Как делать анализ музыкального произведения пример. Анализ музыкальных произведений.Теоретические основы и технология анализа музыкальных произведений

Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования в области культуры белоярского района «Детская школа искусств г.Белоярский» класс п.Сорум

Программа преподавания общего курса

«Анализ музыкальных произведений»

Теоретические основы и технология анализа

музыкальных произведений.

Выполнила:

преподаватель Буторина Н.А.

Пояснительная записка.

Программа предназначена для преподавания общего курса «Анализ музыкальных произведений», который обобщает полученные учащимися знания на уроках специальности и теоретических дисциплинах.

Целью курса является воспитание понимания логики музыкальной формы, взаимообусловленности формы и содержания, восприятие формы как выразительного музыкального средства.

Программа предполагает прохождение тем курса с различной степенью детализации. Наиболее подробно изучаются теоретические основы и технология анализа музыкальных произведений, темы «Период», «Простые и Сложные формы», вариационная и форма рондо.

Урок состоит из объяснения преподавателем теоретического материала, который раскрывается в процессе практической работы.

Изучение каждой темы заканчивается опросом (в устной форме) и выполнению работы по анализу музыкальной формы конкретного произведения (в письменной форме).

Выпускники ДМШ и ДШИ сдают зачет по пройденному материалу в письменной форме. Оценка за зачет учитывает результаты контрольных работ, выполненными учащимися в процессе обучения.

В учебном процессе используется предлагаемый материал: «Учебное пособие по анализу музыкальных произведений в старших классах ДМШ и ДШИ», примерный разбор музыкальных произведений из «Детского альбома» П.И.Чайковского, «Альбома для юношества» Р.Шумана, а также выборочно произведений: С.Рахманинова, Ф.Мендельсона, Ф.Шопена, Э.Грига, В.Калинникова и других авторов.

Требования к минимуму содержания по дисциплине

(основные дидактические единицы).

- средствамузыкальнойвыразительности, их формообразующие возможности;

Функции частей музыкальной формы;

Период, простые и сложные формы, вариационная и сонатная форма, рондо;

Специфика формообразования в инструментальных произведениях классических жанров, в вокальных произведениях.

Сонатная форма;

Полифонические формы.

Тематический план учебной дисциплины.

Наименование разделов и тем	Количество аудиторных часов
Всего часов
Раздел I 1.1Введение. 1.2Общие принципы строения музыкальной формы. 1.3Музыкально-выразительные средства и их формообразующие действия. 1.4Типы изложения музыкального материала в связи с функциями построений в музыкальной форме. 1.5Период. 1.6Разновидности периода.

Раздел II
2.1Одночастная форма. 2.2Простая двухчастная форма. 2.3Простая трехчастная форма (однотемная). 2.4Простая трехчастная форма (двухтемная). 2.5Вариационная форма. 2.6Принципы вариационной формы, методы вариационного развития.

Теоретические основы и технология анализа музыкальных произведений.

I .Мелодия.

Мелодия играет определяющую роль в музыкальном произведении.

Мелодия сама, в отличии от иных выразительных средств, способна воплощать определенные мысли и эмоции, передавать настроение.

Преставление о мелодии всегда связывается у нас с пением и это не случайно. Смены высотности звука: плавные и резкие подъемы и спады ассоциируются прежде всего с интонациями человеческого голоса: речевыми и вокальными.

Интонационная природа мелодии дает ключ к решению вопроса о происхождении музыки: мало кто сомневается в том, что она веет свое начало от пения.

Основы, определяющие стороны мелодии: звуковысотная и временная (ритмическая).

1.Мелодическая линия.

В любой мелодии есть подъемы и спады. Изменения высоты и образуют своеобразную звуковую линию. Вот наиболее часто встречающиеся мелодические линии:

А) Волнообразная мелодическая линия равномерно чередует подъемы и спады, что вносит ощущение завершенности и симметричности, придает звучанию плавность и мягкость, а иногда связано с уравновешенностью эмоционального состояния.

1.П.И.Чайковский «Сладкая грёза»

2.Э.Григ «Вальс»

Б)Мелодия настойчиво устремляется вверх , с каждым «шагом» завоевывая все новую и новую высоту. Если восходящее движение преобладает на длительном отрезке времени, появляется ощущение нарастания напряжения, волнения. Такая мелодическая линия отличается волевой целеустремленностью и активностью.

1.Р.Шуман «е Мороз»

2.Р.Шуман «Охотничья песенка».

В)Мелодическая линия спокойно льется, неторопливо опускаясь. Нисходящее движение может сделать мелодию более мягкой, пассивной, женственной, а иногда- безвольной и вялой.

1.Р.Шуман «Первая утрата»

2.П.Чайковский «Болезнь куклы».

Г)Мелодическая линия стоит на месте, повторяя звук оной высоты. Выразительный эффект этого вида мелодического движения часто зависит от темпа. В медленном темпе вносит ощущение монотонного, унылого настроения:

1.П.Чайковский «Похороны куклы».

В быстром темпе (репетиции на оном звуке)- бьющая через край энергия, настойчивость, напористость:

1.П.Чайковский «Неаполитанская песенка» (II часть).

Частые повторения звуков одинаковой высоты характерны для мелодий определенного типа – речитатива .

Почти все мелодии содержат плавное, поступенное движение и скачки. Лишь изредка встречаются абсолютно плавные мелодии без скачков. Плавное – основной вид мелодического движения, а скачок – явление особое, незаурядное, своего рода «событие» в течение мелодии. Не может же мелодия состоять из одних только «событий»!

Соотношение поступенного и скачкообразного движения, перевес в ту или иную сторону существенным образом может повлиять на характер музыки.

А) Преобладание в мелодии поступенного движения придает звучанию мягкий, спокойный характер, создает ощущение гладкого, непрерывного движения.

1.П.Чайковский «Шарманщик поет».

2.П.Чайковский «Старинная французская песенка».

Б)Преобладание скачкообразного движения в мелодии зачастую связано с определенным выразительным смыслом, который композитор часто подсказывает нам названием произведения:

1.Р.Шуман «Смелый наездник»(бег коня).

2.П.Чайковский «Баба – Яга»(угловатый, «непричесанный» облик Бабы-Яги).

Отдельные скачки также очень важны для мелодии – они усиливают её выразительность и рельефность, например- «Неаполитанская песенка» - скачок на сексту.

Для того, чтобы научиться более «тонкому» восприятию эмоциональной палитры музыкального произведения необходимо также знать, что многие интервалы наделены определёнными выразительными возможностями:

Терция - звучит уравновешенно и спокойно (П.Чайковский «Мама»). Восходящая кварта – целеустремленно, воинственно и призывно (Р.Шуман «Охотничья песенка»). Октавный скачок придает мелодии ощутимую широту и размах (Ф.Мендельсон «Песня без слов» ор.30 №9, 3 фраза 1-го периода). Скачок нередко подчеркивает важнейший момент в развитии мелодии, её высшую точку - кульминацию (П.Чайковский «Старинная французская песенка», тт.20-21).

Наряду с мелодической линией к основным свойствам мелодии относится также её метроритмическая сторона.

Метр, ритм и темп.

Всякая мелодия существует во времени, она длится. С временной природой музыки связаны метр, ритм и темп.

Темп – одно из самых заметных выразительных средств. Правда темп нельзя отнести к числу средств, характерных, индивидуальных, поэтому подчас разные по характеру произведения звучат в одном темпе. Но темп вместе с другими сторонами музыки во многом определяет её облик, её настроение и тем самым способствует передаче тех чувств и мыслей, которые заложены в произведении.

В медленном темпе пишется музыка, выражающая состояние полного покоя, неподвижности (С.Рахманинов «Островок»). Строгие, возвышенные эмоции (П.Чайковский «Утренняя молитва»), или, наконец, горестные, скорбные (П.Чайковский «Похороны куклы»).

Более подвижный, средний темп достаточно нейтрален и встречается в музыке разных настроений (Р.Шуман «Первая утрата», П.Чайковский «Немецкая песенка»).

Быстрый темп встречается прежде всего при передаче непрерывного, устремленного движения (Р.Шуман «Смелый наездник», П.Чайковский «Баба-Яга»). Быстрая музыка может быть выражением жизнерадостных чувств, кипучей энергии, светлого, праздничного настроения (П.Чайковский «Камаринская»). Но может выражать и смятение, взволнованность, драматизм (Р.Шуман «Дед Мороз»).

Метр также как и темп связан с временной природой музыки. Обычно в мелодии периодически на отдельных звуках возникают акценты, а между ними следуют звуки более слабые – подобно тому, как в человеческой речи ударные слоги чередуются с безударными. Правда, степень противопоставления сильных и слабых звуков в разных случаях неодинаковая. В жанрах моторной, подвижной музыки (танцы, марши, скерцо) она наибольшая. В музыке протяжного песенного склада разница между акцентированными и не акцентированными звуками не так заметна.

Организованность музыки основана на определенном чередовании акцентированных звуков (сильных долей) и не акцентированных (слабых долей) на определенной пульсации мелодии и всех других элементов, связанных с ней. Сильная доля вместе с последующими слабыми образует такт. Если сильные доли появляются через равные промежутки времени (все такты одинаковые по величине), то такой метр называют строгим. Если же такты по величине различны, что встречается очень редко, то речь идет о свободном метре.

Различные выразительные возможности имеют двухдольные и четырехдольные метры с одной стороны и трехдольные с другой. Если первые в быстром темпе ассоциируются с полькой, галопом (П.Чайковский «Полька»), а в более умеренном темпе – с маршем (Р.Шуман «Солдатский марш»), то вторые свойственны прежде всего вальсу (Э.Григ «Вальс», П.Чайковский «Вальс»).

Начало мотива (мотив- небольшая, но относительно самостоятельная частица мелодии, в которой вокруг одного сильного звука группируется несколько более слабых) не всегда совпадает с началом такта. Сильный звук мотива может находиться и в начале, и в середине, и в конце (как ударение в стихотворной стопе). По этому признаку различают мотивы:

а)Хореические – ударение в начале. Подчеркнутое начало и мягкое окончание способствуют объединению, непрерывности течения мелодии (Р.Шуман «Дед Мороз»).

б)Ямбические – начало на слабой доле. Активные, благодаря затактовому разгону к сильной доле и ясно завершаемые акцентированным звуком, что заметно расчленяет мелодию и сообщает ей большую четкость (П.Чайковский «Баба – Яга»).

В)Амфибрахический мотив (сильный звук окружен слабыми) – сочетает активный затакт ямба и мягкое окончание хорея (П.Чайковский «Немецкая песенка»).

Для музыкальной выразительности весьма существенно не только соотношение сильных и слабых звуков (метр), но и соотношение долгих и кратких звуков – музыкальный ритм. Отличных друг от друга размеров не так-то много и потому, произведения очень разные могут быть написаны в одном и том же размере. Но соотношений музыкальных длительностей – бесчисленное множество и в сочетании с метром и темпом они образуют одну из важнейших черт индивидуальности мелодии.

Не все ритмические рисунки обладают яркой характерностью. Так простейший равномерный ритм (движение мелодии ровными длительностями) легко «приспосабливается» и попадает в зависимость от других выразительных средств и более всего – от темпа! В медленном темпе такой ритмический рисунок придает музыке уравновешенность, размеренность, спокойствие (П.Чайковский «Мама»), или отрешенность, эмоциональную холодность и строгость («П.Чайковский «Хор»). А в быстром темпе такой ритм часто передает непрерывное движение, безостоновочный полет (Р.Шуман «Смелый наездник», П.Чайковский «Игра в лошадки»).

Ярко выраженной характерностью обладает пунктирный ритм .

Обычно он вносит в музыку четкость, пружинистость и остроту. Часто используется в музыке энергичной и действенной, в произведениях маршевого склада (П.Чайковский «Марш деревянных солдатиков», «Мазурка», Ф.Шопен «Мазурка», Р.Шуман «Солдатский марш»). В основе пунктирного ритма – ямб : , именно поэтому он звучит энергично и активно. Но иногда может способствовать смягчению, например широкого скачка (П.Чайковский «Сладкая грёза» тт. 2 и 4).

К ярким ритмическим рисункам относится также синкопа . Выразительный эффект синкопы связан с противоречием между ритмом и метром: слабый звук длиннее, чем звук на предшествующей сильной доле. Новый, не предусмотренный метром и поэтому несколько неожиданный акцент несет в себе обычно упругость, пружинистую энергию. Эти свойства синкоп обусловили широкое их применение в танцевальной музыке (П.Чайковский «Вальс»:3/4 , «Мазурка»:3/4). Синкопы часто встречаются не только в мелодии, но и в аккомпанименте.

Иногда синкопы следуют одна за другой, цепочкой, то создавая эффект мягкого полетного движения (М.Глинка «Я помню чудное мгновенье» т. 9, Краковяк из оперы «Иван Сусанин» - начало), то вызывая представление о замедленном, как бы затрудненном высказывании, о сдерживаемом выражении чувства или мысли (П.Чайковский «Осенняя песня» из «Времен года»). Мелодия как бы минует сильные доли и приобретает свободно парящий характер или сглаживает границы между частями музыкального целого.

Ритмический рисунок способен внести в музыку не только остроту, четкость, как пунктирный ритм и пружинистость, как синкопа. Существует множество ритмов прямо противоположных по своему выразительному эффекту. Часто эти ритмические рисунки связаны с трехдольными размерами (которые сами по себе уже воспринимаются как более плавные, чем 2х и 4х – дольные). Так один из наиболее часто встречающихся ритмических рисунков в размерах 3/8, 6/8 в медленном темпе выражает состояние покоя, безмятежности, ровной сдержанной повествовательности. Повторение этого ритма на длительном временном отрезке создает эффект качания, колыхания. Именно поэтому этот ритмический рисунок используется в жанрах баркаролы, колыбельной и сицилианы. Тем же эффектом обладает триольное движение восьмыми в медленном темпе (М.Глинка «Веницианская ночь», Р Шуман «Сицилийский танец»). В быстром же темпе ритмический рисунок

Является разновидностью пунктира и поэтому приобретает совсем иной выразительный смысл – вносит ощущение четкости и чеканности. Часто встречается в танцевальных жанрах – лезгинке, тарантелле (П.Чайковский «Новая кукла», С.Прокофьев «Тарантелла» из «Детской музыки»).

Всё это позволяет сделать заключение, что определенные музыкальные жанры связаны с определенными метроритмическими выразительными средствами. И когда мы ощущаем связь музыки с жанром марша или вальса, колыбельной или баркаролы, то в этом «повинно» в первую очередь определенное сочетание метра и ритмического рисунка.

Для определения выразительного характера мелодии, её эмоционального строя важен также анализ её ладовой стороны.

Лад, тональность.

Любая мелодия состоит из звуков различной высоты. Мелодия движется то вверх, то вниз, при этом движение происходит по звукам отнюдь не любой высоты, а только по сравнительно немногим, «избранным» звукам и у каждой мелодии – какой-то «свой» ряд звуков. Причем этот обычно небольшой ряд – не просто набор, а определенная система, которая называется ладом . В такой системе одни звуки воспринимаются как неустойчивые, требующие дальнейшего движения, а другие – как более устойчивые, способные создать ощущение полной или хотя бы частичной завершенности. Взаимосвязь звуков такой системы проявляется в том, что звуки неустойчивые стремятся перейти в устойчивые. Выразительность мелодии очень существенно зависит от того на каких ступенях лада она строится – устойчивых или неустойчивых, диатонических или хроматических. Так в пьесе П.Чайковского «Мама» ощущение спокойствия, умиротворенности, чистоты во многом связано с особенностями строения мелодии: так в тт.1-8 мелодия постоянно возвращается к устойчивым ступеням, которые подчеркиваются расположением на сильных долях и многократным повторением (сначала V ступени, потом I и III ). Захватывая близлежащие неустойчивые ступени – VI, IV и II (отсутствует наиболее неустойчивая, остро тяготеющая – вводный тон VII ступень). Всё вместе складывается в ясную и «чистую» диатоническую «картину».

И наоборот, ощущение волнения и тревоги вносит появление хроматических звуков после чистой диатоники в романсе «Островок» С.Рахманинова (см.тт.13-15), привлекая наше внимание к смене образа (упоминание в тексте о ветерке и грозе).

Теперь определим понятие лада более четко. Как вытекает из предыдущего, лад - это определенная система звуков, находящихся во взаимосвязи, в соподчинении друг с другом.

Из многочисленных ладов в профессиональной музыке наибольшее распространение получили мажор и минор. Их выразительные возможности широко известны. Мажорная музыка чаще торжественно- празднична (Ф.Шопен Мазурка F-Dur), либо весела и радостна (П.Чайковский «Марш деревянных солдатиков», «Камаринская»), либо спокойна (П.Чайковский «Утренняя молитва»). В миноре же большей частью звучит музыка задумчивая и печальная (П.Чайковский «Старинная французская песенка»),горестная (П.Чайковский «Похороны куклы»), элегическая (Р.Шуман «Первая утрата») или драматическая (Р.Шуман «Дед Мороз», П.Чайковский «Баба-Яга»). Разумеется, проведенное здесь разграничение условно и относительно. Так в «Марше деревянных солдатиков» П.Чайковского мажорная мелодия средней части звучит тревожно и сумрачно. «Омрачают» мажорный колорит пониженная II ступень A-Dur (си бемоль) и минорная (гармоническая) S в аккомпанименте (обратный эффект в «Вальсе» Э.Грига).

Свойства ладов сильнее проявляются когда они сопоставляются рядом, когда возникает ладовый контраст. Так суровым, «вьюжным» минорным крайним частям «Деда Мороза» Р.Шумана противопоставляется просветленная «солнечная» мажорная середина. Яркий ладовый контраст можно также услышать в «Вальсе» П.Чайковского (Es-Dur –c-moll – Es -Dur ). Помимо мажора и минора в профессиональной музыке используются также и лады народной музыки. Некоторые из них обладают специфическими выразительными возможностями. Так лидийский лад мажорного наклонения с #IV ступенью (М.Мусоргский «Тюильрийский сад») звучит ещё более светло, чем мажор. А фригийский лад минорного наклонения с ьII ст. (М.Мусоргский Песня Варлаама из оперы «Борис Годунов») придает музыке еще более сумрачный колорит, нежели натуральный минор. Другие лады придумывались композиторами для воплощения каких-то небольших образов. Например, шестиступенный целотоновый лад М.Глинка использовал для характеристики Черномора в опере «Руслан и Людмила». П.Чайковский – в музыкальном воплощении призрака графини в опере «Пиковая дама». А.П.Бородин – для характеристики злой нечисти (лешего и ведьм) в сказочном лесу (романс «Спящая княжна»).

Ладовая сторона мелодии часто бывает связана со специфической национальной окраской музыки. Так с образами Китая, Японии связано применение пятиступенных ладов – пентатоники. Для восточных народов, венгерской музыки характерны лады с увеличенными секундами – еврейский лад (М.Мусоргский «Два еврея»). А для русской народной музыки характерна ладовая переменность .

Один и тот же лад может быть расположен на разной высоте. Эту высоту определяет основной устойчивый звук лада – тоника. Высотное положение лада называется тональностью . Тональность, может быть и не столь явно как лад, но тоже обладает выразительными свойствами. Так, например музыку скорбного, патетического характера многие композиторы писали в c -moll (Бетховен «Патетическая» соната, Чайковский «Похороны куклы»). А вот лирическая, поэтичная тема с налетом меланхолии и грусти хорошо прозвучит в h-moll (Ф.Шуберт Вальс h-moll). D -Dur воспринимается как более яркая, праздничная, сверкающая и блестящая по сравнению с более спокойным, мягким «матовым» F -Dur (попробуйте «Камаринскую» П.Чайковского перенести из D-Dur в F-Dur). То, что каждая тональность имеет свою «окраску» доказывает и тот факт, что некоторые музыканты обладали «цветным» слухом и каждую тональность слышали в определенном цвете. Например, у Римского-Корсакова C -Dur был белым, а у Скрябина –красным. А вот E-Dur оба воспринимали одинаково – в синем цвете.

Последовательность тональностей, тональный план сочинения – тоже особое выразительное средство, но о нем более уместно говорить позднее, когда речь пойдет о гармонии. Для выразительности мелодии, для выражения её характера, смысла немалое значение имеют и другие, пусть не столь важные стороны.

Динамика, регистр, штрихи, тембр.

Одним из свойств музыкального звука, а значит и музыки вообще, является степень громкости . Громкая и тихая звучность, их сопоставления и постепенные переходы составляют динамику музыкального произведения.

Для выражения грусти, печали, жалобы более естественна тихая звучность (П.Чайковский «Болезнь куклы», Р.Шуман «Первая утрата»). Piano способно выразить также светлую радость и покой (П.Чайковский «Утреннее размышление», «Мама»). Forte же носит в себе восторг и ликование (Р.Шуман «Охотничья песенка», Ф.Шопен «Мазурка» ор.68 №3) или же относится гнев, отчаянье, драматизм (Р.Шуман «Дед Мороз» I часть, кульминация в «Первой утрате» Р.Шумана).

Нарастание или спад звучания связаны с усилением, ростом передаваемого чувства (П.Чайковский «Болезнь куклы»: грусть переходит в отчаяние) или, напротив с его затуханием, угасанием. В этом заключен выразительный характер динамики. Но она обладает также и «внешним» изобразительным смыслом: усиление или ослабление звучности может ассоциироваться с приближением или удалением (П.Чайковский «Баба Яга», «Шарманщик поет», М.Мусоргский «Быдло»).

С динамической стороной музыки тесно связана и другая – красочная, связанная с разнообразием тембров разных инструментов. Но поскольку данный курс анализа связан с музыкой для фортепиано, мы не будем подробно останавливаться на выразительных возможностях тембра.

Для создания определенного настроения, характера музыкального произведения важен и регистр , в котором звучит мелодия. Низкие звуки весомее и тяжелее (тяжелая поступь Деда Мороза в одноименной пьесе Р.Шумана), верхние – светлее, легче, звонче (П.Чайковский «Песня жаворонка»). Иногда композитор специально ограничивает себя рамками какого-то одного регистра для создания специфического эффекта. Так, в «Марше деревянных солдатиков» П.Чайковского ощущение игрушечности во- многом обязано использованию только высокого и среднего регистра.

Точно также характер мелодии зависит в немалой степени от того, исполняется ли она связно и певуче или сухо и отрывисто.

Штрихи сообщают мелодии особые оттенки выразительности. Иногда штрихи являются одним из жанровых признаков музыкального произведения. Так Legato свойственно произведениям песенного характера (П.Чайковский «Старинная французская песенка»). Staccato чаще используется в танцевальных жанрах, в жанрах скерцо, токкаты (П.Чайковский «Камаринская», «Баба Яга»- скерцо, «Игра в лошадки» -скерцо + токката). Исполнительские штрихи нельзя, конечно, считать самостоятельным выразительным средством, но они обогащают, усиливают и углубляют характер музыкального образа.

Организация музыкальной речи.

Для того, чтобы научиться понимать содержание музыкального произведения, необходимо разбираться в смысле тех «слов» и «предложений», которые составляют музыкальную речь. Необходимое условие для постижения этого смысла заключается в умении четко разграничивать части и частицы музыкального целого.

Факторы расчлененности на части в музыке весьма разнообразны. Это может быть:

Пауза или ритмическая остановка на долгом звуке (или то и другое вместе)

П.Чайковский: «Старинная французская песенка»,

«Итальянская песенка»,

«Нянина сказка».

2.Повторение только что изложенного построения (повтор может быть точным, варьированным или секвенционным)

П.Чайковский: «Марш деревянных солдатиков» (см. первые две 2-х тактовые фразы), «Сладкая греза»(первые две 2-х тактовые фразы – секвенция, то же -3-я и 4-я фразы).

3.Контраст также обладает расчленяющими возможностями.

Ф.Мендельсон «Песня без слов», ор.30 №9 .Первая и вторая фраза – контрастные (см.тт.3-7).

От степени контраста двух сложных музыкальных построений зависит сольются ли они в одно целостное или разделятся на два самостоятельных.

Несмотря на то, что в данном курсе анализируются только инструментальные произведения, необходимо обратить внимание учащихся на то, что многие инструментальные мелодии песенны по своей природе. Как правило эти мелодии заключены в небольшом диапазоне, в них много плавного, поступенного движения, фразы отличаются песенной широтой. Подобный песенный тип мелодии кантилена присущ многим пьесам из «Детского альбома» П.Чайковского («Старинная французская песенка», «Сладкая греза», «Шарманщик поет»). Но не всегда мелодия вокального склада является кантиленой. Иногда она по своему строению напоминает речитатив и тогда в мелодии много повторов на одном звуке, мелодическая линия состоит из коротких фраз, отделенных друг от друга паузами. Мелодия напевно-декламационного склада сочетает в себе признаки кантилены и речитатива (П.Чайковский «Похороны куклы», С.Рахманинов «Островок»).

В процессе знакомства учащихся с разными сторонами мелодии важно донести до них мысль о том, что они воздействуют на слушателя комплексно, во взаимодействии друг с другом. Но совершенно ясно, что взаимодействуют в музыке не только разные грани мелодии, но и лежащие за её пределами многие и немаловажные стороны музыкальной ткани. Одной из основных сторон музыкального языка, наряду с мелодией, является гармония.

Гармония.

Гармония-это сложная область музыкальной выразительности, она объединяет многие элементы музыкальной речи – мелодику, ритм, руководит законами развития произведения. Гармония – определенная система сочетаний звуков по вертикали в созвучия и система связи этих созвучий между собой. Целесообразно рассмотреть сначала свойства отдельных созвучий, а затем логику их сочетаний.

Все используемые гармонические созвучия в музыке различаются:

А) по принципам построения: аккорды терцовой структуры и нетерцовые созвучия;

Б) по количеству входящих в них звуков: трезвучия, септаккорды, нонаккорды;

В) по степени согласованности входящих в их состав звуков: консонансы и диссонансы.

Согласованность, стройность и полнота звучания отличают мажорное и минорное трезвучия. Они являются наиболее универсальными среди всех аккордов, круг их применения необычайно широк, выразительные возможности многогранны.

Более специфические выразительные возможности имеет увеличенное трезвучие. С его помощью композитор может создать впечатление фантастической сказочности, нереальности происходящего, таинственной зачарованности. Из септаккордов наиболее определенным выразительным эффектом обладает ум VII7. Он используется для выражения в музыке моментов смятения, эмоционального напряжения, страха (Р.Шуман «Дед Мороз» - 2-ой период, «Первая утрата» см. окончание).

Выразительность того или иного аккорда зависит от всего музыкального контекста: мелодии, регистра, темпа, громкости, тембра. В конкретном сочинении рядом приемов композитор может усилить изначальные, «природные» свойства аккорда или, напротив, приглушить их. Именно поэтому, мажорное трезвучие в одном произведении может прозвучать торжественно, ликующе, а в другом прозрачно, зыбко, воздушно. Мягкое и затененное минорное трезвучие тоже дает широкий эмоциональный диапазон звучания – от спокойного лиризма до глубокой скорби траурного шествия.

Выразительный эффект аккордов зависит и от расположения звуков по регистрам. Аккорды, тоны которых взяты компактно, сосредоточены в небольшом объеме, дает эффект более плотного звучания (такое расположение называется тесным ). И наоборот, разложенный, с большим пространством между голосами аккорд звучит объемно, гулко (широкое расположение).

Анализируя гармонию музыкального произведения необходимо обращать внимание на соотношение консонансов и диссонансов. Так, мягкий, спокойный характер в I части пьесы «Мама» П.Чайковского во многом обязан преобладанию в гармонии консонирующих аккордов (трезвучий и их обращений). Конечно, гармония никогда не сводилась к последованию одних консонансов – это лишило бы музыку устремленности, тяготения, замедлило бы ход музыкальной мысли. Диссонанс является важнейшим стимулом в музыке.

Различные диссонансы: ум5/3, ув5/3, септаккорды и нонаккорды, нетерцовые созвучия, несмотря на их «природную» жесткость, используются в достаточно широком выразительном диапазоне. Средствами диссонантной гармонии достигаются не только эффекты напряженности, остроты звучания, - можно получить с её помощью и мягкий, затушеванный колорит (А.Бородин «Спящая княжна»-секундовые созвучия в аккомпанименте).

Следует учесть также, что восприятие диссонансов со временем менялось – их диссонантность постепенно смягчалась. Так со временем диссонантность Д7 стала мало заметной, лишилась той остроты, какую имела в пору появления в музыке этого аккорда (К.Дебюсси «Кукольный кек-уок»).

Совершенно очевидно, что в любом музыкальном пороизведении отдельные аккорды и созвучия следуют друг за другом, образуя связную цепь. Знание законов этих связей, понятие о ладовых функциях аккордов помогает ориентироваться в сложной и многообразной аккордовой структуре произведения. Т5/3, как центр, притягивающий к себе все движение, обладает функцией устойчивости. Все же остальные созвучия являются неустойчивыми и делятся на 2 большие группы: доминантовую (D,III ,VII ) и субдоминантовую (S, II,VI). Эти две функции в ладу во многом противоположны по своему смыслу. Функциональная последовательность D-Т (автентические обороты) ассоциируются в музыке с активным, волевым характером. Гармонические построения с участием S(плагальные обороты) звучат более мягко. Такие обороты с субдоминантой широко применялись в русской классической музыке. Аккорды других ступеней, в частности III и VI вносят в музыку дополнительные, иногда очень тонкие выразительные нюансы. Особенное применение созвучия этих ступеней нашли в музыке эпохи романтизма, когда композиторы искали новые, свежие гармонические краски (Ф.Шопен «Мазурка» ор.68, №3 – см.тт. 3-4 и 11-12:VI 5/3-III 5/3).

Гармонические приемы являются одним из важнейших средств развития музыкального образа. Одним из таких приемов является гармоническое варьирование , когда одна и та же мелодия гармонизуется новыми аккордами. Знакомый музыкальный образ как бы поворачивается к нам своими новыми гранями (Э.Григ «Песня Сольвейг»-первые две 4-х тактовые фразы, Ф.Шопен «Ноктюрн» c-moll тт.1-2).

К другому средству гармонического развития относится модуляция. Практически без модуляции не обходится ни одно музыкальное произведение. Количество новых тональностей, их соотношение с основной тональностью, сложность тональных переходов – всё это определяется величиной произведения, его образно-эмоциональным содержанием и, наконец, стилем композитора.

Необходимо, чтобы учащиеся научились ориентироваться в родственных тональностях(I степень), куда наиболее часто совершаются модуляции. Отличать модуляции и отклонения (короткие, не закрепленные кадансовыми оборотами модуляции) и сопоставления (переход в другую тональность на грани музыкальных построений).

Гармония тесно связана со строением музыкального произведения. Так первоначальное изложение музыкальной мысли всегда носит сравнительно устойчивый характер. Гармония подчеркивает тональную устойчивость и функциональную ясность. Развитие темы предполагает усложнение гармонии, введение новых тональностей, то есть в широком плане – неустойчивость, пример: Р.Шуман «Дед Мороз»: сравните 1-й и 2-й период в I части простой 3-х частной формы. В 1-ом периоде – опора на t5/3 a-moll, в каденциях появляется Д5/3, во 2-ом периоде- отклонение в d-moll ; e-moll без заключительной t через умVII7.

Для выразительности и красочности гармонии важен не только выбор определенных аккордов и возникающих между ними соотношений, - существенную роль играет также способ изложения музыкального материала или фактура.

Фактура.

Разнообразные, встречающиеся в музыке виды фактуры можно разделить, разумеется весьма условно, на несколько больших групп.

Фактура первого типа называется полифонией . В ней музыкальная ткань складывается из сочетания нескольких, достаточно самостоятельных мелодических голосов. Учащиеся должны научиться отличать между собой полифонию имитационную, контрастную и подголосочную. Данный курс анализа не ориентирован на произведения полифонического склада. Но и в произведениях с другим типом фактуры часто используются полифонические приемы развития (Р.Шуман «Первая утрата»: см.2-ое предложение 2-ого периода- имитация использована в момент кульминации, внося ощущение особой напряженности; П.Чайковский «Камаринская»: в теме использована подголосочная полифония, типичная для русской народной музыки).

Фактура второго типа – это аккордовый склад , в котором все голоса излагаются в едином ритме. Отличается особой компактностью, полнозвучностью, торжественностью. Такой тип фактуры характерен для жанра марша (Р.Шуман «Солдатский марш», П.Чайковский «Марш деревянных солдатиков») и хорала (П.Чайковский «Утренняя молитва», «В церкви»).

Наконец, фактура третьего типа – гомофонная , в музыкальной ткани которой выделяется один главный голос (мелодия), а остальные голоса его сопровождают (аккомпанемент). Необходимо познакомить учащихся с различными видами аккомпанимента в гомофонном складе:

А) Гармоническая фигурация - звуки аккордов берутся поочередно (П.Чайковский «Мама» - изложение аккомпанимента в виде гармонической фигурации усиливает ощущение мягкости, плавности).

Б) Ритмическая фигурация – повторение звуков аккорда в каком – либо ритме: П.Чайковский «Неаполитанская песенка» - повторение аккордов в остинатном ритме придает музыке четкость, остроту (staccato), воспринимается как звукоизобразительный прием- подражание ударным инструментам.

Гомофонный склад с различными видами фигурации в аккомпанименте также характерен для многих музыкальных жанров. Так для ноктюрна, например, типичен аккомпанемент в виде гармонической фигурации в широком расположении аккордов в ломаном виде. Такой дрожащий, колеблющийся аккомпанемент неразрывно связан со специфическим «ночным» колоритом ноктюрна.

Фактура – одно из важнейших средств развития музыкального образа и её смена часто вызвана изменением в образно- эмоциональном строе произведения. Пример: П.Чайковский «Камаринская»- смена во 2 вариации склада с гомофонного на аккордовый. Ассоциируется со сменой легкого грациозного танца на мощную общую пляску.

Форма.

Каждое музыкальное произведение – большое или малое-«течет» во времени, представляет собой некий процесс. Он не хаотичен, он подчинен известным закономерностям (принцип повторности и контраста). Композитор выбирает форму, композиционный план сочинения исходя из идеи и конкретного содержания этого сочинения. Задача формы, её «обязанность» в произведении состоит в том, чтобы «увязать», скоординировать все выразительные средства, упорядочить музыкальный материал, организовать его. Форма произведения должна служить крепкой основой для целостного художественного представления о нем.

Остановимся более подробно на тех формах, которые чаще всего используются в фортепианных миниатюрах, в пьесах «Детского альбома»П.Чайковского и «Альбома для юношества»Р.Шумана.

1.Одночастная форма.Период.

Наименьшую форму законченного изложения музыкальной темы в музыке гомофонно-гармонического склада называют периодом. Ощущение завершенности вызывает приход мелодии к устойчивому звуку в конце периода (в большинстве случаев) и заключительная каденция (гармонический оборот, приводящий к Т5/3). Законченность позволяет использовать период в качестве формы самостоятельного произведения – вокальной или инструментальной миниатюры. Такое произведение ограничивается одним лишь изложением темы. Как правило, это периоды повторного строения (2-е предложение почти точно или с изменением повторяет 1-е предложение). Период такого строения помогает лучше запомнить основную музыкальную мысль, а без этого нельзя помнить музыкальное произведение, разобраться в его содержании (Ф.Шопен «Прелюдия»A-Dur- А+А1.

Если период является частью более развитой формы, то он может быть и не повторного строения (повтор будет не внутри темы, а за ее пределами). Пример: Л.Бетховен «Патетическая» соната, II часть тема А+В.

Иногда, когда период уже фактически окончен звучит еще дополнение к периоду. Оно может повторить какую-либо часть периода или может быть основано на относительно новой музыке (П.Чайковский «Утренняя молитва», «Болезнь куклы» - обе пьесы в форме периода с дополнением.

Простые формы:

А) Простая 2-хчастная форма.

Возможность развития в рамках периода очень ограничена. Чтобы дать сколько-нибудь существенное развитие темы, необходимо выйти за рамки одночастной формы, необходимо строить композицию из большого количества частей. Так возникают простые формы – двух и трехчастные.

Простая 2-х частная форма выросла из принципа сопоставления контрастных частей в народной музыке (куплет с припевом, песни с инструментальным отыгрышем). В I части излагается тема в форме периода. Он может быть однотональным или модулирующим. II часть - не сложнее периода, но все же вполне самостоятельная часть, а не просто дополнение к 1 периоду. Вторая часть никогда не повторяет первую она другая. И в то же время между ними должна быть слышна связь. Родство частей может проявиться в их общем ладе, тональности, размере, в их одинаковой величине, а нередко и в мелодическом сходстве, в общих интонациях. Если знакомые элементы преобладают, то 2-я часть воспринимается как обновленное повторение, развитие начальной темы. Примером такой формы может служить «Первая утрата» Р.Шумана.

Если же во 2-ой части преобладают элементы нового, то она воспринимается как контраст , сопоставление. Пример: П.Чайковский «Шарманщик поет» - сопоставление песни шарманщика в 1-ом периоде и инструментального отыгрыша шарманки во 2-ом, оба периода квадратные 16- тактные повторного строения.

Иногда в окончании 2-х частной формы используется сильнейшее средство музыкального завершения – принцип репризности. Возвращение основной темы (или ее части) играет важную роль в смысловом отношении, усиливая значимость темы. С другой, стороны реприза очень важна и для формы – она придает ей законченность более глубокую, чем это может обеспечить одна лишь гармоническая или мелодическая устойчивость. Вот почему в большинстве образцов 2-х частной формы вторая часть объединяет уход с возвратом. Как это происходит? Вторая часть формы ясно делится на 2 построения. Первое, занимающее в форме серединное положение («третья четверть») посвящено развитию темы, изложенной в 1-м периоде. В нем преобладает либо преобразование, либо сопоставление. А во втором заключительном построении возвращается одно из предложений первой темы, т.е дается сокращенная реприза (П.Чайковский «Старинная французская песенка»).

Б) Простая 3-х частная форма.

В репризной 2-х частной форме на долю репризы приходится лишь половина 2-ой части. Если же реприза повторяет полностью весь 1-й период, то получается простая 3-х частная форма.

Первая часть не отличается от 1-й части в двух частной форме. Вторая целиком посвящена развитию первой темы. Пример: Р.Шуман «Смелый наездник», или изложению новой темы. Теперь она может получить развернутое изложение в форме периода (П.Чайковский «Сладкая греза», Р.Шуман «Народная песенка»).

Третья часть- реприза, полный период и в этом важнейшее отличие трехчастной формы от двух частной, которая завершается репризным предложением. Трехчастная форма более пропорциональна, более уравновешена, чем двух частная. Первая и третья части сходны не только по своему содержанию, но и по величине. Размеры второй части в трехчастной форме могут существенно отличаться от первой по величине: она может заметно превышать протяженность первого периода. Пример – П.Чайковский «Зимнее утро»: I часть- 16тактный квадратный период повторного строения, II часть- неквадратный 24тактный период, состоящий из 3-х предложений, но может быть и гораздо короче его (Л.Бетховен Менуэт из сонаты №20,где I и III части- 8тактные квадратные периоды, II часть- 4такта, одно предложение).

Реприза может представлять собой буквальное повторение I части (П.Чайковский «Похороны куклы», «Немецкая песенка», «Сладкая греза»).

Реприза может и отличаться от I части, иногда деталями (П.Чайковский «Марш деревянных солдатиков» - разные заключительные каденции: в I части модуляция из D-Dur в A-Dur, в III- утверждается основной D-Dur; Р.Шуман «Народная песенка» - изменения в репризе существенно видоизменили фактуру). В таких репризах дается возврат с иной выразительностью, основанный не на простом повторении, а на развитии.

Иногда встречаются простые трехчастные формы со вступлением и заключением (Ф.Мендельсон «Песня без слов» ор.30 №9). Вступление вводит слушателя в эмоциональный мир произведения, подготавливает его к его к чему-то основному. Заключение завершает, подытоживает развитие всего сочинения. Очень распространены заключения, в которых используется музыкальный материал средней части (Э.Григ «Вальс» a -moll ). Однако заключение может быть построено и на материале основной темы, с тем, чтобы утвердить её ведущую роль. Бывают также заключения, в которых совмещаются элементы крайних и средних частей.

Сложные формы.

Их образуют простые формы, примерно так, как образуются сами простые формы из периодов и равноценных им частей. Так получаются сложная двух частная и трехчастная формы.

Наиболее характерно для сложной формы наличие контрастных, ярко противопоставленных образов. В силу своей самостоятельности каждый из них требует широкого развития, не укладывается в рамки периода и образует простую 2-х и 3-хчастную форму. В основном это касается I части. Середина же (в 3-хчастной форме) или II часть (в 2-хчастной) может быть не только простой формой, но и периодом (П.Чайковский «Вальс» из «Детского альбома» - сложная трехчастная форма с периодом в середине, «Неаполитанская песенка» -сложная двух частная, II часть период).

Иногда середина в сложной трехчастной форме представляет из себя свободную форму, состоящую из ряда построений. Середина в форме периода или в простой форме называется трио , а если оно в свободной форме, то эпизод. Трехчастные формы с трио характерны для танцев, маршей, скерцо; а с эпизодом – для медленных пьес лирического характера.

Реприза в сложной трехчастной форме может быть точной - da capo al fine, (Р.Шуман «Дед Мороз», но может быть и значительно видоизменена. Изменения могут касаться и её масштабов она может быть значительно расширена и сокращена (Ф. Шопен «Мазурка» ор.68 №3- в репризе вместо двух периодов остался только один). Сложная двух частная форма встречается гораздо реже, чем трехчастная. Чаще всего в вокальной музыке(ариях, песнях, дуэтах).

Вариации.

Так же как и простая двух частная форма вариационная форма свое происхождение ведет от народной музыки. Часто в народных песнях куплеты повторялись с изменениями – так сложилась куплетно – вариационная форма. Среди бытующих типов вариаций наиболее близки народному творчеству вариации на неизменную мелодию (soprano ostinato ). Особенно часто такие вариации встречаются у русских композиторов (М.Мусоргский, песня Варлаама «Как во городе было во Казани» из оперы «Борис Годунов»). Наряду с вариациями soprano ostinato существуют и иные типы вариационной формы, например строгие , или орнаментальные вариации, получившие широкое распространение в западноевропейской музыке XVIII -XIX в. Строгие вариации в отличии от вариаций soprano ostinato предполагают обязательные изменения мелодии; варьируется в них также и аккомпанемент. Почему же они называются строгими? Все дело в том, до какой степени изменяется мелодия, как далеко вариации отходят от первоначальной темы. Первые вариации более сходны с темой, последующие – более удалены от нее и сильнее отличаются друг от друга. Каждая последующая вариация, сохраняя основу темы, словно облекает ее в иную оболочку, расцвечивает новым орнаментом. Неизменными остаются тональность, гармоническая последовательность, форма, темп и метр – это объединяющие, цементирующие средства. Именно поэтому строгие вариации называются также орнаментальными. Таким образом, вариации раскрывают разные стороны темы, дополняют изложенную в начале произведения основную музыкальную мысль.

Вариационная форма служит воплощению одного музыкального образа, показываемого с исчерпывающей полнотой (П.Чайковский «Камаринская»).

Рондо.

Познакомимся теперь с музыкальной формой, в построении которой на равных основаниях участвуют два принципа: контраст и повторность. Форма рондо произошла, подобно вариациям, от народной музыки (хоровая песня с припевом).

Наиболее важная часть формы – рефрен. Он повторяется несколько раз (не менее 3-х), чередуясь с другими темами – эпизодами, которые могут напомнить по звучанию рефрен, а могут изначально от него отличаться.

Число частей в рондо – не внешний признак, оно отражает самую суть формы, так как связано с контрастным сопоставлением одного образа с несколькими. Венские классики чаще всего используют форму рондо в финалах сонат и симфоний (Й.Гайдн, сонаты D-Dur и е-moll; Л.Бетховен, сонаты g-moll №19 и G-Dur №20). В XIX веке сфера применения этой формы значительно расширяется. И если у венских классиков преобладало рондо песенно-танцевальное, то у западно -европейских романтиков и у русских композиторов встречается рондо лирическое и повествовательное, сказочное и изобразительно-картинное (А.Бородин, романс «Спящая княжна»).

Выводы:

Ни одно из музыкально-выразительных средств не выступает в чистом виде. В любом произведении тесно переплетаются метр и ритм в определенном темпе, мелодическая линия дается в определенном ладу и тембре. Все стороны музыкальной «ткани» воздействуют на наш слух одновременно, общий характер музыкального образа возникает из взаимодействия всех средств.

Иногда различные выразительные средства направлены на создание одного и того же характера. В этом случае все выразительные средства как бы параллельны друг другу, сонаправлены.

Другой тип взаимодействия музыкально-выразительных средств- это взаимное дополнение. Например, особенности мелодической линии могут говорить о ее песенном характере, а четырёхдольный метр и четкий ритм придают музыке черты маршевости. В этом случае распевность и маршевость удачно дополняют друг друга.

Возможно, наконец, и противоречивое соотношение разных выразительных средств, когда могут вступать в конфликт мелодия и гармония, ритм и метр.

Так, действуя параллельно, взаимно дополняя или конфликтуя друг с другом все средства музыкальной выразительности сообща и создают определенный характер музыкального образа.

Роберт Шуман

«Охотничья песенка» .

I .Характер, образ, настроение.

Яркая музыка этой пьесы помогает нам зримо представить сцену старинной охоты. Торжественный сигнал трубы возвещает начало охотничьего ритуала. И вот уже стремительно мчатся по лесу всадники с ружьями, с бешеным лаем рвутся вперед собаки. Все в радостном возбуждении, в предвкушении победы над диким зверем.

II .Форма: простая трехчастная.

1 часть – квадратный восьми тактовый период,

2 часть – квдратный восьми тактовый период,

3 часть – неквадратный двенадцати тактовый период (4+4+4т.).

III. Средства музыкальной выразительности.

1.Мажорный лад F -Dur . 2.Быстрый темп. Преобладает ровное движение восьмыми__________. 4.Мелодия: стремительно «взлетает» вверх в широком диапазоне скачками по звукам Т. 5.Штрих : стаккато. 6.Квартовый мотив в начале первого и второго предложения – это призывный сигнал охотничьего рога. 7. Тональный план первой части: F -Dur , C- Dur.	Создается ощущение радостного оживления, стремительного движения, торжественной атмосферы охоты. Лошадиная скачка, стук копыт.
II часть развивает тему I части: оба мотива – сигнал трубы и бег коней даны в вариантном виде. 8.Сигнал трубы: ч5 заменяет ч4. В мотиве всадников меняется рисунок мелодии и добавляются гармонические звуки, но неизменным остается ритм всего 1 предложения первого периода. 9.Динамика: резкие контрасты ff -p . 10.Тональный план середины: F-Dur, d-moll (секвенция).	Это эффект переклички охотников на далеком расстоянии.

Реприза: 11.Сигнал трубы и мотив всадников звучат одновременно! Впервые звучит гомофонно-гармонический склад в полноценном виде. 12.Кульминация 2 и 3 предложения – сигнал трубы впервые дан не одноголосно с октавным удвоением, как в I и II части, а в аккордовом складе (четырехголосные аккорды в тесном расположении. 13.Уплотнение фактуры. 14.Яркая динамика.

Создается эффект приближения охотников друг к другу, загоняют зверя с разных сторон. Торжественный финал охоты. Зверь пойман, все охотники собрались вместе. Всеобщее ликование!

Вилла – Лобос

«Пусть мама баюкает».

I Характер, образ, настроение.

Незабываемая картина из далекого детства: голова матери, склоненная над засыпающим ребенком. Тихо и ласково мама поет малышу колыбельную, в её голосе слышится нежность и забота. Медленно раскачивается люлька и кажется, что малыш вот-вот уснет. Но проказнику не спится, ему хочется еще порезвиться, побегать, поскакать на лошадке (а может быть ребенок уже спит и видит сон?). И снова слышатся нежные, задумчивые «слова» колыбельной песенки.

II Форма: простая трехчастная.

I и III части –неквадратные периоды 12 тактов (4+4+4+2такта дополнение в репризе).

II часть -квадратный период 16 тактов.

III Средства музыкальной выразительности:

1.Жанровая основа – колыбельная песня. Начинается с 2-тактового вступления- аккомпанимент без мелодии, как в песне.

Жанровые признаки:

2. Певучая мелодия – кантилена. Преобладает плавное поступенное движение с мягкими ходами на терцию.

3.Ритм: спокойное движение в медленном темпе, с остановками на в конце фраз.

Эдвард Григ

«Вальс».

I .Характер, образ, настроение.

Настроение этого танца очень изменчиво. Сначала мы слышим изящную и грациозную музыку, слегка капризную и легкую. Словно бабочки порхают в воздухе танцовщицы, едва касаясь носками туфель паркета. А вот ярко и торжественно зазвучали трубы в оркестре и множество пар закружилось в вихре вальса. И вновь новый образ: нежно и ласково звучит чей-то красивый голос. Может быть кто-то из гостей поет простую и незамысловатую песенку под аккомпанемент вальса? И снова мелькают знакомые образы: прелестные маленькие танцовщицы, звуки оркестра и задумчивая с нотками грусти песенка.

II .Форма: простая трехчастная с кодой.

I часть - квадратный период – 16 тактов, повторенный дважды + 2 такта вступление.

II часть – квадратный период 16 тактов.

III часть – точная реприза (период дан без повтора). Кода – 9 тактов.

III .Средства музыкальной выразительности.

1.Средства жанровой выразительности:

А) трехдольный размер (3/4),

Б)гомофонно – гармонический склад, аккомпанемент в виде: бас+2 аккорда.

2.Мелодия в первом предложении имеет волнообразное строение (мягкие закругленные фразы). Преобладает плавное, поступенное движение, впечатление кружащегося движения.

3.Штрих – стаккато.

4.Форшлаг с синкопой в конце 1 и 2 фразы. Впечатление легкости, воздушности, небольшой подскок в конце.

5. Тонический органный пункт в басу – ощущение кружения на одном месте.

6.Во втором предложении смена фактуры: аккордовый склад.Активное звучание троллей на сильной доле.Звучание яркое, пышное торжественное.

7.Секвенция с излюбленным для романтиков терцовым шагом: C -Dur , a -moll .

8. Особенности минорного лада (a-moll): благодаря мелодическому виду минор звучит мажорно! Мелодия движется по звукам верхнего тетрахорда в 1 и 2 фразах.

Средняя часть:(A - Dur ).

9.Смена фактуры. Мелодия и аккомпанемент поменялись местами. Отсутствует бас на сильную долю – ощущение невесомости, легкости.

10.Отсутсвие низкого регистра.

11.Мелодия стала более певучей (legato сменяет staccato). К танцу добавилась песня. А может быть это выражение мягкого, женственного пленительного образа – чьё то лицо, выделяющееся в толпе танцующих пар.

Реприза – точная, но без повтора.

Кода- мотив песенки из средней части на фоне тянущейся тонической квинты.

Фридерик Шопен

Мазурка ор.68 №3.

I .Характер, образ, настроение.

Блестящий бальный танец. Музыка звучит торжественно и горделиво. Фортепиано подобно мощному оркестру. Но вот, словно откуда- то издалека доносится народный наигрыш. Он звучит звонко и весело, но едва уловимо. Может быть это воспоминание о деревенском танце? А затем снова звучит бравурная бальная мазурка.

II Форма: простая трехчастная.

I часть – простая двухчастная из 2-х квадратных 16-ти тактных периодов;

II часть- квадратный восьмитактовый период со вступлением 4 такта.

III часть – сокращенная реприза, 1 квадратный 16-тактный период.

IIIСредства музыкальной выразительности:

1.Трехдольный размер (3/4).

2.Ритмический рисунок с пунктиром на сильную долю придают остроту и четкость звучанию. Это жанровые признаки мазурки.

3.Аккордовый склад, динамика f и ff – торжественность и яркость.

4.Интонационное «зерно» верхнего мелодического голоса – скачок на ч4 с последующим заполнением}- призывный, победный, ликующий характер.

5.Мажорный лад F -Dur . В конце 1 предложения модуляция в C -Dur , во 2 возвращение в F -Dur ).

6.Мелодическое развитие строится на секвенциях (терцовый шаг, типичный для романтиков).

Во 2 периоде еще более яркое звучание, но и характер становится более суровым, воинственным.

1.Динамика ff .

3.Новый мотив, но со знакомым ритмом: или.Ритмическое остинато во всей первой части.

Новая интонация в мелодии – терцовые ходы, чередующиеся с поступенным движением. Мелодические фразы не сохраняют волнообразность. Преобладает нисходящее движение.

4.Тональность A-Dur, но с минорным оттенком, так как S 5/3 дана в гармоническом виде (тт.17, 19, 21, 23)}- суровый оттенок.

Второе предложение – реприза (повторяет точно 2 предложение первого периода).

Средняя часть – легкая, светлая, мягкая, нежная и веселая.

1.Остинатная тоническая квинта в басу – подражание народным инструментам (волынка и контрабас).

2.Исчез пунктирный ритм, преобладает ровное движение восьмыми в быстром темпе.

3.В мелодии – мягкие терцовые ходы то вверх, то вниз. Ощущение быстрого кружащегося движения, мягкость, плавность.

5.Особый лад, характерный для польской народной музыки – лидийский (ми бекар при тонике си бемоль) – народные истоки этой темы.

6.Динамика р , еле уловимое звучание, музыка будто-бы доносится откуда –то издалека, или с трудом пробивается через дымку воспоминаний.

Реприза: сокращена, по сравнению с I частью. Остался только первый период, который повторяется. Снова звучит блестящая бальная мазурка.

В качестве примера для гармонического анализа предлагаем рассмотреть фрагмент Вальса П.И. Чайковского из Серенады для струнного оркестра:

Moderato. Tempo di Valse

Перед исполнением фрагмента на музыкальном инструменте следует обратить внимание на темповые указания, после чего в умеренном темпе вальса проиграть данный фрагмент.

Следует указать, что характер музыки отличается танцевальностью, светлым романтическим колоритом, что обусловлено жанровой принадлежностью музыкального фрагмента, закругленностью четырехтактовых фраз, плавностью восходящего с грациозными скачками и волнообразного движения мелодии, которое осуществляется преимущественно ровными четвертными и половинными длительностями.

Необходимо отметить, что все это вполне соответствует романтическому стилю музыки второй половины XIX века, когда жил и творил П.И. Чайковский (1840 – 1893). Именно эта эпоха принесла огромную популярность жанру вальса, который проникает в то время даже в такие крупные произведения, как симфонии. В данном случае этот жанр представлен в концертном произведении для струнного оркестра.

В целом анализируемый фрагмент представляет собой период, состоящий из 20 тактов и расширенный во втором предложении (8+8+4=20). Гомофонно-гармоническая фактура выбрана композитором в полном соответствии с уже обозначенным жанром, поэтому на первый план выступает выразительное значение мелодии. Однако гармония не только выполняет функциональную поддержку, но и является средством формообразования и развития. Общая направленность развития в данном законченном построении во многом определяется его тональным планом.

Первое предложение тонально устойчиво (G-dur ), состоит из двух квадратных четырехтактовых фраз и заканчивается на доминанте главной тональности:

T - - T DD 2 T - - T - - T D T 4 6 T 6 - -

D D 7 - D 9

В гармонии используются только автентические тонико-доминантовые обороты, утверждающие главную тональность G-dur .

Второе предложение (8–20 такты) представляет собой единую неделимую продолжительную фразу из 8-ми тактов, к которой добавляется четырехтактовое дополнение, возникающее как следствие внутреннего насыщенного тонального движения. Во второй половине второго предложения происходит отклонение в тональность доминанты (12–15 такты):

7 8 9 10 11 (D-dur ) 12

D D 7 D 9 D T Т 2 S 6 S 5 6 S 6 D 5 6 - - T=S - - #1 DD 5 6

13 14 15 16 17 18 19 20

К 4 6 - - D 2 T 6 (D-dur ) S - - К 4 6 - - D 7 - - T - - T

Схема гармонического развития анализируемого музыкального фрагмента будет выглядеть следующим образом:

1 2 3 V 4 5 6 7 V 8 910

3/4 T T - | DD 2 - - | T T - | T - - | T D T | T 6 - - | D D 7 - | D 9 D T 6 | S 6 VI S 6 | D 6 5 - -|

11 12 13 14 15 V 16 17 18 19 20

| T - - | #1 D 6 5 к A-dur | К 6 4 - - | D 2 к D-dur | T 6 (D-dur ) | S - - | К 4 6 - -| D 7 - - | T - - | T ||

Отклонение (12–15 такты) осуществляется посредством введения каденции, которой предшествует общий аккорд (T=S) и двойная доминанта в виде #1 D 7 к A-dur , но она не разрешается, а переходит в кадансовый квартсекстаккорд, D 2 c разрешением в T 6 новой тональности (D-dur ).

Модуляция, подготовленная отклонением, повторяет кадансовый оборот, который уже использовался в отклонении, но завершается построение иначе – заключительной полной автентической совершенной каденцией, в отличие от автентической несовершенной каденцией в отклонении и половинной автентической несовершенной каденцией в конце первого предложения.

Таким образом, следует отметить, что все развитие гармонической вертикали в данном фрагменте выполняет формообразующую роль и соответствует общей направленности развития музыкального образа. Не случайно, что кульминация всей темы приходится на самый напряженный момент (19 такт). В мелодии она подчеркивается восходящим скачком на септиму, в гармонии – доминантовым септаккордом с последующим разрешением его в тонику как завершение музыкальной мысли.

Музыкально-теоретический анализ предполагает освещение широкого круга вопросов, связанных с определением формы произведения, ее соотношения с формой текста, жанровой основы, ладо-тонального плана, особенностей гармонического языка, мелодических, фразировочных, темпо-ритмических особенностей, фактуры, динамики, соотношения хоровой партитуры с сопровождением и связи музыки с поэтическим текстом.

Осуществляя музыкально-теоретический анализ, целесообразнее идти от общего к частному. Большое значение имеет расшифровка всех обозначений и указаний композитора, понимание их и понимание средств их выражения. Необходимо помнить и о том, что структура хорового произведения во многом определяется особенностями построения стиха, в ней органически сочетаются музыка и слово. Поэтому целесообразно сначала обратить внимание на построение литературного текста, найти смысловую кульминацию, сравнить произведения на один и тот же текст, написанные разными композиторами.

Анализ средств музыкальной выразительности должен быть особенно тщательным и подробным в части гармонического анализа. Решение ряда вопросов соподчинения частей целого, определение частных и общей кульминаций во многом зависит от правильных оценок данных гармонического анализа: нарастания и убывания напряженности, модуляций и отклонений, диатонической и альтерированной диссонантности, роли неаккордовых звуков.

Музыкально-теоретический анализ должен помочь выявить главное и второстепенное в музыкальном материале, логично, с учетом всего выстроить драматургию произведения. Возникшее представление о произведении как законченной художественной целостности уже на этом этапе изучения вплотную приблизит к постижению авторского замысла.

1. Форма произведения и его структурные особенности

Как правило, музыкально-теоретический анализ начинается с определения формы произведения. При этом важно выяснить все структурные составляющие формы, начиная с интонаций, мотивов, фраз и заканчивая предложениями, периодами и частями. Характеристика взаимоотношений частей включает в себя сопоставление их музыкально-тематического материала и определение глубины контраста или, наоборот, тематического единства, заложенного между ними.

В хоровой музыке находят применение различные музыкальные формы: период, простые и сложные двух- и трехчастные, куплетные, строфические, сонатные и многие другие. Небольшие хоры, хоровые миниатюры обычно пишутся в простых формах. Но наряду с ними существуют и так называемые "симфонические" хоры, где обычной является сонатная, строфическая или форма рондо.

На процесс формообразования в хоровом произведении влияют не только законы музыкального развития, но и законы стихосложения. Литературно-музыкальная основа хоровой музыки проявляется в разнообразии форм периода, в куплетно-вариационной форме и, наконец, в свободном взаимопроникновении форм, в появлении строфической формы, не встречающейся в инструментальной музыке.

Иногда художественный замысел позволяет композитору сохранить структуру текста, и в таком случае форма музыкального произведения будет следовать за стихом. Но очень часто стихотворный источник подвергается значительной переработке, некоторые слова и фразы повторяются, некоторые строки текста выпускаются вовсе. В таком случае текст безраздельно подчиняется логике музыкального развития.

Наряду с обычными формами в хоровой музыке применяются и полифонические – фуги, мотеты и т.д. Фуга из всех полифонических форм является наиболее сложной. По количеству тем она может быть простой, двойной или тройной.

2. Жанровая основа

Ключом к пониманию произведения является правильное определение его жанровых истоков. Как правило, с определенным жанром связан целый комплекс выразительных средств: характер мелодики, склад изложения, метроритмика и т.д. Некоторые хоры целиком выдержаны в рамках одного жанра. Если же композитор хочет подчеркнуть или оттенить разные стороны одного образа, он может использовать соединение нескольких жанров. Признаки нового жанра можно обнаружить не только на стыках крупных частей и эпизодов, как это часто бывает, но и в одновременном изложении музыкального материала.

Музыкальные жанры могут быть народными и профессиональными, инструментальными, камерными, симфоническими и т.д., но нас в первую очередь интересуют народно-песенные и танцевальные истоки, лежащие в основе хоровых партитур. Как правило, это вокальные жанры: песня, романс, баллада, застольная, серенада, баркарола, пастораль, песня-марш. Танцевальная жанровая основа может быть представлена вальсом, полонезом или другим классическим танцем. В хоровых произведениях современных композиторов нередко присутствует опора на более новые танцевальные ритмы - фокстрот, танго, рок-н-ролл и другие.

Пример 1. Ю. Фалик. "Незнакомка"

Кроме танцевально-песенной основы определяется также и жанр, связанный с особенностями исполнения произведения. Это может быть хоровая миниатюра a cappella, хор с сопровождением или вокальный ансамбль.

Виды и роды музыкальных произведений, исторически сложившиеся в связи с различными типами содержания, в связи с определенными ее жизненными назначениями также разделяются на жанры: оперный, кантатно-ораториальный, мессу, реквием, литургию, всенощное бдение, панихиду и т.д. Очень часто подобного рода жанры смешиваются и образуют гибриды типа оперы-балета или симфонии-реквиема.

3. Ладовая и тональная основа

Выбор лада и тональности обусловлен определенным настроением, характером и образом, который задумал воплотить композитор. Поэтому при определении основной тональности произведения необходимо подробно разобрать весь тональный план произведения и тональности его отдельных частей, определить последовательность тональностей, способы модулирования и отклонений.

Лад – очень важное выразительное средство. Колорит мажорного лада применяется в музыке, выражающей веселье, жизнерадостность. В то же время средствами гармонического мажора произведению придаются оттенки скорби, повышенной эмоциональной напряженности. Минорный лад, как правило, используется в драматической музыке.

За различными тональностями, как и за ладами, закрепились определенные колористические ассоциации, играющие немаловажную роль при выборе тональности произведения. Так, например, композиторы широко используют светлый колорит до-мажора для просветленных, "солнечных" фрагментов хоровых сочинений.

Пример 2. С. Танеев. "Восход солнца"

С мрачными, трагедийными образами твердо ассоциируются тональности ми-бемоль минор и си-бемоль минор.

Пример 3. С. Рахманинов. "Ныне отпущаеши".

В современных партитурах композиторами очень часто не выставляются ключевые знаки. Связано это в первую очередь с очень интенсивным модулированием или же функциональной неопределенностью гармонического языка. И в том и в другом случаях важно определить тонально устойчивые фрагменты и, отталкиваясь от них, составить тональный план. Следует, однако, помнить, что не всякое современное произведение написано в тональной системе, Часто композиторы используют атональные способы организации материала, их ладовая основа требует иного вида анализа, нежели традиционный. Например, композиторы так называемой нововенской школы Шенберг, Веберн и Берг вместо лада и тональности применяли в своих сочинениях двенадцатитоновую серию [Двенадцатитоновая серия - ряд из 12 звуков различной высоты, ни один из которых не может быть повторен, прежде чем не прозвучат остальные звуки серии. Подробнее см. в книге: Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. М., 1976.] , являющуюся исходным материалом и для гармонической вертикали и для мелодических линий.

Пример 4. А. Веберн. "Кантата № 1"

4. Особенности гармонического языка

Методика гармонического анализа хоровой партитуры представляется нам в следующей последовательности.

Приступать к теоретическому изучению произведения следует лишь после того, как оно проработано в историко-эстетическом плане. Следовательно, партитура сидит, что называется, в ушах и сердце, а это надежнейший способ уберечься от опасности оторваться от содержания в процессе гармонического анализа. Целесообразно просмотреть и прослушать аккорд за аккордом все сочинение. Нельзя гарантировать в каждом отдельном случае интересные результаты анализа гармонии - не каждое произведение достаточно оригинально в отношении гармонического языка, но "крупицы" наверняка будут обнаружены. Иногда это какой-нибудь сложный гармонический оборот или модуляция. Неточно зафиксированные слухом, при ближайшем рассмотрении они могут оказаться очень важными элементами формы, а, следовательно, уточняют и художественное содержание произведения. Иногда это особенно выразительный, формообразующий каданс, гармонический акцент или полифункциональное созвучие.

Такой целенаправленный анализ поможет обнаружить наиболее "гармонические" эпизоды партитуры, где первое слово принадлежит гармонии и, наоборот, – более нейтральные в гармоническом отношении разделы, где она лишь сопровождает мелодию или поддерживает контрапунктическое развитие.

Как уже говорилось, велико значение гармонии в формообразовании, поэтому структурный анализ произведения всегда тесно увязан с изучением гармонического плана. Анализ гармонии помогает выявить функциональное значение тех или иных ее элементов. Например, длительное нагнетание доминантовой гармонии очень динамизирует изложение, усиливает интенсивность развития в заключительных разделах, а тонический органный пункт, наоборот, дает ощущение успокоенности и устойчивости.

Необходимо также уделить внимание колористическим возможностям гармонии. Особенно это касается гармонии в хоровых произведениях современных композиторов. Во многих случаях здесь не подходят те методы анализа, которые применимы к сочинениям более ранних эпох. В современной гармонии большую роль играют созвучия нетерцового строения, бифункциональные и полифункциональные аккорды, кластеры[Кластер – созвучие, образованное сцеплением нескольких больших и малых секунд] . Очень часто гармоническая вертикаль в таких произведениях возникает вследствие соединения нескольких самостоятельных мелодических линий. Такая, или как ее еще называют, линеарная, гармония характерна для партитур Пауля Хиндемита, Игоря Стравинского, композиторов уже упоминавшейся нововенской школы.

Пример 5. П. Хиндемит. "Лебедь"

Во всех вышеуказанных случаях важно выяснить особенности творческого метода композитора для нахождения правильного метода анализа гармонического языка произведения.

5. Мелодическая и интонационная основа

При анализе мелодии учитываются не только внешние признаки - соотношение скачков и плавного движения, поступательное движение и длительное пребывание на одной высоте, распевность или прерывистость мелодической линии, но и внутренние признаки выражения музыкального образа. Главное - это осознание ее образно-эмоциональ- ного смысла, принимая во внимание обилие задержаний, наличие полутоновых интонаций, увеличенных или уменьшенных интервалов, опевание звуков и ритмическое оформление мелодии.

Очень часто под мелодией ошибочно понимают только верхний голос хоровой партитуры. Это не всегда верно, так как главенство не закреплено раз и навсегда за каким-либо голосом, оно может передаваться от одного к другому. Если же произведение написано в полифоническом стиле, то понятие мелодически главного голоса и вовсе становится лишним.

Мелодия неразрывно связана с интонацией. Под музыкальной интонацией понимаются небольшие частицы мелодии, мелодические обороты, имеющие определенную выразительность. Как правило, говорить о том или ином характере интонации можно лишь в определенных контекстах: темповом, метроритмическом, динамическом и т.д. Например, говоря об активном характере квартовой интонации, как правило, имеют в виду, что интервал восходящей кварты ясно выделен, направлен от доминанты к тонике и от затакта к сильной доле.

Как и отдельная интонация, мелодия представляет собой единство различных сторон. В зависимости от их сочетания можно говорить о лирической, драматической, мужественной, элегической и других типах мелодии.

При анализе мелодии рассмотрение ее ладовой стороны существенно во многих отношениях. С ладовой стороной очень часто связаны черты национального своеобразия мелодии. Не менее важен анализ ладовой стороны мелодии для выяснения непосредственного выразительного характера мелодии, ее эмоционального строя.

Помимо ладовой основы мелодии необходимо проанализировать мелодическую линию или мелодический рисунок, то есть совокупность движений мелодии вверх, вниз, на одной высоте. Важнейшие виды мелодического рисунка следующие: повторность звука, опевание звука, восходящее или нисходящее движение, поступенное или скачкообразное движение, широкий или узкий диапазон, варьированное повторение отрезка мелодии.

6. Метроритмические особенности

Значение метроритма как выразительного музыкального средства исключительно велико. В нем проявляются временны " е свойства музыки.

Подобно тому, как музыкально-высотные соотношения имеют ладовую основу, музыкально-ритмические соотношения развиваются на основе метра. Метр - последовательное чередование сильных и слабых долей в ритмическом движении. Сильная доля образует метрический акцент, при помощи которого музыкальное произведение делится на такты. Метры бывают простые; двух- и трехдольные, с одной сильной долей в такте, и сложные, состоящие из нескольких неоднородных простых.

Нельзя путать метр с размером, так как размер - это выражение метра числом конкретных ритмических единиц - счетных долей. Очень часто возникает ситуация когда, например, двухдольный метр выражен размером 5/8, 6/8 в умеренном темпе или 5/4, 6/4 в быстром темпе. Аналогично и трехдольный метр может проявляться в размерах 7/8, 8/8, 9/8 и т.д.

Пример 6. И. Стравинский. "Отче наш"

Для того чтобы определить, какой в данном произведении метр, и, следовательно, правильно выбрать соответствующую дирижерскую схему, необходимо путем метрического анализа поэтического текста и ритмической организации произведения определить наличие сильных и слабых долей в такте. Если же в партитуре отсутствуют деления на такты, как, например, в обиходных песнопениях православной церкви, необходимо самостоятельно определить их метрическую структуру на основе текстовой организации музыкального материла.

Ритм, как выразительное средство, связанное с метрической организацией музыки, есть организация звуков по их длительности. Простейшая и самая распространенная закономерность совместного действия метра и ритма заключается в их параллелизме. Это значит, что ударные звуки бывают по преимуществу долгими, а неударные – краткими.

7. Темп и агогические отклонения

Выразительные свойства метроритма тесно связаны с темпом. Значение темпа очень велико, так как характеру каждого музыкального образа соответствует более или менее определенная скорость движения. Очень часто для определения темпа произведения композитор выставляет обозначение метронома, например: 1/8 = 120. Как правило, указанная автором счетная доля соответствует метрической и помогает верному нахождению необходимой в данном произведении дирижерской схемы.

А как поступать в том случае, когда вместо метронома указан лишь характер темпа: Allegro, Adagio и т.д.?

Во-первых, необходимо перевести темповые указания. Во-вторых, помнить, что в каждую музыкальную эпоху ощущение темпа было различным. Третье: существуют определенные традиции исполнения того или иного произведения, они касаются в том числе и его темпа. Следовательно, приступая к разучиванию партитуры, дирижеру (а в нашем случае, студенту) необходимо тщательно исследовать все возможные источники необходимой информации.

Помимо основного темпа и его изменений в каждом произведении существуют так называемые агогические изменения темпа. Это кратковременные, как правило, в масштабах такта или фразы, убыстрения или замедления в рамках основного темпа.

Пример 7. Г. Свиридов. "Ночные облака".

Иногда агогические изменения темпа регулируются специальными указаниями: a piacere - свободно, stretto - сжимая, ritenuto - замедляя и т.д. Большое значение для выразительного исполнения имеет также фермата. В большинстве случаев фермата находится в конце произведения или завершает часть его, но возможно ее употребление и в середине музыкального произведения, тем самым подчеркивается особое значение этих мест.

Существующее мнение, что фермата увеличивает длительность ноты или паузы вдвое, верно лишь по отношению к доклассической музыке. В более поздних произведениях фермата – это знак продления звука или паузы на неопределенное время, подсказанное музыкальным чутьем исполнителя.

8. Динамические оттенки

Динамические оттенки – понятие, касающееся силы звучания. Обозначения динамических оттенков, проставляемые автором в партитуре, являются тем основным материалом, на основе которого необходимо анализировать динамическую структуру произведения.

В основе динамических обозначений лежат два главных термина-понятия: piano и forte. На основе этих двух понятий возникают разновидности, обозначающие ту или иную силу звучания, например, pianissimo. В достижении самого тихого и, наоборот, самого громкого звучания часто проставляются обозначения тремя, четырьмя и даже более, буквами.

Для обозначения постепенного усиления или уменьшения силы звучания существуют два основных термина: crescendo и diminuendo. На более коротких отрезках музыки, отдельных фразах или тактах, обычно применяются графические обозначения усиления или сокращения звучности – расширяющиеся и сужающиеся "вилки". Подобные обозначения показывают не только характер изменения динамики, но и его границы.

Кроме указанных видов динамических оттенков, распространяющихся на более или менее длительный отрезок музыки, в хоровых партитурах употребляются и другие, действие которых относится лишь к той ноте, над которой они проставлены. Это различного рода акценты и обозначения внезапного изменения силы звука, например, sf, fp.

Обычно композитор указывает только общий нюанс. Выяснение всего, что написано "между строк", разработка динамической линии во всех ее подробностях - все это является материалом для творчества дирижера. Основываясь на вдумчивом анализе хоровой партитуры, учитывающем стилевые особенности произведения, он должен найти верную нюансировку, вытекающую из содержания музыки. Подробный разговор об этом - в разделе "Исполнительский анализ".

9. Фактурные особенности произведения и его музыкальный склад

Анализ музыкально-теоретических особенностей хоровой партитуры включает в себя и анализ фактуры произведения. Как и ритм, фактура часто несет в себе признаки жанра в музыке. А это во многом способствует образному пониманию произведения.

Не следует смешивать понятия фактуры и музыкального склада. Фактура представляет собой организацию произведения по вертикали и включает в себя и гармонию, и полифонию, рассматриваемые со стороны реально звучащих слоев музыкальной ткани. Характеристика фактуры может даваться в самых разных планах: говорят о фактуре сложной и простой, плотной, густой, прозрачной и т.д. Бывает фактура, типичная для того или иного жанра: вальсовая, хоральная, маршевая. Таковы, например, формы аккомпанемента в некоторых танцах или вокальных жанрах.

Пример 8. Г. Свиридов. "Старинный танец".

Смена фактуры в музыкальных произведениях, в том числе и хоровых, происходит, как правило, на границах частей, что во многом определяет формообразующее значение фактуры.

Музыкальный склад является, в свою очередь, одной из составляющих понятия фактура. Музыкальный склад определяет специфику развертывания голосов в горизонтальной и вертикальной организации произведения. Вот некоторые из видов музыкального склада.

Одноголосию свойственен монодический склад. Для него характерно унисонное или октавное изложение музыкального материала. Изложение во всех партиях одной и той же мелодии приводит к известной фактурной одноплановости, поэтому такой склад используется в основном эпизодически. Исключение составляют архаичные мелодии григорианского хорала или исполнение знаменных православных песнопений, где этот тип изложения является ведущим.

Пример 9. М. Мусоргский. "Ангел вопияше"

Многоголосная фактура бывает полифонической и гомофонно-гармонической. Полифонический склад образуется при одновременном звучании двух или более мелодических линий. Существуют три вида полифонического склада - имитационная полифония, контрастная и подголосочная.

Подголосочный склад - это тип полифонии, в котором основная мелодия сопровождается дополнительными голосами - подголосками, нередко как бы варьирующими основной голос. Типичные образцы такого склада - обработки русских лирических песен.

Пример 10. Р.н.п. в обр. А. Лядова "Поле чистое"

Контрастная полифония образуется при одновременном звучании различных мелодий. Образцом такого склада может служить жанр мотета.

Пример 11. И. С. Бах. "Jesu, meine Freude"

Принцип имитационной полифонии состоит в неодновременном, последовательном вступлении голосов, проводящих одну и ту же мелодию или ее близкие варианты. Это каноны, фуги, фугато.

Пример 12. М. Березовский. "Не отвержи мене во время старости"

В гомофонно-гармоническом складе движение голосов подчинено смене гармонии и мелодические линии каждой хоровой партии взаимосвязаны логикой функциональных отношений. Если при полифоническом складе все голоса в принципе равноправны, то в гомофонно-гармоническом они различаются по своему значению. Так главный (или мелодический) голос противопоставляется басовому и гармоническим голосам. При этом главным голосом может выступать любой из четырех хоровых голосов. Точно так же и аккомпанирующие функции могут выполняться любыми соединениями остальных партий.

Пример 13. С. Рахманинов. "Свете тихий"

В XX веке возникли новые разновидности музыкальных складов. Сонорный [Сонористика – один из методов сочинения в музыке XX века, основанный на оперировании тембро-красочными звучностями. В нем имеет ведущее значение общее впечатление звуковой краски, а не отдельных тонов и интервалов как в тональной музыке] - формально многоголосный, но, по сути, состоящий из единой линии нерасчленимых, имеющих только красочно-тембровое значение звучностей. В пуантилистическом [Пуантилизм (от французского point – точка) – метод современной композиции. Музыкальная ткань в нем создается не соединением мелодических линий или аккордов, а из звуков, разделенных паузами или скачками] складе отдельные звуки или мотивы, находящиеся в разных регистрах и голосах, образуют мелодию, передаваемую из одного голоса к другому.

Разные виды музыкальных складов на практике, как правило, смешиваются. Качества полифонического и гомофонно-гармонического склада могут существовать в последовательности и одновременно. Выявление этих качеств необходимо дирижеру для понимания логики развития музыкального материала.

10. Соотношение хоровой партитуры и сопровождения

Существует два способа хорового исполнения – пение без сопровождения и пение с сопровождением. Аккомпанемент значительно облегчает хору интонирование, поддерживает правильный темп, ритм. Но главное назначение сопровождения не в этом. Инструментальная партия в произведении является одним из важнейших средств музыкальной выразительности. Комбинирование приемов хорового письма с использованием инструментальных тембровых красок значительно расширяет звуковую палитру композитора.

Соотношение хора и сопровождения может быть различным. Очень часто хоровая партия нота в ноту дублируется инструментальной партией или же сопровождение является простейшим аккомпанементом, как в большинстве массовых песен.

Пример 14. И. Дунаевский. "Моя Москва"

В некоторых случаях хор и сопровождение равны, их фактурное и мелодическое решение не позволяет выделить что-либо одно за счет другого. Примером такого рода хоровой музыки могут служить кантатно-ораториальные произведения.

Пример 15. Р. Щедрин. "Маленькая кантата" из оп. "Не только любовь"

Иногда инструментальное сопровождение выполняет главную функцию, а хор отходит на второй план. Очень часто такая ситуация возникает в кодовых разделах произведений, когда хоровая партия останавливается на долго звучащей ноте, а в инструментальной партии в это же время происходит стремительное движение к заключительному аккорду.

Пример 16. С. Рахманинов. "Сосна"

В зависимости от избранной композитором ситуации должно предусматриваться и соотношение звучности того и другого исполнительского коллектива. Стоит также обратить внимание на распределение тематического материала между хором и сопровождением. Не редко, особенно в музыке фугатного склада, проведения главного тематического материала могут проходить поочередно и в хоре, и в оркестре. Рельефность его подачи дирижером во многом зависит от правильного распределения при исполнении внимания между главными и второстепенными фрагментами партитуры.

11. Связь музыки и поэтического текста

Литературная речь объединяет отдельные слова в более крупные единицы в предложения, внутри которых возможны деления на более мелкие составляющие, обладающие самостоятельным речевым оформлением. По аналогии с этим и в музыке существуют подобные структурные деления.

Литературные и музыкальные структуры в хоровых и вокальных произведениях взаимодействуют по-разному. Взаимодействие может быть полным и неполным. В первом случае стихотворные и музыкальные фразы полностью совпадают, а во втором возможны различные структурные несовпадения.

Рассмотрим оба варианта. Известно, что на один слог текста может приходиться разное количество звуков мелодии. Простейшее соотношение, когда на каждый слог приходится один звук. Соотношение это применяется в различных случаях. Прежде всего, оно ближе всего стоит к обычной речи и поэтому находит себе место в хоровых речитативах, в массовых песнях и вообще хорах с ярко выраженным моторным и танцевальным элементом.

Пример 17. Чешская н.п. в обр. Я. Малат. "Анечка-мельничиха"

Наоборот, в мелодиях лирического характера, в произведениях с медленным, постепенным раскрытием текста и развитием действия часто встречаются слоги, на которые приходится по несколько звуков. Это особенно характерно для хоровых обработок русских протяжных или лирических песен. С другой стороны, в произведениях культового характера западноевропейских композиторов также очень часто существуют целые фрагменты и даже части, где в качестве текста служит одно слово или словосочетание: Amen, Alleluia, Kуrie eleison и т.д.

Пример 18. Г.Ф. Гендель. "Мессия"

Подобно музыкальным, и в поэтических структурах существуют паузы. В случае совпадения чисто музыкального членения мелодии с ее словесным членением (что характерно, в частности, для народных песен) создается отчетливая цезурность. Но очень часто эти два вида расчленения не совпадают. Причем музыкальное может не совпадать ни со словесным, ни с метрическим членением текста. Как правило, подобного рода несовпадения увеличивают слитность мелодии, так как оба названных типа членения становятся несколько условными из-за своих противоречий.

Необходимо помнить, что в большинстве случаев несовпадение различных моментов музыкального и поэтического синтаксиса, обусловлено стремлением автора как можно полнее выразить тот или иной художественный образ. При этом возможно, например, несовпадение ударных и безударных долей в произведениях на фольклорные тексты или же полное их отсутствие в сочинениях на некоторых языках, к примеру, на японском. Выяснить стилистические особенности таких произведений и избежать попыток "улучшения" авторского текста - вот задача, которую должен ставить перед собой каждый дирижер-хормейстер.

Приветствую вас дорогие читатели! На нашем сайте было уже достаточно статей, посвящённых тем или иным закономерностям построения музыки, много слов было сказано о гармонии, о том как строятся аккорды, об обращениях аккордов. Однако, все эти знания не должны лежать "мертвым грузом" и должны быть подтверждены на практике. Возможно кто-то из вас уже пробовал сочинять что-то своё используя модуляции, и так далее. Давайте сегодня попробуем посмотреть как многие из описанных уже нами в отдельных главах "компоненты" взаимодействуют все вместе. Сделаем же мы это на примере анализа полифонического произведения , которое можно найти в нотной тетради Анны Магдалены Бах (жены великого композитора). Анна Магдалена обладала хорошим голосом, но совершенно не знала нотную грамоту, поэтому специально для неё великий композитор написал, что-то вроде обучающего материала.

Кстати, тем кто только начал обучаться игре на фортепиано можно попробовать поиграть произведения из этой самой тетради, они очень хорошо подойдут для начала освоения навыка чтения с листа. Итак, давайте приступим к анализу произведения. В данном случае под музыкальным анализом я буду понимать нахождение аккордов которые, объясняют использование Бахом тех или иных нот в ведении мелодии. Конечно для полифонического произведения аккорды (или гармония) не особо нужны, так как в ней развиваются параллельно две линии, но всё же мне было интересно понять как работают те законы, о которых мы уже писали на практике. Что же это за законы?

1 Как работают функции - тоника, субдоминанта, доминанта (про это можете почитать в статье , а еще про модуляцию там же);

2 Почему аккорды доминантовой и субдоминантовой функций могут браться не только от "стандартных" 4-ой и 5-ой ступеней гаммы, а от нескольких (ответ на это даёт статья).

3 Применение обращений T, S, D (это больше касается фортепиано, у нас также есть на эту тему);

4 Совершение модуляции в другую тональность.

Все вышеописанные способы разнообразить гармонию применяются в "Menuet BWV Ahn. 114" Баха. Давайте взглянем на него:

рис. 1

В первой статье мы подберём аккорды к первой части произведения до ...Итак, проанализировав первый такт нашего произведения мы видим, что состоит он из нот соль, си и ре. Это созвучие - аккорд соль мажор (G) он и есть тоника, то есть определяет тон, в котором будет всё произведение. После аккорда G в этом же такте идет движение в доминанту, а точнее в её обращение D43, об этом нам "говорят" наличие нот ля и до в конце 1-го такта, если их достроить то получиться созвучие ля-до-ре-фа диез или обращение обычной доминанты от пятой ступени (или аккорда D7), остальные же ноты проходящие. Во втором такте подойдет обращение первого аккорда - T6, мы сделали такой вывод потому что начинается такт с интервала си - ре и далее идет соль, то есть звуковой состав полностью соответствует этому обращению. В третьем такте первый интервал до-ми - это ноты до мажорного трезвучия только без ноты соль, до мажор в данном случае выполняет роль субдоминанты. Затем поступенное движение к обращению тоники - T6 в 4-ом такте (он такой же как и второй такт). 5-ый такт начинается с ля-до - что является не полным аккордом ля-минор или субдоминанты от второй ступени для тональности G.

рис. 2

Как видно на рисунке 2 субдоминанта от второй ступени обозначается с помощью добавления римской цифры 2 к букве S.

Проводим анализ музыкального произведения дальше...6-такт начинается с гармонического интервала Соль-си, который, как вы уже догадались является частью нашей тоники или аккорда G, следовательно его мы и берём здесь. Затем через поступенное движение вниз мы приходим в доминанту в 7-ом такте, об этом говорит наличие созвучия ре-фа, если его достроить, то получится аккорд Ре-семь или доминанта от 5-ой ступени тональности соль-мажор. После доминанты D7 в том же такте мы берём вновь тонику T53 (G), так как опять же мы видим гармонический соль-си (гармонический кстати означает что ноты интервала берутся одновременно, а не друг за другом). Восьмой такт содержит ноты ре-ля (си там как проходящая), они также является звуками из аккорда D7, остальные же, составляющие его ноты (фа-диез, до) здесь просто не используются. Девятый такт почти такой же как первый, правда интервал на его сильной доле (созвучие си-ре) является обращением тоники, а не собственно тоникой как в первом такте, поэтому мы и берем аккорд T6, все остальное также. 10-ый такт содержит на первой доле ноты соль-ре - снова "недостроенный" аккорд T53 или G.

рис. 3

На рисунке 3 обозначены выше проанализированные аккорды.

Идем далее...11-ый такт начинается с нот до-ми, что как мы уже говорили является частью аккорда До-мажора и это значит снова субдоминанта от четвертой ступени S53. Двенадцатый такт содержит звуки си-соль (они на первой доле) это T6 или обращение нашей тоники. В 13-ом такте нужно обратить внимание снова на первое созвучие - ноты ля и до - это вновь аккорд ля-минор или Субдоминанта от второй ступени. За ней (в 14-ом такте) идет T53 или тоника, что определено нотами соль-си (две первых ноты соль-мажорного трезвучия). 15-ый такт подразумевает обращение субдоминанты от второй ступени (или Am), то есть в басу становится не "ля" а "до", причем "ля" переносится на октаву вверх. Называться созвучие будет секстаккордом, собственно мы и имеем звуки до-ля на первой доле - то есть крайние звуки данного обращения. Ну и 16-ый такт завершает первую часть произведения и знаменуя его окончание возвращением в тонику, ну и звуковой состав нам это также подтверждает (нота соль).

рис. 4

На этом мы пожалуй и закончим с первой частью нашего анализа. На картинках вы видите точные обозначения того, что играется в менуэте (T,S,D - и цифрами рядом - их обращения), а в самом верху чёрным цветом - аккорды, которым они соответствуют. Вы можете попробовать их сыграть и на гитаре, что будет попроще - ведь там нет такого разнообразия обращений, но свои нюансы конечно же также присутствуют. Даже по этой первой части вы узнали как проводится анализ музыкального произведения, и если вы не увлекаетесь классической музыкой вы все равно можете использовать тот подход, который мы продемонстрировали для разбора любой другой композиции, ведь суть одна и та же.

Некоторые вопросы гармонического анализа

1. Значение гармонического анализа.

Гармонический анализ облегчает установление и сохранение непосредственной связи с живым музыкальным творчеством; помогает осознать, что рекомендуемые в гармонии приемы и нормы голосоведения имеют значение не только учебно-тренировочное, но и художественно-эстетическое; дает вполне конкретный и разнообразный материал для демонстрации основных приемов голосоведения и важнейших законов гармонического развития; помогает узнать основные особенности гармонического языка и отдельных выдающихся композиторов и целых школ (направлений); убедительно показывает историческую эволюцию в приемах и нормах применения данных аккордов, оборотов, каденций, модуляций и пр.; приближает к тому, чтобы ориентироваться в стилевых нормах гармонического языка; подводит, в конечном итоге, к пониманию общего характера музыки, приближает к содержанию (в тех пределах, которые доступны гармонии).

2. Виды гармонического анализа.

а)умение правильно и точно объяснить данный гармонический факт (аккорд, голосоведение, каденция);

б)умение понять и гармонически обобщить данный отрывок (логика функционального движения, взаимосвязь каденций, определение ладотональности, взаимообусловленность мелодии и гармонии и тому подобное;

в)умение все существенные черты гармонического склада связать с характером музыки, с развитием формы и с индивидуальными особенностями гармонического языка данного произведения, композитора или целого направления (школы).

3. Основные приемы гармонического анализа.

1. Определение главной тональности данного музыкального произведения (или его отрывка); выяснить все другие тональности, появляющиеся в процессе развития данного произведения (иногда эта задача несколько отдаляется) .

Определение главной тональности не всегда оказывается достаточно элементарной задачей, как можно предполагать с первого взгляда. Далеко не все музыкальные произведения начинаются с тоники; иногда с D, S, DD, "неаполитанской гармонии", с органного пункта на D и пр., или целой группы созвучий нетонической функции (см. Р. Шуман, op.23 №4; Шопен, прелюдия №2 и т.д.). В более редких случаях произведение начинается даже сразу с отклонения (Л. Бетховен, «Лунная соната», ч.II ; 1-я симфония, ч.I; Ф. Шопен, Мазурка ми минор, op . 41 №2, и т.д.). В некоторых произведениях тональность показывается достаточно сложно (Л. Бетховен, соната До мажор, op . 53, ч.II ) или появление тоники очень надолго задерживается (Ф. Шопен, прелюдия Ля-бемоль мажор, op . 17; А. Скрябин, прелюдия ля минор, op . 11и Ми мажор, op . 11; С. Танеев, кантата «По прочтении псалма» - начало; фортепианный квартет, op . 30 – вступление и т.п.). В особых случаях в гармонии дается ясное, отчетливое тяготение к тонике данной тональности, но показываются в сущности все функции, кроме тоники (например, Р. Вагнер, вступление к опере «Тристан и Изольда» и смерть Изольды; Н. Римский-Корсаков, начало увертюры к «Майской ночи»; П. Чайковский, «Благославляю вас, леса», начало; А. Лядов «Скорбная песнь»; С. Рахманинов, 3-й концерт для ф-п., ч.II ; С. Ляпунов, романсы op . 51; А. Скрябин, прелюдия op . 11 №2). Наконец, во многих классических обработках русских песен иногда ключевое обозначение тональности выходит выходит из традиционных норм и следует за спецификой лада, почему, например, например, дорийский соль минор может иметь в обозначении один бемоль, фригийский фа-диез минор – два диеза, миксолидийский Соль мажор пишется без всяких знаков и т.д.

Примечание. Эти особенности ключевого обозначения встречаются и у других композиторов, апеллирующих к материалам народного творчества (Э. Григ, Б. Барток и др.).

Выяснив главную тональность и затем другие тональности, появляющиеся в данном произведении, определяют общий тональный план и его функциональные черты. Определение тонального плана создает предпосылку для осознания логики в последовании тональностей, что особенно существенно в произведениях крупной формы.

Определение основной тональности, разумеется, сочетается и с одновременной характеристикой лада, общей ладовой структуры, так как эти явления органически взаимосвязаны. Особые трудности, однако, возникают при анализе образцов со сложной, синтетического типа, ладовой основой (например, Р Вагнер, вступление ко II действию "Парсифаля", "Грезы", Р Шуман, "Grillen", Н Римский-Корсаков, "Садко", 2-я картина, отрывки из "Кащея"; С Прокофьев, "Сарказмы" и пр), или при изменении лада или тональности в конце произведения (например, М Балакирев, "Шепот, робкое дыханье"; Ф Лист, "Испанская рапсодия"; Ф Шопен, баллада №2, Г Вольф, "Луна сегодня очень мрачной встала"; Ф Шопен, мазурки Ре-бемоль мажор, си минор, op.30; И Брамс, рапсодия Ми-бемоль мажор; С Танеев, "Менуэт" и т.д.) Такие изменения или лада, или тональности нужно посильно объяснить, понять их закономерность или логику в связи с общим или развитием данного произведения или же в связи с содержанием текста.

2. Следующим моментом в анализе являются кадансы: изучаются и определяются виды каденций, устанавливается их взаимосвязь в изложении и развитии произведения. Целесообразнее всего начинать такое изучение с начального, экспозиционного построения (обычно - период); но ограничиваться этим не следует.

Когда анализируемое произведение выходит за пределы периода (тема вариаций, главная партия рондо, самостоятельные двух- или трехчастные формы и пр.) надлежит не только определить каденции в репризном построении, но и гармонически сравнить их с экспозиционной частью. Это поможет осознать, как могут вообще дифференцироваться кадансы для акцентировки устойчивости или неустойчивости, полной или частичной завершенности, связи или отграниченности построений, а также для обогащения гармонии, измененияхарактера музыки и пр.

Если в произведении имеется ясная середина (связка), то обязательно устанавливается, какими гармоническими средствами поддерживается характерная для середин неустойчивость (как-то: упор на половинные кадансы, остановка на D, органный пункт на D или тонально неустойчивые секвенции, прерванные каденции и т.п.).

Таким образом, то или иное самостоятельное изучение каденций обязательно должно сочетаться и с рассмотрением их роли в гармоническом развитии (динамике) и формообразовании. Для выводов существенно обратить внимание и на индивидуальные гармонические особенности самой темы (или тем) и на специфику ее ладо- фунуциональной структуры (например, необходимо конкретно учесть особенности мажора, минора, переменного лада, мажоро-минора и пр.), поскольку все эти гармонические моменты тесно увязаны и взаимообусловлены. Такое увязывание наибольшую важность приобретает в анализе произведений крупной формы, с контрастным соотношением его частей и тем и их гармонического изложения.

3. Затем желательно сосредоточить в анализе внимание на простейших моментах координации (соподчинения) мелодического и гармонического развития.

Для этого основная мелодия-тема (первоначально в рамках периода) анализируется в структурном плане самостоятельно, одноголосно - определяется ее характер, расчлененность, завершенность, функциональный рисунок и т.п. Затем выявляется, как эти структурные и экспрессивные качества мелодии подкрепляются гармонией. Особое внимание следует обратить на кульминацию в развитии темы и ее гармоническое оформление. Напомним, что, например, у венских классиков кульминвция обычно приходится на второе предложение периода и связывается с первым появлением аккордоа субдоминанты (это усиливает яркость кульминации) (см. Л Бетховен, Largo appassionato из сонаты op. 2 №2, II часть из сонаты op.22, тему финала "Патетической сонаты", op.13 и т. д.).

В других, более сложных случаях, когда субдоминанта так или иначе показывается еще в первом предложении, кульминация, ради усиления общей напряженности, гармонизуется иначе (например, DD, S и DVII7 с ярким задержанием, неаполитанский аккорд, III низкая и пр.). Сошлемся для образца на знаменитое Largo e mesto из сонаты Бетховена Ре мажор, ор. 10, № 3, в котором кульминация темы (в периоде) дается на ярком созвучии DD. Без пояснений понятно, что подобное оформление кульминации, сохраняется и в произведениях или разделах более крупной формы (см. Л. Бетховен, указанное Largo appassionato из сонаты ор. 2 № 2 - двухчастное построение главной темы, или глубочайшее Adagio - II часть из сонаты Л. Бетховена ре минор, ор. 31 № 2)
Закономерно, что такая яркая, гармонически выпуклая трактовка кульминаций (и главной и местной) по преемственности перешла и в творческие традиции последующих мастеров (Р. Шуман, Ф. Шопен, П. Чайковский, С. Танеев, С. Рахманинов) и обеспечила многие великолепные образцы (см. изумительный апофеоз любви в заключении 2-й картины «Евгения Онегина» П. Чайковского, побочную тему из финала 6-й симфонии П. Чай ковского, конец I действия «Царской невесты» Н. Р и м с ко г о-К о р с а ко в а ипр.).
4. При детальном гармоническом анализе данного аккордового последования (хотя бы в рамках простого периода) необходимо полностью уяснить, какие здесь даются аккорды, в каких обращениях, в каком чередовании, удвоении, при каких обогащениях неаккордовыми диссонансами и пр. Вместе с тем желательно и обобщить, как рано и часто показывается тоника, как широко представлены неустойчивые функции, с какой постепенностью и планомерностью происходит сама смена аккордов (функций), что акцентируется в показе различных ладов и тональностей.
Разумеется, здесь же важно рассмотреть и голосоведение, то есть проверить и осознать мелодическую осмысленность и выразительность в движении отдельных голосов; понять- для примера - особенности расположения и удвоения созвучий (см. романс Н. Метнера, «Шепот, робкое дыханье» - середину); объяснить, почему полные, многозвучные аккорды вдруг сменяются унисоном (Л. Бетховен, соната ор. 26, «Похоронный марш»); почему трехголосие систематически чередуется с четырехголосием (Л. Бетховен, «Лунная соната», ор. 27 № 2, II ч.); в чем причина регистровой переброски темы (Л. Бетховен, соната Фа мажор, ор. 54, ч, I, и т. д.).
Углубленное внимание к голосоведению поможет учащимся почувствовать и понять красоту и естественность любого сочетания аккордов в произведениях классиков и воспитать в себе взыскательный вкус к голосоведению, ибо вне голосоведения музыка - в сущности - не создается. При таком внимании к голосоведению полезно проследить и за движением баса: он может двигаться или скачками по основным звукам аккордов («фундаментальные басы»), или более плавно, мелодично, как диатонически, так и хроматизированно; бас может интонировать и более существенные в тематическом отношении обороты (общие, дополняющие и контрастные). Все это для гармонического изложения очень важно.
5. При гармоническом анализе отмечаются также регистровые особенности, то есть выбор того или иного регистра, связанный с общим характером данного произведения. Хотя регистр - понятие не чисто гармоническое, однако на общие гармонические нормы или приемы изложения регистр оказывает свое серьезное воздействие. Известно, что иначе располагаются и удваиваются аккорды в высоком и нижнем регистрах, что выдержанные звуки в средних голосах применяются более ограниченно, чем в басу, что регистровые «разрывы» в изложении аккордов маложелательны («некрасивы») вообще, что приемы разрешения диссонансов несколько меняются при регистровых сменах. Понятно, что выбор и преимущественное использование определенного регистра связано прежде всего с характером музыкального произведения, его жанром, темпом, намеченной фактурой. Поэтому в произведениях небольших и подвижных, типа скерцо, юморески, сказки, каприса, можно видеть преобладание среднего и высокого регистра и вообще наблюдать более свободное и разнообразное использование различных регистров, иногда с яркими перебросками (см. Л. Бетховен, скерцо из сонаты ор. 2 № 2 - основную тему). В произведениях же типа элегии, романса, песни, ноктюрна, похоронного марша, серенады и т. д. регистровые краски обычно более ограничены и опираются чаще на средний, наиболее певучий и выразительный регистр (Л. Бетховен, II часть «Патетической сонаты»; Р. Шуман, средняя часть в «Интермеццо» фортепианного концерта; Р. Глиэ р, Концерт для голоса с оркестром, I часть; П. Чайковский, Andantecantabile.op.il).
Для всех очевидна невозможность переноса в низкий регистр музыки типа «Музыкальной табакерки» А. Лядова или, наоборот, в верхний регистр музыки типа «Похоронного марша» Л. Бетховена из сонаты ор. 26 - без резких и нелепых искажений образов и характера музыки. Это положение должно определять реальную важность и действенность учета регистровых особенностей при гармоническом анализе (назовем еще ряд полезных примеров- Л. Бетховен, соната «Appassionata», ч. II; Ф. Шопен, скерцо из сонаты си-бемоль минор; Э. Григ, скерцо ми минор, ор. 54; А. Бородин, «У монастыря»; Ф. Лист, «Похоронное шествие») . Иногда для повторения данной темы или ее отрывка вводятся смелые регистровые скачки («переброска») в те разделы формы, где раньше было только плавное движение. Обычно такое регистрово-варьированное изложение приобретает характер шутки, скерцозности или задорности, что, например, можно видеть в последних пяти тактах Andante из сонаты соль мажор (№ 10) Л. Бетховена.
6. В анализе нельзя пройти и мимо вопроса о частоте смен гармоний (иначе говоря, о гармонической пульсации). Гармоническая пульсация во многом определяет общеритмическую последовательность гармоний или свойственный данному произведению тип гармонического движения. В первую очередь гармоническая пульсация обусловливается характером, темпом и жанром анализируемого музыкального произведения.
Обычно при медленном темпе гармонии меняются на любых (даже самых слабых) долях такта, менее четко опираются на метроритм и дают больший простор мелодии, кантилене. В отдельных же случаях при редких сменах гармонии в пьесах того же медленного движения мелодия приобретает особую узорчатость, свободу изложения, даже речитативность (см. Ф. Шопен, ноктюрны Си-бемоль минор, Фа-диез мажор).
Пьесы быстрого темпа обыкновенно дают смены гармоний на сильных долях такта, в отдельных же образцах танцевальной музыки гармонии меняются лишь в каждом такте, а иногда и через два такта и более (вальсы, мазурки). Если же очень быстрая мелодия сопровождается сменой гармоний почти на каждом звуке, то здесь только некоторые гармонии приобретают самостоятельное значение, другие же нужно рассматривать скорее как проходящие или вспомогательные созвучия (Л. Бетховен, trio из скерцо Ля мажор в сонате ор 2 № 2, Р. Шуман, «Симфонические этюды», вариация-этюд № 9).
Изучение гармонической пульсации приближает нас к пониманию главнейших особенностей акцентировки живой музыкальной речи и живого исполнения. Помимо этого, различные изменения в гармонической пульсации (ее замедление, ускорение) легко связать с вопросами форморазвития, гармонического варьирования или общей динамизации гармонического изложения.
7. Следующий момент анализа- неаккордовые звуки и в мелодии и в сопровождающих голосах. Определяются виды неаккордовых звуков, их взаимосвязь, приемы голосоведения, черты мелодической и ритмической контрастности, диалогические (дуэтные) формы в гармоническом изложении, обогащение гармоний и т. п.
Специального рассмотрения заслуживают динамические и выразительные качества, привносимые неаккордовыми диссонансами в гармоническое изложение.
Поскольку наиболее экспрессивными из неаккордовых звуков оказываются задержания, постольку преобладающее внимание уделяется именно им.
При анализе разнохарактерных образцов задержаний необходимо тщательно определить их метроритмические условия, интервальное окружение, яркость функционального конфликта, регистр, местоположение их в отношении мелодического движения (кульминации) и экспрессивные свойства (см., например, П. Чайковский, ариозо Ленского «Как счастлив» и начало второй картины оперы «Евгений Онегин», финал 6-й симфонии - ре-мажорную тему).

При анализе гармонических последований с проходящими и вспомогательными звуками учащиеся обращают внимание на их мелодическую роль, необходимость разрешения образующихся здесь «попутных» диссонансов, возможность обогащения гармонии «случайными» (и альтерированными) сочетаниями на слабых долях такта, конфликты с задержаниями и пр. (см. Р. Вагнер, вступление к «Тристану»; П. Чайковский, куплеты Трике из оперы «Евгений Онегин»; дуэт Оксаны и Солохи из «Черевичек»; тема любви из «Пиковой дамы»; С. Танеев, симфония до минор, II часть).
Выразительные качества, привносимые в гармонию неаккордовыми звуками, приобретают особую естественность и живость при так называемых «дуэтных» формах изложения. Сошлемся на несколько образцов: Л. Бетховен, Largo appassionato из сонаты ор. 2 № 2, Andante из сонаты № 10, II ч. (а в ней вторая вариация); П. Чайковский, ноктюрн до-диез минор (реприза); Э. Григ, «Танец Анитры» (реприза) и т. д.
При рассмотрении образцов применения неаккордовых звуков всех категорий в одновременном звучании, подчеркивается их важная роль в гармоническом варьировании, в усилении кантиленности и выразительности общего голосоведения и в сохранении тематической содержательности и цельности в линии каждого из голосов (см. арию Оксаны ля минор из IV действия оперы Н. Римского-Корсакова «Ночь перед рождеством»}.
8. Сложным в гармоническом анализе представляется вопрос о смене тональностей (модулировании). Анализироваться здесь может и логика общего процесса модуляции, иначе - логика в функциональном последований сменяющихся тональностей, и общий тональный план, и его ладоконструктивные свойства (вспомним концепцию С. И. Танеева о тональной основе) .
Кроме того, желательно на конкретных образцах разобраться в различии модуляции от отклонения и от сопоставления тональностей (иначе - тонального скачка). Здесь же полезно уяснить специфику «сопоставления с результатом», применяя термин Б. Л. Яворского (укажем образцы: многие связующие партии в сонатных экспозициях В. Моцарта и раннего Л. Бетховена; скерцо Ф. Шопена си-бемоль минор, исключительно убедительная подготовка Ми мажор в заключении второй картины «Пиковой дамы» П. Чайковского).
Анализ должен затем по-настоящему обосновать характерный тип отклонений, свойственный различным разделам музыкального произведения. Изучение же собственно модуляций должно показать типовые особенности экспозиционных построений, характерные черты модуляции в серединах и разработках (обычно наиболее далекие и свободные) и в репризах (здесь они иногда и бывают далекими, но в рамках широко трактуемой субдоминантовой функции).

Очень интересно и полезно в анализе разобраться в общей динамике модуляционного процесса, когда он довольно выпукло очерчен. Обычно весь процесс модуляции можно разделить на две части, различные по протяженности и напряжению, - уход от данной тональности и возвращение к ней (иногда же и к основной тональности произведения).
Если первая половина модуляции более протяженна по масштабу, то она одновременно и более проста по средствам гармонии (см. модуляцию из ля-бемоль в Ре в «Похоронном марше» из сонаты ор. 26 Л. Бетховена или же модуляцию из Ля в соль-диез, из скерцо Л. Бетховена в сонате ор. 2 № 2). Закономерно, что вторая половина в таких случаях делается очень лаконичной, но более сложной в гармоническом отношении (см. дальнейшие разделы в названных примерах - возвращение из Ре в ля-бемоль и из соль-диез в Ля, а также и вторую часть «Патетической сонаты» Л. Бетховена- переход в Ми и возвращение в Ля-бемоль).
В принципе подобный вид модуляционного процесса - от более простого к сложному, но концентрированному - наиболее естественный и цельный и интересен для восприятия. Однако изредка встречаются и противоположные случаи - от краткого, но сложного (в первой половине модуляции) к простому, но более развернутому (вторая половина). См. соответствующий образец - разработку в сонате Л. Бетховена ре минор, ор. 31 (I часть).
В этом подходе к модуляции как к особому цельному процессу существенно отметить место и роль энгармонических модуляций: они, как правило, появляются чаще именно во второй, результативной части модуляционного процесса. Свойственная энгармонической модуляции краткость при некоторой гармонической сложности здесь особенно уместна и эффективна (см. указанные выше образцы).
Вообще же при анализе энгармонической модуляции полезно уяснить себе и следующую ее роль в каждом конкретном случае: упрощает ли она функциональную связь далеких тональностей (норма для классиков) или же усложняет связь близких тональностей (Ф. Шопен, трио из экспромта Ля-бемоль мажор; Ф. Лист, «Капелла Вильгельма Телля») и однотонального целого (см. Р. Шуман, «Бабочки», ор. 2 № 1; Ф. Шопен, мазурка фа минор, ор. 68 и др.).
При рассмотрении модуляций необходимо коснуться и вопроса о том, чем гармонически может разниться показ отдельных тональностей в данном произведении, если они более или менее протяженны во времени и, следовательно, самостоятельны по значению.

Для композитора и произведения важен не только тематический, тональный, темповый и фактурный контраст в смежных построениях, но и индивидуализация гармонических средств и приемов при показе той или другой тональности. Например, в первой тональности даются аккорды терцового, мягкого по тяготению соотношения, во второй - более сложные и функционально-напряженные последования; или в первой - яркая диатоника, во второй - сложно-хроматическая мажоро-минорная основа и т. п. Понятно, что все это усиливает и контрастность образов, и выпуклость разделов, и динамичность общего музыкального и гармонического развития. См. некоторые образцы: Л. Бетховен. «Лунная соната», финал, гармонический склад главной и побочной партии; соната «Аврора», ор. 53, экспозиция I части; Ф. Лист, песня «Горы все объемлет покой», «Ми мажор; П. Чайковский -6-я симфония, финал; Ф. Шопен, соната си-бемоль минор.
Случаи же, когда в различных тональностях повторяются почти те же гармонические последования, более редки и всегда индивидуальны (см., например, мазурку Ф. Шопена Ре мажор, ор. 33 № 2, в которой - ради сохранения живого народно-танцевального колорита - показ гармоний и в Ре мажоре и в Ля мажоре выдержан в идентичных формах).
При анализе образцов на различные случаи сопоставления тональностей целесообразно подчеркнуть два момента: 1) отграничивающее значение этого приема для смежных разделов музыкального произведения и 2) интересную его роль в своеобразном «ускорении» модуляционного процесса, причем приемы такого «ускорения» дифференцируются как-то и по признакам стиля и входят в процесс ладогармонического развития.
9. Черты развития или динамики в гармоническом языке выпукло подчеркиваются гармоническим варьированием.
Гармоническое варьирование - очень важный и живой прием, показывающий большую значимость и гибкость гармонии для развития мысли, для обогащения образов, укрупнения формы, выявления индивидуальных качеств данного произведения. В процессе анализа необходимо особо отметить роль ладогармонической изобретательности в умелом применении такого варьирования в его формообразующем качестве.
Гармоническое варьирование, примененное вовремя и технически законченное, может способствовать объединению нескольких музыкальных построений в более крупное целое (см., например, подобное интересное варьирование гармоний при остинатном двутакте в мазурке си минор, ор. 30 Ф. Ш опен а) и обогащению репризы произведения (В. Моцарт, «Турецкий марш»; Р. Шуман, «Листок из альбома» фа-диез минор, ор. 99; Ф. Шопен, Мазурка до-диез минор, ор. 63 № 3 или Н. Метнер, «Сказка» фа минор, ор. 26).
Нередко при таком гармоническом варьировании несколько меняется и повторяется здесь мелодия, что обычно способствует более естественному и яркому появлению «гармонических новостей». Можно указать хотя бы арию Купавы из оперы «Снегурочка» Н. Римского-Корсакова- «Время весеннее», соль-диез минор, и изумительный по остроумию гармонический (точнее, энгармонический) вариант темы «Мальчик резвый» в фантазии Ф. Листа на темы оперы «Свадьба Фигаро» В. Моцарта.

10. Анализ образцов с альтерированными аккордами (созвучиями) различного строения и сложности может быть направлен на следующие цели и моменты:
1) желательно по возможности показать учащимся, как эмансипируются данные альтерированные аккорды от хроматических неаккордовых звуков, послуживших их несомненным источником;
2) полезно составлять подробный перечень всех альтерированных аккордов различных функций (D, DD, S, побочные D) с их подготовкой и разрешением, которые имеют хождение в музыке XIX-XX веков (на материале конкретных образцов);
3) рассмотреть, как могут альтерации усложнять звучание и функциональную природу аккордов лада и тональности, как влияют на голосоведение;
4) показать, какие новые разновидности кадансов создает альтерация (образцы обязательно выписывать);
5) обратить внимание на то, что сложные виды альтерации вносят новые моменты в понимание устойчивости и неустойчивости лада, тональности (Н. Римский-Корсаков, «Садко», «Кащей»; А. Скрябин, прелюдии ор. 33, 45, 69; Н. Мясковский, «Пожелтевшие страницы»);
6) показать, что альтерированные аккорды - с их красочностью и колористичностью - не аннулируют гармонического тяготения, а может быть, его мелодически усиливают (особое разрешение альтерированных звуков, свободные удвоения, смелые скачки на хроматические интервалы при перемещении и разрешении);
7) обратить внимание на связь альтераций с мажоро-минорными ладами (системами) и на роль альтерированных аккордов при энгармонической модуляции.

4. Обобщения данных гармонического анализа

Синтезируя и обобщая все существенные наблюдения и - частично выводы, полученные в результате анализа отдельных приемов гармонического письма, целесообразнее всего сосредоточить затем внимание обучающихся снова на проблеме гармонического развития (динамики), но в более специальном и всестороннем его понимании в соответствии с данными анализа компонентов гармонического письма.
Чтобы яснее и нагляднее уяснить процесс гармонического движения и развития, необходимо взвешивать все моменты гармонического изложения, способные создать предпосылки для движения с его нарастаниями и спадами. В данном аспекте рассмотрения учитываться должно все: изменения в аккордовой структуре, функциональном распорядке, голосоведении; учитываются конкретные кадансовые обороты в их чередовании и синтаксической связи; посильно координируются гармонические явления с мелодией и метроритмом; отмечаются эффекты, вносимые в гармонию неаккордовыми звуками на разных участках произведения (до кульминации, на ней и после нее); учитываются также обогащения и изменения, полученные в результате тональных смен, гармонического варьирования, появления органных пунктов, изменения в гармонической пульсации, фактуре и т. п. В конечном итоге получается более или менее ясная и достоверная картина этого развития, которое достигается средствами гомофонно-гармонического письма в более широком его понимании и при учете совместного действия отдельных элементов музыкальной речи (и общего характера музыки в целом).

5. Стилистические моменты в анализе

После такого более или менее всестороннего гармонического анализа уже в сущности не трудно увязать его выводы и обобщения c общим содержанием данного музыкального произведения, его жанровыми особенностями и определенными гармонически-стилевыми качествами (а в них проявляется связь с конкретной исторической эпохой, тем или иным творческим направлением, творческой личностью и т. д.). Понятно, что такое увязывание дается в ограниченном масштабе и в реальных для гармонии пределах.
На путях, подводящих учащихся к такому хотя бы общему стилевому осмыслению гармонических явлений, желательны (как показывает опыт) еще особые дополнительные аналитические задания (упражнения, тренировка). Целью их является развитие гармонического внимания, наблюдательности и расширение общего кругозора учащихся.
Дадим предварительный и сугубо ориентировочный перечень таких возможных заданий в аналитической части курса гармонии:
1) Очень полезны несложные экскурсы в историю развития или практического применения отдельных гармонических приемов (например, приемы кадансирования, ладотонального изложения, модулирования, альтерации).
2) Не менее полезно при анализе конкретного произведения требовать, чтобы учащиеся находили и как-то расшифровывали наиболее интересные и существенные «новости» и индивидуальные черты в гармоническом изложении его.
3) Целесообразно собрать несколько ярких и запоминающихся образцов гармонического письма или отыскать характерные для тех или иных композиторов «лейтгармонии», «лейткадансы» и пр. (материалом могут послужить произведения Л. Бетховена, Р. Шумана, Ф. Шопена, Р. Вагнера, Ф. Листа, Э. Грига, К. Дебюсси, П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, А. Скрябина, С. Прокофьева, Д. Шостаковича).
4) Поучительны также задания на сравнительную характеристику способа применения внешне сходных приемов в творчестве различных композиторов, как-то: диатоника у Л. Бетховена и та же диатоника у П. Чайковского, Н. Римского-Кррсакбва, А. Скрябина, С. Прокофьева; секвенции и их место у Л. Бетховена и у Ф. Шопена, Ф. Листа, П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, А. Скрябина; гармоническое варьирование у М. Глинки, Н. Римского-Корсакова, М. Балакирева и то же у Л. Бетховена, Ф. Шопена, Ф. Листа; обработки русских протяжных песен П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, А. Лядова,"С. Ляпунова; романс Л. Бетховена «Над камнем могильным» и типичные для Ф. Шопена и Ф. Листа тональные планы по большим терциям; фригийский каданс в западной и русской музыке и т. п.
Само собой разумеется, что успешное овладение важнейшими приемами, методами и техникой гармонического анализа возможно лишь при большой и постоянной помощи руководителя и систематической тренировке в гармоническом анализе в классе. Большим подспорьем могут явиться и письменные аналитические работы, хорошо продуманные регламентированные.

Пожалуй, не будет лишним еще раз напомнить, что при всяких аналитических заданиях - более общих и относительно углубленных- необходимо неизменно сохранять живой контакт с непосредственным музыкальным восприятием. Для этого анализируемое произведение проигрывается не один раз, но проигрывается или прослушивается и до анализа и обязательно после анализа - только при этом условии данные анализа приобретут нужную убедительность и силу художественного факта.

И. Дубовский, С. Евсеев, И. Способин, В. Соколов. Учебник гармонии.