Самые известные оперы мира: Моцарт и Сальери, Н. Римский-Корсаков

На текст (с небольшими сокращениями) одноименной "маленькой трагедии" А. С. Пушкина.

Действующие лица:

МОЦАРТ (тенор)
САЛЬЕРИ (баритон)
СЛЕПОЙ СКРИПАЧ (без пения)
ВО ВТОРОЙ СЦЕНЕ ЗАКУЛИСНЫЙ ХОР (ПО ЖЕЛАНИЮ)

Время действия: конец XVIII века.
Место действия: Вена.
Первое исполнение: Москва, 6 (18) ноября 1898 года.

«Памяти А.С.Даргомыжского» - так значится на титульном листе этой оперы. Это авторское посвящение. В нем глубокий смысл. Это признание Римским-Корсаковым огромной заслуги Даргомыжского в создании жанра камерной оперы. Но не только этого. Даргомыжский положил начало «озвучиванию» гениальных пушкинских «маленьких трагедий», написанных, можно смело сказать, как идеальные оперные либретто. И это посвящение - также знак признательности за это. После Даргомыжского и Римского-Корсакова к «маленьким трагедиям» обратились Цезарь Кюи («Пир во время чумы», 1900) и Сергей Рахманинов («Скупой рыцарь», 1905).

К сожалению, это замечательное произведение Римского-Корсакова недооценено: его стремятся слушать (и смотреть) на большой оперной сцене. При этом слушатель почти всегда испытывает разочарование от отсутствия оперно-театральных эффектов, да и оркестр был преднамеренно взят композитором уменьшенного состава, тогда как оно производит гораздо большее впечатление в камерной - если не сказать, домашней - обстановке. Кстати, свидетели рождения этого шедевра, в частности, замечательная певица Н.И.Забела (жена художника М.А.Врубеля), исполнявшая все женские лирические партии в операх Римского-Корсакова, восторженно отзывались именно о камерном исполнении этой оперы (правда, речь идет о таких корифеях, как Ф.Шаляпин, исполнивший в такой обстановке обе партии, и С.Рахманинов, аккомпанировавший на рояле). В этом смысле заслуживают внимания слова самого композитора: «Боюсь, не есть ли «Моцарт» просто камерная музыка, способная производить впечатление в комнате с фортепиано, без всякой сцены и теряющая свое обаяние на большой сцене. Ведь таков почти и «Каменный гость»; но тот все-таки несколько более декоративен. Там все-таки Испания, кладбище, статуя, Лаура с песнями, - а у меня комната, обыденные костюмы, хотя бы и прошлого столетия, и разговоры, разговоры. Отравления Моцарта никто даже и не заметит. Слишком все интимно и по-камерному. Может быть, и инструментовать-то его вовсе не следовало; по крайней мере, это мне приходило много раз в голову». Как бы то ни было, если желать дать оперный спектакль, не прибегая к сценическим ухищрениям «большой» оперы, трудно найти произведение более благодарное, чем «Моцарт и Сальери».

Опера

Сцена 1. Опера начинается кратким оркестровым вступлением, которое построено на теме Сальери из его первого монолога. Когда занавес поднимается, мы видим комнату, в которой сидит Сальери. Он в мрачном, подавленном настроении. Он размышляет о том, благодаря какому упорному труду он достиг славы и признания. Его путь был труден и тернист. Он рано отверг праздные забавы, науки, чуждые музыке, были постылы ему. Его занимала только музыка.

В конце концов он достиг мастерства, и ремесло поставил подножием искусству, «перстам придал послушную, сухую беглость и верность уху». И вот, достигнув в искусстве степени высокой, он насладился счастьем славы. Нет, никогда он, Сальери, не был завистником презренным. А ныне... «А ныне - сам скажу - я ныне завистник». И завидует Сальери Моцарту, этому гуляке праздному. «О Моцарт, Моцарт!» - стоном вырывается из груди Сальери. Входит Моцарт. Он хотел незаметно войти, но Сальери, по-видимому, увидел его, раз произнес его имя (Моцарт и не думал, что его имя сейчас все время у Сальери на устах). По дороге к Сальери Моцарт услышал, как слепой скрипач в трактире играл арию Керубино «Voi che sapete» из его «Свадьбы Фигаро». Это так развеселило Моцарта, что он привел скрипача к Сальери (входит скрипач). Моцарт просит его: «Из Моцарта нам что-нибудь!» Скрипач играет начало арии Церлины «Ну, прибей меня, Мазетто» из «Дон-Жуана». Слушая это, Моцарт смеется. Сальери же совсем не смешно. То, что он говорит в осуждение этого развлечения Моцарта - «Мне не смешно, когда маляр негодный мне пачкает Мадонну Рафаэля», или пародией бесчестит Алигьери (Данте. - A.M.) - все это, несомненно, лишь для того, чтобы скрыть приступ бешеной зависти. Сальери выгоняет старика скрипача. Моцарт хочет оставить Сальери, видя, что он не в духе и ему не до него, хотя он хотел кое-что показать Сальери. Но Сальери удерживает его и настойчиво спрашивает, что Моцарт принес ему. Моцарт говорит, что это так, безделица, две-три мысли, которые пришли ему в голову, когда его мучила бессонница. Моцарт остается. Он поясняет Сальери, что с ним было: он в замечательном расположении духа, «влюблен не слишком, а слегка», с красоткой или с другом («хоть с тобой»), весел... «Вдруг: виденье гробовое, внезапный мрак иль что-нибудь такое...» Моцарт играет. Фантазия, которую он исполняет, целиком сочинена Римским-Корсаковым. Ему с поразительным мастерством удалось передать характерные особенности музыки Моцарта. В соответствии с приведенным Моцартом рассказом о своем состоянии эта фантазия распадается на две части: первая - отличается светлой лиричностью, вторая - полна трагического пафоса. Сальери потрясен этой музыкой. Он недоумевает, как Моцарт мог, идя к нему с этим, остановиться и заинтересоваться каким-то трактирным скрипачом. «Ты, Моцарт, недостоин сам себя», - говорит Сальери. Он называет Моцарта богом. «Но божество мое проголодалось», - иронично замечает Моцарт, и они решают вместе пообедать в трактире Золотого Льва. Моцарт уходит, чтобы предупредить дома, что его не будет к обеду. Сальери остается один, он предается еще более гнетущим размышлениям. Теперь его неотступно преследует мысль о том, что мир должен быть избавлен от Моцарта, иначе все - не только он, Сальери, - все жрецы музыки погибнут. Он достает яд, который носит с собой вот уже восемнадцать лет. Были минуты, когда он хотел покончить с собой, но это не было еще отчаяние последней степени, ему еще казалось, что жизнь принесет внезапные дары, что его посетит восторг и вдохновенье, что, наконец, он встретит еще своего злейшего врага, и тогда эта склянка сослужит ему службу. И вот пришел этот момент: «Теперь пора! Заветный дар любви, переходи сегодня в чашу дружбы».

Сцена 2. Особая, как сказано у Пушкина (то есть отдельная) комната в трактире; фортепиано. Оркестровое вступление к этой сцене строится на музыке первой части фантазии, которую играл Моцарт в первой сцене. Таким образом, если вступление к первой картине вводит нас в мир мрачных мыслей Сальери, вступление ко второй сцене рисует светлый, ясный образ Моцарта.

Оба композитора сидят вместе за обеденным столом. Теперь в сумрачном и хмуром настроении пребывает Моцарт. Его тревожит его «Requiem». Сальери удивлен, он не знал, что Моцарт пишет заупокойную мессу. Моцарт рассказывает Сальери, что к нему дважды приходил какой-то таинственный незнакомец и не заставал его. На третий раз застал. Этот человек, одетый в черное, заказал ему «Requiem» и скрылся. Моцарт тут же сел писать, но человек этот больше не появлялся. Да это и к лучшему: «Requiem» уже почти готов, и Моцарту было бы жаль с ним расстаться. Но Моцарту не дает покоя этот «черный человек», ему чудится, что он преследует его как тень, да и теперь ему кажется, что он с ними здесь - третий. Сальери с деланной бодростью разубеждает Моцарта, предлагает, как советовал ему когда-то Бомарше, откупорить бутылку шампанского («как мысли черные к тебе придут») или перечесть «Женитьбу Фигаро». Моцарт вспоминает, что Сальери был другом Бомарше и сочинил для него «Тарара», «вещь славную» (Моцарт напевает из нее мотив). Вдруг он вспоминает и спрашивает Сальери, правда ли, что Бомарше кого-то отравил? Сальери отвечает: «Не думаю: он слишком был смешон для ремесла такого». «Он же гений, - рассуждает Моцарт, - как ты да я. А гений и злодейство - две вещи несовместные». «Ты думаешь?» - вопрошает Сальери и с этими словами бросает яд в стакан Моцарта. Моцарт поднимает тост за здоровье Сальери, за их союз, связующий «двух сыновей гармонии» (Моцарт пьет). Моцарт идет к фортепиано и предлагает Сальери послушать его «Requiem». Звучит его начало. Сальери потрясен, он плачет. В небольшом ариозо он изливает свою душу. Он чувствует облегчение: «Как будто тяжкий совершил я долг, как будто нож целебный мне отсек страдавший член!» Моцарт, видя слезы Сальери, восклицает: «Когда бы все так чувствовали силу гармонии!» Но тут же сам себя перебивает: нет, так быть не может, кто бы тогда заботился о нуждах «низкой жизни». «Нас мало, избранных счастливцев праздных, пренебрегающих презренной пользой, единого прекрасного жрецов». Моцарт чувствует, что нездоров, и уходит. Сальери остается один. Он вспоминает слова Моцарта о том, что гений и злодейство несовместимы. Но что же тогда он, Сальери, не гений? «Неправда, - в отчаянии он пытается сам себя убедить, - а Бонаротти? или это сказка тупой, бессмысленной толпы - и не был убийцею создатель Ватикана?» Без ответа остается это восклицание Сальери. Трагическим мотивом тяжелых предчувствий Моцарта заканчивается опера.

А. Майкапар

История создания

В начале 1897 года Римский-Корсаков положил на музыку небольшую сцену из «маленькой трагедии» Пушкина «Моцарт и Сальери». Летом композитор написал еще две сцены, а в августе того же года завершил оперу. Многие причины побудили его обратиться к этому сюжету.

«Лучшей биографией Моцарта» назвал А. К. Лядов пушкинскую трагедию. Содержательность ее мыслей при лаконизме изложения поразительна: здесь поэтически точно и рельефно воссоздан облик великого музыканта, поставлены важные вопросы о сущности искусства, о роли этического начала в нем, охарактеризован творческий процесс художника. «Какая глубокая и поучительная трагедия, - восторженно писал о ней В. Г. Белинский. - Какое огромное содержание и в какой бесконечно художественной форме!» Помимо того, она свидетельствует и многосторонних познаниях поэта: он отлично знал творческую судьбу Моцарта. Известна ему была и биография его старшего современника итальянского композитора Антонио Сальери, жившего в Вене. Смерть Моцарта, его похороны до сих пор окутаны романтической тайной, что дало пищу для различных толкований причин, приведших его к гибели. Среди них бытовала и окончательно еще не опровергнутая версия о том, будто Моцарта отравил Сальери. Пушкин воспользовался этой версией: его увлекла мысль противопоставить гению, которому все подвластно, мучительные сомнения завистливого соперника.

Пушкинская драма, шедевр высокой поэзии, законченная в 1830 году (первые наброски, по-видимому, относятся к 1826 году), неоднократно ставилась на сцене (премьера в Петербурге в 1832 году).

Римский-Корсаков преклонялся перед Пушкиным. Особенно пленяла его мудрость поэта в прославлении оптимического, этически совершенного начала в деятельности человека. Сам композитор стремился отразить в своей музыке светлые стороны жизни. Неудивительно поэтому, что его привлек лучезарный облик Моцарта. Вместе с тем одной из ведущих тем творчества Римского-Корсакова явилось воспевание могучей созидательной силы искусства. Так возник образ благородного Левко в «Майской ночи», или пастуха Леля в «Снегурочке», или гусляра Садко в одноименной опере. Разработке этой темы посвящена и «маленькая трагедия» Пушкина. Обратившись к ней, композитор хотел также решить еще одну, на сей раз специфически музыкальную задачу.

В эти годы Римский-Корсаков особое внимание уделял мелодической выразительности, следствием чего явилось создание около 50 романсов. В той же манере была задумана и опера. «Сочинение это, - указывал композитор, - было действительно чисто голосовым; мелодическая ткань, следящая за изгибами текста, сочинялась впереди всего; сопровождение, довольно сложное, образовалось после, и первоначальный набросок его весьма отличался от окончательной формы оркестрового сопровождения». Образцом композитору послужил «Каменный гость» Даргомыжского, также выдержанный в ариозно-речитативной манере. Подобно Даргомыжскому, Римский-Корсаков писал музыку на почти неизмененный пушкинский текст (только внес в монологи Сальери небольшие сокращения). Вслед за ними к «маленьким трагедиям» Пушкина обратились Ц. А. Кюи («Пир во время чумы», 1900) и С. В. Рахманинов («Скупой рыцарь», 1905).

В ноябре 1897 года Римский-Корсаков показал «Моцарта и Сальери» у себя на дому. «Всем понравилось. В. В. Стасов много шумел», - позже отмечал композитор. Публичная премьера состоялась 6 (18) ноября 1898 года на сцене Русской частной оперы (театр С. И. Мамонтова). В роли Сальери выступил Ф. И. Шаляпин, имевший большой, все более возраставший успех. Гениальный актер очень любил эту роль и, по его желанию, опера часто давалась русскими музыкальными театрами. (На сцене петербургского Мариинского театра впервые была поставлена в 1905 году).

Музыка

«Моцарт и Сальери» - самая лаконичная опера Римского-Корсакова. Ее отличает тончайшая психологическая разработка образов, что вызывает непрерывную текучесть музыкальной ткани. Однако отдельные эпизоды действия четко обрисованы. Богатством мелодического содержания отмечена эта опера.

Краткое оркестровое вступление передает сосредоточенно-печальное настроение. Возникает первый монолог Сальери «Все говорят: нет правды на земле! Но правды нет и выше». Еще ничто не предвещает трагической развязки: это раздумья человека, прошедшего большой жизненный путь. Центральное место монолога приходится на слова «Я, наконец, в искусстве безграничном достигнул степени высокой» - в этом месте звучит печальный мотив вступления. Приход Моцарта характеризуется более светлой музыкой, которую завершает мелодия арии из моцартовского «Дон-Жуана» (ария Церлины «Ну, прибей меня, Мазетто»), исполненная уличным скрипачом. Следующий важный эпизод - фортепианная фантазия, сочиненная Римским-Корсаковым в духе Моцарта. Содержание ее определяется следующими словами: «Я весел… Вдруг: виденье гробовое, внезапный мрак иль что-нибудь такое…» Второй монолог Сальери насыщен большим напряжением; под конец звучат драматические эпизоды из фантазии Моцарта.

В оркестровом вступлении ко второй сцене (картине) использованы начальные, светлые страницы той же фантазии: так усиливается контраст к последующим эпизодам, в которых все более нагнетается трагический колорит. Зловеще, как приговор Сальери, задумавшему убить Моцарта, звучат слова последнего: «Гений и злодейство две вещи несовместные». После исполнения отрывка из Реквиема проникновенной теплотой выделяются слова: «Когда бы все так чувствовали силу гармонии! Но нет: тогда б не мог и мир существовать». Заключительный краткий монолог Сальери, предельно драматичный, завершается торжественно-мрачными аккордами.

М. Друскин

Казалось бы, после триумфа «Садко » мысли композитора должны были устремляться к продолжению найденного и отшлифованного в этой опере до совершенства русского эпического стиля. В архиве композитора сохранилось несколько сценарных разработок и вариантов либретто по мотивам былин («Добрыня Никитич», «Данила и Василиса Микулишна», «Илья Муромец» и другие, предложенные в разное время разными авторами). Учитывая провагнеровские настроения близкого окружения Римского-Корсакова, нетрудно понять выражаемое им желание «развить» «Садко» до трилогии или тетралогии. В частности, И. Ф. Тюменев, ученик Римского-Корсакова в прошлом и либреттист «Царской невесты» и «Пана воеводы» в будущем, работая над переводом текста вагнеровского «Кольца нибелунгов», все время вспоминал о Римском-Корсакове: «Что если бы такую трилогию... составить из наших народных былин и самые музыкальные темы взять от того же народа, из созданных им песен, чтобы творцом и текста и музыки был как бы сам народ... а композитор - русский же человек, вооруженный знанием современной музыкальной техники, выбрал бы из этого народного материала все наиболее ценное и наиболее подходящее и вставил его в драгоценную оправу художественной обработки. Для такой великой задачи, на мой взгляд, более соответствующего человека, чем Николай Андреевич, и сыскать было нельзя». На это композитор отвечал, что «прежние [былинные напевы] все более или менее уже известны из сборников», а кроме того, обработка былинных сюжетов для театра представляет большие затруднения. Позже, после «Пана воеводы», Тюменев все-таки вернулся к идее былинной трилогии на основе «трех поездочек Ильи Муромца» и составил либретто, но тогда мысли Римского-Корсакова были уже прочно заняты «Китежем».

Сценаристу «Кащея» Е. М. Петровскому в свою очередь казалось странным, что «опера-былина до сих пор остается единственной», и он попытался привлечь внимание композитора к былинам о Потоке. После окончания «Садко» новые сюжеты подробно обсуждались с В. И. Бельским, причем как былинные либо исторические древнерусские, так и «иностранные». На протяжении 90-х годов Римский-Корсаков неоднократно говорил о своем желании попробовать какой-либо иностранный сюжет, и чуть позже он осуществил это намерение в «Моцарте и Сальери», «Сервилии» и «Пане воеводе» (в последнем отчасти, потому что это хотя и не русская, но славянская опера). Среди неосуществленных замыслов этого рода к 90-м годам относятся: библейское сказание о Сауле и Давиде (мысль о нем не оставляла Римского-Корсакова в течение нескольких лет, и в 1897 году он сообщал Бельскому, что принял окончательное решение писать оперу на этот сюжет), мистерия «Земля и Небо» по Байрону (переговоры с Бельским о ней продолжались все 90-е годы и возобновились в 1900-е), «Навзикая» по Гомеру (замысел относится к середине 90-х годов и снова возникает в начале 1900-х), «Геро и Леандр» по античному мифу (конец 1900-х). Г. А. Орлов, специально занимавшийся исследованием незавершенных замыслов Римского-Корсакова, справедливо указывает, что их возникновение связано как с неугасающим интересом композитора к мифологическим источникам, к мифу как объективной этической опоре искусства, так и с грядущим, предчувствуемым Римским-Корсаковым возрождением в искусстве XX века сюжетов классической мифологии, Библии, Евангелия, средневековых легенд. Бесспорно и то, что названные выше и другие, осуществленные и неосуществленные, «отступления» от русской темы в оперном творчестве Римского-Корсакова подготовили рождение «Китежа». В тех же письмах к В. И. Бельскому от весны 1897 года, где речь идет об античных сюжетах, композитор говорил: «Может быть, принимаясь за сюжет библейский или древнегреческий, я отступлю от дороги единственной, по которой я способен идти, то есть русско-славянской оперы».

Его окончательное возвращение на эту дорогу - которую он, собственно, никогда и не покидал (конечно, не только потому, что за «Моцартом и Сальери» следует «Царская невеста», «Сервилию» окружают «Салтан» и «Кащей», а «Пан воевода» завершается одновременно с началом «Китежа»), - было не кругом, а витком спирали: «Теперь это был музыкант и мыслитель, прошедший серьезный искус, обогащенный трудным опытом, новым пониманием проблем и целей искусства, более ясно осознающий собственную творческую природу и возможности». Кроме того, на творческом подъеме после «Садко» композитору хотелось не оставаться при испытанном старом, а пробовать новое: «Повторяться не следует, а то как раз выдохнешься», - писал он еще одному страстному поклоннику «Садко», С. Н. Крутикову. И если в начале 90-х годов, в период «Млады», Римский-Корсаков отстаивал перед всеми собственное право на эпическую тему («Разве низкая задача рисовать языческий мир и природу сквозь языческое миросозерцание? Отчего же изображать любовь дона Алонзо Мерзавеца к донне Анне Ослабелле более высокая задача?», то теперь он с такой же пылкостью говорит о своем праве на лирику . Так, композитор был недоволен Стасовым и Балакиревым, которые наиболее высоко оценили в «Садко» первый - «народную часть», второй - «фантастическую», в то время как самому Римскому-Корсакову в этот момент были особенно дороги лирические страницы оперы - дуэт Садко и Волховы, колыбельная Волховы. Он был огорчен статьей о «Садко» Петровского, где былинные сцены превозносились как прекраснейший образец национального стиля, а все остальное как бы не замечалось. В письме к М. А. Врубелю в период сочинения «Царской невесты» он говорит: «...Если меня назовут лириком, то буду гордиться, а если назовут драматическим композитором - несколько обижусь». И действительно, обиделся - опять-таки на Стасова, который среди серии новых романсов выделил драматические «Анчар» и «Пророк», минуя те, в которых настроение элегическое или мечтательное, и на Бельского, который выразил радость по поводу появления «драматического» «Моцарта и Сальери», а не лирической кантаты «Свитезянка» и романсов.

Все это не означает, конечно, что композитор не знал цены «Садко» или «Моцарту и Сальери». «...Существует мнение, - писал он с иронией Кругликову, - что авторы сами не понимают своих вещей и ценят их ложно; например, умные люди говорят, что лучшие мои вещи суть „Псковитянка“ и симфоническая картина „Садко“. Хорошенький аттестат композитору! Кто прав, кто виноват? Композитор ли пятится назад или ценитель коснеет?». В данном случае речь идет о Стасове и Балакиреве, а также Кюи, но на место «Псковитянки» и симфонической картины могут быть поставлены другие названия, на место имен кучкистов другие имена. Римский-Корсаков последовательно сопротивлялся любой регламентации своего творчества, а такие попытки, естественно, умножились в период, когда он стал «лучшей надеждой русского искусства».

Конечно, повороты в творчестве композитора были связаны и с изменениями мира вокруг него. Как писал он сам Бельскому, «многие прежние идеалы разбиты вдребезги, в умах брожение, а самонадеянности и розовых мечтаний, присущих временам существования Могучей кучки, и следа нет. Много вещей у нас на глазах состарилось и выцвело, а многое, казавшееся устаревшим, по-видимому, впоследствии окажется свежим и крепким и даже вечным, если только что-нибудь может быть таковым». Выраженные в этих строках мысли типичны для эпохи fin de siecle. Среди «вечных маяков» Римского-Корсакова - древние мифы, бессмертные книги человечества, великие музыканты: Бах, Моцарт, Глинка, а возможно, и Чайковский, музыку которого он в эту пору по-настоящему полюбил, которую изучал в период работы над «Царской невестой» (и не только «Пиковую даму», но и симфонические, инструментальные жанры). И «вечные темы» - любовь, жизнь, смерть.

Новое пришло сначала как бы само собой летом 1897 года. В отличие от многих предыдущих сезонов на этот раз никакой оперной работы не имелось, и свободные месяцы композитор планировал посвятить «упражнениям»: «Летом, вероятно, буду писать мелочи - романсы, дуэты, хоры и т. д. Надо поучиться, то есть сделать побольше этюдов, а тогда уже приняться за большое, иначе легко начать повторяться», - писал он Бельскому. Еще весной, в апреле Римский-Корсаков, исполняя свой план, написал несколько романсов и почувствовал, что сочиняет их иначе, чем прежде: «Мелодия романсов, следя за изгибами текста, стала выходить у меня чисто вокальною, то есть становилась таковою в самом зарождении своем, сопровождаемая лишь намеками на гармонию и модуляцию. Сопровождение складывалось и вырабатывалось после сочинения мелодии, между тем как прежде, за малыми исключениями, мелодия создавалась как бы инструментально, то есть помимо текста, а лишь гармонируя с его общим содержанием, либо вызывалась гармонической основой, которая шла иногда впереди мелодии».

Можно предположить, что выразившееся в романсах «действительно голосовое письмо» было связано с находками «Садко»: овладение «уставным» речитативом способствовало овладению иным интонационным материалом. Такое предположение подтверждается высказыванием композитора в беседе с Ястребцевым: «Новый стиль, - говорил Римский-Корсаков, - можно было бы охарактеризовать словом „пластический“, и этот тип музыки особенно ясно сказался в романсах, а также в ариозном стиле речитативов „Садко“ и „Моцарта и Сальери“».

То обстоятельство, что новый стиль был сразу приложен не только к романсам, но и к оперным сценам «Моцарта и Сальери», объясняется тем, что в мыслях Римского-Корсакова в этот период постоянно возникал «Каменный гость » Даргомыжского и необходимость его переинструментовки. Хотя в 1897 году была заново инструментована лишь первая картина оперы, и то не летом, а в ноябре-декабре (остальная часть партитуры во второй оркестровой редакции относится к 1902 году), планы этой работы относятся к весне - началу лета 1897-го и отчасти были вызваны проектом постановки «Каменного гостя» в Обществе музыкальных собраний (Так, Н. М. Штруп в летних письмах 1897 года отговаривает композитора от работы над новой партитурой «Каменного гостя»: «Рассчитывать на сочувствие публики, на успех и распространение „Каменного гостя" в массе, думается мне, совсем невозможно. <...> „Борис" рассчитан на успех, на распространение, в нем жизнь и талант бьют ключом. Исправить его, дать ему нарядную, красивую внешность было с вашей стороны большой заслугой перед нашей музыкой, а в „Каменном госте" это будет пропащий труд». Чуть позже тот же корреспондент выражает радость по поводу появления нового сочинения: «Как я рад, что вы написали „Моцарта и Сальери"! Вот настоящий pendant к „Каменному гостю"».) . Как это часто бывало у Римского-Корсакова, обращение к прошлому и полемика с ним стимулировали рождение оригинальных идей. «Я был доволен, - вспоминал он в „Летописи“, - выходило нечто для меня новое и ближе всего подходящее к манере Даргомыжского в „Каменном госте“, причем, однако, форма и модуляционный план в „Моцарте“ не были столь случайными, как в опере Даргомыжского».

Еще одним важным фактором, обусловившим выбор сюжета, стали, по-видимому, другие летние упражнения 1897 года. Кроме романсов, композитор, как в былые годы, обратился к полифонии: «Сохранившаяся в архиве... нотная тетрадь показывает, что в течение лета 1897 года Николай Андреевич сверх прочих своих сочинений систематически упражнялся в писании фуг и прелюдий, а также производил анализы фуг по образцам Моцарта и Баха».

Сразу после окончания «Моцарт и Сальери» был отдан для разучивания мамонтовской труппе, но композитор в данном случае не был уверен в пригодности сочинения для сцены. В письме к Крутикову, исполнявшему роль заведующего репертуарной частью при Частной опере, он выражает сомнения: «Боюсь, что оркестр „Моцарта“ слишком прост и скромен (что между тем необходимо) и требует тонкой отделки, так как в нем нет обычной современной пышности, к которой все привыкли теперь. Боюсь также, не есть ли „Моцарт“ просто камерная музыка, способная производить впечатление в комнате, с фортепиано, без всякой сцены, и теряющая все свое обаяние на большой сцене. Ведь таков почти и „Каменный гость“; но тот все-таки несколько более декоративен. Там все-таки Испания, кладбище, статуя, Лаура с песнями, - а у меня комната, трактир, обыденные костюмы, хотя бы и прошлого столетия, и разговоры, и разговоры... Слишком все интимно и по-камерному. Может быть, и инструментовать-то его вовсе не следовало...». Через некоторое время, после премьеры в декабре 1898 года Кругликов дал исчерпывающий ответ на этот вопрос: «Вы глубоко не правы, думая, что не надо было „Моцарта“ оркестровать и приноравливать к сценическому воспроизведению... Напротив, именно на сцене, среди суженного павильона придуманных у Мамонтова декораций комнаты Сальери и номера в трактире „Золотого льва“ (декорации Врубеля. - М. Р. ), под звуки скромного, старомодного оркестра... Ваша пьеса при внимательном слушании... просто потрясает. <...> Это большое произведение . Конечно, его интимность, его уклонение от общеоперных эффектов - не для ежедневной оперной публики... но все-таки она - большое произведение ...». Несколькими месяцами ранее, после прослушивания оперы в исполнении Шаляпина (он пел обе партии) под аккомпанемент Рахманинова, подобное впечатление выразила Н. И. Забела: «Музыка этой вещи такая изящная, трогательная и вместе с тем такая умная...».

В некоторых рецензиях после премьеры высказывалось мнение, что, при удачной в целом «декламации» и «интересной» музыке, композитор оказался здесь поглощенным поэтическим текстом и звук в опере только оттеняет слово. Казалось бы, это мнение перекликается с суждением самого композитора о стиле «Моцарта и Сальери»: «Этот род музыки... исключительный и в большом количестве нежелательный... а написал я эту вещь из желания поучиться... Это, с одной стороны, чтобы узнать, насколько это трудно, - а с другой и сверх того, из-за несколько задетого самолюбия». Однако музыкальная драматургия произведения отнюдь не копирует источник, она ставит свои акценты в пушкинской «маленькой трагедии».

В превосходных анализах «Моцарта и Сальери», выполненных А. И. Кандинским, показано, как это происходит (Кандинский А. И. История русской музыки. М., 1979. Т. II. Кн. 2; Кандинский А. И. О музыкальных характеристиках в операх Римского-Корсакова 1890-х годов). Прежде всего, если у Пушкина центром трагедии, бесспорно, является фигура Сальери, то в опере главенствует образ Моцарта и его искусства, что глубоко согласуется с общей концепцией творчества Римского-Корсакова, направленной всегда к идеалу гармонии. Это выражено в композиции двух сцен оперы: первая сцена представляет собой концентрическую форму, где монологи Сальери обрамляют его беседу с Моцартом, ядро которой - импровизация Моцарта; сердцевина второй сцены - рассказ Моцарта о «черном человеке» и Реквием. По наблюдению А. И. Кандинского, различие персонажей выражено в различных типах их музыкально-интонационной характеристики. Так, в партии Сальери преобладает речитативно-ариозное письмо, близкое манере «Каменного гостя»; в партии же Моцарта не только постоянно возникают фрагменты его музыки - изящная ария из «Дон-Жуана», фортепианная импровизация, стилизованная Римским-Корсаковым по образцу Сонаты и Фантазии ре минор, фрагмент Реквиема (для сравнения: в партии Сальери цитировано лишь два такта из его «Тарара», и напевает эти такты не автор, а Моцарт), но и речевые эпизоды носят мелодический, завершенный характер: личность Моцарта - сама музыка. Кроме того, имеет значение стилистическое наклонение партии Сальери к признакам «домоцартовской» эпохи, интонационно-жанровым элементам «серьезного», «высокого» стиля - тема в духе сарабанды из оркестрового вступления, полифонический эпизод из первого монолога Сальери («Когда высоко звучал орган...») и т. д. Этот «строгий стиль» в соседстве со «свободной» музыкой Моцарта создает определенный драматургический контраст. Симфоническое единство партитуры усматривается в сквозном развитии комплекса тритоновых интонаций: он возникает в первой сцене, в партии Сальери, затем звучит в импровизации Моцарта, во вступлении ко второй картине, в теме «черного человека» и в Реквиеме, то есть характеризует и Моцарта и Сальери, их связь, их обреченность.

Как эстетический феномен «Моцарт и Сальери» - в высшей степени интересное произведение. Конечно, при его создании перед композитором вставала проблема совмещения «подлинных» фрагментов и «авторской» музыки. Можно понять С. Н. Кругликова, выразившего недоумение при получении известия о новой опере: «Горю нетерпением узнать все Вами сочиненное, - писал он осенью 1897 года... - а всего более „Моцарта и Сальери“, которого как-то с трудом представляю в оперном применении: и слепой скрипач, и Моцарт два раза должны играть не корсаковскую, а моцартовскую музыку, самую определенную, а не только подражания ее стилю... А ведь это самые музыкальные моменты текста; остальное много рассудочнее». Несмотря на эти трудности, музыкальная ткань сочинения получилась совершенно органичной и, кроме нескольких нарочно выделенных моментов, не оставляет ощущения рассудочной стилизации. В естественности разрешения сложной проблемы сказался опыт «объективного» художника, который, по словам Римского-Корсакова, должен уметь для каждого сюжета найти соответствующую форму, стиль, правдиво передать любое психологическое состояние. Кроме того, в этой опере выразились колоссальная музыкальная эрудиция композитора, его творческая любовь к классике, созвучность моцартовского духа его собственному миру.

В. И. Бельский, узнав о существовании «Моцарта и Сальери», написал: «Ваш „Моцарт“ - музыкальное воплощение такого же совершенного поэтического создания, как и „Каменный гость“, без сомнения, относится к категории „Каменного гостя“ Даргомыжского, но, наверно, совсем другого стиля, и если тот составляет высшее выражение исключительного стремления к музыкальной правде , то „Моцарт“ Ваш должен быть плодом гармонического сочетания влечений: как к могучей правде и выразительности, так и к лучезарной богине вашей, вышедшей из морской пены, - красоте ».

Конечно, вопрос оперной красоты и правды вовсе не разрешается противопоставлением: «Даргомыжский - Корсаков», однако суть проблемы уловлена здесь верно.

М. Рахманова

Дискография : CD - Olympia. Дирижер Эрмлер, Федин (Моцарт), Нестеренко (Сальери).

Иллюстрации: «Моцарт и Сальери». Михаил Врубель, 1884

К сожалению, это замечательное произведение Римского-Корсакова недооценено. Интересна история создания этой оперы.

«Лучшей биографией Моцарта» назвал А. К. Лядов пушкинскую трагедию. Римский-Корсаков преклонялся перед Пушкиным. Особенно пленяла его мудрость поэта в прославлении оптимического, этически совершенного начала в деятельности человека. Сам композитор стремился отразить в своей музыке светлые стороны жизни. «Сочинение это, — указывал композитор, — было действительно чисто голосовым; мелодическая ткань, следящая за изгибами текста, сочинялась впереди всего; сопровождение, довольно сложное, образовалось после, и первоначальный набросок его весьма отличался от окончательной формы оркестрового сопровождения».

В ноябре 1897 года Римский-Корсаков показал «Моцарта и Сальери» у себя на дому. «Всем понравилось. В. В. Стасов много шумел», — позже отмечал композитор. Публичная премьера состоялась 6 (18) ноября 1898 года на сцене Русской частной оперы (театр С. И. Мамонтова). В роли Сальери выступил Ф. И. Шаляпин, имевший большой, все более возраставший успех. Гениальный актер очень любил эту роль и, по его желанию, опера часто давалась русскими музыкальными театрами. (На сцене петербургского Мариинского театра впервые была поставлена в 1905 году). В музыке возник новый стиль. Это была дань времени.

«Новый стиль, — говорил Римский-Корсаков, — можно было бы охарактеризовать словом „пластический“, и этот тип музыки особенно ясно сказался в романсах, а также в ариозном стиле речитативов „Садко“ и „Моцарта и Сальери“». Сразу после окончания «Моцарт и Сальери» был отдан для разучивания мамонтовской труппе, но композитор в данном случае не был уверен в пригодности сочинения для сцены. В письме к Крутикову, исполнявшему роль заведующего репертуарной частью при Частной опере, он выражает сомнения: «Боюсь, что оркестр „Моцарта“ слишком прост и скромен (что между тем необходимо) и требует тонкой отделки, так как в нем нет обычной современной пышности, к которой все привыкли теперь. Боюсь также, не есть ли „Моцарт“ просто камерная музыка, способная производить впечатление в комнате, с фортепиано, без всякой сцены, и теряющая все свое обаяние на большой сцене.

Директор Музыкально драматического училища Московского филармонического обществаСемен Николаевич Кругликов писал Римскому - Корсакову:"Ваша пьеса при внимательном слушании... просто потрясает. <...> Это большое произведение . Конечно, его интимность, его уклонение от общеоперных эффектов — не для ежедневной оперной публики... но все-таки она — большое произведение ...». Несколькими месяцами ранее, после прослушивания оперы в исполнении Шаляпина (он пел обе партии) под аккомпанемент Рахманинова, подобное впечатление выразила Н. И. Забела: «Музыка этой вещи такая изящная, трогательная и вместе с тем такая умная...».

В некоторых рецензиях после премьеры высказывалось мнение, что, при удачной в целом «декламации» и «интересной» музыке, композитор оказался здесь поглощенным поэтическим текстом и звук в опере только оттеняет слово. Казалось бы, это мнение перекликается с суждением самого композитора о стиле «Моцарта и Сальери»: «Этот род музыки... исключительный и в большом количестве нежелательный... а написал я эту вещь из желания поучиться... Это, с одной стороны, чтобы узнать, насколько это трудно, — а с другой и сверх того, из-за несколько задетого самолюбия». Однако музыкальная драматургия произведения отнюдь не копирует источник, она ставит свои акценты в пушкинской «маленькой трагедии».

В превосходных анализах «Моцарта и Сальери», выполненных А. И. Кандинским, показано, как это происходит (Кандинский А. И. История русской музыки. М., 1979. Т. II. Кн. 2; Кандинский А. И. О музыкальных характеристиках в операх Римского-Корсакова 1890-х годов). Прежде всего, если у Пушкина центром трагедии, бесспорно, является фигура Сальери, то в опере главенствует образ Моцарта и его искусства, что глубоко согласуется с общей концепцией творчества Римского-Корсакова, направленной всегда к идеалу гармонии. Это выражено в композиции двух сцен оперы: первая сцена представляет собой концентрическую форму, где монологи Сальери обрамляют его беседу с Моцартом, ядро которой — импровизация Моцарта; сердцевина второй сцены — рассказ Моцарта о «черном человеке» и Реквием. По наблюдению А. И. Кандинского, различие персонажей выражено в различных типах их музыкально-интонационной характеристики. Так, в партии Сальери преобладает речитативно-ариозное письмо, близкое манере «Каменного гостя»; в партии же Моцарта не только постоянно возникают фрагменты его музыки — изящная ария из «Дон-Жуана», фортепианная импровизация, стилизованная Римским-Корсаковым по образцу Сонаты и Фантазии ре минор, фрагмент Реквиема (для сравнения: в партии Сальери цитировано лишь два такта из его «Тарара», и напевает эти такты не автор, а Моцарт), но и речевые эпизоды носят мелодический, завершенный характер: личность Моцарта — сама музыка. Кроме того, имеет значение стилистическое наклонение партии Сальери к признакам «домоцартовской» эпохи, интонационно-жанровым элементам «серьезного», «высокого» стиля — тема в духе сарабанды из оркестрового вступления, полифонический эпизод из первого монолога Сальери («Когда высоко звучал орган...») и т. д. Этот «строгий стиль» в соседстве со «свободной» музыкой Моцарта создает определенный драматургический контраст.

Как эстетический феномен «Моцарт и Сальери» — в высшей степени интересное произведение.

Хормейстер нашего хора выпускников СПбУниверситета Филипп Селиванов пригласил нас на премьеру оперы, которую ставит Молодежный оперный театр Дома молодежи "Рекорд" (Садовая 75)

Филипп Селиванов
Музыкальный руководитель и главный дирижёр Молодежного опреного театра

А это зал Дома молодежи "Рекорд", где будет представлена великая опера моего любимого русского композитора
Николая Андреевича Римского Корсакова "Моцарт и Сальери". Удачи вам, ребята.

Молодежный оперный театр создают молодые для того, чтобы пропагандировать искусство камерного оперного театра.

А что такое камерный театр?

Камерный театр — название происходит от английского chamber и французского chambre , что в переводе означает комната — небольшое по масштабам помещение. Произведения исполняются в небольшом театре и предназначены для узкого круга слушателей, зрителей.

В XVIII-XIX веках камерная музыка звучала в гостиных, в салонах, в небольших залах. При дворах были даже специальные должности камер-музыкантов. Несмотря на изменение социальных условий, камерная музыка не исчезла, она получила новые, более демократичные формы бытования в XIX и в XX веке.

Обстановка камерного музицирования предполагает довольно непринужденную атмосферу, когда слушатели и исполнители находятся близко друг к другу. В отличие от больших залов и театров, в камерной обстановке исполнители могут знать всех своих слушателей, хорошо их видеть, играть и петь специально для конкретных знакомых людей, обращаться к ним своим искусством.

Это накладывает отпечаток и на музыку, которая отличается тонкостью, доверительностью, изысканностью, углубленностью. Камерная музыка рассчитана на более узкий круг слушателей, искушенных в этом виде искусства.

Обладая способностью глубоко проникать во внутренний мир человека, камерная музыка, когда ее слушаешь, кажется, написана специально для тебя. Когда вечером ее иногда слышишь по радио, дома становится уютнее, теплее, появляется ощущение комфорта, несуетности, стабильности, традиционности.

Жанров и форм камерной музыки великое множество: сонаты, дуэты, трио, квартеты, квинтеты, секстеты и т. д., романсы, всевозможные миниатюры (ноктюрны, прелюдии, интермеццо и т. п.). Камерными могут быть концерты, кантаты, фантазии, сюиты, фуги. В XX веке стали писать произведения, которые так и называются "камерная музыка".

Стали создаваться камерные театры.

Камерный театр существовал в семье Юсуповых в их доме на Мойке, по форме он был точной копией Большого театра, но по размеру зал был рассчитан на 150 мест, а в доме была также акустическая музыкальная гостиная и зал для приемов, где оркестр располагался на втором этаже.

В 1910 году по инициативе графа Александра Дмитриевича Шереметева в доме на углу Невского и Большой Морской улицы (ныне Невский пр-т, дом 16) был создан домашний театр, состоящий из камерного оркестра и хора.

В Эрмитаже также был небольшой театр — Эрмитажный, в котором давались представления.

Разделы: Литература , Музыка

Цели:

создание условий для проблемного анализа трагедии А.С. Пушкина “Моцарт и Сальери”, совершенствование навыков работы с текстом художественного произведения;

развитие мыслительной деятельности, аналитических умений и навыков;

формирование положительных нравственных ориентаций.

Методические приёмы: мини-лекция; беседа, сообщения учащихся, работа с текстом художественного и музыкальных произведений.

Организационные формы: фронтальная (лекция учителя, беседа), индивидуальная (проблемный вопрос).

Материалы к уроку: текст трагедии А.С. Пушкина “Моцарт и Сальери”, слайд-презентация по теме урока, музыкальные материалы для слушания и анализа: В.А. “Моцарт” Симфония №40”, “Маленькая ночная серенада”, “Реквием”; Н.А. Римский-Корсаков Фрагменты оперы “Моцарт и Сальери”.

Ход урока

I. Организационный момент /звуковой фрагмент – “Симфония №40”/

II. Тема и цель урока

обобщение темы урока;
проблемный вопрос;
постановка цели

III. Объяснение нового материала

1. Из истории создания “Маленьких трагедий”

/лекция учителя с элементами беседы сопровождается слайд-презентацией/

В 1830 году в Болдино Пушкин написал четыре пьесы: “Скупой рыцарь”, “Моцарт и Сальери”, “Каменный гость”, “Пир во время чумы”.

В письме В. А. Плетневу Пушкин сообщал, что привез “несколько драматических сцен, или маленьких трагедий”. Пьесы стали называть “Маленькими трагедиями”. Они действительно невелики по объему, имеют малое количество сцен и персонажей. “Драматические сцены”, “Драматические очерки”, “Драматические изучения” - такие названия хотел дать своим пьесам А. С. Пушкин, подчеркивая их отличие от традиционных.

Для “Маленьких трагедий” характерно быстрое развитие действия, острый драматический конфликт, глубина проникновения в психологию героев, охваченных сильной страстью, правдивое изображение характеров, отличающихся многогранностью, индивидуальными и типическими чертами.

В “Маленьких трагедиях” показаны всепоглощающие душу человека страсти или пороки:

гордость, презирающая всех;
жадность, не дающая человеку и минуты подумать о духовном;
зависть, доводящая до злодеяния;
чревоугодие, не знающее никаких постов, соединенное со страстной привязанностью к различным увеселениям;
гнев, вызывающий страшные разрушительные действия.

В “Скупом рыцаре” отразилось средневековье Западной Европы, быт и нравы рыцарского замка, показана власть золота над душой человека.

В “Каменном госте” по-новому разработана старинная испанская легенда о Дон-Жуане, живущем только для себя, не считающемся с нравственными нормами; смелость, ловкость, остроумие – все эти качества он направил на удовлетворение своих желаний в погоне за удовольствиями.

“Пир во время чумы” - философское размышление о поведении человека перед опасностью смерти.

2. Тема трагедии “Моцарт и Сальери”

Какая же тема раскрыта в трагедии “Моцарт и Сальери”? /В “Моцарте и “Сальери” раскрылась губительная сила зависти/

Тема – художественное творчество и зависть как всепоглощающая душу человека страсть, приводящая его к злодейству. Сохранилось первоначальное название трагедии “Зависть”, во многом определяющее ее тему. /звуковой фрагмент/

3. Легенда и факты жизни Моцарта и Сальери /сообщения учеников/

Героями трагедии являются реальные люди: австрийский композитор Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791) и итальянский композитор, дирижер, педагог Антонио Сальери (1750-1825).

Вольфганг Амадей Моцарт – австрийский композитор. Моцарт сочинял музыку с пяти лет. В четырнадцать – стал придворным музыкантом в Зальцбурге. Затем жил и работал в Вене. Бывал в Италии, был избран членом филармонической академии в Болонье. В 1787 году состоялось первое представление в Праге его оперы “Дон-Жуан””. В следующем году она была поставлена в Вене, здесь присутствовал Сальери.

Высокую гармонию, изящество, благородство, гуманистическую направленность произведений Моцарта отмечали его современники. Критики писали, что его музыка “полна света, мира и душевной ясности, как будто земные страдания пробуждали только одни Божественные стороны этого человека, а если по временам и проносится тень скорби, о в ней виден душевный мир, проистекающий из полной покорности Провидению”. Музыка Моцарта самобытна и оригинальна. Он создал 628 произведений, в том числе 17 опер: “Свадьба Фигаро”, “Дон-Жуан”, “Волшебная флейта” и др.

“Реквием” - произведение, над которым Моцарт работал перед смертью, так и осталось незавершенным.

Реквием – траурное вокальное или вокально-инструментальное музыкальное произведение. /Звуковой фрагмент/.

С преждевременной, ранней смертью Моцарта связана легенда о его отравлении Сальери, который с 1766 года жил и работал в Вене, являлся придворным камерным дирижером и композитором итальянской оперы в Вене. Затем уехал в Париж, где сблизился с композитором Глюком, стал его учеником и последователем. Вернувшись в Вену, занял должность придворного дирижера. Учениками Сальери были Л. Ван Бетховен, Ф. Лист, Ф. Шуберт. Сальери написал 39 опер: “Та-рар”, “Фальстаф” (комическая опера) и др.

Версия о том, что Сальери якобы отравил Моцарта, не имеет точного подтверждения и остается легендой. Она основана на распространившемся в немецкой прессе утверждении, будто Сальери на ложе смерти исповедался в грехе убийства Моцарта.

Почему А. С. Пушкина заинтересовала легенда об отравлении Моцарта? (Легенда об отравлении Моцарта интересовала Пушкина потому, что позволяла раскрыть психологические причины рождения в душе человека зависти, ведущей его к непримиримому конфликту и преступлению. Исторические лица, документальные факты из жизни приобрели художественное обобщение)

4. Герои трагедии /работа в группах/

Моцарт – композитор, пользующийся известностью и славой. Как человек он считает разумным и справедливым Божественный миропорядок. Он принимает земную жизнь с ее радостями и страданиями, постигает высокие идеалы, идущие от Бога. Моцарт – гений, он избран небом, чтобы передать людям в гармонии музыки добро и красоту как непреходящие, вечные ценности.

Сальери осознает гениальность Моцарта.

/Моцарт “Маленькая ночная серенада”/

Какая глубина!
Какая смелость, и какая стройность!
Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь;
Я знаю, я.

Сам Моцарт понимает, что служителей прекрасного на земле мало, если бы всем был дан дар творчества,

Тогда б не мог
И мир существовать; никто б не стал
Заботиться о нуждах низкой жизни;
Все предались вольному искусству.

Осознавая свой дар, Моцарт чувствует себя обычным смертным. Назвавшему его богом Сальери он шутливо отвечает:

Ба! Право? Может быть...
Но божество мое проголодалось.

Веселый, беспечный от безмерности таланта, глубоко человечный Моцарт создает свои произведения легко, словно они возникают сами собой. Это не результат упорного труда и знания технических приемов, а Божественный дар – гениальность. Вместе с тем он не скрывает, что его произведения – плоды “бессонниц, легких вдохновений”:

Что ты мне принес?

Нет – так; безделицу. Намедни ночью
Бессонница моя меня томила.
И в голову пришли мне две-три мысли.
Сегодня их я набросал. Хотелось
Твое мне слышать мненье...

Жизнь и искусство для Моцарта – единое целое. Истинный художник, он творит не ради личной выгоды, “презренной пользы”, а ради самого искусства. Истинный художник отдает себя искусству, не требуя взамен славы – такова точка зрения Моцарта. Его музыка популярна, об этом свидетельствует ее исполнение слепым скрипачом из трактира, он не может видеть нот и запомнил и ее, и другие произведения композитора на слух. В трактире скрипач исполнял арию Керубино из оперы “Женитьба Фигаро”, а у Сальери – арию из оперы “Дон-Жуан”. Неточное исполнение смешит Моцарта, он не испытывает к старику презрения, благодарит за труд.

Моцарта тревожит мрачное предчувствие, его черный человек – олицетворение смерти. Свою тревогу он не связывает с Сальери, которого считает своим другом и гениальным композитором. И это вполне понятно: Моцарт не знает зависти, не способен на злодейство. Он убежден, что “избранник небес – гений, являющий в своем искусстве образцы совершенства, высокие идеалы, - не может совершить злодейство:

Он же гений.
Как ты да я. А гений и злодейство –
Две вещи несовместные. Не правда, ль?

“Заметьте: Моцарт не только не отвергает подносимого ему другими титула гения, но и сам называет себя гением, вместе с тем называя гением и Сальери. В этом видны удивительное добродушие и беспечность: для Моцарта слово “гений” нипочем; скажите ему, что он гений, он преважно согласится с этим; начните доказывать ему, что он вовсе не гений, он согласится и с этим, и в обоих случаях равно искренно. В лице Моцарта Пушкин представил тип непосредственной гениальности, которая проявляет себя без усилия, без расчета на успех, нисколько не подозревая своего величия. Нельзя сказать, чтобы все гении были таковы; но такие особенно невыносимы для талантов вроде Сальери”, - писал В. Г, Белинский в одиннадцатой статье “О творчестве Пушкина”.

Сальери тоже принадлежит к миру искусства, он тоже известный композитор. Но его отношение к Божественному миропорядку иное, чем у Моцарта:

Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет – и выше. Для меня
Так это ясно, как простая гамма.

Этими словами Сальери начинается трагедия. В них выражено его противостояние Божественному миропорядку, его конфликт с жизнью. Служа искусству, Сальери поставил целью добиться славы, он любит искусство и не любит жизнь, он отгородился от нее, стал заниматься только музыкой:

/Фрагмент оперы “Моцарт и Сальери” Римский-Корсаков/

Отверг я рано праздные забавы;
Науки, чуждые музыке, были
Постылы мне; упрямо и надменно
От них отрекся я и предался
Одной музыке.
Ремесло
Поставил я подножием искусству...

В его музыке “гармония” поверялась “алгеброй”, умерщвленная музыка препарировалась, как труп. Иными словами, она создавалась на основе владения техническими приемами. Сальери не понимал, что подлинное художественное произведение невозможно сконструировать чисто технически, оно всегда плод вдохновения, даруемого свыше. Он стал последователем Глюка и упорным трудом, наконец, добился признания и славы, потому считает служение искусству своим подвигом и с презрением относится к непосвященным, возносится над ними, считая ремесленниками.

Почему в душе Сальери, как он сам говорит об этом, рождается непримиримая зависть к Моцарту? Сальери понял, что Моцарт наделен Божьим даром, и не может принять того, что этот дар дан обыкновенному человеку, “гуляке праздному”, а не ему, неустанному труженику. Он завидует гениальности друга. Некоторые исследователи полагают, что в его словах, сравнивающих завистника со змеей, отражается понимание зависти как бесовского наваждения, ибо змея – одна из ипостасей сатаны. Так соединяются непримиримые конфликты Сальери с миропорядком и с Моцартом. Сальери берет на себя право исправить, как ему кажется, несправедливость неба.

/инсценировка отрывка трагедии А. С. Пушкина “Моцарт и Сальери”. Последняя глава/

Он осознает, что музыка Моцарта бессмертна и, пытаясь найти оправдание своему злодеянию, все больше и больше раскрывает злобную сущность как человека и посредственность композитора. Он говорит своей “глухой” славе, о том, что принадлежит к “чадам праха”. Он много лет носит яд, бывший “даром любви”, и отправляет его в “чашу дружбы”.

Сальери, отравив Моцарта, слушает его игру и плачет. Но не гармония музыки, как думает Моцарт, трогает убийцу: теперь не будет друга и он почувствует себя гением. Злодейство свершилось, но в душе Сальери нет покоя:

Ты заснешь
Надолго, Моцарт! Но ужель он прав,
И я не гений? Гений и злодейство
Две вещи несовместные.

“Покой вечный дам им” - этими словами начинается древняя молитва. Первое слово “покой” - и есть перевод с латыни – реквием. Реквием – многочастное траурно-музыкальное произведение для смешанного хора, солистов и оркестра, исполнявшееся в церкви в память умершего.

“Моцарт и Сальери” - единственная драма Пушкина, где музыка занимает большую часть сценического времени. Ни в одной своей драме, Пушкин не использовал музыку самостоятельно, без слов. В “Моцарте и Сальери” вставил три произведения. Музыка как бы опережает, предвосхищает развитие действия уже в первой сцене, открывая перед читателем глубины души Моцарта.

/Звучит увертюра I сцены оперы/

Спустя почти полвека после трагедии Пушкина была создана одноименная опера русского композитора Н. А. Римского-Корсакова лучшие годы оперного спектакля по “Моцарту и Сальери” пришлись на пару блестящих постановок оперы силами директора частной оперы С. И. Мамонтова, в декорациях М. А. Врубеля, при участии Федора Ивановича Шаляпина, нашего земляка, величайшего баритона мира, чьё 140-летие отмечается в Казани международным Шаляпинским фестивалем. О чем же рассуждал композитор, делая своими собеседниками Пушкина и его героев?

Одной из ключевых идей оперы – это прославление красоты искусства, лучезарных имен Моцарта и Пушкина. Композитору был близок и высокий этический смысл пушкинской трагедии.

Римский-Корсаков приступил к работе над оперой, когда находился в расцвете мастерства и славы, это и гарантировало успех в столь смелом проекте, кА “Моцарт и Сальери”. Композитор позволил себе по-иному толковать пушкинский текст. В опере реплики Сальери звучат не взволнованно, а спокойно и задумчиво.

“Пластический” вокальный стиль, найденный им в романах, Римский-Корсаков использовал в пушкинском “Моцарт и Сальери”. Этот стиль словно позволил героям размышлять о себе и своей жизни.

Федор Иванович Шаляпин был первым исполнителем партии Сальери. Именно исполнение партии Шаляпиным принесло опере успех, а самому Федору Ивановичу триумфальное восхождение на подмостки русской оперной сцены.

/звучит фрагмент оперы/

Монолог Сальери – это интонации размышления. Это образ, на котором держится драматургический интерес, как в трагедии, так и в опере. Создавая музыкальную характеристику Сальери, Римский-Корсаков приближается к осмыслению прототипа Антонио Сальери, нежели к гениальной литературной мистики Пушкина.

Композитору было уже 50, весной 1894 года, когда написал одноактную оперу, но в душе у него расцветала весна – праздничная, ликующая.

/Звучит “Весенняя” Моцарта/

Мастерство зрелого композитора помогло не только верно исполнять, но и верно слышать текст оперы, музыка которой дает больше пищи к размышлению, чем чувству в поисках ответа на “вечные вопросы” пушкинской трагедии.

/Фрагменты оригинала оперы/

Музыка Моцарта, иррациональная и боговдохновенная, опрокидывает сухую и бездушную логику Сальери. Его идеология служения искусству оказывается бессильной перед случайно оброненной репликой Моцарта: “Гений и злодейство - две вещи несовместные”.

Вольфганг Амадей Моцарт – лучезарный гений от музыки. Творчество его удостаивалось такой безусловной, безоговорочной любви, а жизнь служила объектом столь пристального внимания и изучения, интерес к его жизни, короткой и блистательной, не ослабевает и в наше время.

“Звучит нестареющий Моцарт” - это строка из стихотворения поэта Виктора Бокова, а начинается оно со слов “счастье”

10 ученик:

Счастье!
Звучит нестареющий Моцарт!
Музыкой я несказанно обласкан
Сердце в порыве высоких эмоций
Каждому хочет добра и согласья.

/звучит Фантазия ре-минор. Моцарта/

В заключении урока хочу пожелать, чтобы наши с вами сердца не уставали дарить людям добро и согласие, и пусть поможет в этом нестареющая музыка великого Моцарта, т.к. Моцарт – это солнце! Это вечно юный родник, несущий человечеству радость весеннего обновления.

IV. Итоги урока

Ответ на проблемный вопрос (индивидуально). Моцарт был убежден в этой вечной, непреходящей истине, он – гений. Совершивший убийство Сальери – злодей. Так раскрывается идейный смысл трагедии А.С. Пушкина.

V. Домашнее задание

Ответ на вопрос: “Какие жизненные уроки дает нам изучение классики?” (на примере трагедии А.С. Пушкина “Моцарт и Сальери”). Отразить в мини-сочинении.

МОЦАРТ И САЛЬЕРИ

Драматические сцены А.С. Пушкина (1830 г.)

Музыка Н.А. Римского-Корсакова, соч. 48 (1897 г.)

Памяти А.С. Даргомыжского

Действующие лица

МОЦАРТ. . . . . . . тенор

САЛЬЕРИ. . . . . . . баритон

СЛЕПОЙ СКРИПАЧ [непоющий]

Во второй сцене закулисный хор (ад либит.)

Комната. ЗАНАВЕС.

Все говорят: нет правды на земле.

Но правды нет – и выше. Для меня

Так это ясно, как простая гамма.

Родился я с любовию к искусству;

Ребенком будучи, когда высоко

Звучал орган в старинной церкви нашей,

Я слушал и заслушивался – слезы

Невольные и сладкие текли.

Отверг я рано праздные забавы;

Науки, чуждые музыке, были

Постылы мне; упрямо и надменно

От них отрекся я и предался

Одной музыке. Труден первый шаг

И скучен первый путь. Преодолел

Я ранние невзгоды. Ремесло

Поставил я подножием искусству;

Я сделался ремесленник: перстам

Придал послушную, сухую беглость

И верность уху. Звуки умертвив,

Музыку я разъял, как труп. Поверил

Я алгеброй гармонию. Тогда

Уже дерзнул, в науке искушенный,

Предаться неге творческой мечты.

Я стал творить; но в тишине, но в тайне,

Не смея помышлять еще о славе.

Нередко, просидев в безмолвной келье

Два, три дня, позабыв и сон и пищу,

Вкусив восторг и слезы вдохновенья,

Я жег мой труд и холодно смотрел,

Как мысль моя и звуки, мной рождены,

Пылая, с легким дымом исчезали.

Что говорю? Когда великий Глюк \

Явился и открыл нам новы тайны |

(Глубокие, пленительные тайны), |

Что так любил, чему так жарко верил, |

И не пошел ли бодро вслед за ним |

Безропотно, как тот, кто заблуждался |

И встречным послан в сторону иную? /

Усильным, напряженным постоянством

Я наконец в искусстве безграничном

Достигнул степени высокой. Слава

Мне улыбнулась; я в сердцах людей

Нашел созвучия своим созданьям.

Я счастлив был: я наслаждался мирно

Своим трудом, успехом, славой; также

Трудами и успехами друзей,

Товарищей моих в искусстве дивном.

Нет! никогда я зависти не знал,

О, никогда! – ниже, когда Пиччини \

Пленить умел слух диких парижан, |

Я Ифигении начальны звуки. /

Кто скажет, чтоб САЛЬЕРИ гордый был

Когда-нибудь завистником презренным,

Змеей, людьми растоптанною, вживе

Песок и пыль грызущею бессильно?

Никто!... А ныне – сам сказу – я ныне

Завистник. Я завидую; глубоко,

Мучительно завидую. – О небо!

Где ж правота, когда священный дар,

Когда бессмертный гений – не в награду

Любви горящей, самоотверженья,

Трудов, усердия, молений послан –

А озаряет голову безумца,

Гуляки праздного?... О Моцарт, Моцарт!

[Входит Моцарт.]

Ага! увидел ты! а мне хотелось

Тебя нежданной шуткой угостить.

Ты здесь! – Давно ль?

Сейчас. Я шел к тебе,

Нес кое-что тебе я показать;

Но проходя перед трактиром, вдруг

Услышал скрыпку... Нет, мой друг, САЛЬЕРИ!

Смешнее отроду ты ничего

Не слыхивал... Слепой скрыпач в трактире

Разыгрывал "Voi che sapete". Чудо!

Не вытерпел, привел я скрыпача,

Чтоб угостить тебя его искусством.

[Входит слепой старик со скрыпкой.]

Из Моцарта нам что-нибудь!

[Старик играет арию из Дон-Жуана; Моцарт хохочет.]

И ты смеяться можешь?

Ах, САЛЬЕРИ!

Ужель и сам ты не смеешься?

Мне не смешно, когда маляр негодный

Мне пачкает Мадонну Рафаэля,

Мне не смешно, когда фигляр презренный

Пародией бесчестит Алигьери.

Пошел, старик.

Постой же: вот тебе,

Пей за мое здоровье.

[Старик уходит.)

Ты, САЛЬЕРИ,

Не в духе нынче. Я приду к тебе

В другое время.

Что ты мне принес?

Нет – так; безделицу. Намедни ночью

Бессонница моя меня томила,

И в голову пришли мне две, три мысли.

Сегодня их я набросал. Хотелось

Твое мне слышать мненье; но теперь

Тебе не до меня.

Ах, Моцарт, Моцарт!

Когда же мне не до тебя? Садись;

Я слушаю.

МОЦАРТ [за фортепиано]

Представь себе... кого бы?

Ну, хоть меня – немного помоложе;

Влюбленного – не слишком, а слегка –

С красоткой, или с другом – хоть с тобой,

Я весел... Вдруг: виденье гробовое,

Внезапный мрак иль что-нибудь такое...

Ну слушай же.

Ты с этим шел ко мне

И мог остановиться у трактира

И слушать скрыпача слепого? – Боже!

Ты, Моцарт, недостоин сам себя.

Что ж, хорошо?

Какая глубина!

Какая смелость и какая стройность!

Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь;

Я знаю, я.

Ба! право? может быть...

Но божество мое проголодалось.

Послушай: отобедаем мы вместе

В трактире Золотого Льва.

Я рад. Но дай схожу домой сказать

Жене, чтобы меня она к обеду

Не дожидалась.

Жду тебя; смотри ж.

Нет! не могу противиться я доле

судьбе моей: я избран, чтоб его

остановить – не то мы все погибли,

Мы все, жрецы, служители музыки,

Не я один с моей глухою славой...

Что пользы, если Моцарт будет жив

И новой высоты еще достигнет?

Подымет ли он тем еще искусство? Нет;

Оно падет, как он исчезнет:

Наследника нам не оставит он.

Что пользы в нем? Как некий херувим,

Он несколько занес нам песен райских,

Чтоб, возмутив бескрылое желанье

В нас, чадах праха, после улететь!

Так улетай же! чем скорей, тем лучше.

Вот яд, последний дар моей Изоры.

Осьмнадцать лет ношу его с собою –

И часто жизнь казалась мне с тех пор

Несносной раной,

и сидел я часто \

С врагом беспечным за одной трапезой, |

И никогда на шепот искушенья |

Хотя обиду чувствую глубоко, |

Хоть мало жизнь люблю. /

Все [же] медлил я.

Как жажда смерти мучила меня, -

Что умирать? я мнил: быть может, жизнь

Мне принесет внезапные дары;

Быть может, посетит меня восторг

И творческая ночь и вдохновенье;

Быть может, новый Гайден сотворит

Великое – и наслажуся им...

Как пировал я с гостем ненавистным,

Быть может, мнил я, злейшего врага

Найду; быть может, злейшая обида

В меня с надменной грянет высоты –

Тогда не пропадешь ты, дар Изоры.

И я был прав! и наконец нашел

Я моего врага, и новый Гайден

Меня восторгом дивно напоил!

Теперь – пора! заветный дар любви,

Переходи сегодня в чашу дружбы.

Особая комната в трактире; фортепиано.

Моцарт и САЛЬЕРИ за столом.

Что ты сегодня пасмурен?

Ты верно, Моцарт, чем-нибудь расстроен?

Обед хороший, славное вино,

А ты молчишь и хмуришься.

Признаться

Мой "Requiem" меня тревожит.

Ты сочиняешь "Requiem"? Давно ли?

Давно, недели три. Но странный случай...

Не сказывал тебе я?

Так слушай.

Недели три тому, пришел я поздно

Домой. Сказали мне, что заходил

За мною кто-то. Отчего – не знаю,

Всю ночь я думал: кто бы это был?

И что ему во мне? Назавтра тот же

Зашел и не застал опять меня.

На третий день играл я на полу

С моим мальчишкой. Кликнули меня;

Я вышел. Человек, одетый в черном,

Учтиво поклонившись, заказал

Мне "Requiem" и скрылся. Сел я тотчас

И стал посать – и с той поры за мною

Не приходил мой черный человек;

А я и рад: мне было б жаль расстаться

С моей работой, хоть совсем готов

Уж ъРеqуиемъ. Но между тем я...

Мне совестно признаться в этом...

Мне день и ночь покоя не дает

Мой черный человек. За мною всюду

Как тень он гонится. Вот и теперь

Мне кажется, он с нами сам-третий

И полно! что за страх ребячий?

Рассей пустую думу. Бомарше

Говаривал мне: "Слушай, брат САЛЬЕРИ,

Как мысли черные к тебе придут,

Откупори шампанского бутылку

Иль перечти "Женитьбу Фигаро"".

Да! Бомарше ведь был тебе приятель;

Ты для него «Тартар» сочинил,

Вещь славную. Там есть один мотив...

Я все твержу его, когда я счастлив...

Ла ла ла ла... Аx, правда ли, САЛЬЕРИ,

Что Бомарше кого-то отравил?

Не думаю: он слишком был смешон

Для ремесла такого.

Он же гений,

Как ты да я. А гений и злодейство –

Две вещи несовместные. Не правда ль?

Ты думаешь?

[Бросает яд в стакан Моцарта.]

Ну, пей же.

Здоровье, друг, за искренний союз,

Связующий Моцарта и САЛЬЕРИ,

Двух сыновей гармонии.

Постой, постой!... Ты выпил... без меня?

МОЦАРТ [бросает салфетку на стол]

Довольно, сыт я.

[Идет к фортепиано]

Слушай же, САЛЬЕРИ,

Мой "Requiem".

CORO ad libit. (за кулисами)

Requiem aeternam dona eis, Domine!

Ты плачешь?

Эти слезы

Впервые лью: и больно и приятно,

Как будто тяжкий совершил я долг,

Как будто нож целебный мне отсек

Страдавший член! Друг Моцарт, эти слезы...

Не замечай их. Продолжай, спеши

Еще наполнить звуками мне душу...

Когда бы все так чувствовали силу

Гармонии! Но нет: тогда б не мог

И мир существовать; никто б не стал

Заботиться о нуждах низкой жизни;

Все предались бы вольному искусству.

Нас мало избранных, счастливцев праздных,

Пренебрегающих презренной пользой,

Единого прекрасного жрецов.

Не правда ль? Но я нынче нездоров,

Мне что-то тяжело; пойду засну.

Прощай же!

До свиданья.

Ты заснешь

Надолго, Моцарт! Но ужель он прав,

И я не гений? Гений и злодейство

Две вещи несовместные. Неправда:

А Бонаротти? или это сказка

Тупой, бессмысленной толпы – и не был

Убийцею создатель Ватикана?

Самые известные оперы мира. Оригинальное название, автор и краткое описание.

Моцарт и Сальери, Н. А. Римский-Корсаков

Драматические сцены (опера в двух сценах) Николая Андреевича Римского-Корсакова на текст (с небольшими сокращениями) одноименной «маленькой трагедии» А. С. Пушкина

Действующие лица:
Моцарт (тенор), Сальери (баритон), Слепой скрипач (без пения).
Во второй сцене (картине) закулисный хор (по желанию).

Время действия: конец XVIII века.
Место действия: Вена.
Первое исполнение: Москва, 6 (18) ноября 1898 года.

ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ.

СЮЖЕТ.

Сальери, упорным трудом достигший славы и признания, предается тяжким раздумьям. Его путь к искусству был труден и тернист. Сначала он «поверил алгеброй гармонию», потом стал творить, добился видного положения в музыкальном мире. Но покой его нарушен - явился Моцарт. Все легко дается ему, ибо он гений. Мучительно завидует Сальери. К нему приходит Моцарт в отличном расположении духа; с ним старый скрипач, который наигрывал на улице популярные мелодии из его опер. Но Сальери раздражает неумелая игра старика - он гонит его прочь. Моцарт садится за фортепиано, играет свою новую фантазию. Сальери потрясен ее глубиной, смелостью, стройностью… Решение созрело: Моцарт должен погибнуть - «не то мы все погибнем, мы все, жрецы, служители музыки»…

Сальери пригласил Моцарта отобедать с ним в трактире. Но тот задумчив, пасмурен. Недобрые предчувствия угнетают его. Как-то пришел к нему человек, одетый во все черное, и заказал заупокойную мессу - реквием. И кажется Моцарту, что этот реквием он пишет для себя, что недолго ему осталось жить. В это время Сальери украдкой бросает яд в его стакан с вином. Моцарт выпивает его, играет отрывок из реквиема, потом уходит. И вновь мучительными сомнениями объята душа Сальери: неужто, как вскользь сказал Моцарт, «гений и злодейство две вещи несовместные?».

МУЗЫКА.

«Моцарт и Сальери» - самая лаконичная опера Римского-Корсакова. Ее отличает тончайшая психологическая разработка образов, что вызывает непрерывную текучесть музыкальной ткани. Однако отдельные эпизоды действия четко обрисованы. Богатством мелодического содержания отмечена эта опера.

Краткое оркестровое вступление передает сосредоточенно-печальное настроение. Возникает первый монолог Сальери «Все говорят: нет правды на земле! Но правды нет и выше». Еще ничто не предвещает трагической развязки: это раздумья человека, прошедшего большой жизненный путь. Центральное место монолога приходится на слова «Я, наконец, в искусстве безграничном достигнул степени высокой» - в этом месте звучит печальный мотив вступления. Приход Моцарта характеризуется более светлой музыкой, которую завершает мелодия арии из моцартовского «Дон-Жуана» (ария Церлины «Ну, прибей меня, Мазетто»), исполненная уличным скрипачом. Следующий важный эпизод - фортепианная фантазия, сочиненная Римским-Корсаковым в духе Моцарта. Содержание ее определяется следующими словами: «Я весел… Вдруг: виденье гробовое, внезапный мрак иль что-нибудь такое…» Второй монолог Сальери насыщен большим напряжением; под конец звучат драматические эпизоды из фантазии Моцарта.

В оркестровом вступлении ко второй сцене (картине) использованы начальные, светлые страницы той же фантазии: так усиливается контраст к последующим эпизодам, в которых все более нагнетается трагический колорит. Зловеще, как приговор Сальери, задумавшему убить Моцарта, звучат слова последнего: «Гений и злодейство две вещи несовместные». После исполнения отрывка из Реквиема проникновенной теплотой выделяются слова: «Когда бы все так чувствовали силу гармонии! Но нет: тогда б не мог и мир существовать». Заключительный краткий монолог Сальери, предельно драматичный, завершается торжественно-мрачными аккордами.

«Памяти А. С. Даргомыжского» — так значится на титульном листе этой оперы. Это авторское посвящение. В нем глубокий смысл. Это признание Римским-Корсаковым огромной заслуги Даргомыжского в создании жанра камерной оперы. Но не только этого. Даргомыжский положил начало «озвучиванию» гениальных пушкинских «маленьких трагедий», написанных, можно смело сказать, как идеальные оперные либретто. И это посвящение — также знак признательности за это. После Даргомыжского и Римского-Корсакова к «маленьким трагедиям» обратились Цезарь Кюи («Пир во время чумы», 1900) и Сергей Рахманинов («Скупой рыцарь», 1905).

К сожалению, это замечательное произведение Римского-Корсакова недооценено: его стремятся слушать (и смотреть) на большой оперной сцене. При этом слушатель почти всегда испытывает разочарование от отсутствия оперно-театральных эффектов, да и оркестр был преднамеренно взят композитором уменьшенного состава, тогда как оно производит гораздо большее впечатление в камерной — если не сказать, домашней — обстановке. Кстати, свидетели рождения этого шедевра, в частности, замечательная певица Н. И. Забела (жена художника М. А. Врубеля), исполнявшая все женские лирические партии в операх Римского-Корсакова, восторженно отзывались именно о камерном исполнении этой оперы (правда, речь идет о таких корифеях, как Ф. Шаляпин, исполнивший в такой обстановке обе партии, и С. Рахманинове, аккомпанировавший на рояле). В этом смысле заслуживают внимания слова самого композитора: «Боюсь, не есть ли «Моцарт» просто камерная музыка, способная производить впечатление в комнате с фортепиано, без всякой сцены и теряющая свое обаяние на большой сцене. Ведь таков почти и «Каменный гость»; но тот все-таки несколько более декоративен. Там все-таки Испания, кладбище, статуя, Лаура с песнями, — а у меня комната, обыденные костюмы, хотя бы и прошлого столетия, и разговоры. Отравления Моцарта никто даже и не заметит. Слишком все интимно и по-камерному. Может быть, и инструментовать-то его вовсе не следовало; по крайней мере, это мне приходило много раз в голову». Как бы то ни было, если желать дать оперный спектакль, не прибегая к сценическим ухищрениям «большой» оперы, трудно найти произведение более благодарное, чем «Моцарт и Сальери».

Дискография : CD — Olympia. Дирижер Эрмлер, Федин (Моцарт), Нестеренко (Сальери).