Вячеслав кузнецов композитор. "Человек со смартфоном не умнее далекого предка"

Композитор, лауреат Государственной премии, профессор академии музыки Вячеслав Кузнецов - личность в музыкальном мире более чем известная. Меломаны наслаждаются его симфоническими произведениями, поклонники балетного искусства могли в полной мере оценить «Витовта», с блеском презентованного Большим театром оперы и балета. 28 января Президент подписал указ о присвоении композитору звания «Заслуженный деятель искусств Республики Беларусь», а сегодня в Белгосфилармонии прозвучит его хореографическая симфония «Клеопатра».

Ваш балет «Витовт», поставленный в Большом театре, наделал шуму и с успехом идет до сих пор. Насколько сейчас востребованы сочинения такого рода?

Балетная школа у нас очень сильная, да и танец публика любит. Есть традиция белорусских балетов, я ее продолжаю. Но имеются и свои сложности. Надо, во–первых, найти тему, во–вторых, заинтересовать театр, в–третьих, создать творческую группу, найти единомышленников, в–четвертых, профинансировать. И в–пятых, нужно, чтобы спектакль приносил какой–то доход, чтобы публика ходила на него. Если все сочетается - замечательно. У «Витовта», к примеру, была очень мощная постановочная группа, начиная с драматурга Алексея Дударева. Это, кстати, хорошая идея, когда театр выбирает тему, композитора, драматурга, художника.

- Если говорить о театре, то работа на заказ - вещь даже с точки зрения истории вполне естественная.

Разумеется. Трудно представить картину, когда приходит молодой автор: вот, я написал оперу. Ну написал - и хорошо, поздравляем. Я считаю, что и Министерство культуры должно регулировать процесс. Пришла в Минкультуры какая–нибудь глобальная идея, например поставить оперу на наш национальный сюжет. И они решают: вот этого композитора попросим, вот этого художника и так далее. В идеале так должно быть, в крупных постановках, по крайней мере. Если композитор приносит небольшой вокальный цикл - его спели, и все. А театр - сложная, тяжелая машина, и пока еще запустишь ее в действие! Сейчас я (тоже по заказу театра) заканчиваю балет «Анастасия» - об Анастасии Слуцкой. Тот же принцип: позвали Анатолия Делендика, который сочинял сценарий к фильму, предложили написать балетное либретто и пригласили меня. И мы потихоньку с хореографом Юрием Трояном работаем. Шаг за шагом, не спеша.

- Сколько времени уходит на сочинение крупного произведения?

Год–два, а то и три. «Клеопатру», которая 11 февраля прозвучит в Белгосфилармонии, я три года писал. Там, конечно, вы услышите чисто симфонический вариант балетной партитуры, но благодаря идее дирижера Александра Анисимова будут введены два чтеца - актеры театра Янки Купалы. Они дадут поэтическое наполнение: прозвучат тексты Плутарха, Брюсова, Ахматовой... Филармония - гостеприимный дом, я даже не вспомню, сколько моей музыки за годы там переиграли, но для меня честь звучать в этих стенах.

Спектакль «Витовт» - это не учебное пособие по истории, а скорее сценическая фантазия.
Фото Виталия ГИЛЯ.

Вы человек сведущий в литературе, причем, насколько я знаю, не только к поэзии обращаетесь, но и прозаиков стороной не обходите.

Да, у меня есть опера «Записки сумасшедшего» по Гоголю. Замечательный текст, такой, что сам поется! Она, кстати, была поставлена в Большом театре в 2005 году. Оперу по Набокову написал - «Приглашение на казнь». Я ее предлагал к постановке, но отпугивает название, видимо. А Достоевский? Несколько попыток делал: хоровые произведения сочинял и вокальные.

- Вокальные? Как можно петь Достоевского?

В «Бесах» есть эпиграф - цитата из Евангелия, - я его взял и распел. Получился «Фрагмент эпиграфа к роману Достоевского «Бесы». У Шостаковича есть «Четыре стихотворения капитана Лебядкина». Хотел попробовать к пятому музыку написать, и даже оперу по «Бесам» задумывал, однако задача, конечно, не самая простая. Подбирался к этому замыслу, но пока он только в проектах.

- А с современными авторами сотрудничаете?

Меня привлекают не столько современные, сколько народные тексты. Я нахожу там много того, чего нет у сегодняшних авторов. Хотя у меня написано большое сочинение на стихи Яна Чечота для мужского хора, Богдановича очень люблю - он, по–моему, самый лиричный, пронзительный наш поэт, в каждой строчке чувствуются такая глубина и боль... И стихи у него очень музыкальные.

- Вы много пишете для хора, но сейчас хоры нередко воспринимаются как некая архаика.

Наоборот, они более чем современны! Люди просто не знают, не интересуются, а вы представьте хоровой коллектив, капеллу, где 60 - 80 голосов. И вообразите, что сочинение написано с учетом каждого голоса. Какая это может быть музыка! Я не говорю о прибалтийских традициях, где хор - основа основ, но у нас в Беларуси громаднейший фольклорный пласт. Я в студенчестве ездил в этнографические экспедиции на Полесье: какие там места глубинные, бабушки в таких дальних деревнях - мы туда на лодках плыли, потому что дорог не было! Дело в том, что взятые из архивов и уже расшифрованные песни - это тень от настоящих, и надо всегда брать оригинал. Когда расшифровывается народная песня, на этой базе композитор потом создает некий общеевропейский вариант, упуская тонкости исполнения, весь колорит. Записать фольклорную песню, ее ритмические, интонационные повороты очень сложно. Легче сделать все по европейским стандартам - эстрада так и поступает. Берет алмаз, обтачивает его, приводит к общему знаменателю. Я понимаю, что и это тоже нужно ради популяризации фольклора, но если серьезно работать, то только опираясь на основы, на первоисточник.

ovsepyan@сайт

Царюк Варвара Альбертовна

студент 5 курса отд. музыковедения,
БГАМ,
Республика Беларусь, г. Минск

Аладова Радослава Николаевна

научный руководитель, канд. искусствоведения, доцент
БГАМ,
Республика Беларусь, г. Минск

Мир вокальной музыки белорусского композитора Вячеслава Кузнецова (род. 1955) удивительно многолик. Его привлекают и поэзия Ф. Гарсиа-Лорки, и парадоксальные, едко-саркастические стихи К. Пруткова, и текстам И. Бродского, и заумь В. Хлебникова. Такая всеохватность литературных источников связана с широтой эстетических взглядов Вячеслава Кузнецова свидетельствующего: «Мне интересны новые идеи , меня влечет к аутентичным истокам творчества, не испорченным цивилизацией. Я нахожу их в фольклоре, в творчестве Пикассо, Хлебникова, раннего Заболоцкого, в рисунках детей, в настоящем негритянском джазе».

Отдельную сферу интересов композитора составляет литература абсурда, к которой Кузнецов обращается с начала 1990-х годов. Так, в 1992 году композитор создает «Монолог Гамлета» из «Дисморфомании» В.Сорокина для голоса и подготовленного фортепиано», спустя год - «Эофонию» для 8 голосов и 45 ударных инструментов на текст Велимира Хлебникова», в 1997-м - хоровой диптих «Музыка для Алисы» на слова Льюиса Кэрролла. В 2000-е годы появляются два сочинения на тексты Даниила Хармса, русского писателя, поэта и драматурга.

Возрождение творческого наследия Даниила Хармса, ставшего жертвой сталинских репрессий, происходит в годы перестройки, когда он становится одним из самых издаваемых и изучаемых русских поэтов ХХ века, и, по свидетельству Жана-Филиппа Жаккара, признается родоначальником европейской литературы абсурда. Именно Вячеслав Кузнецов первым среди белорусских композиторов обратился к литературному наследию Даниила Хармса, создав мультимедийную композицию «Два текста Даниила Хармса для четырех исполнителей» (2003 г.) и хоровое сочинение «Веселый старичок Хармс» (2010 г.).

Композитора привлекла яркость и неординарность поэтического слова, обладающего при этом многозначностью и глубиной смыслового наполнения. Хармсовская эстетика оказалась близка композитору и её пародоксальностью, стремлением поэта постичь мировой порядок при господстве абсурдизма.

В произведении «Два текста Даниила Хармса» музыка, графика и театрально-сценическое действие сливаются воедино. В. Кузнецов монтирует два текста Д. Хармса: «Человек устроен из трех частей» и «Голубая тетрадь № 10». Первый из них описывает человека, состоящего из разрозненных нестандартных элементов: «Борода и глаз, и пятнадцать рук», отражая дискретное видение мира Хармса. Данный текст парадоксален по своей сути: квазианалитическому зачину «человек устроен из трех частей», предполагающему некую систематизацию, противоречит устойчивый во всех трех строфах рефрен «хэу-ля-ля дрюм-дрюм-ту-ту» . При этом заданная в первом стихе трехчастная структура человека подтверждается не содержательно, а сугубо конструктивно. В третьей строфе происходит отрицание предыдущего тезиса: «пятнадцать штук, да не рук», что окончательно разваливает трехчастную структуру объекта. Единственно устойчивым элементом стихотворения остается рефрен, который не только служит подчеркиванию ритма подобно детским считалкам, но и концентрирует в себе всю иррациональность текста. Второй текст - наоборот, представляет абсурдного человека, у которого ничего не было «так что непонятно о ком идет речь». Хармс также перечисляет элементы, свидетельствующие о существовании человека, однако итогом стихотворения становится отрицание его бытия. Таким образом, Хармс создает пародию на повествование как таковое, а само письмо служит единственной цели - обнажить пустоту, стоящую за объектом. Чередованием фраз данные тексты сливаются в единое повествование, что способствует усилению абсурдизма в их смысловом содержании. Объединяющим началом для них становится эпиграф, заимствованный Кузнецовым из третьего текста Даниила Хармса «Макаров и Петерсен», который гласит: «Постепенно человек теряет свою форму и становится шаром». Таким образом, возникает новый смысловой подтекст, обобщающий метаморфозы героя Хармса-Кузнецова.

Литературной основой произведения для хора «Весёлый старичок Хармс» стало детское стихотворение Даниила Хармса «Веселый старичок». Данный текст построен на постоянном обмане ожидания читателя - старичок, сталкиваясь со страшной для него реальностью, реагирует весьма неожиданным образом: он звонко смеётся. Ритмообразующее значение здесь приобретают звукоподражательные междометия, выделяющие ритм стиха путем использования повторов слогов и скандирования. Таким образом, в данном тексте используются приемы имитации детской речи с целью создания языковой игры. При этом хармсовский смех является выразителем не только комического, но и глубоко трагедийного начала, присущего всем абсурдистским текстам.

В произведении В. Кузнецова «Два текста Даниила Хармса» формообразующую роль выполняет чередование фрагментов хармсовых текстов. Их музыкальная реализация контрастна по исполнительскому составу, динамике и манере исполнения: первый текст исполняется сольно, на динамике f , в манере Sprechstimme ; второй - речевая декламация в сопровождении ударных инструментов, на нюансе mp - mf . Избрание композитором Sprechstimme как средства реализации первого текста связано с заложенной в нем музыкальностью стиха, а именно ритмизованностью его рефрена. Каждому появлению данного рефрена в произведении сопутствует указание размера 7/8, что соответствует количеству его слогов. Созданию образа абсурдного человека в произведении способствует и инструментарий: это - нетрадиционный состав ударных, среди которых присутствуют такие как фруста, клаксон, реку-реку, флексатон, вассамба, виброслэп. В целом, вся композиция складывается из трех разделов вариантно-повторного строения и коды, которая, возвращая фразу из первого текста, является музыкально-смысловым обобщением драматургических линий обоих текстов - строка «пятнадцать штук, да не рук» реализуется уже с помощью двух способов интонирования. Предпосылкой к данному синтезу стало соответствие данной фразы образной сфере второго текста, т. к. происходит отрицание наличия описываемого объекта.

Таким образом, в данном музыкальном произведении Вячеслав Кузнецов воплотил ключевые идеи и образы творчества Даниила Хармса: антимир, дискретное видение, амбивалентность мировоззрения. При этом композитор обращается к жанру инструментального театра, представляя ансамбль ударных как «живой организм», способный перемещаться и находиться на сцене в постоянном движении. Свойственный данному жанру феномен игры и мощная энергия ритмического начала вступают в смысловое противоречие с такими идеями поэтического текста как обнажение пустоты, разрушения структуры объекта. При этом такая парадоксальность музыкального прочтения в полной мере сохраняет абсурдистский дух поэтического первоисточника.

В произведении для женского хора без сопровождения «Веселый старичок Хармс», В. Кузнецов, следуя за поэтическим текстом, акцентирует выразительность его фонетической стороны. При этом, работая с поэтическим текстом, композитор вносит некоторые изменения в рефрен стихотворения, имитирующий смех старичка. В. Кузнецов находит для каждого междометия индивидуальное музыкальное воплощение. Интонационный материал рефрена подвергается развитию на протяжении всего сочинения, в результате которого происходит обострение звучания определенных фонем. Помимо акцентуации звукоизобразительной стороны текста, композитор стремится воплотить и необычайно сильную ритмическую энергию поэзии Даниила Хармса, активно применяя синкопированный ритм. В результате, в авторском музыкальном прочтении именно игровое начало выдвигается на первый план и становится основой его идейного содержания.

Таким образом, в рассмотренных произведениях Вячеслава Кузнецова на тексты Даниила Хармса выявляется два способа претворения поэтической первоосновы. С одной стороны - это вычленение лишь одной смысловой линии из содержания поэтического текста и связанное с этим одноплановое музыкальное прочтение. С другой - это создание многомерного образа поэта-абсурдиста, который достигается с помощью предельной концентрации основных идей его творчества в относительно малых масштабах музыкального произведения. Поэтика Даниила Хармса оказывается близка художественному мировоззрению Вячеслава Кузнецова, претворившему в данных сочинениях ключевые идеи его философии.

Список литературы:

1. Баева С. Хоровое a capell" ное творчество В. Кузнецова // Вести БГАМ. - 2005. - № 7.
2. Гладких Н.В. Эстетика и поэтика прозы Д.И. Хармса: Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук: 10.01. - Томск, 2000. - 19 с.
3. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. - СПб.: Академический проект, 1995. - 472 с.
4. Жаккар Ж.-Ф. Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности. - М.: Новое литературное обозрение, 2011. - 408 с.
5. Златковский Ю. Композитор Вячеслав Кузнецов. - Минск: Изд. центр БГУ, 2007. - 64 с.
6. Масленкова Н.А. Поэтика Даниила Хармса: Эпос и лирика: Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук: 10.01.01. - Самара, 2000. - 22 с.
7. Ручьевская Е.А. О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала XX века // Русская музыка на рубеже XX века. - М.: Л., 1966. - С. 73-88.
8. Суслова О. Музыка и графика. Двухслойность звучащего и незвучащего в произведениях В. Кузнецова // Музыкальное искусство на рубеже столетий. - Минск, 2000.
9. Шенкман Я. Логика абсурда (Хармс: отечественный текст и мировой контекст) // Вопросы литературы. - 1998. - № 4.
10. Ямпольский М. Беспамятство как исток (читая Хармса). - М.: Новое литературное обозрение, 1998. - 384 с.

Сравнивать современную культуру с эталоном — классиками XIX века — некорректно. Общество поменялось кардинальным образом: заметны не книги, фильмы, спектакли, а только скандалы вокруг них. Нет скандала — вроде бы нет и творца, будь он хоть семидесяти семи пядей во лбу. Вот и получается: классики среди нас люди-невидимки. «Минск-новости» поговорили с композитором Вячеславом Кузнецовым, чей балет «Анастасия» в октябре этого года поставит Национальный театр оперы и балета Беларуси.

Родом из Вены

— Вячеслав Владимирович, заглянув в справочник, мы узнали, что ваша малая родина — столица вальсов и тортов Вена. Это как?

— Белорусский композитор с русской фамилией родом из Австрии — да, так получилось (смеется). Отец прошел войну и остался в венском гарнизоне. Но вскоре после моего рождения советские войска были выведены из Австрии. Так что первые детские воспоминания исключительно про город Барановичи. Я себя чувствую белорусом. Мне очень близок именно белорусский фольклор. Есть ощущение, что корни предков уходят в Великое княжество Литовское. Кстати, девичья фамилия матери Зарецкая.

— Ваш первый музыкальный инструмент?

— Фортепиано. Как и все мальчишки, я очень любил футбол, но… Моя мама, видимо, что-то почувствовала, раз взяла за руку и отвела в музыкальную школу. По первой профессии я пианист.

— В каком возрасте приехали в Минск?

— Призывником: служил в Уручье. Приезжал прослушиваться в консерваторию. На композиторское поприще меня благословил сам Анатолий Васильевич (композитор Анатолий Богатырев — основатель белорусской национальной композиторской школы. — Прим. автора). Очень тепло принял, выслушал. С этого момента Минск стал моим городом. Знаю его наизусть.

Четыре оперы и восемь балетов

— Вы пишете музыку почти полвека. Пишете на заказ? Или повинуетесь некой внутренней потребности?

— Балеты и оперы сочиняются не в один месяц и даже не в один год. Это надо понимать… У меня восемь балетов, и все заказные. Кроме первого — «Двенадцать стульев». Я сочинил его еще студентом консерватории (Вячеслав Кузнецов изучал композицию под руководством народного артиста СССР композитора Евгения Глебова. — Прим. автора). Судьбы у них разные. Балеты «Двенадцать стульев», «Суламифь» и «Клеопатра» до сцены не добрались. «Полонез» был поставлен нашим хореографическим училищем, показан в Минске в филармонии и на театральной сцене. Балет «Клеофас» в концертном исполнении звучал в Вильнюсе, Варшаве, Париже. Все хорошо сложилось у «Макбета», который поставила Наталья Фурман, — десять сезонов шел в Большом театре Беларуси.

Когда театр заинтересован в том, чтобы на его сцене появилось значимое произведение, он собирает команду единомышленников. Так произошло с балетом «Витовт». В конце нулевых сложилась крепкая творческая группа: Алексей Дударев, Владимир Рылатко, Юрий Троян, Вячеслав Волич, Эрнст Гейдебрехт. Пригласили меня. Работа шла несколько лет. Я приносил в театр написанные фрагменты, выяснял творческие позиции, ведь чем дальше заходит процесс создания спектакля, тем труднее потом переделывать музыку, особенно партитуру. «Витовта» я писал с удовольствием, как будто вынимал из души то, что накапливалось всю жизнь. Постановку возили в Москву и Вильнюс, везде были аншлаги.

Опер у меня четыре: «Записки сумасшедшего», «Приглашение на казнь», «Гумберт Гумберт» и «Голова профессора Доуэля». Большой театр Беларуси поставил только «Записки сумасшедшего». Сейчас она уже не идет.

— Вы выбираете в качестве литературной основы Гоголя, Хармса, Набокова… Много читаете?

— Люблю шелест страниц. И читаю, видимо, не так, как другие. Для меня текст либо музыкален, либо нет. Музыка слов — это не метафора. Кантату «Тихие песни» я писал на стихи Максима Богдановича. Богданович зазвучал во мне сразу. В литературе он стоит особняком, его ни с кем не сравнишь, это уникум. Нечто похожее произошло с Яном Чечотом. В своих «Песнях о древних литвинах» Чечот зарифмовал историю ВКЛ. На основе «Песен…» я написал кантату для мужского хора и ударных инструментов. А идею мне подал Виктор Скоробогатов, руководитель «Белорусской капеллы».

— На чтение время есть. А на остальное? Ходите ли в театры?

— Хожу, причем особую привязанность испытываю к Купаловскому. Был случай: лет шесть назад меня включили в комиссию по театральным премиям, и я с большим удовольствием обошел минские сцены, все посмотрел. Особый трепет вызвал Белорусский государственный театр кукол. В студенчестве я заведовал там музыкальной частью. Уже 30 лет идет «Красная Шапочка» с моей музыкой.

Анастасия — не кукла

Сцена из балета «Витовт». Фото: bolshoibelarus.by

— Удача с «Витовтом» подтолкнула Большой на создание еще одного национального балета. Это вновь эпоха Великого княжества Литовского.

— Только веком позже, ближе к нам, и история другая. Долго думали и остановились на княгине Анастасии Слуцкой, которая после смерти мужа возглавила борьбу с нашествием татар. Женщина яркая, волевая, отважная. Такой личности в нашем балете еще не было. Мы покажем ее в движении — девочка, девушка, замужняя дама, вдова, воительница, пленная… Она для нас абсолютно живой человек. Это не кукла.

— Чем завершается у вас история Анастасии?

— Многоточием. Никакого пафосного финала — только легкая грусть от расставания с героиней. Мы стремимся к тому, чтобы у зрителя проснулась генетическая память, чтобы он почувствовал ностальгию по тем временам.

— Вячеслав Владимирович, а какие музыкальные средства, инструменты вы выбираете, чтобы создать историчность и национальный колорит?

— Конечно, самое простое — поставить цимбалы, найти дударя, сделать видеопроекцию с летящим аистом. Это чисто внешний эффект, лобовое решение. Я к ним не прибегаю. В симфоническом оркестре играет добрая сотня превосходных музыкантов. Богатейшая звуковая палитра! Мастерство композитора как раз в том и состоит, чтобы использовать эти возможности. Чтобы у зрителя возникла иллюзия присутствия в Слуцке XVI века.

— Иллюзия?

— Кто абсолютно точно знает, что было 500 лет назад? Что ели, как одевались в жизни, а не для парадного портрета? А вот чувства, эмоции, духовные потребности представить и передать можно, потому что человек по своей сути мало изменился. Если у него появился смартфон, это не значит, что он умнее своего далекого предка. Наоборот, предок умнее хотя бы потому, что у него было больше времени для обдумывания жизненных процессов.

— Есть ли опасность получить дубль «Витовта»?

— Скажу так: тень опасности витает. Но «Анастасия» будет другим спектаклем. Во-первых, у нашей творческой группы сложилось очень нежное, трепетное отношение к героине, и это создаст иное настроение, чем в «Витовте». Во-вторых, в «Анастасии» должна мощно прозвучать восточная тема: стук копыт татарской конницы, полет стрел… Сойдутся Запад и Восток, столкнутся мужская и женская стихии. Так задумано.

17 июня 2010 года, начало 19:00 Концертный зал Белорусской государственной академии музыки (ул. Интернациональная, 30)

Musica marginale

Концерт хоровых премьер

Исполнители: заслуженный коллектив Республики Беларусь, Академический хор Белтелерадиокомпании (художественный руководитель и главный дирижер – Ольга Янум ).

Солисты: К. Липай, О. Михайлов, О. Ковалевский. Дирижеры: А. Саврицкий, О. Янум.

Музыковед – Н. Ганул.

Прозвучат сочинения на тексты В. Шекспира и А. де Сент-Экзюпери, Ф. Достоевского, И. Анненского, А. Белого, В. Ходасевича, а также Г.-Ф. Гегеля, Ф. Ницше, Мао Цзэдуна и др.

Вход свободный.

Вячеслав Владимирович Кузнецов родился в Вене (Австрия) 15 июня 1955 г. Композицию изучал в 1978–1985 гг. в Белорусской государственной консерватории под руководством Е.А. Глебова. Член Белорусского союза композиторов с 1985 г., с 1987 г. – секретарь правления.

Участник международных дней музыки в Амстердаме (1989), участник и организатор I, II, III фестивалей современной музыки в Минске (1991, 1993, 1995), участник 39-го международного фестиваля «Варшавская осень» (Варшава, 1996), член жюри международного конкурса «Форум молодых» (Киев, 1996) и Республиканского конкурса оркестровых и хоровых коллективов (2001). Лауреат 1 премии Республиканского хорового конкурса (1990), лауреат 1 премии камерных конкурсов Белорусского союза композиторов (1993, 1995), Специальной премии Президента Республики Беларусь (2000), лауреат Государственной премии (2002).

В настоящее время – профессор, заведующий кафедрой инструментовки Белорусской государственной академии музыки.

Среди сочинений: 3 оперы («Записки сумасшедшего» по Н. Гоголю, «Приглашение на казнь» по В. Набокову, «Гумберт Гумберт» по В. Набокову), 5 балетов, 4 симфонии, 5 концертов, камерная, хоровая, прикладная музыка, музыка для детей.

Кузнецов Иван Иванович (1919-1956), родился в Тимонаве Белградской области. Закончил Белорусскую государственную консерваторию по классу композиции профессоров М.И. Аладова и В.А. Белого (1953).

Заслуженный деятель искусств Беларуси (1967). Член Союза Композиторов Беларуси (1956).

Наследие белорусского композитора И. Кузнецова довольно богатое. Главное место в нем занимают вокальные и вокально-инструментальные произведения. Его сочинениям присущи теплота и эмоциональность, четкость, лирическая и жанрово-бытовая образность.

В своем искусстве Кузнецов ориентировался на крестьянский и городской фольклор. Его произведения отличаются песенным тематизмом, своеобразной ритмикой, различными приемами имитационной полифонии.

Творческий путь композитора был непростым. После окончания Волуйского педагогического училища работал директором школы в Казахстане. В 1939 году был призван в армию, участвовал в боях с белофинами и был тяжело ранен. Лечился в Ленинграде, там же поступил в музыкальное училище имени М.А. Римского-Корсакова. Занятия прервала Великая Отечественная война. И. Кузнецов был эвакуирован в Волгоградскую область, где работал до 1946 года. Потом учился в Гомельском музыкальном училище и Белорусской государственной консерватории.

В числе ранних произведений композитора - романсы и инструментальная музыка. Но основные его творческие достижения были связаны с жанрами хоровой песни и кантаты, в которых он обращался к творчеству белорусских поэтов, особенно А. Дзержинского, с которым сотрудничал многие годы. В музыке И. Кузнецова находят отражение характерные для искусства 50-ых годов темы дружбы народов, борьбы за мир, что определяли настрой нашего общества в послевоенный период.

В конце 50-ых, в результате поездки композитора в Казахстан, появились произведения, где воплощается тема освоения целинных земель: хоры "Широки поля степные" и "Земля Казахстана цветет", кантата "Поля степные".

Вокальные произведения, написанные композитором в 60-ые, имеют лиричную окраску. Многие из их раскрывают тему Родины ("Родина", "Беларусь", "Беларусь - радзімая старонка", "Живі, Беларусь!"). Глубиной чувств, поэтичностью содержания манят песни "Я выйду за аколіцу", "Ходзяць песні над ракою".

Новые стороны творческой индивидуальности И. Кузнецова раскрываются в жанрово-бытовых и шуточных песнях: "На вечарынцы", "Скрыпка і бубен", "Бабка", "Гусак" и др. Для них характерны танцевальные ритмы, колоритность музыкальных средств и красок, юмор.

В 70-ые годы внимание композитора сосредоточено на жанрах инструментальной музыки, связанной с народными инструментами - баяном и дудкой. Пьесы для ансамбля дударей представляют собой яркие жанровые зарисовки и имеют песенно-танцевальную основу.

Творческая деятельность И. Кузнецова сочеталась с общественной: он руководил коллективами художественной самодеятельности, консультировал самодеятельных композиторов, некоторое время возглавлял музыкальную редакцию Белдзяржвыдата, являлся заместителем председателя правления СК Беларуси.