. Ему не на что было купить новый костюм. Бывало, что несколько дней подряд он питался одними сухарями.

Отец оказался прав: профессия музыканта не принесла Шуберту славы, громкого успеха, славы, удачи. Она принесла только страдания и нужду.

Но она подарила ему счастье творчества, бурного, непрерывного, вдохновенного. Он работал систематически, каждый день. «Я сочиняю каждое утро, когда я кончаю одну пьесу, я начинаю другую», - признавался композитор. Он сочинял очень быстро и легко, как Моцарт. Полный список его произведений насчитывает более тысячи номеров. А ведь прожил он всего 31 год!

Известность Шуберта тем временем росла. Его песни вошли в моду. В 1828 году были опубликованы его важнейшие сочинения, а в марте того же года состоялся один из самых знаменательных для него концертов. На вырученные от него деньги Шуберт купил себе фортепиано. Он так мечтал о том, чтобы обладать этим «королевским инструментом». Но долго наслаждаться приобретением ему не довелось. Всего через несколько месяцев Шуберт заболел брюшным тифом. Он отчаянно сопротивлялся болезни, строил планы на будущее, пытался работать в постели...

Композитор умер 19 ноября 1828 года в возрасте 31 года после двухнедельной лихорадки. Похоронен Шуберт на центральном кладбище рядом с могилой Бетховена, недалеко от памятника Моцарту, могил Глюка, Брамса. И. Штрауса – так состоялось, наконец, полное признание композитора.

Известный в то время поэт Грильпарцер, на скромном памятнике Шуберту на венском кладбище написал: «Смерть похоронила здесь богатое сокровище, но ещё более прекрасные надежды».

Звуки музыки

«Одна красота должна вдохновлять человека в течение всей его жизни –
это верно, но сияние этого вдохновения должно освещать всё остальное…»
Ф. Шуберт

Восьмая симфония си минор «Неоконченная»

Судьбы многих великих произведений (как и их авторов) полны превратностей. На долю «Неоконченной» симфонии выпали все возможные из них.

Друзья любили песни Франца Шуберта. Как нежно звучали они, как безошибочно дотрагивались до самых глубинных струн души, эти песни! Но вот «крупная форма» ... Нет, друзья старались не огорчать милого Франца, однако ж, между собой нет-нет, да и проговаривались: «Всё-таки это не его».

Шуберт написал «Неоконченную симфонию» в 1822 - 23 годах. А через два года отдал её партитуру одному из лучших и старинных своих друзей - Ансельму Хюттенбреннеру. С тем, чтобы друг передал её Обществу любителей музыки города Граца. Но друг не передал. Из лучших, вероятно, побуждений. Не желая «опозорить милого Франца» в глазах просвещенной публики. Хюттенбреннер и сам писал музыку (отдавая предпочтение, между прочим, крупной форме). Он понимал в ней толк. И не сочувствовал симфоническим потугам своего школьного товарища.

Так случилось, что одного из лучших произведений Шуберта «не существовало» до 1865 года. Первое исполнение «Неоконченной» состоялось почти через сорок лет после смерти композитора. Дирижировал Иоганн Гербек, случайно обнаруживший партитуру симфонии.

«Неоконченная симфония» состоит из двух частей. Классическая симфония - всегда - четырёхчастная. Версию, что композитор желал закончить её, «дописать до нужного объёма», но не успел, нужно отмести сразу. Сохранились наброски к третьей части - неуверенные, робкие. Словно Шуберт и сам не знал, нужны ли эти попытки набросков. Два года партитура симфонии «вылёживалась» у него в столе, прежде чем перешла в руки к рассудительному Хюттенбреннеру. За эти два года у Шуберта было время увериться в том, что - нет, не надо «дописывать». В двух частях симфонии он высказался полностью, «выпел» в них всю свою любовь к миру, всю тревогу и тоску, которыми обречён томиться человек в этом мире.

Два главных этапа переживает человек в жизни – юность и зрелость. И в двух частях симфонии Шуберта острота столкновений с жизнью в юности и глубина постижения смысла жизни в зрелости. Вечное переплетение радости и печали, страданий и восторгов жизни.

Подобно грозе - порывами ветра, далёкими раскатами грома - начинается Шубертовская «Неоконченная симфония».

Квинтет Ля мажор «Форель»

Квинтет «Форель» (его иногда ещё называют «Фореллен-квинтет») тоже, как и «Неоконченная симфония», необычен с точки зрения формы. Он состоит из пяти частей (а не из четырёх, как это принято), исполняется скрипкой, альтом, виолончелью, контрабасом и фортепиано.

В самую счастливую пору своей жизни написал Шуберт этот квинтет. Шёл 1819 год. Вместе с Фоглем композитор путешествует по Верхней Австрии. Фогль, уроженец этих краев, щедро «делится» ими с Шубертом. Но не только радость узнавания новых мест и людей принесло Шуберту это путешествие. Он впервые воочию убедился в том, что его знают не только в Вене, в узком кругу друзей. Что почти в каждом хоть немного «музыкальном» доме есть рукописные копии его песен. Собственная популярность не просто удивила его - она его ошеломила.

В верхнеавстрийском городке Штейре Шуберт и Фогль повстречали страстного почитателя шубертовских песен, промышленника Сильвестра Паумгартнера. Ещё и ещё раз просил он друзей исполнить для него песню «Форель». Он мог слушать её бесконечно. Для него-то Шуберт (больше всего на свете любивший доставлять радость людям) и написал «Фореллен-квинтет», в четвёртой части которого звучит мелодия песни «Форель».

В квинтете бурлит, переливаясь через край, молодая энергия. Порывистые мечты сменяются грустью, грусть вновь уступает место мечтам, звонкому счастью бытия, которое только и возможно в двадцать два года. Тема четвертой части, простая, почти наивная, грациозно ведомая скрипкой, расплескивается множеством вариаций. А завершается «Форель» безудержным, искрящимся танцем, навеянным Шуберту, вероятно, танцами верхнеавстрийских крестьян.

«Аве Мария»

Неземная красота этой музыки сделала молитву Деве Марии наиболее популярным религиозным сочинением Шуберта. Она принадлежит к числу внецерковных романсов-молитв, созданных композиторами-романтиками. В переложении для голоса и хора мальчиков подчёркнута чистота и невинность музыки.

«Серенада»

Настоящей жемчужиной вокальной лирики является «Серенада» Ф. Шуберта. Это произведение - одно из самых светлых, мечтательных в творчестве Шуберта. Мягкая танцевальная мелодия сопровождается характерным ритмом, подражающим звучанию гитары, ведь именно под аккомпанемент гитары или мандолины пели серенады прекрасным возлюбленным. Мелодия, волнующая душу уже почти два столетия...

Серенадами назывались произведения, исполнявшиеся вечером или ночью на улице (итальянское выражение «al sereno» означает она открытом воздухе) перед домом того, кому серенада посвящается. Чаще всего - перед балконом прекрасной дамы.

Презентация

В комплекте:

1. Презентация, ppsx;
2. Звуки музыки:
Шуберт. «Неоконченная» симфония, mp3;
Шуберт. Серенада, mp3;
Шуберт. Аве Мария, mp3;
Шуберт. Квинтет ля мажор «Форель», IV часть, mp3;
3. Сопровождающая статья, docx.

- Как на творчество Шуберта влияла историческая эпоха?

Что именно вы имеете в виду под влиянием эпохи? Ведь это можно понимать двояко. Как влияние музыкальной традиции и истории. Или - как воздействие духа времени и общества, в котором он жил. С чего начнём?

- Давайте с музыкальных влияний!

Тогда надо сразу же напомнить одну очень важную вещь:

ВО ВРЕМЕНА ШУБЕРТА МУЗЫКА ЖИЛА ЕДИНСТВЕННЫМ (НЫНЕШНИМ) ДНЁМ.

(Передаю специально заглавными буквами!)

Музыка была живым процессом, воспринимаемым «здесь и сейчас». Такого понятия как «история музыки» (по-школярски - «музлитература») просто не существовало. Композиторы учились у своих непосредственных наставников и у предшествующих поколений.

(Скажем, Гайдн учился сочинять музыку на клавирных сонатах Карла Филиппа Эммануила Баха. Моцарт - на симфониях Иоганна Кристиана Баха. Оба Баха-сына учились у своего отца Иоганна Себастьяна. А Бах-отец учился на органных произведениях Букстехуде, на клавирных сюитах Куперена и на скрипичных концертах Вивальди. И тому подобное.)

Тогда существовала не «история музыки» (как единая систематическая ретроспектива стилей и эпох), а «музыкальное предание». В фокусе внимания композитора находилась музыка, главным образом, поколения учителей. Всё, что к тому времени успело выйти из обихода, либо забывалось, либо считалось устаревшим.

Первым шагом в создании «музыкально-исторической перспективы» - как и вообще музыкально-исторического сознания! - можно считать исполнение Мендельсоном баховских Страстей по Матфею спустя ровно сто лет после их создания Бахом. (И, добавим, первого - и единственного - их исполнения при его жизни.) Произошло это в 1829 году - то есть, спустя год после смерти Шуберта.

Первыми ласточками такой перспективы были, например, изучения Моцартом музыки Баха и Генделя (в библиотеке барона ван Свитена) или Бетховеном - музыки Палестрины. Но это были скорее исключения, чем правило.

Окончательно музыкальный историзм утвердился в первых немецких консерваториях - до которых Шуберт, опять-таки, не дожил.

(Здесь прямо-таки напрашивается аналогия с замечанием Набокова о том, что Пушкин погиб на дуэли всего лишь за несколько лет до появления первого дагерротипа - изобретения, давшего возможность документально изображать писателей, художников и музыкантов на смену художественным интерпретациям их обликов живописцами!)

В Придворном конвикте (школе певчих), где Шуберт обучался в начале 1810-х годов, ученикам давалась систематическая музыкальная подготовка, но гораздо более утилитарного характера. По нашим сегодняшним меркам конвикт можно сравнивать, скорее, с чем-то вроде музыкального училища.

Консерватории - это уже консервация музыкальной традиции. (Рутинёрством они стали отличаться уже вскоре после своего возникновения в девятнадцатом веке.) А во времена Шуберта она была живой.

Общепризнанного «учения о композиции» в то время не существовало. Те музыкальные формы, которым нас потом стали учить в консерваториях, создавались тогда «вживую» непосредственно теми же самыми Гайдном, Моцартом, Бетховеном и Шубертом.

Только потом уже они стали систематизироваться и канонизироваться теоретиками (Адольфом Марксом, Гуго Риманом, а позднее и Шёнбергом - создавшим самое универсальное на сегодняшний день понимание того, что такое форма и композиторская работа у венских классиков).

Самая длительная «связь музыкальных времён» существовала тогда лишь в церковных библиотеках и не всякому была доступна.

(Вспомним знаменитую историю с Моцартом: оказавшись в Ватикане и услышав там “Miserere” Аллегри, он вынужден был записывать его по слуху, потому что ноты было строжайше запрещено выдавать посторонним.)

Не случайно церковная музыка вплоть до начала девятнадцатого века сохраняла рудименты барочного стиля - даже у Бетховена! Как и у самого Шуберта - взглянем хотя бы в партитуру его Мессы ми-бемоль мажор (1828 года, последней из написанных им).

Зато светская музыка была сильно подвержена веяньям времени. Особенно в театре - в ту пору «важнейшем из искусств».

На какой музыке формировался Шуберт, когда посещал уроки композиции у Сальери? Какую музыку ему приходилось слышать и как она на него повлияла?

Прежде всего - на операх Глюка. Глюк был учителем Сальери и в его понимании величайшим композитором всех времён и народов.

Школьный оркестр конвикта, в котором Шуберт играл наряду с другими учениками, разучивал произведения Гайдна, Моцарта и ещё множества знменитостей того времени.

Бетховен уже тогда считался величайшим композитором-современником после Гайдна. (Гайдн скончался в 1809 году.) Его признание было повсеместным и безоговорочным. Шуберт боготворил его с самых юных лет.

Россини - только-только начинался. Первым Оперным Композитором Эпохи он станет лишь десятилетие спустя, в 1820-е годы. То же самое - и Вебер со своим «Вольным стрелком», в начале 1820-х потрясшим весь немецкий музыкальный мир.

Самые первые вокальные сочинения Шуберта - это были не те простые “Lieder” («песни») в народном характере, которые, как это принято считать, вдохновили его на песенное творчество, а степенные серьёзные “Gesänge” («песнопения») в высоком штиле - своего рода оперные сцены для голоса с фортепиано, наследие Века просвещения, которое формировало Шуберта как композитора.

(Подобно тому как, например, Тютчев писал свои первые стихотворения под сильным влиянием од восемнадцатого столетия.)

Ну а песни и танцы Шуберта - это тот самый «чёрный хлеб», на котором жила вся бытовая музыка тогдашней Вены.

- В какой человеческой среде жил Шуберт? Есть что-то общее с нашими временами?

Ту эпоху и то общество можно в большой мере сравнивать с нашей современностью.

1820-е годы в Европе (и в Вене в том числе) - это была такая очередная «эпоха стабилизации», которая наступила после четверти века революций и войн.

При всех зажимах «сверху» - цензуре и тому подобном, - такие времена оказываются, как правило, весьма благоприятными для творчества. Человеческая энергия направляется не на общественную активность, а на внутреннюю жизнь.

В ту самую «реакционную» эпоху в Вене повсюду звучала музыка - во дворцах, в салонах, в домах, в церквах, в кафе, в театрах, в трактирах, в городских садах. Не слушал, не играл, и не сочинял её только ленивый.

Нечто подобное творилось и у нас в советские времена в 1960-80-е годы, когда политический режим был несвободным, но уже относительно вменяемым и давал людям возможность иметь свою духовную нишу.

(Мне, кстати, очень понравилось, когда совсем недавно художник и эссеист Максим Кантор сравнил брежневскую эпоху с екатерининской. По-моему, попал в точку!)

Шуберт принадлежал к миру венской творческой богемы. Из круга друзей, в котором он вращался, «вылуплялись» художники, поэты и актёры, обретшие впоследствии славу в немецких землях.

Художник Мориц фон Швинд - его работы висят в Мюнхенской пинакотеке. Поэт Франц фон Шобер - на его стихи писал песни не только Шуберт, но и позднее Лист. Драматурги и либреттисты Иоганн Майрхофер, Йозеф Купельвизер, Эдуард фон Бауэрнфельд - всё это были известные люди своего времени.

Но то, что Шуберт - сын школьного учителя, выходец пускай и из небогатой, но вполне добропорядочной бюргерской семьи - влился в этот круг, уйдя из родительского дома, следует рассматривать не иначе как понижение в общественном классе, сомнительное по тем временам не только с материальной, но и с моральной точки зрения. Не случайно это спровоцировало многолетний конфликт Шуберта с отцом.

У нас в стране за время хрущёвской «оттепели» и брежневского «застоя» сформировалась очень похожая по духу творческая среда. Многие представители отечественной богемы происходили из вполне «правильных» советских семей. Эти люди жили, творили и общались между собой как бы параллельно официальному миру - и во многом даже «помимо» него. Именно в этой среде сформировались Бродский, Довлатов, Высоцкий, Венедикт Ерофеев, Эрнст Неизвестный.

Творческое существование в таком кругу всегда неразрывно с процессом общения между собой. И наши богемные художники 1960-80-х, и венские «кюнстлеры» 1820-х вели весьма весёлый и вольный образ жизни - с гулянками, застольями, выпивками, любовными приключениями.

Как известно, кружок Шуберта и его друзей находился под негласным наблюдением полиции. Выражаясь по-нашему, к ним был пристальный интерес «из органов». И я подозреваю - не столько из-за вольнодумства, сколько из-за вольного образа жизни, чуждого обывательской морали.

Всё то же самое творилось и у нас в советские времена. Нет ничего нового под луной.

Как и в недавнем советском прошлом, так и в тогдашней Вене богемным миром интересовалась просвещённая публика - причём нередко «статусная».

Отдельным его представителям - художникам, поэтам и музыкантам - старались помогать, «пробивали» их в большой мир.

Одним из самых верных почитателей Шуберта и страстным пропагандистом его творчества был Иоганн Михаэль Фогль, певец из Придворной оперы, по тем меркам - «народный артист Австрийской империи».

Он очень много сделал для того, чтобы песни Шуберта начали распространяться по венским домам и салонам - где собственно и делались музыкальные карьеры.

Шуберту почти всю свою жизнь «посчастливилось» прожить в тени Бетховена, прижизненного классика. В одном и том же городе и примерно в одно и то же время. Как всё это повлияло на Шуберта?

Бетховен и Шуберт кажутся мне чем-то вроде сообщающихся сосудов. Два разных мира, два почти противоположных склада музыкального мышления. Однако при всей этой внешней несхожести между ними существовала какая-то незримая, едва ли ни телепатическая связь.

Шуберт создавал музыкальный мир, во многом альтернативный бетховенскому. Но он восхищался Бетховеном: для него это было музыкальное светило номер один! И у него немало сочинений, где светит отражённый свет бетховенской музыки. Например - в Четвёртой («Трагической») симфонии (1816 года).

В более поздних произведениях Шуберта эти влияния подвержены гораздо большей степени рефлексии, пропускания через своего рода фильтр. В Большой симфонии - написанной вскоре после бетховенской Девятой. Или в Сонате до минор - написанной уже после смерти Бетховена и незадолго до собственной кончины. Оба эти сочинения - скорее, своего рода «наш ответ Бетховену».

Сравните самый конец (коду) второй части Большой симфонии Шуберта (начиная от такта 364) с аналогичным местом из Седьмой Бетховена (тоже - кода второй части, начиная с такта 247). Та же самая тональность (ля минор). Тот же размер. Те же самые ритмические, мелодические и гармонические обороты. Та же, что и у Бетховена, перекличка оркестровых групп (струнные - духовые). Но это - не просто похожее место: такое заимствование идеи звучит как своего рода осмысление, ответная реплика в воображаемом диалоге, который происходил внутри Шуберта между его собственным «я» и бетховенским «супер-эго».

Главная тема первой части Сонаты до минор - типично бетховенская чеканная ритмо-гармоническая формула. Но развивается она уже с самого начала не по-бетховенски! Вместо резкого дробления мотивов, которое можно было бы ожидать у Бетховена, у Шуберта - сразу же отход в сторону, уход в песенность. А во второй части этой сонаты явно «переночевала» медленная часть из бетховенской «Патетической». И тональность та же (ля-бемоль мажор), и модуляционный план - вплоть до тех же самых фортепианных фигураций…

Интересно и другое: у самого Бетховена иногда вдруг проявляются такие неожиданные «шубертизмы», что только диву даёшься.

Взять, например, его Скрипичный концерт - всё, что связано с побочной темой первой части и её мажорно-минорными перекрасками. Или - песни «К далёкой возлюбленной».

Или - 24-ю фортепианную сонату, насквозь «по-шубертовски» напевную - от начала и до конца. Она была написана Бетховеном в 1809 году, когда двенадцатилетний Шуберт только-только поступил в конвикт.

Или - вторую часть 27-ой сонаты Бетховена, едва ли ни самую «шубертовскую» по настроению и по мелодике. В 1814 году, когда она была написана, Шуберт только-только вышел из конвикта и у него не было ещё ни одной фортепианной сонаты. Вскоре после этого, в 1817 году, он написал сонату DV 566 - в той же самой тональности ми минор, во многом напоминающую бетховенскую 27-ю. Только у Бетховена получилось гораздо более «по-шубертовски», чем у тогдашнего Шуберта!

Или - минорный средний раздел третьей части (скерцо) из совсем ещё ранней бетховенской 4-й сонаты. Тема в этом месте «запрятана» в тревожных фигурациях триолей - словно это один из шубертовских фортепианных экспромтов. А ведь соната эта была написана в 1797 году, когда Шуберт только-только родился!

Видимо, что-то такое носилось в венском воздухе, что Бетховена затронуло лишь по касательной, а для Шуберта, наоборот, составило основу всего его музыкального мира.

Бетховен нашёл себя поначалу именно в крупной форме - в сонатах, симфониях и квартетах. Его с самого начала двигало стремление к большой разработке музыкального материала.

Малые формы расцвели в его музыке лишь в конце жизни - вспомним его фортепианные багатели 1820-х годов. Они стали появляться уже после того, как им была написана Первая симфония.

В багателях он продолжил идею симфонической разработки, но уже в сжатых масштабах времени. Именно эти сочинения проложили дорогу в будущий ХХ век - кратким и афористичным сочинениям Веберна, предельно насыщенным музыкальными событиями, словно капля воды - обликом целого океана.

В отличие от Бетховена, творческой «базой» Шуберта были не крупные, а, наоборот, малые формы - песни или фортепианные пьесы.

На них вызревали его будущие крупные инструментальные сочинения. Это не значит, что Шуберт приступил к ним позже, чем к своим песням, - просто в них он нашёл себя по-настоящему уже после того, как состоялся в песенном жанре.

Свою Первую симфонию Шуберт написал в шестнадцатилетнем возрасте (1813). Это - мастерское сочинение, поразительное для таких юных лет! В нём много вдохновенных мест, предвосхищающих его будущие зрелые произведения.

Но вот песня «Гретхен за прялкой», написанная годом позже (после того как Шуберт написал уже более сорока песен!), - это уже бесспорный, законченный шедевр, произведение, органичное от первой до последней ноты.

С него-то, можно сказать, и начинается история песни как «высокого» жанра. В то время как первые симфонии Шуберта всё ещё следуют канону, взятому напрокат.

Упрощённо можно сказать, что вектор творческого развития Бетховена - это дедукция (проекция большого на малое), а у Шуберта - индукция (проекция малого на большое).

Сонаты-симфонии-квартеты Шуберта разрастаются из его малых форм, словно бульон из кубика.

Крупные формы Шуберта позволяют нам говорить о специфически «шубертовской» сонате или симфонии - совсем иной, чем у Бетховена. К этому располагает уже сам песенный язык, лежащий в её основе.

Для Шуберта был важен прежде всего сам мелодический образ музыкальной темы. Для Бетховена же главная ценность - не музыкальная тема как таковая, а возможности развития, которые она в себе таит.

Тема может быть у него всего лишь формулой, мало что говорящей в качестве «просто мелодии».

В отличие от Бетховена с его темами-формулами, песенные темы Шуберта ценны уже сами по себе и требуют гораздо большего развёртывания во времени. Они и не требуют такой интенсивной разработки, как у Бетховена. И в результате получается совсем иной масштаб и пульс времени.

Я не хочу упрощать: кратких «формульных» тем у Шуберта тоже хватает - но если они появляются у него где-то в одном месте, то в другом уравновешиваются какой-нибудь мелодически самодостаточной «антитезой».

Таким образом, форма разрастается у него изнутри благодаря большей обстоятельности и закруглённости своего внутреннего членения - то есть, более развитому синтаксису.

При всей интенсивности происходящих в них процессов крупным сочинениям Шуберта присуща более спокойная внутренняя пульсация.

Темп в его поздних произведениях часто «замедляется» - по сравнению с тем же Моцартом или Бетховеном. Там, где у Бетховена обозначения темпа «подвижно» (Allegro) или «очень подвижно» (Allegro molto), у Шуберта - «подвижно, но не слишком» (Allegro ma non troppo), «умеренно-подвижно» (Allegro moderato), «умеренно» (Moderato) и даже - «очень умеренно и певуче» (Molto moderato e cantabile).

Последний пример - первые частей двух его поздних сонат (Соль мажор 1826 года и Си-бемоль мажор 1828 года), каждая из которых идёт около 45-50 минут. Это обычный хронометраж сочинений Шуберта последнего периода.

Столь эпическая пульсация музыкального времени повлияла впоследствии и на Шумана, и на Брукнера, и на русских авторов.

У Бетховена, кстати, тоже найдётся несколько произведений в крупной форме, напевных и закруглённых более «по-шубертовски», чем «по-бетховенски». (Это -

и уже упоминавшиеся 24-я и 27-я сонаты, и «Эрцгерцогское» трио 1811 года.)

Всё это музыка, написанная Бетховеном в те годы, когда он стал уделять много времени сочинению песен. Видимо, сознательно отдавал дань музыке нового, песенного склада.

Но у Бетховена это всего лишь несколько сочинений такого рода, а у Шуберта - природа его композиторского мышления.

Известные слова Шумана насчёт «божественных длиннот» у Шуберта были сказаны, конечно же, из самых лучших побуждений. Но они свидетельствуют всё же о некотором «недопонимании» - которое может быть вполне совместимо даже с самым искренним восхищением!

У Шуберта - не «длинноты», но иной масштаб времени: форма сохраняет у него все свои внутренние соразмерности и пропорции.

И при исполнении его музыки очень важно, чтобы эти пропорции времени выдерживались в точности!

Именно поэтому я терпеть не могу, когда исполнители игнорируют знаки повторов в сочинениях Шуберта - особенно в его сонатах и симфониях, где в крайних, наиболее событийных частях просто необходимо следовать предписаниям автора и повторять целиком начальный раздел («экспозицию»), чтобы не нарушать пропорций целого!

Сама идея подобного повторения заключается в очень важном принципе «переживания заново». После этого всё дальнейшее развитие (разработка, реприза и кода) должно восприниматься уже как своего рода «третья попытка», ведущая нас по новому пути.

Тем более, сам Шуберт часто выписывает первый вариант конца экспозиции («первую вольту») для перехода-возвращения к её началу-повторению и второй вариант («вторую вольту») - уже для перехода к разработке.

В этих самых «первых вольтах» у Шуберта могут содержаться важные по смыслу куски музыки. (Как, например, девять тактов - 117а-126а - в его Сонате си-бемоль мажор. Они содержат в себе столько важных событий и такую бездну выразительности!)

Игнорировать их - всё равно что отрезать и выбрасывать целые большие куски материи. Меня поражает, насколько к этому бывают глухи исполнители! Исполнения этой музыки «без повторов» всегда создают у меня ощущение школярского проигрывания «в отрывках».

Биография Шуберта вызывает слёзы: такой гений заслуживает жизненного пути, более достойного его одарённости. Особенно печалят типологические для романтиков богемность и бедность, а также болезни (сифилис и всё такое прочее), ставшие причинами смерти. Как вы считаете, всё это - типические атрибуты романтического жизнестроительства или же, напротив, Шуберт стоял у основания биографического канона?

В XIX веке биография Шуберта была сильно мифологизирована. Беллетризация жизнеописаний - это вообще порождение романтического столетия.

Давайте начнём прямо с одного из самых популярных стереотипов: «Шуберт умер от сифилиса».

Правда здесь лишь в том, что Шуберт действительно болел этой нехорошей болезнью. И не один год. К сожалению, инфекция, не будучи сразу пролеченной как следует, то и дело напоминала о себе в виде рецидивов, доводивших Шуберта до отчаянья. Двести лет назад диагноз «сифилис» был дамокловым мечом, возвещавшим постепенное разрушение человеческой личности.

Это была болезнь, скажем так, не чуждая холостым мужчинам. И первое, чем она грозила, - оглаской и общественным позором. Ведь Шуберт был «виноват» лишь тем, что время от времени давал выход своим молодым гормонам - и делал это единственным законным в те времена способом: путём связей с публичными женщинами. Связь с «порядочной» женщиной вне брака считалась преступной.

Он заразился дурной болезнью вместе с Францем фон Шобером, своим приятелем и компаньоном, с которым они некоторое время жили в одной квартире. Но оба успели от неё излечиться - как раз примерно за год до смерти Шуберта.

(Шобер, в отличие от последнего, прожил после этого до восьмидесяти лет.)

Шуберт умер не от сифилиса, а по другой причине. В ноябре 1828 года он заразился брюшным тифом. Это была болезнь городских предместий с их низким санитарным уровнем быта. Попросту говоря - болезнь недостаточно хорошо промытых ночных горшков. К тому времени Шуберт уже избавился от предыдущего недуга, но организм его был ослаблен и тиф унёс его в могилу всего за неделю-две.

(Вопрос этот достаточно хорошо изучен. Всех, кому интересно, отсылаю к книжке Антона Ноймайра под названием «Музыка и медицина: Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт», которая не так давно вышла у нас на русском языке. История вопроса изложена в ней со всей обстоятельностью и добросовестностью, а главное - снабжена ссылками на врачей, которые в разное время лечили Шуберта и его болезни.)

Вся трагическая нелепость этой ранней смерти была в том, что она настигла Шуберта как раз тогда, когда жизнь стала поворачиваться к нему своей значительно более приятной стороной.

Проклятая болезнь, наконец, ушла. Наладились отношения с отцом. Состоялся первый авторский концерт Шуберта. Но, увы, ему недолго пришлось наслаждаться успехом.

Помимо болезней вокруг биографии Шуберта хватает и других мифов-полуправд.

Считается, что при жизни он совсем не был признан, что его мало исполняли, мало издавали. Всё это верно лишь «наполовину». Дело тут не столько в признании извне, сколько в самом характере композитора и в образе его творческой жизни.

Шуберт по своей природе не был человеком карьеры. Ему достаточно было того удовольствия, которое он получал от самого процесса созидания и от постоянного творческого общения с кругом единомышленников, который состоял из тогдашней венской творческой молодёжи.

В нём царил типичный для той эпохи культ товарищества, братства и непринуждённого веселья. По-немецки это называется „Geselligkeit“. (По-русски - что-то вроде «компанейство».) «Делание искусства» было и целью этого круга, и повседневным образом его существования. Таков был дух раннего девятнадцатого века.

Наибольшая часть музыки, которую создавал Шуберт, была рассчитана на хождение как раз в той самой полу-домашней среде. И уже потом, при благоприятном стечении обстоятельств, она начинала выходить из неё в широкий мир.

С позиций нашего прагматического времени такое отношение к своему труду можно считать легкомысленным, наивным - и даже инфантильным. В характере Шуберта всегда присутствовала детскость - та, о которой Иисус Христос говорил «будьте как дети». Без неё Шуберт просто бы не был самим собой.

Природная застенчивость Шуберта - это своего рода социофобия, когда человек неловко чувствует себя в большой незнакомой аудитории и потому не торопится с ней соприкоснуться.

Конечно, трудно судить о том, где здесь причина, а где следствие. Для Шуберта это был, конечно же, и механизм психологической самозащиты - своего рода убежище от житейских неудач.

Он был очень ранимым человеком. Превратности судьбы и нанесённые обиды разъедали его изнутри - и это проявлялось в его музыке, со всеми её контрастами и резкими перепадами настроений.

Когда Шуберт, преодолевая стеснительность, прислал Гёте песни на его стихи - «Лесного царя» и «Гретхен за прялкой», - тот не проявил к ним никакого интереса и даже не ответил на письмо. А ведь песни Шуберта - это лучшее из того, что вообще было написано на слова Гёте когда бы то ни было!

И всё же говорить о том, что Шубертом якобы совсем никто не интересовался, что его нигде не играли и не издавали, - это чрезмерное преувеличение, устойчивый романтический миф.

Продолжу аналогию с советскими временами. Подобно тому как у нас многие авторы-нонконформисты находили способы зарабатывать своим творчеством - давали уроки, оформляли дома культуры, сочиняли киносценарии, детские книги, музыку к мультфильмам, - Шуберт тоже наводил мосты с сильными мира сего: с издателями, с концертными обществами и даже с театрами.

При жизни Шуберта издатели напечатали около сотни его сочинений. (Номера опусов присваивались им в порядке публикации, поэтому не имеют никакого отношения ко времени их создания.) Три его оперы были поставлены при его жизни - одна из них даже в придворной Венской опере. (Много ли вы сейчас найдёте композиторов, у которых Большой театр поставил хотя бы одну?)

Вопиющая история случилась с одной из опер Шуберта - «Фьеррабрас». Венская Придворная опера пожелала тогда, как бы сейчас выразились, «поддержать отечественного производителя» и заказала романтические оперы на исторические сюжеты двум немецким композиторам - Веберу и Шуберту.

Первый был к тому времени уже национальным кумиром, снискавшим небывалый успех своим «Вольным стрелком». А Шуберт считался, скорее, автором, «широко известным в узких кругах».

По заказу Венской оперы Вебер написал «Эврианту», а Шуберт - «Фьеррабраса»: оба произведения - на сюжеты из рыцарских времён.

Однако публика желала слушать оперы Россини - в то время уже мировой знаменитости. С ним не удавалось тягаться ни одному из современников. Он был, можно сказать Вуди Алленом, Стивеном Спилбергом тогдашней оперы.

Россини приехал в Вену и затмил всех. Веберовская «Эврианта» провалилась. В театре решили «минимизировать риски» и вообще отказались от постановки Шуберта. И не заплатили ему гонорар за уже сделанную работу.

Вот только представьте себе: сочинить музыку на два с лишним часа, переписать начисто всю партитуру! И такой «облом».

У любого человека случился бы тяжёлый нервный срыв. А Шуберт смотрел на эти вещи как-то проще. Какой-то был в нём, что ли, аутизм, помогавший «заземлять» подобные крушения.

Ну и, разумеется, - друзья, пиво, душевная компания маленького братства друзей, в которой ему было так уютно и спокойно…

Вообще, говорить надо не столько о «романтическом жизнестроительстве» Шуберта, сколько о том «сейсмографе чувств» и настроений, которым являлось для него творчество.

Зная, в каком году Шуберт заразился своей неприятной болезнью (это произошло в конце 1822-го, когда ему было двадцать пять лет - вскоре после того как он написал «Неоконченную» и «Скитальца», - но он узнал об этом только в начале следующего года), мы даже по каталогу Дойча можем проследить, в какой именно момент в его музыке возникает поворотный пункт: появляется настроение трагического надлома.

Мне кажется, этим водоразделом стоило бы назвать его фортепианную Сонату ля минор (DV784), написанную в феврале 1823 года. Она появляется у него как бы совершенно неожиданно, сразу после целой серии танцев для фортепиано - словно удар по голове после бурной пирушки.

Затрудняюсь назвать другое сочинение Шуберта, где звучало бы столько отчаянья и опустошения, как в этой сонате. Никогда прежде эти чувства не носили у него столь тяжёлого, фатального характера.

Следующие два года (1824-25) проходят в его музыке под знаком эпической темы - тогда он, собственно, и приходит к своим «длинным» сонатам и симфониям. В них впервые звучат настроения преодоления, какой-то новой мужественности. Самое известное его сочинение того времени - Большая симфония до мажор.

Тогда же и начинается увлечение историко-романтической литературой - появляются песни на слова Вальтера Скотта из «Девы озера» (в немецких переводах). Среди них - Три песни Эллен, одна из которых (последняя) - хорошо всем известная “AveMaria”. Почему-то гораздо реже исполняют две первые её песни - «Спи солдат, конец войне» и «Спи охотник, спать пора». Я их просто обожаю.

(Кстати, насчёт романтических приключений: последняя книга, которую Шуберт попросил у своих друзей почитать перед самой смертью, когда уже лежал больным, был роман Фенимора Купера. Им зачитывалась тогда вся Европа. Пушкин ставил его даже выше Скотта.)

Затем, уже в 1826 году, Шуберт создаёт, наверное, свою самую сокровенную лирику. Я имею в виду прежде всего его песни - особенно мои самые любимые на слова Зайдля («Колыбельная», «Странник луне», «Погребальный колокольчик», «У окна», «Томление», «На воле»), а также других поэтов («Утреннюю серенаду» и «Сильвии» на слова Шекспира в немецких переводах, «Из Вильгельма Мейстера» на слова Гёте, «В полночь» и «Моему сердцу» на слова Эрнста Шульце).

1827 год - в музыке Шуберта это высшая точка трагизма, когда он создаёт свой «Зимний путь». И это также год его фортепианных трио. Наверное, у него нет другого сочинения, где проявлялся бы такой мощный дуализм между героикой и безысходным пессимизмом, как в его Трио ми-бемоль мажор.

Последний год жизни (1828) - время самых невероятных прорывов в музыке Шуберта. Это - год его последних сонат, экспромтов и музыкальных моментов, Фантазии фа минор и Большого рондо ля мажор в четыре руки, Струнного квинтета, самых сокровенных его духовных сочинений (последней Мессы, Оффертория и Tantumergo), песен на слова Рельштаба и Гейне. Весь этот год он работал над эскизами новой симфонии, которая в результате так и осталась в набросках.

Про это время лучше всего говорят слова эпитафии Франца Грильпарцера на могиле Шуберта:

"Смерть похоронила здесь богатое сокровище, но ещё более прекрасные надежды.. ."

Окончание следует

Шуберт и Бетховен. Шуберт - первый венский романтик

Шуберт был младшим современником Бетховена. На протяже­нии приблизительно пятнадцати лет оба они жили в Вене, создавая в одно и то же время свои значительнейшие произведения. «Маргарита за прялкой» и «Лесной царь» Шуберта - «ровесники» Седьмой и Восьмой симфоний Бетховена. Одновременно с Девятой симфонией и «Торжественной мессой» Бетховена Шуберт сочинил «Неоконченную симфонию» и песенный цикл «Прекрасная мель­ничиха».

Но уже одно это сопоставление позволяет заметить, что речь идет о произведениях разных музыкальных стилей. В отличие от Бетховена, Шуберт выдвинулся как художник не в годы револю­ционных восстаний, а в то переломное время, когда на смену пришла эпоха общественно-политической реакции. Грандиозности и мощи бетховенской музыки, ее революционному пафосу и философской глубине Шуберт противопоставил лирические миниатюры, картинки демократического быта - домашние, интимные, во многом напо­минающие записанную импровизацию или страничку поэтического дневника. Совпадающее по времени бетховенское и шубертовское творчество отличаются одно от другого так, как и должны были отличаться передовые идейные направления двух различных эпох - эпохи Французской революции и периода Венского кон­гресса. Бетховен завершил вековое развитие музыкального классицизма. Шуберт был первым венским композитором-романтиком.

Искусство Шуберта отчасти родственно Веберу. Романтизм обоих художников имеет общие истоки. «Волшебный стрелок» Вебера и песни Шуберта были в одинаковой мере порождением демо­кратического подъема, охватившего Германию и Австрию в период национально-освободительных войн. Шуберт, как и Вебер, отразил наиболее характерные формы художественного мышления своего народа. Более того, он был ярчайшим представителем именно венской народно-национальной культуры этого периода. Его музы­ка в такой же мере дитя демократической Вены, как исполнявшие­ся в кафе вальсы Ланнера и Штрауса-отца, как народно-сказоч­ные пьесы и комедии Фердинанда Раймунда, как народные празд­ники в парке «Пратер». Искусство Шуберта не только воспевало поэзию народного быта, оно часто непосредственно там зарожда­лось. И именно в народно-бытовых жанрах проявился прежде все­го гений венского романтика.

Вместе с тем всю пору своей творческой зрелости Шуберт провел в меттерниховской Вене. И это обстоятельство в огромной степени определило характер его искусства.

В Австрии национально-патриотический подъем никогда не имел столь действенного выражения, как в Германии или Италии, а реакция, утвердившаяся во всей Европе после Венского конгрес­са, приняла там особенно мрачный характер. Атмосфере умствен­ного рабства и «сгущенной мгле предрассуждений» противостояли лучшие умы современности. Но в условиях деспотии открытая об­щественная деятельность была немыслима. Энергия народа была скована и не находила достойных форм выражения.

Жестокой действительности Шуберт мог противопоставить только богатство внутреннего мира «маленького человека». В его творчестве нет ни «Волшебного стрелка», ни «Вильгельма Телля», ни «Гальки» - то есть произведений, вошедших в историю как непосредственные участники общественно-патриотической борьбы. В годы, когда в России рождался «Иван Сусанин», в творчестве Шуберта звучала романтическая нота одиночества.

И тем не менее Шуберт выступает как продолжатель бетховенских демократических традиций в новой исторической обстановке. Раскрыв в музыке богатство сердечных, чувств во всем многообра­зии поэтических оттенков, Шуберт ответил на идейные запросы пе­редовых людей своего поколения. Как лирик он достиг идейной глубины и художественной силы, достойных бетховенского искус­ства. Шубертом начинается лирико-романтическая эпоха в музыке.