Михаил мессерер - биография, фотографии. Михаил Мессерер: «Люди видят, когда ты не разводишь гарем Михаил мессерер главный балетмейстер михайловского театра

ПОЛЬЗОВАТЕЛЬСКОЕ СОГЛАШЕНИЕ

1. ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ

1.1. Настоящее Пользовательское соглашение (далее – Соглашение) определяет порядок доступа к сайту Санкт-Петербургского государственного бюджетного учреждения культуры «Санкт-Петербургский государственный академический театр оперы и балета им. М.П.Мусоргского-Михайловский театр» (далее – Михайловский театр), расположенному на доменном имени www.сайт.

1.2. Настоящее Соглашение регулирует отношения между Михайловским театром и Пользователем данного Сайта.

2. ОПРЕДЕЛЕНИЯ ТЕРМИНОВ

2.1. Перечисленные ниже термины имеют для целей настоящего Соглашения следующее значение:

2.1.2. Администрация сайта Михайловского театра – уполномоченные сотрудники на управление Сайтом, действующие от имени Михайловского театра.

2.1.3. Пользователь сайта Михайловского театра (далее -Пользователь) – лицо, имеющее доступ к сайту, посредством сети Интернет и использующее Сайт.

2.1.4. Сайт – сайт Михайловского театра, расположенный на доменном имени www.сайт.

2.1.5. Содержание сайта Михайловского театра - охраняемые результаты интеллектуальной деятельности, включая фрагменты аудиовизуальных произведений, их названия, предисловия, аннотации, статьи, иллюстрации, обложки, с текстом или без текста, графические, текстовые, фотографические, производные, составные и иные произведения, пользовательские интерфейсы, визуальные интерфейсы, логотипы, а также дизайн, структура, выбор, координация, внешний вид, общий стиль и расположение данного Содержания, входящего в состав Сайта и другие объекты интеллектуальной собственности все вместе и/или по отдельности, содержащиеся на сайте Михайловский театра, личный кабинет с последующей возможностью покупки билетов в Михайловском театре.

3. ПРЕДМЕТ СОГЛАШЕНИЯ

3.1. Предметом настоящего Соглашения является предоставление Пользователю Сайта доступа к содержащимся на Сайте сервисам.

3.1.1. Сайт Михайловского театра предоставляет Пользователю следующие виды сервисов:

Доступ к информации о Михайловском театре и к информации о приобретении билетов на платной основе;

Приобретение электронных билетов;

Предоставление скидок, акций, льгот, специальные предложения

Получение информации о новостях, событиях Театра, в том числе путем распространения информационно - новостных сообщений (электронной почте, телефону, по SMS);

Доступ к электронному контенту, с правом просмотра контента;

Доступ к средствам поиска и навигации;

Предоставление возможности размещения сообщений, комментариев;

Иные виды сервисов, реализуемые на страницах Сайта Михайловского театра.

3.2. Под действие настоящего Соглашения подпадают все существующие (реально функционирующие) на данный момент сервисы сайта Михайловского театра, а также любые их последующие модификации и появляющиеся в дальнейшем дополнительные сервисы.

3.2. Доступ к сайту Михайловского театра предоставляется на безвозмездной основе.

3.3. Настоящее Соглашение является публичной офертой. Получая доступ к Сайту Пользователь считается присоединившимся к настоящему Соглашению.

3.4. Использование материалов и сервисов Сайта регулируется нормами действующего законодательства Российской Федерации

4. ПРАВА И ОБЯЗАННОСТИ СТОРОН

4.1. Администрация сайта Михайловского театра вправе:

4.1.1. Изменять правила пользования Сайтом, а также изменять содержание данного Сайта. Изменения правил пользования вступают в силу с момента публикации новой редакции Соглашения на Сайте.

4.2. Пользователь вправе:

4.2.1. Регистрация Пользователя на сайте Михайловского театра осуществляется с целью идентификации Пользователя для предоставления сервисов Сайта, распространения информационно - новостных сообщений (по электронной почте, телефону, по SMS, иным средствам связи), получения обратной связи, учета предоставления льгот, скидок, специальных предложений и акций.

4.2.2. Пользоваться всеми имеющимися на Сайте сервисами.

4.2.3. Задавать любые вопросы, относящиеся к информации размещенной на сайте Михайловского театра.

4.2.4. Пользоваться Сайтом исключительно в целях и порядке, предусмотренных Соглашением и не запрещенных законодательством Российской Федерации.

4.3. Пользователь Сайта обязуется:

4.3.2. Не предпринимать действий, которые могут рассматриваться как нарушающие нормальную работу Сайта.

4.3.3. Избегать любых действий, в результате которых может быть нарушена конфиденциальность охраняемой законодательством Российской Федерации информации.

4.4. Пользователю запрещается:

4.4.1. Использовать любые устройства, программы, процедуры, алгоритмы и методы, автоматические устройства или эквивалентные ручные процессы для доступа, приобретения, копирования или отслеживания содержания Сайта

4.4.3. Любым способом обходить навигационную структуру Сайта для получения или попытки получения любой информации, документов или материалов любыми средствами, которые специально не представлены сервисами данного Сайта;

4.4.4. Нарушать систему безопасности или аутентификации на Сайте или в любой сети, относящейся к Сайту. Выполнять обратный поиск, отслеживать или пытаться отслеживать любую информацию о любом другом Пользователе Сайта.

5. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ САЙТА

5.1. Сайт и Содержание, входящее в состав Сайта, принадлежит и управляется Администрацией сайта Михайловского театра.

5.5. Пользователь несет персональную ответственность за сохранение конфиденциальности информации учётной записи, включая пароль, а также за всю без исключения деятельность, которая ведётся от имени Пользователя учётной записи.

5.6. Пользователь должен незамедлительно уведомить Администрацию сайта о несанкционированном использовании его учётной записи или пароля или любом другом нарушении системы безопасности.

6. ОТВЕТСТВЕННОСТЬ

6.1. Любые убытки, которые Пользователь может понести в случае умышленного или неосторожного нарушения любого положения настоящего Соглашения, а также вследствие несанкционированного доступа к коммуникациям другого Пользователя, Администрацией сайта Михайловского театра не возмещаются.

6.2. Администрация сайта Михайловского театра не несет ответственности за:

6.2.1. Задержки или сбои в процессе совершения операции, возникшие вследствие непреодолимой силы, а также любого случая неполадок в телекоммуникационных, компьютерных, электрических и иных смежных системах.

6.2.2. Действия систем переводов, банков, платежных систем и за задержки связанные с их работой.

6.2.3. Ненадлежащее функционирование Сайта, в случае, если Пользователь не имеет необходимых технических средств для его использования, а также не несет никаких обязательств по обеспечению пользователей такими средствами.

7. НАРУШЕНИЕ УСЛОВИЙ ПОЛЬЗОВАТЕЛЬСКОГО СОГЛАШЕНИЯ

7.1. Администрация сайта Михайловского театра вправе без предварительного уведомления Пользователя прекратить и (или) заблокировать доступ к Сайту, если Пользователь нарушил настоящее Соглашение или содержащиеся в иных документах условия пользования Сайтом, а также в случае прекращения действия Сайта либо по причине технической неполадки или проблемы.

7.2. Администрация сайта не несет ответственности перед Пользователем или третьими лицами за прекращение доступа к Сайту в случае нарушения Пользователем любого положения настоящего 7.3. Соглашения или иного документа, содержащего условия пользования Сайтом.

Администрация сайта имеет право раскрыть любую информацию о Пользователе, которая необходима для исполнения положений действующего законодательства или судебных решений.

8. РАЗРЕШЕНИЕ СПОРОВ

8.1. В случае возникновения любых разногласий или споров между Сторонами настоящего Соглашения обязательным условием до обращения в суд является предъявление претензии (письменного предложения о добровольном урегулировании спора).

8.2. Получатель претензии в течение 30 календарных дней со дня ее получения, письменно уведомляет заявителя претензии о результатах рассмотрения претензии.

8.3. При невозможности разрешить спор в добровольном порядке любая из Сторон вправе обратиться в суд за защитой своих прав, которые предоставлены им действующим законодательством Российской Федерации.

9. ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ УСЛОВИЯ

9.1. Присоединяясь к настоящему Соглашению и оставляя свои данные на Сайте Михайловского театра путем заполнения полей регистрации Пользователь:

9.1.1. Дает согласие в отношении обработки следующих персональных данных: фамилия, имя, отчество; дата рождения; номер телефона; адрес электронной почты (E-mail); платежные реквизиты (в случае использования сервиса, позволяющего приобрести электронные билеты в Михайловский театр);

9.1.2. Подтверждает, что указанные им персональные данные принадлежат лично ему;

9.1.3. Предоставляет Администрации сайта Михайловского театра право осуществлять бессрочно следующие действия (операции) с персональными данными:

Сбор и накопление;

Хранение в течение неограниченного периода времени (бессрочно) с момента предоставления данных до момента отзыва Пользователем путем подачи заявления администрации Сайта;

Уточнение (обновление, изменение);

Уничтожение.

9.2. Обработка персональных данных Пользователя осуществляется в соответствии п. 5 ч. 1 ст. 6 Федерального закона от 27.07.2006г. № 152-ФЗ «О персональных данных» исключительно в целях

Исполнения обязательств, принятых на себя Администрацией сайта Михайловского театра в рамках настоящего соглашения перед Пользователем, в том числе указанных в п. 3.1.1. настоящего Соглашения.

9.3. Пользователь признает и подтверждает, что все положения настоящего Соглашения и условия обработки его персональных данных ему понятны и выражает согласие с условиями обработки персональных данных без каких-либо оговорок и ограничений. Согласие Пользователя на обработку персональных данных является конкретным, информированным и сознательным.

Родился 24 декабря 1948 г. в Москве в семье балерины Суламифи Мессерер. В 1968 г. окончил Московское академическое хореографическое училище (ученик Александра Руденко) и поступил в балетную труппу Большого театра, где в классе усовершенствования артистов занимался у своего дяди, Асафа Мессерера.

Неоднократно выступал как приглашенный солист с другими театрами: Ленинградским государственным академическим театром оперы и балета имени С.М. Кирова (ныне Мариинский), Пермским государственным академическим театром оперы и балета имени П.И. Чайковского, с Пражским национальным театром.

В 1978 г. получил специальность педагога-балетмейстера, окончив ГИТИС, где учился у Р. Захарова, Е. Валукина, Р. Стручковой, А. Лапаури.

В 1980 г. во время гастролей Большого театра в Японии попросил вместе с матерью политического убежища в посольстве США и остался на Западе.

Работает в качестве приглашенного педагога в Американском балетном театре (АБТ), Парижской национальной опере, труппе Балет Бежара в Лозанне, Австралийском балете, Балете Монте-Карло, миланском театре Ла Скала, Римской опере, неаполитанском театре Сан-Карло, флорентийском Оперном театре, Королевском театре в Турине, театре Арены (Верона), театре Колон (Буэнос-Айрес), в балетных труппах Берлина, Мюнхена, Штутгарта, Лейпцига, Дюссельдорфа, Токио-балете, Английском национальном балете, Бирмингемском королевском балете, Королевском шведском балете, Королевском датском балете, Балете Чикаго, Национальном балете Турции, Балете Гетеборга, Кульберг-балете, Национальном балете в Будапеште, Национальном балете Марселя и других труппах.

Работал в труппах под руководством Нинетт де Валуа, Фредерика Аштона, Кеннета МакМиллана, Ролана Пети, Мориса Бежара, Матса Эка, Жана-Кристофа Майо, Рудольфа Нуреева.

С 1982 по 2008 - постоянный приглашенный педагог лондонского Королевского балета Ковент-Гарден. С этой труппой был на гастролях в России, Италии, США, Японии, Аргентине, Сингапуре, Израиле, Греции, Дании, Австралии, Германии, Норвегии, Китае.

С 2002 по 2009 год - приглашенный педагог Мариинского театра в Санкт-Петербурге.

С 2009 года - главный балетмейстер Михайловского театра, с 2012 года - главный приглашённый балетмейстер театра.

Среди постановок, осуществленных Мессерером в Михайловском театре, - «Лебединое озеро» (2009), «Лауренсия» (2010), «Дон Кихот» (2012).

Балетмейстер Михаил Мессерер в интервью "ДП" вспомнил, как в детстве играл с самолетиком Василия Сталина, и поведал, как генеральный директор Михайловского театра Владимир Кехман относится к титулу "банановый король".

С кого начались Мессереры как знаменитая артистическая семья?

С моего деда Михаила Борисовича. Зубной врач по профессии, он был безумно театральным человеком. Из восьми его детей пятеро стали заметными деятелями искусств. Старший - Азарий - был выдающимся актером. По совету Вахтангова взял звучный псевдоним Азарин Азарий. Михаил Чехов писал ему: "Ты, дорогой Азарич, мудр своим талантом".

Следующая - Рахиль. Потрясающей красоты женщина, звезда немого кино, под псевдонимом Ра Мессерер в 1920-е сыграла с десяток главных ролей. Выйдя замуж за Михаила Плисецкого, стала Рахиль Мессерер-Плисецкая. Дальше по возрасту - Асаф Мессерер. Он первый, кто в нашей семье пошел в балет. Премьер , Асаф был идеально профессионален, добился небывалой по тем временам виртуозности. Многие движения, которые теперь делают практически все, придумал он. Потом стал знаменитейшим педагогом, 45 лет вел класс усовершенствования, где занимались все звезды Большого театра 1950-1960-х годов: Уланова, Плисецкая, Васильев, Лиепа…

Наконец, младшая сестра - Суламифь, моя мама, прима-балерина Большого театра и чемпионка СССР по плаванию. Помню, у нас дома стоял приз - фигурка пловчихи - в 1928 году мама выиграла всесоюзную спартакиаду.

Следующее поколение - дети Ра и Михаила Плисецкого: Майя, Александр и Азарий. Все трое танцевали в Большом театре. Александр умер довольно рано. Азарий после Большого уехал на Кубу, сейчас он педагог в знаменитой труппе Мориса Бежара Bejart Вallet Lausanne. Про Майю (Плисецкую. - Ред.) все знают. Сын Асафа - театральный художник Борис Мессерер. Как известен брак Майи с Родионом Щедриным, так известен и брак Бориса с Беллой Ахмадулиной, которая не так давно ушла из жизни.

Говорят, отношения вашей мамы и Майи Плисецкой были не безоблачны.

После того как мы убежали из Советского Союза (1980 г. - Ред.), мама из своих воспоминаний о родных вычеркнула все неприятное и оставила только положительное, обо всех отзывалась с любовью. Мама обожала Майю. Когда ее отца, крупного советского чиновника, расстреляли, а мать отправили в ГУЛАГ, Майя жила у моей мамы, которая ее воспитывала, следила за тем, чтобы девочка продолжала учиться в школе Большого театра. И, когда пришли забирать Майю в детский дом для детей врагов народа, где, разумеется, ни о каком балете не могло быть речи - то есть мир лишился бы великой Плисецкой, - мама легла на пороге: "Через мой труп!" Можете себе представить: в 1938-м! Как сказали маме, единственным законным путем избежать детского дома было усыновить (дурацкое слово, но именно так, а не удочерить) Майю. Что она и сделала. Когда люди открещивались от мужей, жен, родителей, детей, мама ходила и пробивала это усыновление. Мама была героиней!

Вашей маме, народной артистке РСФСР, лауреату Сталинской премии, по рангу было положено танцевать правительственные спектакли. Вы Сталина не видели из-за кулис?

Все-таки я родился в 1948-м, а он сдох в 1953-м. Но зато к маме в гости ходил Василий Сталин, до того как его арестовали после смерти отца. Он, будучи генералом, командующим ВВС Московского военного округа, дружил с ней. И внучки, уже третье поколение Сталиных, у нас бывали, когда мне было года три-четыре. До сих пор вспоминаю любимую игрушку - потрясающий самолетик от Васи Сталина.

Приходила Светлана Аллилуева, которая была любительницей театра и тоже дружила с мамой. Когда в феврале 1980-го в Японии мы с мамой убежали от советской власти и прилетели в Нью-Йорк, одной из первых нас встретила Светлана. Мудрейшая женщина, она рассказывала, как вести себя в эмиграции, - я просто подчинился этим наставлениям, запомнил ее советы и много раз внутренне к ним обращался.

Как вы решились на побег из СССР?

Конечно, решиться трудно. Хотя мы с мамой давно это обсуждали. Сейчас молодежи не понять того времени. Было противно без конца слышать ложь из ящика, от коллег. Люди были вынуждены постоянно врать друг другу и, в конце концов, врать самим себе, заставляя себя верить в то, как они обожают режим, боясь, что иначе вранье получится не очень убедительным. Когда солист Большого Саша Годунов остался в Америке, по возвращении труппы в Москву на собрании все обязаны были заклеймить "мерзавца-отщепенца". Помню, главный балетмейстер театра Юрий Григорович произнес речь, над которой артисты моего поколения потом долго смеялись: "Он скатится туда же, куда скатились их ленинградские предшественники Макарова и Нуреев…" А что ему, бедному, оставалось говорить?

Главная сенсация последнего российского балетного сезона - переход из Большого в Натальи Осиповой и Ивана Васильева…

С глубочайшим уважением отношусь к Большому театру, к его директору господину Иксанову, я сам из Большого, у меня много друзей там, поэтому не считаю правильным это комментировать. Но мне кажется, для российского искусства важно, чтобы ребята имели базу в России, а не переехали, допустим, в Нью-Йорк.

Но можно ли сказать, что они инвестировали в Михайловский театр свои талант и славу?

Безусловно, для нашего театра это ценнейшее приобретение.

В этом сезоне они станцевали ваши "Лебединое озеро", "Лауренсию" и новые редакции "Баядерки" и "Дон Кихота". Понятно, что вы, педагог, можете им дать. А что они вам?

Работать с ними - удовольствие. Даже на репетициях порой дух захватывает - обращаюсь в благодарного зрителя, вынужден заставлять себя делать замечания, повод для которых, несомненно, есть. Я ведь и сам всегда стараюсь учиться у своих учеников. И у Сильви Гиллем, и у Тамары Рохо - называю звездные имена, потому что они известны, но иногда и у начинающей девочки, у молодого мальчика есть чему поучиться. И у коллег нужно учиться всю жизнь, нельзя останавливаться.

Как распределяются обязанности между вами и художественным руководителем балета Михайловского театра Начо Дуато?

У нашего театра свой путь. Вектор развития нашей труппы - стать самой современной в России, а желательно - и в Европе. С этой целью Начо ставит спектакли: переносит свои известные работы и создает новые. Что может быть лучше для наших артистов, чем работать с корифеем современной хореографии? Сам я новых текстов не сочиняю, моя специальность - классика. Мне важно, чтобы качество ее исполнения у нас не уступало качеству исполнения современной хореографии. Мне очень помогают наши педагоги-репетиторы. Но каким бы замечательным ни был репетитор, он неизбежно будет тянуть в свою сторону. Каждый - творческий человек, и он точно знает, как лучше. А если его не менее выдающийся коллега на то же самое имеет противоположный взгляд, кто-то должен принимать решение. Если не следишь за спектаклем как единым целым, он расползется на лоскуты.

Отечественные балетные консерваторы считают, что все лучшее - в советском прошлом. Но тоска по тому времени - это ведь обыкновенная тоска по молодости. Как провести грань между действительно ценным и рухлядью, памятной с детства, а потому любимой?

Да, пожалуй, молодость лучше старости… Но неверно зацикливаться на том, что было в твои лучшие годы. Придя в Михайловский театр, я сначала предложил директору поставить "Лебединое озеро" Матса Эка или Мэтью Боурна. Однако он выбрал классическую "старомосковскую" редакцию Александра Горского, которую я действительно знаю и люблю с детства. И это решение Кехмана оказалось правильным, спектакль получился удачным.

Как вы находите общий язык с Кехманом - человеком совершенно другой среды и опыта?

Но он на этой должности уже 5 лет, из которых я близко наблюдаю его года четыре. Идеальных людей не существует, однако должен заметить, что лучшего директора театра мне трудно представить. От него - бизнесмена (Владимир Кехман владеет компанией - импортером фруктов . - Ред.) можно было ожидать организаторского таланта, но то, что человек в кратчайший срок поймет столько про музыкальный театр, причем в мельчайших деталях, стало приятной неожиданностью.

Мне кажется, Кехман стал разбираться в предмете лучше многих окружающих его профессионалов.

Притом все эти годы про него принято писать: "Банановый король занялся театром…"

Что до этого дурацкого ярлыка, то, во-первых, его бизнес - не только бананы, и даже далеко не только фрукты, а во-вторых, Володя относится к таким вещам с самоиронией. У него, слава Богу, прекрасное чувство юмора, выгодно отличающее его от множества директоров, с которыми жизнь сводила меня на Западе. Правда, если он сталкивается с малейшим разгильдяйством, то людям становится не до шуток… Он никогда не кричит, это не его стиль менеджмента, но одного его взгляда порой бывает достаточно.

Недавно Кехман объявил, что в январе 2013 г. выйдет ваше "Пламя Парижа". То есть вы продолжаете линию восстановления сталинских драмбалетов.

Работая 30 лет на Западе, со стороны я видел зияющую брешь: в российском балете потеряны замечательные спектакли 1930-1950-х. Потому приветствую , восстановивший "Спартака" и "Шурале" Леонида Якобсона. Это не значит, что должны идти только такие спектакли, но не годно их терять. Если кто-то обвинит меня в ретроградстве, то не приму этот упрек. Четыре года назад, возглавив Михайловский балет, я сразу договорился с французским хореографом Жаном-Кристофом Майо, чтобы он поставил у нас свою гениальную "Золушку", то есть первым в России его пригласил Михайловский. И только теперь Большой позвал его на постановку. Договорился я и с молодыми английскими хореографами Алистером Мариоттом и Лиамом Скарлетом - только что они потрясли лондонских зрителей и критиков своими работами в программе, посвященной многолетнему художественному руководителю Королевского балета Монике Мейсон.

Коротко

Михаил Мессерер - главный приглашенный балетмейстер Михайловского театра. Один из самых авторитетных балетных педагогов в мире. Работал в Ковент-Гарден, Американском театре балета, Парижской опере, Ла Скала, Английской национальной опере и других балетных компаниях Европы, Азии, Америки, Австралии. Среди его постановок в Михайловском театре: "Лебединое озеро", "Лауренсия", "Баядерка", "Дон Кихот".

Выделите фрагмент с текстом ошибки и нажмите Ctrl+Enter

— Вы восстановили «Лауренсию», теперь — «Пламя Парижа». Что ценного вы видите в довоенной советской хореографии?

— Каждый из этих балетов был особой, высшей точкой в репертуаре среди прочих спектаклей, созданных в тот период. «Лауренсия» и «Пламя Парижа» ценны тем, что они ладно скроены и крепко сшиты, они интересны хореографически, язык талантливо подобран к каждому спектаклю. А в принципе балеты того периода жаль потерять потому, что, не зная своего прошлого, трудно двигаться вперед. Двигаться вперед необходимо, но надо это делать так, чтобы грядущие поколения не обвинили нас в том, что мы делали это в ущерб собственному наследию. По всему миру национальные театры помнят своих хореографов, чтят, стараются не потерять их балеты. Возьмите Англию, Америку, Данию и так далее. Мы же в какой-то момент растеряли огромный пласт спектаклей, сохранились только «Бахчисарайский фонтан» и «Ромео и Джульетта» в Мариинском театре. То есть из того, что произошло за много десятилетий развития российского искусства при коммунистах, большинство просто пропало. На мой взгляд, это несправедливо. «Лауренсия» и «Пламя Парижа» удачны еще и тем, что в них есть характерные танцы, есть работа мимических артистов, пантомима. Не условная пантомима XIX века, а живая танцевальная актерская игра, к которой пришел балетный театр в тот момент. Мне кажется, что для артистов балета полезно помнить и практиковать это. Будет обидно, если совсем вымрет жанр характерного танца или способность к актерской игре. Молодые артисты слышали, что существует такое понятие, как актерский образ, но что это такое, не очень знают. Кроме того, в то время было написано много партитур специально для балета, а их всегда не хватает, всегда стоит вопрос, что же ставить. И еще вопрос зарубежных гастролей — нет необходимости объяснять, как они важны для нашего театра: мы возили в Лондон и классику, наше «Лебединое озеро», «Жизель», и современные балеты Начо Дуато и Славы Самодурова, но более всего привлекают английскую публику именно эти «проклятые драмбалеты». «Лауренсию» приняли отлично, а теперь ждут наше «Пламя».

Балетная фамилия

Михаил Мессерер принадлежит к знаменитой артистической семье. Его мама, Суламифь Мессерер, была примой Большого театра в 1926-1950 годах, затем преподавала в Большом. За исполнение главной роли в «Пламени Парижа» она была награждена Сталинской премией. В 1938 году, когда была арестована ее сестра Рахиль (актриса немого кино), взяла в семью ее дочь, Майю Плисецкую. Знаменитым танцовщиком Большого, а затем педагогом и балетмейстером был дядя Михаила Мессерера — Асаф Мессерер. Еще один дядя, Азарий Мессерер, был драматическим актером и руководителем Театра им. Ермоловой. Двоюродные братья Михаила Мессерера — художник Борис Мессерер и педагог-балетмейстер Азарий Плисецкий.

— Существует такая точка зрения, что вот то, что осталось в веках, — оно и есть лучшее, незачем восстанавливать разрушенное. Надо строить только новое. Что вы об этом думаете?

— Надо строить просторные современные здания, но зачем при этом разрушать старинные особняки?! Строй неподалеку. А в балете так мало осталось того периода! Я не говорю, что надо восстановить все спектакли того времени. Но вот высшие достижения искусства балета тех десятилетий мне хотелось вернуть к новой жизни. Я не специалист, но мне кажется, в архитектуре какие-то вещи каждого периода сохранились — не бывало так, чтобы специально разрушали все. А в данном случае было разрушено почти все и просто потому, что приняли решение, что это плохо. Все, что было сделано, — это плохо. И стало считаться, что якобы только с шестидесятых годов началось хорошо. Я с этим категорически не согласен. Многое из того, что было сделано в шестидесятых годах, не стало классикой, а просто устарело — в отличие от «Лауренсии», например. Как я уже сказал, в Мариинском театре сохранились «Бахчисарайский фонтан» Ростислава Захарова и «Ромео и Джульетта» Леонида Лавровского. Зрители получают удовольствие от этих спектаклей. Когда в недавние годы собирались с силами и привозили «Ромео и Джульетту» в Лондон, успех был гигантский. Но два названия — это мало. И я рад, что сейчас удалось как-то улучшить положение и воссоздать ряд спектаклей. Шесть лет назад меня пригласили в Большой театр для постановки «Класс-концерта» Асафа Мессерера — это была идея Алексея Ратманского. Потом генеральный директор Михайловского театра Владимир Кехман спросил меня, какие «Лебединые озера» я знаю (правда, сначала я предложил ему современные варианты — Мэтью Боурна, Матса Эка), и он выбрал «старомосковское» «Лебединое озеро», спектакль той же эпохи. Потом возникла «Лауренсия» — из идеи отпраздновать столетие Вахтанга Чабукиани (я подумал: что же может быть лучше, чем восстановить балет самого Чабукиани?).

— Когда до войны и после войны артисты исполняли на сцене этот спектакль, как вы думаете, они соотносили то, что происходит на сцене, с реальностью?

— Конечно. В тридцатые многие точно искренне верили в идеалы светлого коммунистического будущего и относились к этому серьезно. Сейчас для меня одна из важных задач — убедить наших артистов верить в революцию, когда они на сцене. Хотя бы на те два-три часа, что идет спектакль.

— Когда вы с вашей мамой, знаменитой балериной Суламифью Мессерер, оставались в Японии, став в 1980 году «невозвращенцами», вы думали о том, что когда-нибудь будете заниматься советскими балетами?

— Нет, мне это в дурном сне не могло присниться — и в хорошем сне тоже нет. Но в дальнейшем, после тридцати лет жизни в Лондоне, когда стал уже приезжать в Россию работать, то спросил: а восстановили ли вы что-нибудь из той эпохи? Вот я, например, восстановил на Западе «Класс-концерт», а что у вас сделано? «Пламя Парижа», «Лауренсия» та же? Выяснилось, что нет, не восстановили. Мне показалось это странным — зияющая брешь в истории. Но в 1980 году, нет, не думал. Я понимаю, что теперь моя работа выглядит парадоксом — ведь уехал за свободой от коммунистического диктата. Но я различаю политическую и художественную стороны дела. Надеюсь, с моей биографией никто не обвинит меня в симпатиях к тому людоедскому режиму. Но талантливейшие люди в то время творили, такие как Вайнонен, режиссер Сергей Радлов. Многие были репрессированы — как Радлов или либреттист «Светлого ручья» Адриан Пиотровский. Никто никогда не знал, то ли дадут Сталинскую премию, то ли пошлют в ГУЛАГ, а иногда происходило и то и другое, причем в разном порядке. Также я прекрасно понимаю, какие моря крови проливались и во время французской революции, какую жертву принес французский народ на алтарь свободы, но не случайно французы каждый год празднуют День взятия Бастилии. Идеалы равноправия близки каждому европейцу. А идеи борьбы за свободу вечны.

— Хореограф Василий Вайнонен, поставивший «Пламя Парижа» в 1932 году, современной публике практически незнаком — за исключением «Щелкунчика», который идет в московском Музыкальном театре и в исполнении учеников Вагановской академии на сцене Мариинского театра. Как вы считаете, что было главным в его хореографическом почерке?

— Замечательная музыкальность, умение играть с ритмами, потрясающее мастерство в варьировании музыкальных акцентов, умение ставить на синкопы. Все просто и талантливо поставлено, и, безусловно, он не потерял связи со своими предшественниками — для меня это очень важное качество: у него просматривается нить с творчеством Александра Горского, Льва Иванова, Мариуса Петипа.

— А вы танцевали в «Пламени Парижа», когда работали в Большом театре?

— Я участвовал в «Пламени Парижа» мальчиком в номере, который сейчас сознательно не восстановил, потому что он, на мой взгляд, сегодня был бы лишним. Я исполнял роль арапчонка в сцене бала в королевском дворце, но сейчас на эту музыку у меня танцует только Амур.

— Насколько я понимаю, в прологе вы несколько изменили мотивацию — в 1932 году маркиз де Борегар покушался на честь крестьянской девушки и арестовывал заступившегося за нее отца, сейчас он приказывает наказать мужчину только за то, что тот собирал хворост в его лесу…

— Было много вариантов либретто, Вайнонен все время — с 1932 по 1947 год — менял спектакль. Так, например, в 1932 году вы можете найти фрагмент, где на королевском балу не только танцует Актриса, но и поет Певица — ее дублерша, и точно то же самое происходит во время выступления Актера. Постепенно все менялось и приводилось в какой-то более компактный вид, в котором дошло до того времени, когда я застал этот спектакль в 60-х годах — я видел его неоднократно и помню Георгия Фарманянца, Геннадия Ледяха, помню первый спектакль Михаила Лавровского. А кое-что я сам сейчас сократил.

— Что именно?

— Тот эпизод в начале спектакля, когда солдаты маркиза побили отца героини — раньше они его еще арестовывали и увозили в замок, а крестьяне и марсельцы взламывали ворота бревном, брали замок штурмом и освобождали его. Там еще в казематах оказалось полно узников, они всех выпускают, а спрятавшихся там аристократов увозят на телеге, видимо на гильотину. Я все это опустил, подумав, что Вайнонен и Радлов в наше время тоже, пожалуй, вырезали бы этот кусок — он смотрелся бы тяжело, а мне хотелось, чтобы спектакль шел на одном дыхании. Кроме того, там практически не было хореографии.

— Оксана Бондарева и Иван Зайцев, исполнявшие в «Пламени Парижа» главные роли (правда, в разных составах), только что триумфально выступили на Международном московском конкурсе артистов балета. Они у вас отпрашивались?

— Да, они отпросились в последний момент. У них не было возможности подготовиться с комфортом, к сожалению, потому что Оксана вводилась на роль Джульетты и буквально через пару дней после ее выступления уже начался конкурс. Она репетировала чуть ли не 24 часа в сутки, к конкурсу готовилась чуть ли не по ночам. Я предупредил ее, что это опасно — ноги все-таки не железные, но она верила в свою победу. Молодец, она выиграла — а победителей не судят.

— Многие руководители трупп не любят, когда их артисты уезжают на конкурс. Как вы считаете, конкурс вообще — это полезное или вредное дело?

— Полезное, я сам участвовал в конкурсах. Пройдя конкурс, ты становишься лучше как исполнитель. Особенно это важно для тех, кто считает, что он недостаточно часто выходит на сцену. Это дополнительный экзамен. Сдав этот экзамен, ты творчески вырастаешь, ты больше веришь в себя, если удачно станцевал.

— Но если артисты удачно станцевали, всегда есть шанс, что их у руководителя утащат другие театры?

— Да, этот аспект тоже существует. Но я сейчас об этом не думаю. В основном от нас артисты не уходят — к нам приходят. Впрочем, были единичные случаи, когда артисты уходили из нашего кордебалета на лучшее положение в Мариинском театре. Они считали, что я им не даю партий, и — «ну вот вам, мы пойдем в Мариинку!» Но у нас большой кордебалет — если Мариинский театр надо выручить, всегда пожалуйста, еще есть лишние.

— Кстати, к вам пришла из Большого театра Анжелина Воронцова. Скажите, а когда вы впервые увидели ее на сцене и была ли идея раньше позвать ее в театр, до того как произошла вся эта трагическая история с Сергеем Филиным и обвинением в покушении на него бойфренда Анжелины Павла Дмитриченко?

— Раньше я Анжелину на сцене не видел. И все произошло как-то в один момент: к нам обратилась школьный педагог Воронцовой, сказав, что Анжелина ушла из Большого театра, — не заинтересуемся ли мы взять ее? Я был в Москве и посмотрел Анжелину. С нашим директором Владимиром Кехманом мы обсудили финансовые возможности — можем ли мы принять балерину. Он подтвердил, что да, возможно это сделать, и вопрос решился положительно. Я рад. Воронцова прекрасно смотрится на нашей сцене. Она очень хороша и в роли Жанны, и в роли Актрисы. В ней какая-то жизнеутверждающая энергия, ее искусство можно описать, перефразируя поэта: «Как мысли черные к тебе придут, Откупори шампанского бутылку. Иль посмотри на танец Анжелины».

— Анжелина на премьере станцевала замечательно. Но мне тут рассказали, что в первый состав она попала по чистой случайности, потому что коллега, которая должна была танцевать эту роль, роль придворной Актрисы, сочувствующей восставшему народу, захотела улучшить свой костюм и случайно настолько его испортила, что его не смогли восстановить к премьере. Как часто вообще происходит в театре, что балерины что-то меняют, никого не предупредив?

— Я не буду комментировать данный случай, но скажу, что иногда прима-балерины и премьеры позволяют себе корректировать костюм. Это происходило и происходит в любом театре мира — начиная с Вацлава Нижинского. Но я такое не допускаю, и в этом смысле в Михайловском проблем не существует.

— Во всех театрах мира? То есть в « Ковент-Гардене » тоже такое случается?

— Кто-то пытался подрезать — и у нас, и в «Ковент-Гардене» было, и в Парижской опере, еще где-то. Но это редчайшие случаи. Рудольф Нуреев был замечен за этим занятием.

— Ну, он сам руководил театром.

— Нет, еще до того, как стал директором. Но такие вещи просто надо делать с участием художника-постановщика. Я всегда артистам говорю, когда обращаются с просьбой что-то поменять в костюме: ребята, это не со мной, это сначала с художником-постановщиком. Может быть, он вам найдет оптимальный вариант — чтобы вам было хорошо и спектаклю тоже.

— При этом я не слышала ни от одного артиста вашего театра о вас недоброго слова — вы в этом случае исключение из театральных правил. В чем секрет руководства труппой, как сделать так, чтобы вас не ненавидели?

— Люди видят, когда ты относишься к делу с душой, когда ты не разводишь гарем и когда ты печешься об артистах и стараешься сделать хорошо для каждого. И хотя сделать хорошо всем невозможно в любом случае, но стараться нужно. Что меня любят — очень странно. Я довольно жесткий иногда в своих решениях. И артисты это понимают. Может быть, они просто ценят справедливость.

— Во-первых, это правда — у нас очень красивые женщины в труппе, да и мужчины совсем неплохие, а во-вторых, так ей будет легче принять замечание.

— А если вы все-таки очень недовольны балериной или танцовщиком, вы можете накричать?

— Нет, кричать на человека я не буду. Но бывают случаи, когда на репетиции люди действительно не слышат, микрофон барахлит, связисты так его регулируют, что его слышно только в зале, а я думаю, что его слышно и на сцене, но это не так. Приходится просто усиливать голос — ведь часто имеешь дело с большой группой исполнителей. Кричать же на людей не полагается. На собаку можно.

— У вас есть собака?

— Нет, я не практикую.

— Чего ни в коем случае не должен делать главный балетмейстер театра?

— Кричать. А еще нельзя быть нечестным с артистами, потому что один-два раза ты, может быть, кого-то и обманешь, а дальше тебе никто верить не будет. При этом нужно быть дипломатичным и педагогичным: принципиально важно не обижать людей. Сочетание этих качеств — быть честным, открытым и в то же время постараться не травмировать психику артистов, артисты — чувствительные люди.

— А что главный балетмейстер должен делать обязательно?

— Например, надо присутствовать на спектаклях, это не все делают. Надо назубок знать сильные и слабые стороны каждого члена труппы. И надо стараться составлять расписание так, чтобы артисты не перенапрягались и это не влияло на их физическую мощь и психологическое благополучие.

— Совсем недавно руководителем оперы в Михайловском театре был назначен Василий Бархатов. Встречались ли вы уже с ним и будете ли пересекаться в работе?

— Мы были представлены друг другу, но я, конечно, знал о его творчестве, видел его работы и недавно поздравлял с успехом «Летучего голландца» в нашем театре. И конечно, есть оперы, в которых участвует балет, так что скоро буду ближе сотрудничать с ним.

— Что принесет следующий сезон?

— В начале сезона мы начнем репетировать балет «Щелкунчик» в постановке Начо Дуато — премьера состоится в декабре. После этого Начо еще обещал поставить свой известный балет White Darkness — балет, посвященный его сестре, которая умерла от передозировки наркотиков. «Белая тьма» — это кокаин. После этого у нас планы, которые на днях Владимир Кехман объявил прессе: параллельно с White Darkness я бы хотел восстановить балет Константина Боярского «Барышня и хулиган» на музыку Шостаковича. Это тоже балет советского периода, который был создан в нашем театре, и тоже, на мой взгляд, достойный. Кроме того, мы хотели бы сделать новую версию «Корсара» с Катей Борченко — нашей прима-балериной и, кстати, феноменальной красоты женщиной — в главной роли. И если останется время, поставим балет «Коппелия» — название, которое, на мой взгляд, должно идти у нас в театре. Как и «Тщетная предосторожность» — премьеру «Тщетной» хотелось бы сделать уже в марте. Но я не случайно использую сослагательное наклонение в ряде случаев: планы будут еще корректироваться. Дело в том, что у нас в отличие от других театров — Станиславского, Большого, Мариинского — не было реконструкции закулисной части. Мы все время упираемся в ограничения инфраструктуры. И просто вынуждены всегда и все делать быстро и четко, не теряя времени даром. Будь у нас хотя бы на один репетиционный зал больше, нам было бы проще.

— Будет ли ваш театр появляться в Москве или увидеть триумф французской революции можно будет только отправившись в Петербург?

— Мы ведем переговоры, так что, возможно, и привезем к вам что-то из нашего репертуара.

Хранитель времени

Михаил Мессерер родился в 1948 году, в 1968-м окончил Московское хореографическое училище (класс Александра Руденко) и поступил в труппу Большого театра. Много гастролировал с Большим и как приглашенный солист с другими труппами. В 1980 году, воспользовавшись тем, что они оказались одновременно в Японии, Михаил Мессерер и Суламифь Мессерер попросили политического убежища в посольстве США. После этого обосновались в Лондоне и стали работать в Королевском балете Великобритании. (В 2000 году Елизавета II пожаловала Суламифь Мессерер титул дамы за работу в английском балете.) Кроме того, Михаила Мессерера как педагога и знатока русской школы непрерывно приглашали лучшие театры мира — он преподавал в Парижской опере, Балете Бежара, «Ла Скала», главных театрах Берлина, Мюнхена, Штутгарта, в Королевском шведском балете, Королевском датском балете, Токио-балете, Балете Чикаго, Национальном балете Марселя и других труппах. С 2002 по 2009 год Мессерер был приглашенным педагогом Мариинского театра. С 2009 года — главный балетмейстер Михайловского театра. В 2007 году восстановил в Большом театре «Класс-концерт» Асафа Мессерера. В 2009 году поставил в Михайловском театре легендарное «старомосковское» «Лебединое озеро» (хореография Мариуса Петипа, Льва Иванова, Александра Горского, Асафа Мессерера), в 2010 году — балет «Лауренсия» (хореография Вахтанга Чабукиани), в июле 2013 года — балет «Пламя Парижа» (хореография Василия Вайнонена). Михаил Мессерер женат на балерине Ольге Сабадош, в прошлом артистке Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, а сейчас — лондонского театра «Ковент-Гарден». Ольга и Михаил воспитывают 13-летнюю дочь Мишель и 4-летнего сына Эжена.

В качестве приглашенного педагога он работал в Американском балетном театре, Парижской национальной опере, в труппе Мориса Бежара, Австралийском балете, Балете Монте-Карло, миланском театре Ла Скала, неаполитанском театре Сан-Карло, флорентийском Оперном театре, Королевском театре в Турине, театре Арена ди Верона, театре Колон (Буэнос-Айрес), в балетных труппах Берлина, Мюнхена, Штутгарта, Лейпцига, Дюссельдорфа, Токио-балете, Английском национальном балете, Бирмингемском Королевском балете, Королевском шведском балете, Королевском датском балете, Балете Чикаго, Национальном балете Турции, Балете Гётеборга, Кульберг-балете, Национальном балете в Будапеште, Национальном балете Марселя.

В копилке Михаила Мессерера такие постановки, как «Баядерка» Л. Минкуса (Пекин, Анкара), «Золушка» Прокофьева (Токио — совместно с Суламифь Мессерер), а также «Лебединое озеро» Чайковского (Гётеборг), «Коппелия» Делиба (Лондон), «Щелкунчик» Чайковского (Люксембург).

Михаил Мессерер из знаменитой династии. Его дядя Асаф Мессерер был замечательным танцовщиком и вел «класс звезд» в Большом театре. Прославленная балерина Майя Плисецкая — его двоюродная сестра. Азарий Плисецкий, педагог в труппе Мориса Бежара, и московский художник Борис Мессерер — его двоюродные братья. Отец Григорий Левитин был артистом цирка, гонщиком по вертикальной стене. Мать — Суламифь Мессерер — блистательная балерина Большого театра и педагог с мировым именем.
Уже год Михаил Мессерер — главный балетмейстер Михайловского театра. Мы беседуем с ним в редкие свободные от работы минуты.

— Михаил Григорьевич, ваше детство прошло в атмосфере балета. Можно ли сказать, что ваше будущее было предопределено, или мама, Суламифь Мессерер, как никто другой знавшая подводные камни этой профессии, не очень хотела, чтобы вы связали свою жизнь с этим видом искусства?
— Как раз мама и отдала меня в одиннадцать лет в балетную школу, а я не сопротивлялся. Стать танцовщиком было естественным — в семье все было подчинено балету. Профессия артиста балета в то время считалась очень престижной и экономически выгодной, хоть и непростой: благодаря гастролям можно было посмотреть мир, посетить разные страны, что в застойные годы было невозможно для большинства из-за пресловутого «железного» занавеса.

Проучившись в балетной школе какое-то время, я понял, что мне нравится танцевать, нравится атмосфера театра, театральная жизнь, несмотря на строгий режим, бесконечные репетиции, выступления, снова репетиции… Мы с удовольствием участвовали в детских спектаклях Большого театра, впитывали прекрасное вокруг нас, учились мастерству у корифеев балетной сцены. Прошло много лет с тех пор, но детские впечатления остались на всю жизнь. Хорошо помню первые ученические выступления в спектаклях Большого театра «Ромео и Джульетта» (сейчас этой постановки уже нет), в «Дон Кихоте» — танцевать было интересно и весело. В балетной школе мы частенько шалили, а на переменах с удовольствием играли в футбол, одним словом, вели себя так, как и все ребята нашего возраста.

Затем окончил Московское хореографическое училище, поступил в балетную труппу Большого театра, в классе усовершенствования артистов занимался у своего дяди, Асафа Мессерера.
Прекрасно понимая, что век танцовщика недолог и существует предел возможностей, в 1978 году я получил специальность педагога-балетмейстера, окончив ГИТИС, где был самым молодым выпускником: обычно артисты балета заканчивали институт уже на излете своей танцевальной деятельности.

— Приняв решение остаться на Западе в 80-м году, вы более тридцати лет проработали в качестве педагога во многих труппах мира и все эти годы были необыкновенно востребованы. В чем секрет такого успеха?
— Российская классическая балетная школа и опыт преподавания, накопленный веками, всегда ценились за границей. Кроме того, после моего побега на Запад в прессе поднялась шумиха, что сослужило мне неплохую службу: в балетных кругах Запада я стал популярной личностью. Какое-то время еще танцевал в спектаклях, но постепенно педагогика захватила меня целиком. Первые мастер-классы дал в нью-йоркской консерватории, они имели успех, стали поступать предложения от многих театров. Я очень благодарен моим учителям в ГИТИСе Е. Валукину, Р. Стручковой, А. Лапаури, Р. Захарову, которые помогли мне обрести уверенность в себе, в своих педагогических силах. Часто вспоминаю их заветы, когда преподаю в лондонском Ковент-Гардене и даю мастер-классы. Вообще, педагогика привлекала меня с самого детства. Еще в хореографическом училище я «давал классы» своим однокашникам, когда наш педагог пропускал занятия, и уже тогда видел, что ребятам они интересны. Мне и сейчас важно, чтобы мой мастер-класс нравился артистам, тогда это и для меня большая радость. Считаю своим долгом облегчить жизнь танцовщика, научить его владеть своими мышцами, эмоциями, нервами, научить получать удовольствие от своего труда. Ведь не секрет, что профессия артиста балета — существование на пределе человеческих возможностей, каждодневное преодоление себя, накопившейся усталости и стрессов.

— Вам посчастливилось работать с удивительными людьми, нет ли желания написать книгу о вашей жизни, насыщенной и полной событий?
— Сотрудничество с великими мастерами, скажем с Марией Рамбер или Морисом Бежаром, было незабываемым и, безусловно, не прошло для меня бесследно. Каждый из них —
необыкновенная и яркая личность. Работая в труппах под руководством Нинетт де Валуа, Фредерика Аштона, Кеннета Мак-Миллана, Ролана Пети, Михаила Барышникова, Матса Эка, Жана-Кристофа Майо, многому научился и многое постиг.

Мысль написать книгу гоню прочь, потому что, к сожалению, совершенно нет для этого времени, ведь работа в Михайловском театре занимает меня без остатка.

— Чем отличается российский балет от западных трупп?
— Там работают четче, суше, в труппе цария железная дисциплина и порядок. Западный артист балета не вкладывает в свой танец столько души и эмоций, как российский. Когда вернулся в Россию, меня многое удивляло, например вольница, царящая в театральных труппах.

— Михаил Григорьевич, вы — главный балетмейстер Михайловского театра. Чем балетмейстер отличается от хореографа?
И над чем вы работаете в настоящее время?
— Для меня балетмейстер означает то же самое, что хормейстер в опере, то есть человек, помогающий артистам хора. Балетмейстер — это руководитель, подсказывающий артистам балета направление, в котором нужно двигаться, помогающий артисту стать лучше и профессиональнее. А хореограф — это сочинитель танцев, человек, который создает новые движения.

Когда меня пригласили в Михайловский, я поставил несколько старинных концертных номеров, которые понравились руководству театра. Так началось наше сотрудничество. Следующей постановкой стал балет «Лебединое озеро». Первой своей задачей я счел необходимость не повторять постановки этого спектакля, идущие сегодня на других сценах Петербурга. И предложил версию Александра Горского — Асафа Мессерера. Наша постановка получила высокую оценку критиков и зрителей, что очень важно. Продолжается профессиональный рост труппы Михайловского, у нас прекрасные артисты. Надеюсь на их дальнейшие успехи. Недавно я пригласил в театр молодого хореографа Вячеслава Самодурова, ведущего танцовщика Королевского балета Ковент-Гарден, для постановки одноактного спектакля, премьера которого планируется в июле. Также мы работаем над собственной версией советского балета «Лауренсия» в трех действиях композитора А. А. Крейна по мотивам великолепной хореографии легендарного танцовщика Вахтанга Чабукиани, чье столетие танцевальный мир отмечает в этом году. Из постановки Чабукиани сохранилось не так много, пришлось серьезно поработать с архивом. Премьера спектакля также планируется в июле этого года. В будущем сезоне мы хотим поставить современный балет английского хореографа Марриотта. Отличительная особенность его сочинений — оригинальность хореографического стиля. Полагаю, спектакль будет интересен нашим зрителям.

— Почему-то думается, что балет поглощает танцовщика целиком, возможно, это ошибочное представление. Чем вы любите заниматься в свободное время?
— Вы правы, балет, как и любое искусство, требует постоянных размышлений и преданного служения. Но я живой человек, и в разные периоды жизни возникают разные интересы.
Я люблю кино, литературу. Скупил огромное количество книг в Питере, а читать некогда. Читаю в основном во время перелетов в Лондон, где живет моя семья, или в Москву. Радуюсь, если рейс задерживается, потому что появляется еще одна возможность углубиться в чтение. Каждый день общаюсь с сыном и дочкой посредством Интернета, благо современные технологии позволяют это делать.